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Wagner et le Juif Errant : une hontologie

De
500 pages
Voici le troisième volet de la tétralogie dramaturgique entreprise par l'auteur aux Editions l'Harmattan. La matière demeure : Wagner, artiste chrétien, nationaliste et antisémite allemand, hanté par la corruption des êtres et du monde, par la fin de l'Histoire et le rôle de la Femme en ces affaires, énigmatique et angoissant. Cet ouvrage s'attache longuement à relier l'Idéalisme, Wagner, la psychanalyse et l'existentialisme, en quête d'un temps scénique où l'oeuvre d'art de l'avenir se conjuguerait au présent.
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Philippe Godefroid
WAGNER ET LE JUIF ERRANT :
UNE HONTOLOGIE
Qu’est-ce qui est allemand ? - Donner la mort
WAGNER ET LE JUIF ERRANT :
Voici le troisième volet de la tétralogie dramaturgique entreprise
par l’auteur aux Éditions L’Harmattan, en vue de l’élaboration UNE HONTOLOGIE
d’un nouveau catalogue raisonné des Grundmotive et, surtout,
d’une Regiemusikologie faisant pendant au Regietheater.
La matière demeure : Wagner, artiste chrétien, nationaliste et Qu’est-ce qui est allemand ? - Donner la mort
antisémite allemand, hanté par la corruption des êtres et du
monde, par la fn de l’Histoire et le rôle de la Femme en ces
affaires, énigmatique et angoissant. Le fl d’Ariane ici choisi,
le Juif Errant, traverse l’œuvre de part en part mais aussi tout
ele xix siècle dont Wagner est l’un des confuents majeurs et qui
borde cette fois strictement le champ de l’étude. Au-delà des
sources repérables et de la peinture d’un contexte philosophique
et théologique spécifquement germanique, dont les documents
analysés prouvent l’importance au quotidien, l’ouvrage s’attache
longuement à relier l’Idéalisme, Wagner, la psychanalyse et
l’existentialisme, en quête d’un temps scénique où l’œuvre d’art
de l’avenir se conjuguerait au présent.
Philippe Godefroid est docteur en musicologie et homme de théâtre.
ISBN : 978-2-343-02761-6
Univers musical48 €
WAGNER ET LE JUIF ERRANT :
Philippe Godefroid
UNE HONTOLOGIE
Qu’est-ce qui est allemand ? - Donner la mort
WAGNER ET LE JUIF ERRANT : UNE HONTOLOGIE
QU’EST-CE QUI EST ALLEMAND ? — DONNER LA MORT

Univers Musical
Collection dirigée par Anne-Marie Green

La collection Univers Musical est créée pour donner la parole à tous
ceux qui produisent des études tant d’analyse que de synthèse
concernant le domaine musical.
Son ambition est de proposer un panorama de la recherche actuelle et
de promouvoir une ouverture musicologique nécessaire pour
maintenir en éveil la réflexion sur l’ensemble des faits musicaux
contemporains ou historiquement marqués.


Déjà parus

Angéline YÉGNAN-TOURÉ G., Le Gbofé d’Afounkaha. Une forme
d’expression musicale de Côte d’Ivoire, 2013.
Claudie RICAUD, Francis Thomé, compositeur créole, 2013.
Dominique ARBEY, Francis Poulenc et la musique populaire,
2012
Leiling CHANG, Dialogues, temps musical, temps social, 2012.
Françoise ROY-GERBOUD, Le piano des Lumières, Le Grand
Œuvre de Louis-Bertrand Castel, 2012.
Jaros ław KAPU ŚCI ŃSKI, François ROSE, Le temps et le
timbre dans la musique de Gagaku, 2012.
Christophe BAILLAT, Vera Moore, pianiste, de Dunedin à
Jouy-en-Josas, 2012.
Ladan Taghian EFTEKHARI, Bomtempo (1775-1842). Un
compositeur au sein de la mouvance romantique, 2012.
Joachim E. GOMA-THETHET, François Roger BYHAMOT,
Jean Serge Essous. Clarinettiste, saxophoniste et chanteur
congolais (1935-2009), 2012.
Anouck GENTHON, Musique touarègue, Du symbolisme
politique à une singularisation esthétique, 2012.
Bernard BANOUN, Lenka STRÁNSKÁ, Jean-Jacques
VELLY, Leoš JANÁ ČEK : Création et culture européenne,
2011.
Pierre GUINGAMP, Michel Warlop 1911-1947, 2011.
Luc RUDOLPH, La valse dans tous ses états. Petite histoire de
la valse et de ses compositeurs dans le monde, 2011.
Alexandre TYLSKI (sous la dir. de), John Williams. Un
alchimiste musical à Hollywood, 2011. GODEFROID





WAGNER ET LE JUIF ERRANT : UNE HONTOLOGIE
QU’EST-CE QUI EST ALLLEMAND ? — DONNER LA MORT


















































© L'HARMATTAN, 2014
5-7, rue de l'École-Polytechnique, 75005 Paris

http://www.harmattan.fr
diffusion.harmattan@wanadoo.fr
harmattan1@wanadoo.fr

ISBN : 978-2-343-02761-6
EAN : 9782343027616


AVANT-PROPOS
Le motif dramaturgique du Juif Errant est une combinaison légendaire,
théologique et politique qui possède une histoire propre indépendante de
Wagner mais dont Wagner, lui, n’est pas indépendant. À l’époque où se
forme l’imaginaire de Richard comme aux différentes étapes de sa
production, on en trouve partout la trace chez d’autres artistes et penseurs :
ainsi constamment illustré, transformé, partagé, il traverse et accompagne
aussi l’œuvre wagnérien depuis les premières éclosions de celui-ci. Son eau
n’y sourd pas marginalement : il s’agit même d’un Grundthema de
l’édification wagnérienne, un de ceux qui nouent identité et altérité comme
seule peut le faire une authentique figure de double, dont les différentes
manifestations irriguent jusqu’aux partitions.
Wagner a beaucoup lu, écrit, beaucoup agi dans son temps. Bien qu’il
se soit considérablement exprimé sur certaines de ses sources ou de ses
parentés intellectuelles, il a d’abord considéré, à juste titre d’ailleurs,
qu’elles étaient évidentes pour ses contemporains, en second lieu qu’il les
portait à un tel point d’achèvement qu’il suffisait de le lire ou l’écouter, lui,
sans exiger ni références identifiées ni notes de bas de page.
Méthodiquement, sa postérité hagiographique lui a emboîté le pas et
circonscrit l’ampleur de sa dette qui, c’est vrai, n’explique pas tout mais le
rend tout de même moins exceptionnel qu’on ne le croit. Mon travail
consiste, depuis des années, à traiter ses opéras comme la part visible d’un
formidable iceberg : or, comme on le sait, 90% de ces glaces sont immergées.
Répondre au besoin d’une archéologie et d’une anthropologie impose entre
livrets et autres documents, de Wagner ou pas, d’incessants aller-retour qui
seuls parviennent à éclairer un sens et montrent comment la musique vient
s’articuler à ce montage.
M’intéresse cette fois le contexte dans lequel se développa la pensée
wagnérienne, saisie en son rapport essentiel au nationalisme, à
l’antisémitisme, à la religion, à l’État, à l’esthétique. L’étude de ce contexte
en soi mobilise déjà une bibliographie considérable que mon livre ne prétend
nullement émuler ni à ce point résumer scientifiquement : tout ne sert pas ici
au même degré, ne serait-ce qu’en regard des impasses, des raccourcis
négligents ou des ostracismes auxquels Wagner lui-même a procédé pour de
multiples bonnes ou mauvaises raisons.
Le motif du Juif Errant est une clef. En travaillant son image, que je
crois symbolique de la relation complexe entretenue par Wagner, auteur
nationaliste et chrétien allemand, avec les Juifs ou le judaïsme — relation
dont témoigne « l’affaire » du chef d’orchestre Hermann Levi, à laquelle je
consacre un chapitre — mais donc d’abord de sa relation à l’Allemagne, je

veux m’affranchir cette fois, autant que possible, du racisme « ordinaire » et
quotidien du Maître, comme surtout de son édification en programme par ses
successeurs autorisés : ces sujets, que bien sûr le nouveau thème abordé
1n’efface ni ne minore, ont déjà été traités par mes ouvrages antérieurs ,
auxquels je ne puis éviter de renvoyer souvent.
Le motif du Juif Errant est aussi un bon outil de type couteau suisse.
Grâce à lui on peut expliquer, par exemple, pourquoi le Hollandais Volant
porte des habits espagnols, pourquoi Kundry fut jadis Hérodiade, comment
telle phrase de Goethe, citée incognito dans le poème de Parsifal, éclaire
l’une des répliques les plus ambiguës du livret. Mais ce sont des détails. Il
permet en revanche de poser à nouveau et très directement la question vitale
de l’anéantissement et de la rédemption, celles de la malédiction et du
pardon, celle de la fin du monde qui contient toutes celles relatives au Temps
et à l’Histoire : autant d’interrogations qui ne sauraient échapper à des
considérations très concrètes relatives au présent de notre wagnérisme
bicentenaire. Que se rassurent cependant ceux qui comme moi — bien que
pas forcément pour les mêmes raisons que moi — n’en peuvent plus d’une
repentance uniquement organisée autour du nazisme : il ne sera pratiquement
pas question du Troisième Reich dans les pages qui suivent.
Fil conducteur choisi dans la pelote wagnérienne, le Juif Errant n’est
pas pourtant l’objet réel de la quête, plutôt le doigt qui pointe vers la lune. À
l’évidence le Christ compte incommensurablement davantage, parce que
l’attente ici-bas, aussi riche d’épisodes soit-elle, cède forcément le pas à
l’essentiel : qui et quoi attendons-nous ? De manière étonnante, la théologie
du penseur danois Kierkegaard — contemporain de Wagner — résonnera ici
plus qu’en écho : étonnante, parce que Wagner n’a jamais entendu parler de
lui ni lu une seule de ses lignes, alors que leurs angoisses et leurs fois sont
extraordinairement comparables.
« Être Allemand » résume le programme wagnérien. « Donner la mort »,
titre de mon chapitre conclusif, la question essentielle de sa dramaturgie. En
accolant l’un et l’autre, je n’annonce pas vouloir démontrer que l’Allemand
est un assassin. Le bruit de ce montage, cependant, résonne assez fort pour
inciter l’oreille à bien écouter, l’œil à bien voir, la chair à ne trembler qu’à
bon escient. Bien sûr il faut nettoyer les os de la formule pour les
réassembler. On verra qu’il s’agit d’une proposition esthétique, éthique et
théologique, mystique presque, avant que d’être politique ou technique. Il
faudra rester aux aguets cependant, tant est poreuse la frontière entre des
slogans, des images, des sons et leur mise en œuvre dans le réel — à

1 Richard Wagner, 1813-2013 — Quelle Allemagne désirons-nous ?* et Richard Wagner,
l’Ecclésiaste antisémite*, tous deux publiés aux Éditions L’Harmattan. L’astérisque renvoie à
la Bibliographie Générale établie dans ces deux ouvrages.
8
commencer par les plateaux scéniques. La formule en tout cas identifie selon
moi le guide ou mieux le sphinx posté sur l’ensemble du parcours de la
pensée allemande, disons, depuis Jakob Böhme jusqu’à très largement après
Wagner. Elle signe aussi l’irruption de la biographie au sein du
Gesamtkunstwerk : les plaies du naître et du mourir, du Père et de l’accès à
la féminité, débridées avec le couteau psychanalytique, allongeront
longuement la tribu des personnages wagnériens et leur géniteur sur un
divan où les récits d’aveux, sur le temps d’une vie, fournissent autant de
clefs dramaturgiques que d’arguments pour considérer cet Œuvre comme un
des sommets de l’introspection humaine, idéalement placé au croisement de
plusieurs siècles. Cette « psychanalyse du wagnérisme », fortement guidée
par Lacan auquel j’emprunte en titre le mot hontologie, occupe un tiers du
2livre .
J’aurais pu construire une thèse de type classique. J’ai préféré procéder
à la manière wagnérienne, par agglomération de signes, par confluences de
plus en plus fortes, quitte à emprunter plusieurs fois — toujours un peu
différemment — les mêmes chemins. À la fin tout pourra commencer. Tout :
le théâtre, sorte de narration de langages et de corps sous transfert, comme
on le dirait d’une cure psychanalytique. Triple transfert, au demeurant : celui
de l’auteur Wagner par le biais de ses interprètes, celui des interprètes au
regard des spectateurs, celui enfin des spectateurs en prise ou aux prises avec
leur intime. Sous ce rapport, ce triple rapport, nous sommes tous des
hystériques armaturés par l’amour du père, ce que nous appelons Wagner, et
nous cherchons, entre des traces anciennes, leur sens, les nouveaux sens qui
émergent accompagnés de satisfactions inédites, où nous pouvons jouir.






2 Les Œuvres Complètes de FREUD, Sigmund, relevant de la psychanalyse, sont publiées
depuis 1988 aux Presses Universitaires de France (Paris) en 21 volumes. Les textes majeurs
font l’objet d’une publication en poche par les PUF dans leur collection Quadrige. Les Écrits
de LACAN, Jacques, et ses Séminaires, sont publiés ou en cours de publication à Paris au
Seuil depuis 1973. La plupart de ces textes sont disponibles sur le net.
9









L’ŒUVRE D’ART DE L’AVENIR
EST-ELLE DE NOTRE TEMPS ?
Alors Jésus lui dit: «Moi, je m’en vais et toi, tu attendras jusqu’à ce que je
revienne».
LES TROIS PILIERS DE LA SAGESSE WAGNÉRIENNE
L’antisémitisme vient de loin et a, depuis Wagner, redoutablement
poursuivi son chemin. Nous savons repérer comment tel siècle en engendra
un autre, comment tel courant de pensée finit par se jeter dans un autre : il
est devenu stricto sensu impensable de décréter que l’antisémitisme
wagnérien, qui n’est pas une invention du seul Wagner mais que Wagner a
travaillé puis légué à son tour, prend fin à la mort du Maître et que nous n’en
serions pas les héritiers embarrassés.
Cela ne signifie nullement que nous soyons, en tant que wagnériens,
malades de la même peste. Cependant, que nous le voulions ou non, nous
portons désormais de surcroît l’héritage de la Shoah, bien plus prégnant que
celui des massacres perpétrés lors des partitions, par la Russie, la Prusse et
l’Autriche, de la République des Deux Nations (Pologne-Lituanie) ou que
3celui des émeutes Hep-Hep . La Shoah aurait pu ne pas advenir, mais elle est
advenue et il existe un lien historique entre elle et les siècles qui l’ont
précédée, donc Wagner. Et si l’on veut bien regarder derrière l’arbre nazi qui
cache la forêt, en lieu et place de la Shoah autre chose serait advenu, dont
nous parlerions forcément aujourd’hui. Alors, sans rendre Wagner plus
responsable que Drumont ou Chamberlain, Maurras ou Marr, on ne peut le
retirer de la chaîne sous le prétexte qu’il aurait écrit une musique que
certains trouvent sublime. Cette musique a un sens et ce sens, je le montrerai
une fois de plus, pose la question juive au cœur de l’humain.
Que nous le voulions ou non, Wagner nous la pose à nous aussi. Il n’est
pas le seul : l’Histoire nous l’adresse, ou s’y réfère, en notre quotidien. Ce
renvoi permanent à une actualité des mythes, à leur actualisation, est à la
base du projet wagnérien de l’œuvre d’art de l’avenir et ceci vaut également
pour les mythes exprimant l’antisémitisme. Qu’est-ce que « l’œuvre d’art de
l’avenir », promesse aussi solennelle que celle du reine Tor ? J’ai déjà
montré qu’il ne s’agissait point d’attendre que s’ouvrent les oreilles des
èmemusiciens et mélomanes choqués, au milieu du XIX siècle, par les audaces
de Wagner-compositeur. Au-delà de son entrée majestueuse au répertoire
des concerts et des maisons d’opéra, Wagner visait d’abord à une
transformation du monde telle, que le contenu de son œuvre, militant, c’est-

3 Voir le chapitre « Un antisémitisme franco-allemand ».

à-dire rappelant sans fin les origines du problème de la décadence, les
conditions de sa résolution ou les conséquences de sa non-résolution, soit
enfin représenté devant un public convaincu, au sein d’une société elle-
même active dans le même sens. J’ai aussi montré que, par « œuvre », il
fallait comprendre un ensemble constitué de notes de musique, de paroles,
de textes dramaturgiques (articles, correspondances, mémoires, projets,
ouvrages théoriques), saisi au moment de son incarnation scénique et non
« en soi » — hors interprétation, quelle qu’elle soit — ou compartimenté
entre éléments toxiques et inoffensifs.
Ce que j’écris de la question juive vaut pour les deux autres piliers de la
dramaturgie wagnérienne. Que nous le voulions ou non, nous sommes les
héritiers de siècles de culture et d’histoire chrétiennes. Le rapport de
l’individu et de la communauté à Dieu et au Christ vit inscrit au cœur du
wagnérisme : pas comme un décorum de répertoire mais comme un vrai
projet pour l’humain attendant, lui aussi, une actualisation. Enfin, il s’agit
d’une affaire franco-allemande. Nous avons beau apprendre, sur les bancs de
la mémoire collective, une affectueuse détestation de l’ennemi héréditaire
anglais, la réalité est autre. Sans remonter à la façon dont Gaulois et
Germains rencontrèrent différemment la puissance romaine, depuis trois
siècles l’histoire française, l’histoire européenne et, dans une proportion qui
se modifie mais demeure vive, l’histoire mondiale, ont été marquées,
façonnées, par les transferts culturels franco-allemands, par la rivalité
mimétique des deux pays, par leurs surenchères jumelles. Le sous-titre d’un
de mes ouvrages, « Quelle Allemagne désirons-nous ? », le posait
clairement : dès l’instant où l’on veut représenter Wagner, c’est un désir
d’Allemagne que l’on représente. Désir, fantasme, vision, idée, peu importe
le mot : ce désir a été inscrit par l’auteur au sein de sa création et, que nous
le voulions ou non, il nous interroge à chaque fois.
Ces trois piliers sont liés comme les trois Nornes qui tissent et
déchiffrent un seul fil. Elles nous le jettent et questionnent : savons-nous
lire ? Tout le problème de ce que certains wagnériens appellent « la fidélité à
Wagner » s’énonce là. Tout wagnérien, confronté à la triple demande portant
sur le Chrétien dans l’homme, le Juif dans l’homme, l’Allemand dans
l’homme, conserve la possibilité de biaiser, de répondre « lac », « forêt »,
« château », un peu comme les visiteurs de Saint-Pierre de Rome visitent un
monument en forme de basilique mais n’en décryptent rien de religieux et
n’y voient que peintures, sculptures, architectures, plus ou moins
appréciables mais ne s’inscrivant pas davantage dans un plan que si elles
étaient exposées dans un musée, hors contexte. Qu’est de même la momie du
pharaon hors de son sarcophage ? Qu’est le sarcophage hors du tombeau ou
de la pyramide ? Qu’est la pyramide hors de ce qu’elle écrit dans le temps et
l’espace, dans la vie et la mort, homini, urbi et orbi ? Toute réponse, y
compris « amour rédempteur », « renoncement », « corruption », et même
12
« Grundmotiv du Walhall », « quinte à vide » ou « notes de l’accord de
Tristan », renvoie aussitôt à un système de pensée global. Être fidèle à
Wagner, c’est être fidèle à telle ou telle interprétation.
Nous devons aménager notre wagnérisme : trouver le lien qui nous unit
au pangermanisme, à l’antisémitisme, au racisme, à la religion de l’auteur,
trouver aussi la fonction moderne du théâtre permettant à la fois de dire ce
que Wagner voulait dire et de prendre position à cet égard.
POUR UNE ACTUALISATION DU WAGNÉRISME
Je poursuis là la démonstration selon laquelle les livrets, écrits pour des
époques qui savaient les décoder, édulcorent le vocabulaire des autres textes
sans le nier, le dénoncer, ni en restreindre la portée, sans en bouger
structures et contenu et renvoient, systématiquement, obligatoirement, vers
ces sources. Wagner était une actualité qui savait s’entretenir en un
commentaire permanent. Sa minutieuse et obsessionnelle compilation de
toutes ses activités, de tous les documents le concernant, entreprise dès sa
jeunesse, comme sa conviction que ses contemporains lisaient ses œuvres
complètes, indiquent bien une volonté et une certitude : que son public
possède toutes les clefs ou veuille se les procurer. Savoir tout de Wagner,
pouvoir relier toute phrase d’un livret à des références biographiques, à un
débat qui l’agitait, à des règlements de comptes, à des traités philosophiques
ou esthétiques produits par ailleurs mais pas en marge, à des projets
inaboutis, à la politique de son temps, au vocabulaire de son époque, à des
hommages à d’autres auteurs, à ses lectures et sa bibliothèque : l’ambition
est rare, en tout cas elle est unique parmi les compositeurs.
Forcément, à la mort de Wagner mais, surtout, avec son entrée au
répertoire dont il n’a pu tout maîtriser et qui, quoique Bayreuth ait toujours
tenté de la contrôler ou de l’orienter, n’était pas maîtrisable, les choses ont
beaucoup changé. Il n’est resté, pour le commun des spectateurs, que
l’infime partie émergée de l’iceberg, réduite à des pitchs précisément de
répertoire. L’internationalisation du phénomène ne s’est pas non plus
accompagnée d’une traduction, en toutes langues, des Œuvres Complètes*
— et bien entendu fort peu de wagnériens les ont lues ou ont été curieux de
les actualiser.
Inévitablement, la propagation du wagnérisme dans les terres de
mission s’est faite en fonction de contextes locaux : la nature et la qualité,
sinon même la fiabilité des sources disponibles, une histoire culturelle,
politique, philosophique, sociale, religieuse, économique, des résistances ou
des engouements spécifiques, et plus que tout un rapport à l’Allemagne. Ces
contextes ont évolué : la guerre de 1870 et les deux conflits mondiaux, avec
toutes leurs conséquences, ont puissamment modifié l’héritage. Ces
13
aménagements successifs du wagnérisme ont précipité, au sens chimique,
des attitudes et des systèmes perceptifs opposés, mais que l’on a contraints à
cohabiter. Je vise là d’abord la perception allemande nationaliste-chrétienne-
antisémite inspirée par le cercle de Wahnfried, ce dernier tantôt de mèche
avec le pouvoir suprême, tantôt marginal ou opposant, et la perception
allemande critique, qu’elle ait été le fait de libéraux, de tenants d’un
patriotisme raisonnable, le fruit de la dénazification plus ou moins complète
ou encore des étapes de la réunification — dont le soutien au Bayreuth
d’aujourd’hui affiché par la chancelière Merkel est le dernier avatar. Je vise
là, en second lieu, les positionnements réactifs des perceptions hors
d’Allemagne.
En ces évolutions, la pensée wagnérienne d’origine a dû, chaque fois,
trouver son actualité. Elle n’avait sans doute pas eu le temps de sédimenter,
en scène surtout, qu’elle se retrouva livrée à des évangélistes dans des
contextes parfois imprévisibles mais toujours, avec le recul, logiques.
L’Histoire a tranché en 1945. Puis il a bien fallu réintroduire dans le monde
la culture allemande dénazifiée quoique toujours suspecte. S’agissant de
Wagner et très exactement de sa pensée, cette réexposition a été faite a
minima. Le nettoyage ou la disparition de documents jugés d’un coup
compromettants, comme le recentrage de l’analyse — notamment de
l’analyse musicale — sur une conception classique de la littérature lyrique,
ont favorisé l’émergence consensuelle d’un plus petit dénominateur commun
dont l’artificialité contrainte a finalement explosé lors des différentes vagues
de réévaluation. Que « l’Allemand », aujourd’hui, nous semble redevenu
fréquentable, sinon même exemplaire, pour ce qui concerne son rapport aux
Juifs, n’implique absolument pas l’exemplarité de Wagner au motif qu’il a
survécu.
On peut, on doit, à partir de documents exhumés, produire un travail de
reconstitution et de preuve qui, même s’il dérange ou même si l’on peut
toujours décider de le négliger pour lui survivre à notre tour, est finalement
incontestable. Le problème s’avère beaucoup plus ardu concernant le rôle de
la musique dans ce montage, parce que l’argument musical fut le principal
argument justifiant que Wagner ne soit pas radicalement banni. La réduction
signalée de l’analyse et de la perception musicales à des données ne traitant
que de l’écriture des notes et de leurs relations, ou à un catalogue naïf de
Grundmotive, l’opiniâtreté de la plupart des musicologues à considérer
l’esthétique musicale wagnérienne, apparemment non idéologique, comme
une catégorie un peu ou beaucoup déviante des catégories classiques, alors
qu’elle procède d’attendus et vise un résultat totalement singuliers, sont les
conséquences naturelles du refus d’intégrer l’ensemble des textes théoriques
14
apparemment non musicaux à ce que j’ai appelé « la musicologie de
4Mime » .
J’ai plaidé au contraire pour une Regiemusikologie et un renversement
complet des perspectives et des logiques, comme pour une refonte radicale
du catalogue motivique. Ces thèses, déjà largement explorées dans mes deux
précédents ouvrages, ont évidemment été jugées iconoclastes bien qu’elles
s’appuient étroitement sur les écrits de Wagner, parce qu’elles s’attaquent au
Saint des Saints de l’école traditionnelle et, surtout, à celui d’une perception
« immédiate » abandonnant l’analyse aux spécialistes pour se complaire
dans le « j’aime » ou le « je suis ému ». De telles sensations, bien légitimes,
échappent évidemment à toute contestation, mais elles signent le refus
d’aller jusqu’à interroger : « que suis-je en train d’aimer ? » ou, plus
angoissant, « qu’est-ce que Wagner est en train de me demander d’aimer ? ».
Ces réductions de sens, tant des livrets que des notes, organisées par la
crispation autour de vieux outils explicatifs, ont en définitive laissé le
metteur en scène seul face à la nécessité de dire et de montrer, ou face au
choix de ne pas dire et pas montrer, qui est l’enjeu de toute représentation.
Or, et c’est le corollaire logique de mes thèses comme le nœud absolu de
l’esthétique wagnérienne décrite par Wagner, la représentation qui donne
d’un seul coup naissance à l’œuvre et au spectateur est le seul lieu de la
validation de toute étude, l’unique point d’achèvement et d’actualisation de
5l’œuvre d’art de l’avenir .
BAYREUTH, UN THÉÂTRE ALLEMAND
Lorsque Richard Wagner inaugure, en 1876, le festival de Bayreuth, il
accepte naturellement l’hommage qui lui est rendu. Nul ne peut vraiment,
aujourd’hui, se représenter l’événement : la convergence vers une bourgade
bavaroise de têtes couronnées, dignitaires, artistes et penseurs, riches
soutiens et militants fanatiques. À quoi assistent-ils, à quoi sont-ils
conscients d’assister ? Il faut poser la question parce que, plus d’un siècle
plus tard, elle se pose encore à nous et parce que notre réponse doit s’adosser
à la réponse originelle.

4 Dans le Ring, le nain Mime sait forger le Tarnhelm, le heaume de toutes les apparences,
mais ne sait ni à quoi sert l’objet ni quelle formule le fait fonctionner ; son savoir-faire
ancestral et ses outils de meilleur forgeron du monde lui permettent de créer les plus
fabuleuses épées, mais il est incapable de reforger Nothung, l’épée de Wälse-Wotan. Je ne
ferai pas l’injure aux musicologues de les traiter de Juifs (« Juif » n’est pas une insulte) mais
Wagner, lui, vis-à-vis de la musicologie de son temps, ne s’en est pas privé.
5 Je renvoie, sur tous ces points, aux deux livres déjà parus chez L’Harmattan, notamment
pour ce qui concerne l’exposé, dans Une Communication à mes amis*, de la manière dont ses
« vrais amis » doivent aimer Wagner.
15
GESAMTKUNSTWERKETŒUVRED’ARTDEL’AVENIR
Bien sûr, il s’agit au premier abord de la création intégrale de la
tétralogie L’Anneau du Nibelung, projet démiurgique porté pendant près de
trente ans, dans des conditions artistiques et techniques pionnières. Mais ces
représentations, voulues mordicus dans le cadre du Festspielhaus et non dans
celui d’une saison lyrique traditionnelle, servent de support à autre chose.
Depuis les années 1845-1850, Wagner explique obstinément deux termes
dont les catéchismes wagnériens ne retiendront souvent que les aspects dits
artistiques. Tout d’abord, que le Gesamtkunstwerk, œuvre d’art total ou
totale, ne se révèle tel qu’à partir du moment où l’art — les disciplines
mobilisées — débordera, précisément, les frontières strictement artistiques
pour irriguer les champs de la politique, de la religion et d’une philosophie
déjà ensemencés par les abondants traités théoriques du Maître. En second
lieu, que « l’œuvre d’art de l’avenir » n’est pas un terme traduisant une
modernité ouvrant des voies expressives nouvelles aux disciplines artistiques.
L’expression signifie : lorsque l’humanité, dans un futur indéfinissable, aura
su se (re)construire politiquement, religieusement, racialement et
moralement, alors seulement l’œuvre wagnérien apparaîtra à chacun comme
la prophétie absolue et le reflet absolu de ce temps advenu, cessera d’être
« de demain » pour être enfin « d’aujourd’hui » — ce pour l’éternité.
Richard Wagner estimait que l’œuvre accèderait à son statut d’œuvre au
présent lorsque les conditions de cette actualité seraient « conquises sur la
6vie », par une révolution totale confiée à un « homme collectif » .
Je rappelle ici ce que j’ai déjà longuement travaillé : l’efficience du
Gesamtkunstwerk tient à l’enlacement de l’homme, d’une part à ce qui n’est
pas lui — à l’Autre, au Prochain — et d’autre part à la référence tierce, celle
au nom de laquelle tout discours est tenu, valide. On ne parle qu’ « au nom
de ». C’est à cette instance tierce que doit être abandonnée la prétention
humaine d’être tout, celui qui parle et celui au nom de qui quelque chose ou
quelqu’un est parlé, prétention à une toute-puissance niant toute généalogie,
donc par essence incestueuse. Le salut passe par la renonciation à la
prétention universelle. C’est ce que signifie l’acceptation d’un sacrifice au
profit d’une instance ternaire, d’un tiers désirant qui oriente notre désir vers
lui : non seulement tout désir devient un désir au nom de, mais aucun désir
7ne doit prendre le pas sur notre désir de l’instance tierce . Ni sur le désir que

6 Voir, dans L’Ecclésiaste antisémite*, le commentaire d’Une Communication à mes amis*.
7 Cette angoisse wagnérienne au spectacle d’individus déstructurés, vrais rois auto-fondés,
parle singulièrement à notre époque de débâcle des procédures symboliques et de disgrâce du
religieux qu’on ne reconnaît plus comme lieu de l’institution des scénarios fondateurs des
filiations, lieu du pouvoir herméneutique, lieu de la ritualité. Saint Paul, que Wagner admirait,
réservait l’état « sans père, sans mère, sans généalogie, n’ayant ni commencement de jours ni
16
forme cette instance à notre endroit. Il faudra conserver ce théorème à
l’esprit lorsque j’évoquerai l’identification proposée par Wagner des mots
deutsch et deuten, « allemand » et « signifiant ».
L’accomplissement de cette Weltanschauung est selon Wagner — et ne
peut être que — une entreprise allemande, rejetant les Juifs et les Français
(l’alliance de la frivolité, de la mode insignifiante et de l’appétit de
puissance et de profit), à l’exception de ceux qui accepteront de recevoir le
baptême sans pour autant pouvoir effacer complètement les traces de leur
infamie native. Bayreuth — que l’on relise les discours officiels prononcés
lors de la pose de la première pierre du Festspielhaus, en 1872, ceux censés
mobiliser toujours davantage de dons, ceux qui célébrèrent la réussite du
projet — est fondamentalement une chose allemande. L’universalité
proclamée, l’universalisation voulue d’une certaine conception allemande du
monde, imposent de reconnaître que le wagnérisme ne se bat pas sur le
terrain artistique (au sens où le comprennent les nations en perte de sens)
mais, par le biais entre autres de l’artistique, sur le politique dans l’acception
la plus large du terme. Et c’est donc bien en Allemagne que doit avoir lieu le
miracle.
Ils sont nombreux à savoir cela en 1876. Ils le savent depuis dix à
quinze ans au moins, depuis l’échec du Tannhäuser à Paris, depuis la
création des Meistersinger à Munich et leur reprise sur les principales scènes
allemandes, où tout ce qui semble intéresser le couple Wagner concerne les
réactions des Juifs : le Journal* de Cosima en témoigne. Mais ils le savent
depuis bien plus longtemps, et ce n’est pas Wagner qui le leur a fait
découvrir : presque tout ce qui pense ou crée en Allemagne depuis
l’Aufklärung les y a préparés.
LEDEUXIÈMEETLETROISIÈMEREICH:
DEUXACTUALISATIONSPRESQUERÉUSSIESDEL’ŒUVRED’ARTDEL’AVENIR
Wagner meurt. Le wagnérisme existe. On joue du Wagner partout dans
le monde, on joue en respectant les formes, en copiant le modèle bayreuthien,
comme si cette fidélité laissait ouverte la possibilité d’une initiation d’ordre
supérieur que l’on commente sans fin, qui ne se peut recevoir qu’en
pèlerinage au temple du festival. À genoux, écrivait Lavignac.
Wagner meurt. Bayreuth naît. D’un point de vue strictement artistique,
il y aurait beaucoup à reprocher aux canons vocaux institués par Cosima
Wagner. On chante Wagner bien mieux ailleurs et on l’y met en scène au
moins aussi bien, puisqu’on recopie les spectacles du Festspielhaus. Mais
Bayreuth a quelque chose d’unique : il s’y délivre un message qu’aucun

fin de vie » à celui qui devenait pareil au Christ et donnait l’exemple du prêtre Melchisédech,
dit le prêtre éternel, dans l’Épître aux Hébreux, 7-3.
17
théâtre de répertoire ne saurait délivrer. Cosima a noué des alliances, avec
l’héritier du trône impérial et la clique pangermaniste, raciste, religieuse, qui
l’entoure. Elle a donné sa fille Eva au théoricien du déclin Houston Stewart
Chamberlain, promu nouvel évangéliste à Bayreuth comme à Berlin.
L’œuvre d’art de l’avenir est à deux doigts de trouver dans l’Empire une
incarnation, de devenir actuelle alors même que le wagnérisme, en tant
qu’art entré au répertoire, n’est plus une modernité. Il faut cesser de
considérer en tout cas que la veuve de Richard Wagner et tous les musiciens
de renom qui travaillaient à ses côtés étaient des ignares en matière vocale.
Plus vraisemblablement les dogmes, édictés en vue d’une expression
héroïque et, a contrario, d’une expression sémite directement inspirée des
8conseils donnés par le Maître , étaient-ils militants : ce que nul n’a jamais
voulu envisager, tant nul ne veut reconnaître que la musique peut être, elle
aussi, le vecteur d’une idéologie.
L’Empire cependant s’effondre. Le Dolchstoss, le coup de poignard
dans le dos donné par les traîtres juifs et marxistes aux armées (presque)
victorieuses et soudain humiliées au-delà de ce que la réalité militaire
permettait d’espérer — telle est du moins la théorie qui se fait jour — frappe
aussi le wagnérisme, en même temps que les Wagner au portefeuille, endroit
sensible s’il en est chez les héritiers d’un homme dont le rapport à l’argent a
toujours été pathologique. Bayreuth devient un des foyers des revanchards.
Siegfried, le fils, multiplie les tournées pour recueillir des soutiens, mais il se
garde bien de préciser à quelle renaissance on va assister.
Certes, le nouveau festival s’ouvre aux vedettes internationales dont
certaines, manifestement, n’ont pas bien lu les écrits du fondateur ou ont
pensé qu’elles en écraseraient le sens sous le poids de l’interprétation
musicale et vocale sublime dont elles sont capables. Nul ne voit les
symboles. Que le drapeau du Reich disparu soit, en 1924, hissé à la place de
celui de la République au faîte du Festspielhaus, n’inquiète pas plus que les
bruyantes manifestations nationalistes auxquelles le public allemand
s’adonne en pleine représentation, obligeant Siegfried à se fendre d’un
communiqué de pure forme, lui dont la femme Winifred — une lionne selon
lui — milite passionnément en faveur de Hitler. Personne ne semble lire le
contenu des Bayreuther Blätter, ni des programmes du festival. On
soupçonne la famille de détourner des fonds au profit des nazis, mais nul ou
presque ne s’avise de la double réalité : Bayreuth appartient depuis
longtemps à la droite allemande extrême et il ne s’agit pas d’une trahison du
Maître. C’est d’ailleurs un des tours de force du wagnérisme que d’avoir
convaincu ses adversaires désignés de l’œcuménisme de son propos, créant
pour eux une forme de dette à son égard.

8 Aux premiers interprètes de Beckmesser, par exemple. Voir L’Ecclésiaste antisémite*.
18
Hitler prend le pouvoir. Chamberlain a béni son avènement, avant de
mourir, comme celui du Sauveur. Cosima est morte, mais elle avait applaudi
à l’élection de Hindenburg, soutenue par les nazis — pourtant Hindenburg
savait qui était Hitler. Son fils, le Wagner homosexuel, le « mou-de-la-bite »
comme disait Goebbels, l’a suivie dans la tombe. Winifred est aux
commandes. Hitler a lu Wagner, bien mieux et plus complètement qu’on ne
le croit, qu’on ne le dit, tellement l’idée en est gênante. Il n’entend pas, et
Winifred non plus, laisser Wagner aux mains des Latins, des Français, des
Juifs et des bolcheviques. Cette fois, ça y est : l’œuvre d’art de l’avenir se
conjugue au présent. Ce qui ne dérange personne : les mêmes images qui, à
Bayreuth et en Allemagne, chantent la Germanie, ne sont à Londres, Paris,
New York, que des figures de répertoire sans danger, auxquelles il serait
plus dangereux sans doute d’opposer des lectures contestataires, d’autant que
les artistes exilés font des beaux soirs du Met, du Covent Garden, de
Chicago, un âge d’or absolu. Nul ou presque ne se demandera pourquoi on
aime Wagner, ce que cela signifie ou très exactement ce que devrait signifier
une vraie fidélité au fondateur du wagnérisme, bien au-delà du respect de
didascalies prétendument innocentes, en réalité idéologiquement connotées
pour le public allemand de la fin de siècle.
Le Troisième Reich, à son tour, finit dans des convulsions
cataclysmiques et dans la découverte — ou l’impossible déni — de l’horreur
absolue, celle de la Shoah. Presque immédiatement se pose la question de la
réouverture de Bayreuth. Pourquoi ? Pourquoi rouvrir ? Et pourquoi recycler
les frères Wieland et Wolfgang Wagner comme on recyclera, ailleurs, Von
Braun et Papon ? En quoi le monde avait-il besoin de Bayreuth, pourquoi à
Bayreuth mais pas ailleurs certaines images devaient-elles être désormais
proscrites, pourquoi cette dénazification rapide d’une famille compromise
qui exclura de l’héritage les authentiques résistants, pourquoi confiner la
simple vérité historique et permettre aux Wagner de confondre, pour
longtemps, l’honneur et le business familial avec la réalité ?
LESMANIPULATIONSDELARÉALITÉ
Il n’existe qu’une réponse : il fallait rendre entièrement le wagnérisme
aux wagnériens de tous pays, affirmer au mépris de tout bon sens que
l’hitlérisme et le pangermanisme avaient détourné le wagnérisme, que
Winifred en était la seule responsable — mais les éloges prononcés sur son
cercueil la blanchiront, réplique adressée par le wagnérisme officiel au
discours trop lucide lu par le président Scheel lors des festivités du
centenaire en 1976. Un peu comme on persisterait à croire, en dépit des
expériences russe, chinoise et autres, à la possibilité d’un marxisme humain
— la possible existence d’un capitalisme humain, en dépit de tout ce à quoi
on assiste aujourd’hui, s’exonérant de débats similaires. Comme il était hors
19
de question que les wagnériens soient suspectés de racisme, d’antisémitisme,
de penchants totalitaires, et qu’il n’était pas question d’ouvrir un débat qui
aurait dû l’être depuis longtemps, on réalisa le miracle : dénouer Wagner de
l’histoire allemande. Marginalement, on rejeta les Israéliens à leur refus
solitaire d’oublier — en attendant que le vent tourne, c’est-à-dire que
certains Juifs influents, petit à petit, érodent la forteresse, mais sans jamais
par exemple inviter à réfléchir aux liens unissant wagnérisme et sionisme.
C’est ainsi qu’un manuel d’Histoire franco-allemand publié par Nathan et
Klett*, entreprise pionnière d’écriture de l’Histoire à deux voix, ancra
Wagner aux côtés de l’universel Beethoven sans rien dire de sa pensée ni de
Bayreuth — alors qu’il notait favorablement l’engagement politique de
Verdi. C’est ainsi que, lors des commémorations de la chute du mur de
Berlin et des pogroms de la Nuit de Cristal, on interpréta du Schönberg (Juif)
et du Wagner (antisémite) en les unissant dans un même combat pour la
liberté : ceci, officiellement, en raison des engagements de Wagner durant le
Vormärz, ce qui prouve que personne n’avait lu les textes de Wagner de
cette époque, ni ses commentaires de l’affaire quelques années plus tard. On
pourrait multiplier les exemples de ces manipulations.
On ravala les textes théoriques au rang de traités fumeux, dépassés,
secondaires. Ce fut d’autant plus facile que les sources étaient peu traduites
et, en général, fort mal : non seulement la langue wagnérienne est ampoulée,
biscornue, mais elle exige, pour être vraiment comprise, une culture
germanique forte permettant de repérer citations et formules empruntées ou
recyclées. La fréquentation de ces textes fut déconseillée sur un mode
gentiment ironique. L’édition Borchmeyer des Œuvres Complètes*, dite du
jubilée (1983), évacua les traités antisémites. Le Journal* de Cosima
Wagner, quatre tomes obsédés par la question juive, ne fut disponible qu’en
1976 et finalement laissé sur les étagères. On opposa à tout cela, qui pourtant
avait nourri et cimenté le wagnérisme le plus proche de Wagner ou provoqué
de violents affrontements, les amitiés entretenues par le compositeur avec
certains de ses admirateurs juifs qui furent capables de faire passer leur foi et
leur identité après la soumission au génie de leur Maître et avalèrent pour
cela de quotidiennes tisanes amères. Il faut effectivement lire la manière
dont Wagner les traita et parla d’eux pour ne point sombrer dans l’angélisme
suggérant, aujourd’hui encore et de plus en plus, qu’entre les Juifs et Wagner
tout fut en vérité une histoire d’amour blessée par des jalousies, des
mesquineries et des rivalités au fond sans intérêt. On oublia d’un même élan
les débats d’esthétique importants, qui auraient pourtant permis de réévaluer
la figure du critique Hanslick, lequel n’est pas l’acariâtre pantin décrit par
les wagnériens : des débats touchant à ce que les musicologues appellent la
9musique intra-musicale, ceux touchant au « sentiment » prôné par Wagner

9 Sur ce terme : voir le chapitre « Élaborations wagnériennes du Juif et de l’errance ».
20
comme voie d’accès royale à sa création — comme s’il s’agissait de
sentimentalisme, de passion, et pas d’autre chose de plus complexe et plus
pervers. On réduisit « l’œuvre » aux partitions, contrairement à ce qu’avait
toujours affirmé Wagner et, tout aussi infidèlement, à coups de citations
tronquées et hors contexte, au sein des partitions on donna à la musique la
primauté sur ces mots que l’on pouvait résumer en un pitch de dix lignes que
seul un génie teuton ayant besoin d’espace pour ses notes était capable
d’étendre à des drames de quatre heures. On s’empara de formules bêlantes
comme « rédemption par l’amour » et « renoncement », sans rien en
expertiser. On ne révisa jamais le catalogue des appellations des
Grundmotive, promis dans la majorité des cas au rôle de cartons de vestiaire
moqué par Debussy. Jamais en définitive on n’arracha le Tarnhelm de la tête
du wagnérisme pour voir qui se dissimulait sous les peaux de bêtes et les
armures astiquées.
« De l’art, rien que de l’art », disait déjà Siegfried Wagner à ceux qui
s’interrogeaient sur les postures idéologiques du festival. « De l’art, rien que
de l’art », proclamèrent les frères Wagner en 1951 pour interdire toute
discussion. De l’art, vraiment ? Mais qu’est un art qui donne moins à voir
qu’à ne pas voir ? Le vide-grenier (traduction du terme allemand employé
pour définir le travail de nettoyage de Wieland et Wolfgang) et ses plateaux
plus vidés que vides, dans leur prétention à une nouvelle et indiscutable
universalité, rompirent moins en fait avec les vieilles habitudes que
l’engagement de Pierre Boulez au pupitre de Parsifal à la place de ce
Knappertsbusch signataire de la protestation qui contraignit Thomas Mann à
l’exil. Ce fut en 1966, quinze ans après la réouverture. Certains critiques
réclamaient depuis le début de telles audaces à Wieland — qui mourut hélas
au cours du festival cette année-là. Étrange destin. Richard Wagner décède
relativement jeune, sa veuve lui survit 47 ans, son fils disparaît au pire des
moments, bien tôt lui aussi, Wieland s’éteint avant ses 50 ans, son frère
règne seul pratiquement un demi-siècle : ceux qui durent sont les
gestionnaires du secret.
Bayreuth n’était pourtant qu’une partie du problème. Il fallait amener
les Allemands à reconnaître qu’ils avaient prostitué leur culture, leur
romantisme : une culture, un romantisme, devenus universels, le bien de tous.
Qu’à asservir leur pathos aux gesticulations d’un clown femelle hystérique,
comme Jung décrivait Hitler, ils avaient en quelque sorte interdit à
l’humanité entière le moindre droit au pathos. Il convenait par conséquent
qu’ils expient, qu’ils s’interrogent publiquement — donc en scène — sur ces
faits et sur leur moi profond. Sur leur Histoire. La leur propre, comme si
l’idée se pouvait concevoir, pas leur Histoire contextualisée dans l’Histoire
mondiale. Ils s’exécutèrent. Mais ils ne purent faire l’impasse sur
l’interrogation marxiste de l’Histoire, sur les questions à poser aux
vainqueurs et à leur système, notamment quant à la menace atomique, sur la
21
vérité complexe de deux conflits mondiaux dont l’Allemagne ne pouvait
porter seule la responsabilité ou, pire, la culpabilité, sans que l’on versât
dans l’absurde. À supposer même que ces deux guerres n’aient pas trouvé
leurs racines bien avant dans l’histoire européenne. À supposer qu’il n’ait
pas existé un romantisme de guerre, c’est-à-dire conçu comme arme de
domination culturelle, brassant des conceptions de l’héroïsme, du tragique,
de la religion, de la nation, de la Grèce, du Droit, spécifiquement allemandes
et rivales des conceptions française ou italienne. Mais non : le mal fut
décrété allemand et circonscrit à une douzaine d’années de l’histoire
allemande.
REGIETHEATERETGERMANITÉDUTHÉÂTREWAGNÉRIEN
Ainsi naquit le Regietheater. Machine infernale qui, dans ses
10questionnements, son esthétique du Witz consistant à poser toutes les
pièces du puzzle sur la table et à se demander quelle en est la logique, s’il en
existe une fatale, dans son succès aussi, concurrença la vision classique et
traditionnelle, disneyenne, de la bonne vieille Europe, avec ses bonnes
vieilles forêts peuplées de bons vieux gnomes et de bons vieux géants —
bref, peuplée des Allemands qu’on aime. Très vite, Regietheater se prononça,
outre-Atlantique, Eurotrash — la poubelle, le bourrier, les déchets
européens.
D’une certaine manière, le Regietheater proposait une universalité, une
actualité du doute. Les wagnériens ont toujours été conscients d’un fait très
simple, qui ne concerne d’ailleurs pas le seul wagnérisme mais que le
wagnérisme traduit exceptionnellement bien : les livrets d’opéra brassent des
situations déréglées, impudiques, immorales, des jeux du désir et du pouvoir
où menace de s’effondrer la relation aux autres, à la communauté, à Dieu. Ce
sont des situations d’une incroyable violence. Or il se trouve que la musique
a toujours été chargée de la réconciliation : la voir ainsi enrôlée au service
d’images examinant l’impossibilité de croire à un avenir radieux et
réconcilié, examinant même l’inutilité de la présence humaine dans l’univers
au travers des signes accumulés de son auto-dévoration, ne fut pas
supportable.
L’étiquette Regietheater, collée sur l’ensemble du théâtre lyrique
européen contemporain non traditionnel, a beau être extraordinairement
floue, chacun sait bien ce qu’on entend par là : des espaces
systématiquement inattendus, des contrepieds et des paradoxes violents, des
montages hétéroclites, une tendance au trash, une dénonciation ou un
dégrisement de principe, un discours néo-contestataire, le goût du scandale à
tout prix comme on dirait le goût du sang, des « fantasmes » dont le metteur

10 J’étudie le concept au chapitre « Qu’est-ce qui serait allemand ? L’Art, une Erlösung ».
22
en scène seul, du haut de son incompétence, porterait la responsabilité,
l’absence absolue de respect pour la musique. Ajoutons que, selon les
Américains, rien de ceci n’arriverait si les gouvernements ne
subventionnaient pas de telles horreurs destructrices du (bon) goût public.
L’alliance de fous et de lâches, une culture d’adolescents onanistes et
scatologiques appuyée par des adultes démissionnaires et incultes, voilà ce
qu’est le Regietheater dans l’esprit de ses détracteurs : le ressassement,
jusqu’à l’écœurement, d’un wagnérisme inscrit dans une tentation totalitaire
et exterminatrice, la déconstruction ironique et tragique des images d’une
culture classique réduite à un quotidien de marionnettes caricaturales.
Ce qu’on avait oublié, c’est que le wielandisme, même copié comme on
avait copié les esthétiques de Cosima, Siegfried, Tietjen, restait du théâtre
allemand, conditionné et configuré par une histoire allemande et une
esthétique allemande. Il fut très vite colorié : par Wolfgang Wagner dans ses
meilleurs jours, par Karajan, par Schenk… Déjà la tentation d’en revenir aux
contes et aux enluminures. On allait voir du Wagner comme on va voir des
tableaux d’inspiration religieuse, ou visiter des églises, sans rien savoir de la
religion, de l’Histoire, de l’architecture mystique, de la symbolique. De la
messe. Comme on écoute du chant grégorien pour la seule beauté des voix et
de la résonance. Comme on écoute les cantors en les trouvant exotiques,
avant d’aller écouter le muezzin dans le cadre d’un même tour touristique.
Bayreuth, théâtre allemand. Même si le public n’est pas, n’a jamais été,
majoritairement allemand. Qui y a mis en scène ? Qui a été responsable de
choisir ce qu’il convenait de montrer et ce qu’il convenait de ne pas
montrer ? Des Wagner d’abord, même sous le nom d’emprunt de Tietjen, de
1876 à 1969. Et aujourd’hui Katharina, la co-maîtresse des lieux. Et puis ?
Des Allemands. Une majorité de transfuges de l’Est, pas les plus idéologues
et, depuis quelques années, plutôt ceux qu’abrite une Volksbühne en mal de
militantisme. Et puis ? Trois Français, dont deux officiant essentiellement en
Germanie. Enfin, deux Anglais. Les chiffres parlent d’eux-mêmes. Au
demeurant, l’orientation du festival se lit autant dans la liste de ceux qui ne
furent jamais invités que dans celle des élus. Avec Götz Friedrich, Harry
Kupfer, Kieth Warner, Werner Herzog et Chéreau, Bayreuth donna des
gages de modernité assez sage, en dépit des « scandales », pour deux raisons
simples. La première tient au gommage rapide de toute contestation
idéologique du wagnérisme, la seconde au respect observé à l’égard du
Gesamtkunstwerk dont fort peu de metteurs en scène, en tout cas à Bayreuth,
se préoccupent de démonter les attendus.
Cette tendance a fait long feu. Les productions d’anciens
révolutionnaires assagis ou de créateurs répétitifs (Müller, Flimm, Dorst,
Dorn, Guth…) donnèrent le sentiment d’une accalmie ennuyeuse, mal
pensée comme banalement exécutée. Une sorte de routine.
23
Symptomatiquement, les productions de Parsifal par Herheim ou du Ring
par Castorf ont continué à fouiller l’histoire allemande au travers du prisme
wagnérien, sans déroger à l’idée selon laquelle cette histoire peut servir
d’exemple au monde entier. Un tel parti-pris cependant, qui use de l’opéra
wagnérien comme d’un outil pour parler d’autre chose, aboutit à neutraliser
l’outil donc à le sanctifier. Or c’est tout au contraire l’outil qu’il faudrait
étudier. Quel que soit l’intérêt d’une réflexion menée, par le biais de Wagner,
sur la démocratie parlementaire ou la crise pétrolière, au prix d’ailleurs
d’approximations historiques ou idéologiques conséquentes, il s’agit là d’un
détournement — parfois complaisant — de l’idée d’une actualité ou d’une
actualisation du Gesamtkunstwerk dans ce qu’il entendait, lui, actualiser. Or
rien n’est réglé pour autant sur ce plan : il suffit de voir les contorsions
auxquelles donna lieu la présence, à Bayreuth, d’un orchestre de chambre
juif, il suffit de comparer le barouf causé par la « découverte », in extremis,
de tatouages fascistes sur le corps d’un chanteur engagé sur la Colline —
tatouages qu’il exhibait pourtant depuis longtemps sans pudeur sur internet
— et le barouf promis par le choix, comme responsable du prochain Parsifal,
d’un Jonathan Meese obsédé par Hitler et le salut nazi, pas forcément de
manière très nette, pour comprendre que l’on continue à jouer avec le feu.
Un jour pompier, le lendemain pyromane…
Schlingensief, Baumgartner, Marthaler, Neuenfels, tout comme les
orientations personnelles de Katharina Wagner, ont ouvert une autre page de
l’histoire du théâtre allemand de Bayreuth, fort différente des premières ères
du Regietheater qui poursuit ailleurs, avec les héritiers de Alden, une
11carrière assez consensuelle tant qu’elle est esthétisante , tandis que se
développe un courant barbaro-technologique illustré tant par Lepage,
McVicar que La Fura dels Baus ou même Guy Cassiers. Ce nouveau
Regietheater, hyper-germanique et très difficilement exportable, dont le Ring
12à quatre voix de Stuttgart reste emblématique , fait hurler. Il est très éloigné
de l’analyse minutieuse des ressorts du drame wagnérien, il se préoccupe
finalement peu de peser le poids de l’Histoire récente, il ne vise pas à un

11 Les productions de Graham Vick par exemple, ou le Rienzi signé par Philipp Stölzl à la
Deutsche Oper de Berlin, si proche des Huguenots qu’y avait réalisés John Dew. On ne peut
en dire autant des déconstructions esthétiques explosives dues à Barrie Kosky, Anthony
Pilavachi ou Tilman Knabe, par ailleurs habiles dramaturges et peu préoccupés de « sauver »
Wagner. Quant aux réflexions serrées sur la réalité du Gesamtkunstwerk et ses mécaniques
(Wernicke, Michael Schulze), elles exaspèrent le wagnérien courant qui les confond vite avec
telle production de Tannhäuser détournant à son profit la violence des nazis et d’Auschwitz
(Kosminski à Düsseldorf). À Munich, Andreas Kriegenburg a réussi le tour de force d’émuler
La Fura par un usage très chorégraphique de figurants-danseurs-acrobates, matériau humain
censé signaler le prix dont se paie le propos wagnérien de la Tétralogie. À Mannheim, Achim
Freyer a revisité sa production du Ring conçue à Los Angelès pour un spectacle testamentaire
à couper le souffle.
12 Voir mon analyse dans Richard Wagner, 1813-2013*.
24
esthétisme universellement acceptable, il ne pratique pas l’ironie. Il ne peut
même pas être rangé dans la catégorie des « installations » surréalistes où
des théoriciens, lassés de défendre une certaine approche dramaturgique,
prétendirent enfermer le Regietheater pour le soustraire à la critique théâtrale,
alliés de circonstance des intégristes et des éternels docteurs toujours séduits
par les herbiers savants. Il est encore trop tôt (et particulièrement inutile
peut-être) pour rassembler ces créateurs différents sous une seule étiquette,
encore que leur juxtaposition fait certainement sens, dans le regard porté sur
un monde voué à la mort de tout ce qui se prétend humain, y compris sans
doute les sentiments. L’idée de l’échec a fait son chemin, beaucoup de
signes sont désormais brouillés, vides, ruinés, perdus dans des empires
commerciaux d’une terrifiante normalité jamais très éloignée d’une
conception du monde embrigadée. Plus aucun rêve ici, plus de fumées
mythologiques pour nimber les vilaines images du quotidien, plus de
paysages de fin du monde moderne au tragique convenu. Pendant ce temps,
la production du Parsifal selon Stefan Herheim triomphe, qui s’efforce de
confondre le Bayreuth d’après-guerre et la démocratie parlementaire au prix
de faux aveux et de fausses voies de salut. Infidèle au projet originel, mais
tellement fidèle à la volonté d’en finir avec l’odeur qui remonte des caves du
Festspielhaus qu’on en reste médusé. De ce point de vue, la production
parisienne de Warlikowski, huée tant et plus, offrait un meilleur avenir que
cette réconciliation forcenée de l’Allemagne avec elle-même d’où la
13question religieuse disparaît . C’est d’ailleurs un point commun à tous ces
spectacles : personne n’ira interroger la vision chrétienne du Maître,
considérée depuis longtemps, et bien à tort, comme très secondaire ou
ringarde par une société devenue impuissante à articuler ses héritages
politiques, juridiques et religieux dont elle a oublié le nouage.
L’interrogation mise par Calixto Bieito au centre de sa mise en scène de
Parsifal à Stuttgart, wo ist Gott ?, devrait pourtant générer aujourd’hui, dans
le contexte que nous connaissons, une réflexion d’envergure sur ce qu’il
reste de sacré au sein d’une société de sacrifices où la compassion envers les
victimes est devenue une comptabilité de repentance impuissante, sinon un
business virtuel de plus.
Au bout du compte, le wagnérisme serait toujours capable de parler,
même si c’est dans la négation de ses ambitions d’origine que réside le

13 Il faut ajouter que Bayreuth, confronté au nivellement qualitatif des scènes de grande et
moyenne importances et au soin que prennent désormais, pour leurs productions, des théâtres
de répertoire et d’alternance dont les contraintes de planning justifiaient autrefois l’existence
de festivals plus dotés et moins étranglés, peine à trouver sa place. Le foisonnement de
propositions est tel, les prises de risque si nombreuses, le renouvellement si rapide, que le
Festspielhaus, géré et financé autrement, semble toujours chercher une avance pas toujours
incontestable afin d’éviter le train de retard. Cette concurrence entre théâtres allemands,
inconnue ailleurs, explique beaucoup de choses.
25
secret, pour nous, de sa parole, si nous osions encore accepter de savoir de
quoi nous parlons quand nous parlons de nous-mêmes. Mais la dérégulation
du langage en mots d’ordre soi-disant efficients et réellement éphémères, qui
va de pair avec la dérégulation de tous nos montages, ne nous y incite pas.
La volonté de Wagner de faire naître ensemble, par le biais de la
représentation, et l’œuvre et le spectateur, se heurte désormais très
violemment à la croyance pépère selon laquelle l’œuvre existe dans sa vérité
avant que d’être jouée et s’impose, du coup, à ceux qui vont la jouer comme
les ruines du Parthénon, les Pyramides ou la Joconde s’imposent au regard
des touristes, alors que l’œuvre de Richard Wagner pose sans fin la
question : comment ces ruines devinrent-elles ruines ?

26 LE JUIF ERRANT : ÉVOLUTIONS DU MYTHE
ET DE SA PERCEPTION JUSQU’À WAGNER
Heildir,daßichdichwiederfinde!
14La figure du Juif Errant a été travaillée durant plusieurs siècles par
l’imaginaire et les arts européens, au premier rang desquels la littérature, à
partir d’un bref épisode de L’Évangile de Jean. Au sein de cet ensemble
abondant de récits et d’illustrations, deux documents se distinguent. Le
èmepremier se trouve dans la Chronica Majora, rédigée au milieu du XIII
siècle par Matthieu Paris, chroniqueur au monastère de Saint-Albans près de
Londres, d’après le récit écrit par son prédécesseur Roger de Wendower. Le
second est une brochure de colportage — un canard — publiée en
Allemagne en 1602 sous le titre Kurze Beschreibung und Erzehlung [sic]
von einem Juden mit Namen Ahasverus (littéralement : Brèves description et
narration concernant un Juif nommé Ahasvérus), traduite en français dès
1605 (Courte description et histoire d’un Juif nommé Ahasvérus). Ces deux
textes, comme on le verra, diffèrent dans leurs approches et intentions. Tous
deux s’appuient naturellement sur des sources antérieures ou intermédiaires
et s’enracinent dans des contextes et des mentalités dont ils traduisent les
évolutions : le changement de perspective est profond entre la première
version, qui synthétise une recherche spirituelle et philosophique entreprise
au cours du Moyen-Âge en une proposition théologique puissante élaborée
par un petit cercle, et la seconde, plus « moderne », c’est-à-dire
15essentiellement plus agressive et promise à une diffusion plus large .
LA CHRONICA MAJORA
Le récit de la Chronica Majora s’ouvre sur un voyage entrepris en 1228
16par l’archevêque d’Arménie, muni d’une lettre de recommandation papale ,

14 ème L’adjectif errant ne sera rajouté, en Allemagne, qu’à la fin du XVII siècle, au moment où
« un » Juif deviendra « le » Juif Errant. En France, pas avant le début du même siècle.
15 MASSIENZO, Marcello, La Passion selon le Juif Errant, trad. fr. de Patrice Cotensin, Paris,
L’Échoppe, 2006, 149 p. et Le Juif Errant ou l’art de survivre, Paris, Cerf, 2010, 142 p. Lire
aussi MILIN, Gaël, Le Cordonnier de Jérusalem, Rennes, Presses Universitaires, 1997, 181 p.,
ROUART, Marie-France, Le Mythe du Juif errant, Paris, José Corti, 1989, 290 p.
16 Il s’agit de Grégoire IX. L’année 1228 est celle de l’interdiction, par le Pape, de l’étude
d’Aristote à l’Université de Paris et de la canonisation de François d’Assise deux ans après sa
mort. Grégoire IX, auteur de la première bulle contre la sorcellerie et fondateur de
l’Inquisition, mais aussi critique des débordements violents commis contre les Juifs durant la
cinquième croisade, est le pontife devant lequel l’empereur allemand Frédéric II Hohenstaufen
dut s’incliner pour faire lever sa première excommunication. Ce Frédéric était bien connu de
Wagner, qui écrivit un projet de livret sur son fils Manfred et, à la suite de nombreux auteurs,
finit par le confondre avec son grand-père Frédéric Barberousse dans le mythe de

dans le but de visiter les reliques et lieux saints d’Occident. L’archevêque
séjourne à Saint-Albans, répond de bonne grâce aux questions qu’on lui pose
sur les pratiques orientales de la foi, mais surtout à celles concernant un
personnage nommé Joseph qui — comme par hasard — a été son hôte avant
son départ et qui n’est autre que le Juif Errant. Témoignage de première
main, donc, et véritable objet de cette rencontre entre christianismes d’Orient
et d’Occident au sujet d’un individu mythique dont il est posé que la figure
« excite beaucoup d’interrogations chez les hommes », ayant connu le Christ
et, miraculeusement, toujours en vie comme preuve vivante de la foi
chrétienne.
L’HISTOIREORIGINELLE
L’histoire se déroule à Jérusalem, le jour de la crucifixion du Christ. Le
protagoniste en est le portier du prétoire de Pilate, nommé Cartaphile. Au
moment où Jésus franchit le seuil du prétoire, il le frappe d’un coup de poing
dans le dos et lui dit avec rage : « Va plus vite, Jésus, va, qu’attends-tu ? ».
Jésus se retourne vers lui et répond : « Moi je m’en vais et toi tu attendras
jusqu’à ce que je revienne ». Cartaphile est donc condamné à espérer la
seconde parousie : je le formule ainsi, parce qu’il s’agit de la formulation la
plus wagnérienne qui soit. Mais ce n’est pas tout : tous les cent ans depuis, il
est saisi d’un mal étrange, apparemment incurable, transporté comme en
extase, puis il se rétablit et voici qu’il a rajeuni pour retrouver l’âge qu’il
avait lors de cette rencontre avec le Christ, soit environ trente ans, et qu’il
entame un nouveau cycle.
Cartaphile ne se contente pas cependant de participer de la palingénésie
universelle : une autre forme de renaissance le marque, celle qu’accordent la
conversion et le baptême. Ce dernier lui est administré par Saint Ananie de
Damas, l’un des premiers Juifs convertis, qui selon les Actes des Apôtres
rendit la vue à Saul de Tarse et le baptisa Paul. Devenu Joseph, Cartaphile
vit en chrétien exemplaire en Orient, tiraillé entre le souvenir cuisant de
l’offense violente commise contre le corps du Christ et l’espoir que le
pardon accordé à « ceux qui ignoraient ce qu’ils faisaient » le concernera —
et cette espérance, selon les dires de l’archevêque transcrits par le

« l’empereur endormi dont le monde attend le retour », véritable gardien secret du Graal
dissimulé avec lui dans une caverne ou un volcan : légende qui, elle aussi, se retrouve dans
l’étude sur les Nibelungen entreprise par le jeune Wagner et dans un bref résumé de livret
possible, appuyée sur le fait que Frédéric fut le seul, après Godefroy de Bouillon, à
reconquérir — pacifiquement de surcroît — les Lieux Saints au cours de la sixième croisade.
Je renvoie à mon livre Les Opéras imaginaires de Richard Wagner*.
28
chroniqueur, le distingue radicalement de Judas et le rendrait plutôt proche
17de Pierre, qui renia trois fois Jésus, ou de Paul .
Le récit est complété, dans un des manuscrits autographes de la
Chronica, par un dessin de Matthieu Paris représentant Joseph/Cartaphile
appuyé sur une houe : ce détail iconographique le rattache à la race de Caïn,
premier meurtrier de l’histoire humaine selon la Genèse, assassin de son
frère selon les principes de violence travaillés notamment par René Girard*,
et fonde son identité juive que rien d’autre, dans le texte, n’étaye
18explicitement .
On imagine bien, dans le contexte de ce rapport si peu anecdotique de
l’élaboration doctrinale ou, à tout le moins, mythique, qui se déroule à Saint-
Albans, que tout détail se charge d’un grand poids symbolique. À
commencer par le nom du protagoniste, issu d’un grec approximatif : karta,
« très », et philos, « aimé », renvoient manifestement au disciple Jean, dont
les autres compagnons de Jésus pensaient qu’il ne mourrait pas avant la
seconde parousie et auquel la tradition prête la rédaction de L’Apocalypse,
19dernier livre du Nouveau Testament canonique . L’amour du Messie,

17 Wagner admirait le converti Saint Paul et cette adhésion n’est pas neutre : un grand courant
de la théologie fait commencer le christianisme non pas avec la naissance de Jésus mais avec
sa mort et voit en Paul le fondateur de la religion chrétienne en ce que, précisément, il est le
premier à distinguer radicalement les Juifs fidèles à la loi de Moïse de ceux qui resteront
fidèles à Jésus. Son opposition à Pierre, premier évêque de Rome, à ce sujet, intéressa
beaucoup un Wagner prompt à suspecter la collusion de Rome et de Jérusalem. La rupture
entre Juifs et Chrétiens brisa en tout cas le lien entre l’Ancien et le Nouveau Testament et
ouvrit d’autres fronts, toujours actuels. Par exemple : quelle est la continuité existant entre
Jésus et Christ ? La question est ici de savoir si la parole évangélique tient dans le « pas
encore » du royaume des cieux ou le « déjà » de la crucifixion et de la résurrection ; de savoir
si le Christ, qui naît à la mort de Jésus, introduit une rupture radicale, une discontinuité
absolue, dans la révélation biblique ; de savoir si le temps qui commence entre la mort de
Jésus et la résurrection du Christ ne signerait pas la fin des temps humains et l’avènement du
temps de Dieu ; de savoir pourquoi les titres christologiques de Jésus lui sont toujours
attribués par des tiers sans qu’il les revendique jamais personnellement. Ce débat passionnait
Wagner et l’Église luthérienne allemande confrontée aux lectures historiques et critiques de la
Bible : Jésus est-il le Messie de toute éternité (thèse romaine), ou bien ne s’est-il jamais
proclamé Messie et ne savons-nous rien —puisque les récits de conversion commencent avec
Paul — des conditions dans lesquelles il a endossé ce rôle (thèse luthérienne, dont on trouve
la trace dans les parcours de Sachs et Parsifal vers l’illumination) ? Nous le verrons plus loin,
les interrogations sur l’origine — juive ou pas — de Jésus comme sur l’existence d’une
culture et d’une morale judéo-chrétiennes trouvent là leur source.
18 De plus anciennes versions de l’épisode, comme par exemple celle présentée par le moine
ème èmeGiovanni Moschos au tournant des VI et VII siècles dans Pratum Spirituale (chap. XXX),
où il s’agit d’un Éthiopien, ne font aucun cas de l’origine du personnage.
19 La confusion entre l’auteur de L’Apocalypse et l’apôtre fut très tôt contestée. Il semble
admis aujourd’hui que L’Apocalypse serait l’œuvre d’un Jean de Patmos n’ayant eu que des
contacts très lâches avec les courants johanniques identifiés. L’Évangile de Jean, par ailleurs,
se clôt sur un dialogue entre Pierre et Jésus concernant la mort du disciple bien-aimé : la
29
insondable et corroboré par le baptême, s’étend ainsi au portier de Pilate qui
devient le double témoin, la double preuve, de la Passion : acteur de la
violence parfaite dénoncée par le Christ comme principe satanique par
excellence, celle exercée contre une victime émissaire par désir mimétique,
Cartaphile est aussi le porteur exemplaire de la Promesse de résurrection et
de pardon, dont la vie mécaniquement renouvelée cesse très vite d’être une
punition cruelle pour incarner pleinement la foi, l’espérance et la charité —
au sens d’amour du prochain — telles que définies notamment par Paul.
Notons aussi que la figure de Cartaphile parachève en quelque sorte, sur
un plan supérieur, celle de Malchus, tout ensemble le garde du grand prêtre
giflant violemment le Christ et le serviteur présent lors de l’arrestation
auquel Simon Pierre coupe une oreille et que Jésus, selon Luc, guérit aussitôt
afin qu’à la violence il ne soit pas répondu par la violence. C’est là un thème
théologique majeur, celui de la dénonciation de la fausse transcendance de la
violence mimétique bientôt exercée sur des victimes manifestement
innocentes quoi qu’en prétendent leurs bourreaux, thème qui permet
d’affirmer la vision dantesque d’un Lucifer crucifié en lieu et place du
Sauveur. Car que clouent en croix les juges et les assassins de Jésus, sinon le
principe guidant l’homme ancien de talion en talion, fausse lumière réduite à
20ténèbres par la nouvelle lumière messianique ?
Cartaphile/Joseph est ainsi une figure à deux faces, installée par le
Christ à un nœud de tensions dialectiques. Il se situe entre le « déjà » et le
« pas encore » des deux parousies, manifestant l’historicité de la première et
posant charnellement l’attente de la seconde dont le temps n’est pas fixé. Il
fait pont entre Orient et Occident. De par la grâce dont il bénéficie au nom
d’un pardon universel dont il n’est pas exclu, puis de par sa conversion, il
réintroduit les Juifs dans le plan du salut : les Juifs, mais au-delà tous ceux
qui ont crucifié et crucifieront au cours des siècles à venir. Image de

réponse du Christ est assez ambiguë pour que les apôtres et compagnons en aient conclu à
l’immortalité temporelle de leur frère (Jean 21, 22-23).
20 Dans sa Divine Comédie, qui fut un des livres de chevet de Wagner, Dante établit une
distinction entre Lucifer et Satan. Ce dernier, assimilé aux passions animales et aux désirs
premiers du corps, à toute la matière corrompue, résidait au centre de la terre avant que
Lucifer n’y soit jeté et ne l’en expulse, avide de possession et de plaisirs de la surface. Dante
décrit l’Enfer comme le lieu de souffrances par application infinie de la loi du contrappasso,
sorte de talion en lequel ne peut résider, comme on sait, d’espérance, et qui nous interpelle en
ce que, comme dans les malédictions wagnériennes, les pécheurs sont punis de l’infinie et
dérisoire répétition de ce par quoi ils ont cru, sur terre, se faire ou établir leur désir fondateur.
Maître d’une fournaise de douleurs qui doit être considérée comme le lieu d’une alchimie du
savoir sur soi-même (les « plaies qui brûlent », chez Wagner), Lucifer se présente plutôt au
confluent de deux éléments liquides : le Cocyte, lac où figent les larmes et les souffrances
humaines et le Léthé, fleuve unissant Paradis et Enfer, portant l’eau de l’oubli des fautes et les
pleurs du repentir, la « rosée bénie » wagnérienne promesse de rédemption, inspirée par les
larmes de Marie-Madeleine auxquelles Wagner a explicitement assimilées celles de Kundry.
30
l’humanité descendante de Caïn, fondée par le meurtre et le désir mimétique,
il n’est ni maudit pour l’outrage et la haine envers Jésus, où il est un parmi
tous les autres, ni appelé parmi les Saints par la position à laquelle l’élève le
Messie : si son baptême le lave et lui permet de prononcer le renoncement à
Satan (à la violence, aux désirs de possession), quelque chose demeure en lui
du monde d’origine que les palingénésies successives (mort/renaissance)
contribueront à réinterroger et tenir à distance au cours d’initiations réitérées,
de perfectionnements. Or cette persistance, bien que nourrie de raisons
théologiques et philosophiques, ancrera pernicieusement aussi l’idée que
l’extirpation complète de la judéité relève de l’illusoire.
La question de la régénération intérieure, de la mort en tant qu’ennemi
du Christ et en tant que Juif pour renaître disciple chrétien, passe en tout cas
forcément par un travail de connaissance introspective permettant
d’employer le pardon accordé à « ceux qui ne savent pas ce qu’ils font »
pour dépasser l’angoisse de la faute commise et se donner à l’espérance.
Bien entendu, la voie royale de cette connaissance n’est pas celle de la loi
des hommes, qui codifie les mécanismes liés à la violence et à son
cantonnement provisoire, mais une illumination fondée sur l’exemple de la
caritas, de l’amour absolu du prochain : où nous retrouverons forcément le
durch Mitleid wissend parsifalien.
Cette illumination est un acte de volonté de foi plus qu’une grâce
accordée d’en haut sans effort du récipiendaire. Si Judas mit fin à ses jours,
portant sur lui-même la main violente qu’il avait portée sur Jésus en un
retour de bâton typique des violences émissaires mais où le Christ ne prend
aucune part, c’est parce qu’il considéra que la monstruosité de sa faute le
privait définitivement de toute possibilité de rachat — Klingsor est tout
proche et il ne faut pas éliminer de cette désespérance l’incapacité des
docteurs de la foi chrétienne, de type Titurel, à le convaincre du contraire.
Cartaphile, lui, saisit l’opportunité qui lui est accordée comme à tous pour
accepter l’idée d’un Purgatoire, lieu de purification mais d’abord
d’espérance. L’idée, à l’époque du voyage accompli par l’archevêque
d’Arménie à Saint-Albans, se construisait puissamment : elle trouvera son
parachèvement au siècle suivant, au-delà des débats entre théologiens grecs
et latins, avec Dante et les visions de grands mystiques, parmi lesquels
21Catherine de Sienne .

21 Catherine de Sienne (1347-1380, officiellement) a été canonisée en 1461, déclarée sainte
patronne de Rome en 1866, puis d’Italie en 1939, enfin d’Europe en 1999, après avoir été
proclamée Docteur de l’Église en 1970. Wagner, qui a recopié pour le temple de Parsifal la
cathédrale de Sienne, a lu son ouvrage majeur, Le Dialogue, et notamment La Doctrine des
Larmes qu’il contient, méditation sur l’abandon de l’amour-propre au profit de l’amour
altruiste qui est citée lors des pleurs de Kundry. Le texte traduit par Louis-Paul Guigues est
31
ENTRE«DÉJÀ»ET«PASENCORE»
L’énigme ici posée, essentielle dans la perspective wagnérienne au
moins, concerne la relation, au cœur d’un individu, entre ses deux « âmes »,
celle tournée vers le passé et celle tournée vers le futur. Le risque existe
évidemment qu’elles se combattent et conduisent à une implosion
désespérée, à une radicale exacerbation du doute quant à la validité de la
Promesse, quand il faut au contraire — et c’est une des prouesses
22théologiques de la discussion de Saint-Albans — qu’elles s’accordent .
On le déduit aisément : le mythe du Juif Errant, mais errant dans une
errance qui n’est pas la perte de tout repère, de toute direction, renvoie
fondamentalement aux questions relatives au Temps, aux temps serait plus
juste, et à la fin du monde. Comment, depuis la création du monde puis la
première parousie, trouver et développer « le bon chemin » entre
l’imminence du Retour et du Jugement et leur indétermination croissante,
celle-ci accentuant paradoxalement le sentiment de celle-là ? C’est une
interrogation qui, rapportée à Wagner, n’illumine pas seulement la
dramaturgie littéraire mais aussi, d’un même indissociable élan, la
dramaturgie musicale et dont, forcément, seule la dramaturgie de la
représentation, unique lieu de l’œuvre, peut rendre compte.
Cartaphile est un converti d’autant plus particulier qu’il a été
directement, physiquement, touché par la parole christique au moment même
où celle-ci s’accomplissait. Qu’un Juif reçoive ainsi personnellement la
mission de témoigner, à travers les siècles, de la Promesse et de l’attente,
impose naturellement, comme le souligne M. Massienzo, de s’interroger sur
la manière dont les Juifs, à l’époque de Saint-Albans, considéraient la fin du
monde : de telle sorte que nous comprenions les enjeux stratégiques de la
discussion rapportée par le chroniqueur comme l’importance de la variante
introduite et, en quelque sorte, codifiée par ces débats, dans des modèles
anciens faisant moins cas de la nationalité du protagoniste.
Or il se trouve que l’apocalypse fut, au Moyen-Âge, un thème de
réflexion majeur du judaïsme, et ce sous deux aspects principaux. Le
premier annonça une libération, au jour de la fin des temps, des restrictions
imposées par la Torah, à un point proprement anarchique et utopique. Le
second, beaucoup plus pragmatique, mit l’accent sur la restauration pure et
simple du mythique royaume de David à l’ombre d’une Torah réassurée,

disponible à Paris, Points, 2002, 953 p. Sur l’histoire du Purgatoire, voir LE GOFF, Jacques,
La Naissance du Purgatoire, Paris, Gallimard Folio, 1991, 501 p.
22 Nous sommes ici, entre autres exemples possibles, au cœur du commentaire du Prélude de
Parsifal rédigé par Wagner à l’intention de Louis II, qui s’achève par le titre d’un des écrits
théoriques servant de dramaturgie à l’opéra : Voulons-nous espérer ? Je renvoie à mes
ouvrages publiés aux Éditions L’Harmattan*.
32
d’un sanctuaire relevé et d’une diaspora enfin et définitivement rassemblée.
Cette perspective historique, qui est celle par exemple de Maïmonide,
heurtait de plein fouet, naturellement, la perspective chrétienne qui, pour
n’être pas désintéressée des affaires du monde, entendait mettre l’accent sur
une régénération intérieure. La veine polémique du récit de Saint-Albans
apparaît alors clairement : inscrire l’espérance de libération juive au seul
bénéfice du Christ, rejeter toute hypothèse de restauration, réencoder le
messianisme selon les seuls programmes chrétiens. L’ambition est de taille
et la fin du récit, qui montre Joseph tout entier tourné vers son âme et assez
indifférent aux soubresauts du monde, semble sortir en droite ligne de la
pensée augustinienne telle que la résume Gershom Scholem pour décrire la
Cité de Dieu : « une communauté d’hommes mystérieusement rachetés
vivant à l’intérieur d’un monde non racheté ». Les wagnériens penseront
immédiatement à Montsalvat.
Augustinienne encore l’idée selon laquelle la dispersion des Juifs
pourrait bien être bénéfique à la chrétienté, non parce qu’elle dilue les forces
de l’adversaire mais parce qu’ils possèdent et emmènent partout avec eux les
livres prophétisant la venue du Christ sans pour autant être capables de
l’annoncer eux-mêmes comme advenue, donnant ainsi la preuve de leur
iniquité. En ce sens l’épisode cartaphilien est majeur, puisque le portier du
prétoire lit en quelque sorte directement la vérité des Écritures sur le corps
même de Jésus, dans Son regard et Ses paroles et actualise la première
parousie pour tous les temps à venir, créant une attente bien plus urgente et
universelle que si elle était, comme dans le judaïsme, reléguée dans un futur
politiquement glorieux ne concernant que le peuple juif. À quoi l’on ajoutera
que la thèse élaborée à Saint-Albans dépasse et enterre le mépris affiché par
Saint Augustin à l’égard des Juifs pour leur tendre la main du pardon et de la
réconciliation, en s’appuyant sur le témoignage d’un témoin direct et, surtout,
encore vivant : preuve supplémentaire que l’idée du temps chrétienne est de
nature radicalement différente.
« Le christianisme est intervenu dans l’Histoire pour l’abolir ; le plus
grand espoir du chrétien est la seconde venue du Christ, qui mettra fin à
toute Histoire. D’un certain point de vue, pour tout chrétien,
individuellement, cette fin et l’éternité qui suivra, le Paradis retrouvé,
peuvent avoir lieu dès maintenant. Ce temps-là annoncé par le Christ est
déjà accessible, et pour celui qui l’a recouvré, l’histoire cesse d’être. […]
En dernière instance on demande au chrétien de devenir le contemporain du
23. Comme le souligne M. Massienzo, le tournant pris à Saint-Albans Christ »
entend sanctionner l’épuisement du messianisme conçu dans une perspective
historique — en d’autres termes l’échec et la vanité du messianisme

23 ELIADE, Mircea, « Les Mythes du monde moderne » dans Mythes, rêves et mystères, Paris,
Gallimard, 1957, p. 227.
33
judaïque — et d’un même élan la possibilité de le régénérer d’une manière
tellement plastique qu’elle est capable d’intégrer l’itinéraire de tout candidat
à la conversion. M. Massienzo cite Scholem pour écrire que les auteurs et
penseurs chrétiens considéraient à l’époque « le judaïsme comme le vestibule
du christianisme et comme devenu moribond [ce qui les conduit à penser]
que le messianisme s’est frayé un chemin par le biais des Apocalypses et a
permis ainsi l’univers nouveau du christianisme ». Il semble que les tensions
culturelles et historiques qui s’accumulaient à l’époque, peu susceptibles de
conforter manifestement une telle thèse, imposaient la recréation du mythe
cartaphilien, symbole de l’alliance avec ceux qui acceptent la Parole et la
24. On insistera sur l’originalité de la démarche en comparant vraie Promesse
son récit à celui qui, à la même époque, des comptoirs français établis en
Syrie jusqu’à l’Italie puis en Espagne, narre une aventure similaire dont le
héros se nomme Jean Boutedieu, Buddadeo en breton, Putte-Dieu en anglais.
L’étymologie du patronyme saute aux yeux. Ce Boutedieu, qui prend la
place d’autres figures comme Jean Dévot à Dieu ou Jean des Temps au
moment où la longévité du personnage compte moins que la brutalité dont il
fait preuve, est pourvu de traits merveilleux très détaillés et absents chez
Cartaphile : « Il possède des connaissances surnaturelles, guérit certaines
maladies, sait découvrir des trésors cachés, ne peut rester trois jours en un
même lieu, ne succombe ni aux tortures ni aux exécutions qu’on lui inflige et
peut disparaître d’un seul coup. Il jouit déjà de la bourse inépuisable dont
Ahasvérus, plus tard, sera bénéficiaire, fréquente les grands seigneurs aussi
bien que les modestes auberges et exploite la crédulité populaire en se
faisant passer pour un pauvre pèlerin. Bref, il a tous les aspects d’un
25imposteur » . De fait, entre la chronique de Saint-Albans et la publication de
la Kurze Beschreibung, quantité de « Juifs Errants » ou « Fuyants » vont
apparaître sur les routes saintes, de Jérusalem à Compostelle, partout en
Europe occidentale jusqu’en Russie et gruger les naïfs. Il est probable que la
diaspora née de l’expulsion des Juifs d’Espagne jeta sur les chemins nombre
de vagabonds, il est de même envisageable que l’exemple de certains Juifs
pratiquant la pénitence volontaire du Galut (exil) aient nourri les croyances
populaires.
LA KURZE BESCHREIBUNG
ème À partir du XIII siècle, un ensemble de textes va enrichir une double
littérature qui témoigne de deux mouvements contradictoires mais
complémentaires. D’une part, des mémoires de voyages vers les lieux saints

24 Il n’est pas indifférent que le récit de l’archevêque s’achève sur la confirmation de la
légende selon laquelle l’Arche de Noé repose dans les monts arméniens, là-même où réside
Joseph.
25 KNECHT, Edgar, Le Mythe du Juif Errant, Grenoble, Presses Universitaires, 1977, p. 37.
34
d’Orient en quête d’une rencontre directe avec ce personnage fabuleux, dont
les noms se diversifient et multiplient. D’autre part, des récits faisant état de
son arrivée en Occident, qui vont progressivement supplanter toutes les
autres variantes et s’imposer comme mythe populaire de référence. C’est à
26ce second corps de textes que se rattache la Kurze Beschreibung , parue
quinze ans après L’Histoire du docteur Johann Faustus, célèbre magicien et
enchanteur.
Il s’agit d’une lettre, dont le rédacteur reste inconnu, datée du 9 juin
1564, narrant une rencontre singulière faite en 1542 par Paul de Eitzen,
disciple de Melanchthon et évêque luthérien de Schleswig, au cours de ses
années de formation. L’histoire se déroule à Hambourg. Un dimanche, alors
qu’il écoute un sermon, Eitzen remarque, face à la chaire, un grand homme
aux cheveux longs, pieds nus, manifestement un étranger, dans un état de
dévotion particulièrement intense. L’homme, à chaque mention du nom de
Jésus, soupire et bat sa coulpe. Eitzen s’enquiert de lui et apprend qu’il s’agit
27d’un Juif nommé Ahasvérus , cordonnier de son métier, qui aurait assisté à
la crucifixion et serait depuis resté en vie, parcourant quantité de pays. Nul
ne semble mettre en doute ces incroyables données, tant l’homme connaît de
détails sur la Passion qui ne figurent nulle part mais semblent manifestement
authentiques. Eitzen finit par aborder l’étranger, qui lui confirme avoir été,
comme tant d’autres, un des persécuteurs du Christ. Croyant ce qu’en
disaient les prêtres et les scribes, il l’aurait tenu pour un abuseur sans jamais
en avoir rien vérifié ni pensé par lui-même. Sachant que le chemin du
Calvaire passait devant son domicile, il se serait posté sur son seuil avec
toute sa famille pour regarder passer le condamné. Comme Jésus s’appuyait
un instant contre le mur de sa maison, il aurait couru à lui et, pour bien
montrer son zèle, l’aurait injurié, repoussé et remis brutalement sur la voie
du supplice. Jésus alors l’aurait regardé et lui aurait dit : « Moi je
m’arrêterai et me reposerai, toi tu chemineras ». Aussitôt, le cordonnier
n’aurait pu demeurer en place. Dès la crucifixion achevée, incapable de
rentrer chez lui, il aurait quitté sur le champ Jérusalem, abandonnant femme
et enfants.
À ce stade du récit, il faut noter trois points. Le métier du Juif, tout
d’abord, est symboliquement lié à la marche et alertera les wagnériens parce

26 Elle porte aussi, selon les éditions, le titre Wunderbarlicher Bericht von einem Juden aus
Jerusalem bürtig, Relation merveilleuse au sujet d’un Juif natif de Jérusalem et, sous ce titre-
là, comporte souvent des commentaires invitant à une haine des Juifs argumentée. Quoi qu’il
en soit, le texte est d’origine réformée.
27 ème Une thèse née au milieu du XIX siècle, réfutée un siècle plus tard par L’Encyclopaedia
Judaica, avance que les Juifs, lors de la fête du Purim, se livraient à des lectures très
antichrétiennes et, notamment, jouaient un « Ahasverspiel » féroce : de là serait issu le nom
du personnage, qui désignerait l’ensemble des Juifs.
35
28qu’il s’agit de celui de Hans Sachs . Tous les lecteurs de René Girard, en
second lieu, repéreront qu’il exerce contre Jésus une violence ignorante des
faits, entraîné qu’il est par les dires des autres, et que sa brutalité trouve
raison dans le désir de montrer son zèle : il n’est pas de meilleure description
de la violence collective exercée contre une victime émissaire innocente, et
ces détails — dont on aurait pu se passer — ne figurent pas là par hasard.
Enfin, c’est le plus important, la malédiction qui le frappe avec une efficacité
immédiate et foudroyante ne fait nulle promesse d’une deuxième rencontre
avec le Sauveur.
Ahasvérus poursuit. Depuis, il erre de par le monde, ignorant ce que
Dieu veut faire de lui, supposant qu’il est ainsi maintenu en vie pour servir
de témoin de la Passion jusqu’à la fin des temps, qu’il lui faut donc aller
trouver les infidèles et les païens pour affirmer que Jésus vécut et fut mis à
mort. Il mentionne être repassé par Jérusalem et avoir trouvé la cité ruinée au
point de ne pouvoir en reconnaître une rue. Enfin, il prie pour que Dieu le
rappelle. D’autres détails nous sont fournis. Il mène une vie extrêmement
frugale et taciturne, fait la charité, ne rit pas, parle miraculeusement et
parfaitement les langues de tous les pays qu’il traverse, ne supporte pas le
moindre blasphème. La plupart des gens qui le rencontrent le prennent pour
un simplet, ce que Eitzen ne pense pas.
Même s’il envisage l’hypothèse d’une vie prolongée jusqu’au jour du
Jugement, ce cordonnier n’est pas, contrairement à Cartaphile, directement
porteur de la promesse d’une deuxième parousie. Il semble ne devoir
témoigner que de la véracité historique des récits évangéliques, laissant à
d’autres le soin de prêcher leur avenir. Toutefois, d’un point de vue
théologique, il incarne la preuve qu’une extraordinaire piété
compassionnelle peut prendre source dans une extraordinaire impiété.
Surtout, Ahasvérus se distingue de Cartaphile en ce qu’il est condamné à une
errance géographique sans perspective temporelle, sans espoir de rachat,
sans non plus de possibilité de retrouver ses racines : l’insistance mise à le
couper définitivement de son foyer culmine dans la mention de la
destruction totale de Jérusalem et, implicitement, de toute la communauté
29juive irréversiblement lancée dans l’errance . Éternel survivant, Ahasvérus

28 La réputation des cordonniers était, à l’époque, plus que douteuse (traîne-misère, émeutier,
indicateur de police…) si l’on en croit certaines études modernes que n’étayent cependant
guère de textes anciens conservés. L’opéra Hans Sachs de Lortzing, qui inspira les premières
ébauches du projet wagnérien, abonde dans ce sens.
29 Jean-Claude Schmitt suggère que ce thème, à l’époque de la Kurze Beschreibung, reflète
l’expulsion des Juifs d’Espagne décrétée en 1492 comme aboutissement des pogroms
populaires, des baptêmes sanglants et des conversions forcées : de telle sorte que chaque exil
imposé aux Juifs renouvelle la destruction de Jérusalem annoncée par Luc (XIX, 41-44)
comme punition imposée à ceux qui n’ont pas reconnu le Messie et peut ainsi sans mal passer
pour un devoir chrétien.
36
porte ainsi la mémoire de toutes les forces de corruption et de décomposition
qui menacent une communauté : épidémies, famines, guerres, catastrophes,
dissensions internes, en bref la mort errante à laquelle, finalement, il sera
facilement assimilé, devenant potentiellement le responsable émissaire de
tout ce mal — et expérimentant directement, du coup, le sort fait à Jésus. De
fait, les recensions de passages de « Juifs Errants » associent souvent à ces
présences fugitives des bouleversements de toutes sortes, aussi merveilleux
que l’apparition des neiges éternelles au sommet des Alpes ou la disparition
de la cité d’Ys, aussi inquiétants que l’émergence de pierres « diaboliques »
ou les cycles lunaires.
Dès lors que la deuxième parousie n’est évoquée que marginalement,
sans qu’il soit dit qu’elle concerne directement Ahasvérus, le rôle de témoin
paraît ne plus affermir ni la main tendue aux Juifs par le récit de Saint-
Albans, ni la théologie du pardon et du rachat promis à tous ceux dont les
yeux s’ouvrent. Le Juif reste juif, nulle mention n’est faite d’une conversion
ou d’un baptême : l’essentiel devient le lien entre la Passion et la destruction
du centre du monde juif. Enfin, même si l’ancien cordonnier manifeste
modestie et charité, même s’il est marqué par Dieu (Caïn le fut aussi), même
si un peu de la Pentecôte l’a touché, ce qu’il promène de pays en pays est
moins la figure d’un homme envahi par la Grâce que celle d’un bourreau
connaissant mille détails du supplice et de la violence et uniquement voué à
se lamenter. Rien ne relie Ahasvérus à Paul ou Jean, rien ne l’intègre à la
communauté chrétienne dont il fréquente pourtant les lieux emblématiques,
30plus rien ne le rattache à sa communauté d’origine dont il est séparé .
ème Un tel texte, publié à l’orée du XVII siècle en Allemagne et
concernant un évêque luthérien, doit naturellement être apprécié dans son
contexte, souvent mal connu. L’Allemagne de la Renaissance, suivant en
31cela les écrits extrémistes de Luther , était violemment judéophobe. Mais
parallèlement et paradoxalement, les Juifs purent imaginer s’appuyer sur les
protestants pour réclamer, dans la foulée de la révision entreprise de tous les
textes et décisions des Papes médiévaux, l’adoucissement des mesures prises
contre le Talmud. Ces avancées restèrent négligeables. Elles n’ont d’intérêt
que pour la façon dont les futurs théoriciens de l’antisémitisme moderne, au
premier rang desquels le français Drumont, les présenteront afin de dénoncer
le travail de sape souterrain entrepris par les Juifs, l’aveuglement de certains
princes comme l’empereur Maximilien et la collusion entre Juifs et
protestants par le biais des loges maçonniques : ceci au moment où les Juifs

30 Rappelons que la diaspora sépharade issue du décret de l’Alhambra donna naissance au
marranisme, pratique autant que conservation de mémoire secrètes, que l’Inquisition
pourchassa longtemps y compris hors d’Europe.
31 Lettre à un ami contre le sabbat, des Juifs et de leurs mensonges, Du Nom de Hamphoras et
de la lignée du Christ notamment.
37
vont sortir des ghettos, où la Révolution Française leur autorise
l’assimilation et où ils deviennent, du coup, « invisibles ». Cette réécriture
en forme de complot majeur de faits historiques mineurs servira d’humus
aux Meistersinger.
Compte plutôt, à l’époque de l’impression de la Kurze Beschreibung,
l’intérêt que les biblistes chrétiens, catholiques et protestants, prennent à
l’étude des textes hébraïques en vue de bâtir le nouvel ensemble de l’Ancien
et du Nouveau Testaments. On réédite également des ouvrages d’Histoire du
peuple juif promis à un considérable et durable succès : ceux du luthérien
Paul Eber, salué par Melanchthon, du calviniste Corneille Bonaventure
Bertram, du catholique Carolo Sigonio, auxquels il convient d’adjoindre les
grands Commentaires des grammairiens linguistes Jean Mercier (protestant)
et Andreas Masius (catholique). Les trois historiens s’accordent à dater la fin
de l’histoire du peuple juif lors de la destruction en 70 du Second Temple
(dont il ne reste que le Mur des Lamentations) et amorcent une explication
de cette chute pour des raisons politiques et non comme la conséquence d’un
châtiment divin : puis ils se taisent, incapables de poursuivre une étude de la
nouvelle destination des Juifs déracinés et par ailleurs ignorants des
32tendances repérables, à la même époque, chez les historiens juifs . Les
linguistes, eux, travaillent sur des sources de première main, corrigent
beaucoup d’erreurs de traduction et d’interprétation anciennes, mais sont
tous deux animés du désir d’orienter leurs recherches pour définir le
judaïsme comme source du christianisme, thèse évidemment inacceptable
par les Juifs. C’est aussi l’époque de Joseph Scaliger, renommé comme le
plus grand érudit de l’âge de l’érudition, dont les travaux culminent avec le
Thesaurus Temporum de 1606. Il y fait découvrir un judaïsme jusque-là
inconnu, le judaïsme hellénistique, ouvrant un champ d’études et
d’affrontements qui va occuper le Grand Siècle et déborder sur un autre
terrain : la question de l’hébreu comme langue-mère de l’humanité avant le
schisme de Babel. C’était une thèse tout à fait officielle et, quasiment,
théologique. Elle ne résista ni aux progrès de la linguistique, ni à
l’antijudaïsme qui, alliés, envisagèrent toutes les hypothèses, y compris les
plus saugrenues, jusqu’à l’affirmation que l’hébreu n’existait même pas.
Tout ceci se déroule alors que l’Europe baigne dans un climat de fièvre, de

32 Beaucoup, comme Abrabanel, sont déchirés entre un retour à une judaïté fidéiste et une
assimilation plus poussée encore. Mais Salomon Ibn Verga entreprend de critiquer les
explications « surnaturelles » aux persécutions subies par les Juifs depuis les origines,
auxquelles il cherche davantage des causes économiques et politiques, réfléchissant aux
conditions matérielles de l’exil des Juifs dans les autres nations et à la manière dont ils vivent
leur foi. Cette attitude, aux antipodes de la conception lacrymale de l’histoire juive proposée
par Joseph Ha-Cohen et réfutant la thèse défendue, par exemple, par Samuel Usque
(l’aggravation des persécutions annonce la venue imminente du Messie), paraît préparer les
plaidoyers du vénitien Simha Simeon Luzzatto en faveur d’une intégration allant jusqu’à
ème l’émancipation, dont Moses Mendelssohn, au XVIII siècle, s’inspirera.
38
conflits sociaux, culturels, scientifiques et religieux, qui sont la conséquence
d’une lente évolution soudain précipitée par les Renaissances et l’expansion
des mondes visibles : débats auxquels des penseurs juifs comme Averroès et
Maïmonide avaient déjà donné des lettres de noblesse.
ÉVOLUTION DE LA LÉGENDE
ème èmeAUX XVII ET XVIII SIÈCLES
En France, Cayet est le premier à traduire et publier l’original allemand.
Il le fait sans s’intéresser au versant théologique de la question, lequel va au
contraire passionner outre-Rhin. Il range Ahasvérus au rayon des sorciers,
des monstres et des apparitions, ajoute un long commentaire « scientifique »
sur la possibilité, pour un humain, de vivre aussi longtemps et finit par
conclure qu’une telle longévité manifeste uniquement la colère de Dieu, qui
a frappé le Juif pour consoler la chrétienté. D’autres éditeurs s’emparent
bientôt de l’histoire, qu’ils impriment sous trois titres différents : Discours
véritable d’un Juif errant, Discours merveilleux d’un Juif errant, Histoire
33admirable du Juif errant . Ils l’assaisonnent de compléments et de détails
qui confèrent à Ahasvérus une responsabilité de plus en plus importante dans
la Passion et les souffrances infligées au Christ, de telle sorte que son
châtiment soit mérité sans la moindre perspective de rachat. L’Histoire
admirable, dont la date probable de première parution peut être située au
èmedébut du XVIII siècle, supplante très vite les autres versions. Elle
individualise pour la première fois le protagoniste et se présente comme un
recueil de contes médiévaux sur la vie du Christ, proches des homélies
anciennes, tandis que le destin singulier du Juif cède le pas à des inventions
biographiques nouvelles. Ahasvérus devient ici charpentier, comme son
père ; il suit les Mages à Bethléem mais ses proches le détournent de cette
foi suspecte ; il travaille plus tard sur un même chantier que Joseph et son
34fils ; il assiste au baptême de Jésus mais le refuse pour lui-même ; il
repousse, bien sûr, le Christ sur le chemin du supplice et s’entend maudire
jusqu’à ce que le Fils de l’Homme revienne pour juger les douze Tribus.
Tout concourt à le présenter comme une antithèse de Jésus, un Juif que sa
soumission à sa race empêcha d’entendre la proposition divine. L’Histoire
admirable propose en regard les destins, pires encore, de quelques
« méchants » comme Judas, Hérode, Hérodiade. Un catéchisme populaire
s’exprime là, qui retrace l’histoire de l’humanité depuis le premier homme à
avoir repoussé Dieu et promet, à la fin d’une ère terrestre de douleurs, le
jugement des bons et des mauvais.

33 On trouve, sur Google Books, des reproductions en fac-similé.
34 Pas n’importe lequel ! Ils travaillent, en vue de soutenir le Temple, les troncs de trois arbres
jaillis de trois pépins de l’Arbre d’Éden jadis placés sous la langue d’Adam mort, qui
fourniront le bois de la Croix.
39
Si chroniqueurs ou érudits classent vite le sujet au rang des fables
populaires, nombre de satiristes s’en emparent. L’Histoire admirable donne
naissance à des complaintes et des illustrations complémentaires qui, toutes,
humanisent Ahasvérus, objet de pitié en même temps qu’objet de crainte.
Paradoxalement, cette proximité du Juif Errant, sa simplicité de sentiments,
sa soumission à l’ordre supérieur des choses, son étrangeté, les multiples
expériences qui lui étaient prêtées, en font — à l’instar des Persans de
Montesquieu — un témoin privilégié et de bon sens des dérèglements de la
société occidentale chrétienne. Par son truchement, on peut comparer les
mœurs, les philosophies, les croyances, les régimes politiques : il invite au
« bon doute », au changement, à la raison, à la curiosité, aux voyages — déjà,
l’Histoire en proposait plusieurs, de l’Amérique au Japon. Son éternité lui
permet de témoigner des progrès supposés constants accomplis par
l’humanité pour parvenir à un monde plus juste et mieux gouverné. Il
s’exprime sur tout, y compris sur la littérature, les arts, les caractères
nationaux, les coutumes, au travers de Mémoires qui culmineront, au début
èmedu XIX siècle, avec deux ouvrages : l’Histoire du Juif errant de Carlo
35 36Pasero di Corneliano et les Tablettes du Juif errant d’Edgar Quinet . Leur
ironie sceptique sur le progrès enterre d’une certaine manière les Lumières et
le libéralisme : les premières, si l’on excepte Diderot, fort méprisantes à
l’égard des Juifs, alliées objectives d’une Église Catholique Romaine
agressive, finiront par reprocher aux enfants de Caïn non seulement d’avoir
tué Jésus mais de l’avoir engendré ; le second, emmené par l’abbé Grégoire
et les idéaux de la Révolution, ne résistera pas longtemps à la transformation
de l’antijudaïsme en antisémitisme.
Mais en même temps, sur un mode plus pessimiste et tragique,
l’Allemagne du Sturm und Drang avait elle aussi entrepris de s’approprier la
figure de l’Errant, devenu outre-Rhin l’Éternel (Der Ewige Jude).
LE ROMANTISME
Les visions, prophéties, courants mystiques, de la fin du siècle des
Lumières, concourent à l’idée que la fin des temps est proche. Les
retrouvailles avec les fonds légendaires populaires, portées par l’émergence
des sentiments nationaux, vont donner une actualité nouvelle au personnage
d’Ahasvérus, désormais témoin du désenchantement, de la ruine des
civilisations, d’une temporalité énigmatique.

35 Paris, Renard, 1820, 156 p., introuvable et, à ma connaissance, jamais réédité.
36 Londres, Nabu Press, 2010, 460 p. En français. Difficile à trouver, sinon, dans des éditions
anciennes.
40
Tout part, semble-t-il, de la ténébreuse Rhapsodie Lyrique Der Ewige
37Jude de Schubart (1783) . Le héros y est présenté quêtant sans trêve le
trépas pour échapper à la punition que l’ange de la mort, non Jésus, lui a
signifiée — ce qui permet de régler à peu de frais la contradiction possible
entre le message christique sur le pardon et la puissance de la malédiction.
L’homme n’est plus un pèlerin mystique mais un enragé qui affronte les
pires orages, les plus effroyables tempêtes, les abîmes les plus noirs,
38suppliant Dieu de lui accorder un tombeau. Je traduis : « Ha ! Ne pouvoir
mourir ! Ne pouvoir mourir ! Ne pouvoir accorder de repos à cette chair
épuisée ! Traîner ce corps de poussière ! Sa couleur de cadavre, son odeur
de pourriture ! Contempler, sur des milliers d’années, cette uniformité,
monstre à gueule béante, ce Temps fécond et affamé qui sans cesse engendre
et sans cesse dévore ses créatures ! ». Les wagnériens reconnaîtront sans
peine les imprécations du Hollandais Volant, mais aussi les délires de
Tristan ou les supplications morbides d’Amfortas.
Aussi frappante fût-elle chez Schubart, la figure du Juif ne supplanta
pas, dans l’inspiration romantique, d’autres dont les conflits avec Dieu, les
ambitions humaines, les combats contre le temps, paraissaient plus riches.
Goethe esquissa un poème sur lequel nous reviendrons mais se consacra à
Faust. Nerval, seul traducteur sérieux de la Rhapsodie en France (La Mort du
Juif Errant, 1829), put y fondre ses propres angoisses et retrouver, en
d’autres de ses ouvrages, des thèmes originels de l’histoire. Shelley (Le Juif
39Errant, 1810, et Le Monologue du Juif Errant, 1812) alla loin : son
Ahasvérus tire gloire de ne pouvoir mourir et consacre son éternité à défier
et contester un Dieu haineux, vindicatif, arbitraire tyran qui n’apporte ni paix
ni amour mais se repaît des dissensions humaines. Il préféra cependant
travailler la figure de Prométhée.
Les autres adaptations de cette nouvelle manière de présenter l’histoire
vont largement nourrir les débuts du roman noir et du feuilleton, mêlant
mélodrame et fantasmagorie macabres. C’est le cas par exemple du
Geisterseher inachevé de Schiller (1789), qui connaîtra le succès à partir des
40 41années 1820 , du gothique Moine de Lewis (1796) et, dans une moindre

37 Voir NERVAL, Gérard de, dans Poèmes d’Outre-Rhin, Paris, Grasset, 1996, 350 p.
38 Sauf mention contraire, toutes les traductions sont de ma plume. Je précise : les citations
des livrets en italique donnent une traduction exacte du texte ; hors italique, je traduis le sens,
pas le mot-à-mot.
39 À ma connaissance, aucune traduction de ces deux œuvres n’est disponible.
40 SCHILLER, Friedrich von, Le Visionnaire, trad. A. Béguin, Paris, José Corti, 1996, 256 p.
Un prince protestant allemand est témoin, à Venise, de scènes de nécromancie dont il ne
parvient à savoir si elles sont réelles ou bien la production d’habiles illusionnistes. Le maître
de ces séances organisées par une société secrète de conspirateurs catholiques est un
personnage énigmatique, doté de toutes les caractéristiques habituelles du Juif Errant et d’une
supplémentaire annonçant les vampires : à minuit, son visage se décompose et il doit quitter
le lieu où il se trouve.
41
42mesure, du Manuscrit trouvé à Saragosse (Jean Potocki, 1804 puis 1810)
ou du Juif Errant de Caigniez (1812), qui n’eut pas le succès obtenu en 1834
par le drame fantastique en 5 actes de Melville et Maillan assorti d’une
43partition de M. Paris . Sinon, de tous les grands auteurs allemands, seuls
44Brentano, Von Arnim et Schlegel se passionnent vraiment pour le mythe .
La tendance se fait jour d’un nihilisme de plus en plus prononcé, une sorte
de mal du siècle hanté par le néant d’une agitation vaine et grotesque où tout
n’est qu’illusion, bouffonnerie : mais si la vie n’a plus de sens, la mort ne
contient pas davantage de promesse de délivrance ou de transcendance et, au
bout du compte, le Juif peut finir par apparaître, comme dans Les Veilles de
45 (1804) sous les traits d’un pantin caricaturalement attaché à Bonaventura
46l’existence. Ou bien, avec Göschel , il se désespère de devoir toujours fuir
l’ennui, incapable de se résoudre à mourir mais incapable aussi de donner un
sens à sa vie, sinon dans un éternel et factice changement perpétuel.
L’Allemagne est mûre pour entendre Schopenhauer.
UN PROJET DE GOETHE
En 1774, Goethe esquissa un projet de poème épique intitulé Der Ewige
Jude, qu’il laissa inachevé et qui ne fut publié qu’à titre posthume (1836).

41 LEWIS, Matthew, Gregory, Le Moine, trad. Léon de Wailly, Paris, José Corti, 2005, 448 p.
Les thèmes du roman (viol, inceste, parricide, magie noire, rupture de vœux) lui valurent
d’être censuré bien qu’il professât en fait une défense des valeurs sociales aristocratiques
mises à mal par la Révolution française et les courants libéraux. Le Juif, héros satanique sans
espoir de rédemption, y apparaît moins essentiel que l’avalanche de sorciers, apparitions,
larves, esprits malfaisants et illusions désespérantes. Antonin Artaud fut fasciné par ce roman,
qu’il adapta en 1931 et voulut porter à l’écran.
42 Paris, José Corti, 1990, 736 p.
43 Au-delà des effets spectaculaires et de sa critique féroce de la société française sous Louis-
Philippe, cette pièce mérite attention. Les deux protagonistes principaux en sont Dieu et Satan,
les autres personnages apparaissant plutôt comme des marionnettes engluées dans leur destin
et leur psychologie. Tout au long des actes, Isaac Ahasvérus affronte en fait Barrabas,
véritable héritier de la Terre des Hommes : tous deux s’entrégorgeront finalement devant le
Saint Sépulcre, uniques survivants, laissant aux vraies Puissances le soin de peser les
suppliques douloureuses d’Esther, fille d’Isaac.
44 Brentano et Arnim dans Des Knaben Wunderhorn, compilation d’un millier de chansons
populaires (Das Leiden des Herrn, 1806). Brentano seul (1833) dans La Douloureuse Passion
de Notre Seigneur Jésus Christ, d’après les visions de Anna Katharina Emmerich (trad. Lina
Murr Lehmé, Paris, Éd. François-Xavier de Guibert, 2009, 277 p.). Schlegel dans Die
Warnung (poème, 1802), Arnim dans Halle und Jerusalem (drame, Heidelberg, 1811, jamais
traduit en français), via dolorosa d’une humanité ayant perdu tout sentiment de la vraie foi, à
laquelle le Juif, double du poète, essaie de rappeler son devoir et la Promesse.
45 BONAVENTURA, Les Veilles, trad. Nicole Taubes, Paris, Axel Corti, 1994, 344 p.
Personne ne sait qui est Bonaventura. On a avancé les noms de Schelling, Schlegel, Brentano,
Hoffmann, Jean-Paul, d’autres moins illustres : en vain.
46 Über Goethes Faust und dessen Fortsetzung, nebst einem Anhange von dem ewigen Juden,
Leipzig, 1824.
42
En revanche, dans son œuvre autobiographique Aus meinem Leben :
Dichtung und Wahrheit, écrite entre 1811 et 1833, il revint longuement sur
ses intentions et sur la manière dont il concevait le mythe. À quarante années
de distance et compte tenu de la pirouette suggérée par l’intitulé de l’ouvrage,
47ces souvenirs jouent comme une révision enrichie du premier texte .
Goethe s’écarte considérablement du modèle offert par la Kurze
Beschreibung : chez lui, Ahasvérus est un brave cordonnier affable et
curieux des hommes et des idées, tenant salon dans son échoppe à la manière
dont, imagine l’auteur, faisait Hans Sachs. C’est ainsi qu’il connaît bien
Jésus, lequel le visite plusieurs fois avec ses disciples et débat gentiment
avec lui : il n’en comprend pas la démarche, qu’il trouve dangereuse parce
qu’elle agite le peuple et le détourne d’une vie laborieuse de bon aloi. Plus la
renommée de Jésus grandit, toutefois, plus l’expression des divergences
s’accentue. Le cordonnier voit se concrétiser les troubles grandissants qu’il
redoute et avertit le Christ : il va lui falloir se résoudre à prendre la tête du
mouvement qu’il suscite et, comme on dirait aujourd’hui, entrer en politique.
48Le refus de Jésus le laisse perplexe et très agacé .
Au matin qui suit l’arrestation, Judas fait irruption dans l’échoppe. Le
récit qu’il fournit de son stratagème est particulièrement novateur. Lui aussi
pressait le Maître de prétendre à la couronne et, pour le contraindre à une
décision, il avait décidé de le mettre au pied du mur : arrêté, il réagirait peut-
être, se défendrait, rassemblerait ses partisans et conduirait enfin la rébellion.
Malheureusement le Christ — conformément à la vraie nature de ses
desseins — s’est laissé appréhender sans résistance et semble avoir accepté,
peut-être même prévu, le supplice qui lui est promis. Ahasvérus se met en
colère à la fois contre ce gâchis et contre une pareille traîtrise imbécile, de
telle sorte que Judas quitte l’échoppe pour aller se pendre.
Nous nous retrouvons au Chemin de Croix. Jésus s’appuie un instant
contre la maison d’Ahasvérus, qui l’admoneste au nom de leur amitié : il n’a
jamais voulu écouter ses conseils et voici que son obstination l’a mené,
comme il était prévisible, à une mort absurde. Cette explosion verbale,
toutefois, reflète moins la violence collective qu’elle n’exprime les reproches
d’une affection frustrée. Jésus ne répond rien. Sainte Véronique essuie alors
son visage avec un linge sur lequel s’imprime la Sainte Face, la vera icona.
À la vision de cette image transfigurée et magnifique, au lieu de la grimace
douloureuse attendue, Ahasvérus est saisi. Dans son trouble, il entend Jésus :
« Tu erreras sur la terre jusqu’à ce que tu me revoies sous cette figure ». Il

47 GOETHE, Johann Wolfgang von, Poésie et Vérité, souvenirs de ma vie, trad. Pierre du
Colombier, Paris, Aubier, 1992, 509 p. Il serait plus exact de traduire le titre, par exemple :
Puisées dans ma vie, fictions de poète et vérités.
48 C’est le moment de relire l’esquisse wagnérienne Jésus de Nazareth. Voir Les Opéras
imaginaires*.
43
s’évanouit. À son réveil, les rues sont désertes : tous les autres sont au
Golgotha. Il entreprend aussitôt son voyage vers le futur, porteur de la
sublime vision, témoin de la réalité promise d’une transfiguration comme du
lien entre supplice et accomplissement glorieux de la Parole. La nouveauté
ici est que la quête de cette nouvelle rencontre n’est pas explicitement
renvoyée au Jugement Dernier mais pourrait fort bien se dérouler autrement,
49avant, y compris de manière très intérieure : Wagner adhérera à l’idée .
PARSIFALETKUNDRY—LADOUBLEATTENTE—NOLIMETANGERE
Les fragments conservés du projet de 1774 traitent essentiellement du
retour du Christ, mais de manière très inédite : on y voit Jésus saisi par le
désespoir lorsqu’il constate que rien n’a changé depuis sa première venue et
que les hommes (tous les hommes, pas seulement les Juifs) ne le
reconnaissent pas. Je mets volontiers ces pages en regard de l’abattement où
plonge Parsifal au récit de ce qui est advenu entre son départ des jardins
klingsoriens et son retour à Montsalvat. Il faut ici rappeler deux points. Tout
d’abord, le Journal* de Cosima identifie le Prélude du troisième acte non
pas comme la description des errances de Parsifal mais comme celle des
50errances de Kundry revécues par Parsifal. En second lieu, le héros ne
retrouve le chemin du Graal qu’une fois que Kundry, qui l’a voué à l’errance,
y réapparaît elle-même. Cette interactivité liant le Juif Errant à la figure
christique — et plus globalement l’humain et le divin — est pour Wagner
essentielle. L’idée modifie profondément la tradition dans la mesure où les
deux personnages, tous deux en recherche du Christ, se condamnent
mutuellement à s’attendre : lui, parce qu’en repoussant la femme au final du
deuxième acte il a manqué de charité — comme elle jadis ou tel un vulgaire
Pape romain — et doit en faire encore l’apprentissage ; elle, tenue de n’être
plus que disposée au service — ce que traduisent bien ses seuls mots au
dernier acte, « Dienen, dienen ». Les retrouvailles à Montsalvat le jour du
Vendredi Saint — ce n’est pas un hasard — ne découlent évidemment que
d’une volonté, celle de l’instance tierce, le Christ, qui leur offre une nouvelle
chance. Alors seulement le baptême peut avoir lieu, après une scène
empruntant son image au lavement des pieds par Marie-Madeleine et après
le sacre de Parsifal. Si les parfums de Kundry servent à ôter la poussière des
pieds de celui qui a tant erré, Gurnemanz les refuse pour oindre la « nouvelle
figure du roi », transfigurée. Il s’agit bien d’un écho au noli me tangere
51opposé par Jésus à Marie de Magdala lorsqu’il se révèle à elle et la prie

49 Observons par ailleurs combien le récit, par Tannhäuser, de son entrevue avec le Pape puis
de son réveil sur la place déserte, enfin de son retour, est en quelque sorte l’envers de celui-ci.
50 Voir L’Ecclésiaste antisémite*.
51 La tradition catholique, sur laquelle le Vatican revient depuis Paul VI et que ne partagent ni
les protestants, ni les orthodoxes, avait assimilé plusieurs Marie : la possédée de Magdala,
guérie par Jésus de sept démons, la prostituée repentie, la sœur de Lazare et Marthe. Elle est
44
d’aller informer les disciples de sa résurrection. On la traduit généralement
par « ne me touche pas », mais le verbe grec employé contient aussi l’idée
qu’il ne faut pas chercher à retenir ce corps encore à mi-chemin entre la
tombe et la montée aux cieux près du Père. Toujours est-il que le contact
avec la femme, quelles que soient les bonnes intentions de celle-ci, suscite
apparemment toujours une certaine méfiance.
EDGAR QUINET
Quinet, comme Schelling, comme tant d’autres dont Wagner recueillera
l’héritage spirituel, est convaincu que l’art, éternel, révèle pour tous les
temps la nature identique du réel et de l’idéal et témoigne intimement en
permanence de vérités que la philosophie ne peut exprimer
qu’extérieurement : l’inconscient dans l’action et l’identité première de
52l’inconscient et du conscient . Lorsqu’il présente son projet de Mystère
53intitulé Ahasvérus dans la Revue des Deux Mondes en 1833, il insiste sur
un autre point : « Le mystère est du peuple comme Ahasvérus ». Cette
origine populaire du sujet choisi, Wagner ne cessera de la mettre en avant
dans tous ses commentaires sur sa production.
L’œuvre, qui se veut fille d’Homère et dont le plan interpellera tous les
wagnériens, est en un Prologue, quatre Journées et un Épilogue : La
Création, La Passion, La Mort, Le Jugement Dernier. Elle ouvre bien après
la fin du monde sur un étonnant flash-back. Dieu a décidé de recréer un
univers meilleur que celui mort trois mille ans plus tôt. Il convoque devant
lui les anges et les Saints, annonce son projet qu’il confie à Saint Thomas,
Saint Hubert et Saint Bonaventure, puis prie ses anges de jouer devant tous
la comédie du temps ancien, des origines jusqu’à la fin. La Création n’est, en
ses débuts, peuplée que d’entités fabuleuses : l’Océan et quelques animaux
originels, qui prennent possession de la Terre et, s’y voyant seuls, s’en
croient les dieux. Surgissent Géants et Titans, qui broient et asservissent tout,
élèvent des murs, les couvrent d’inscriptions, ignorent tout de Dieu. Leur
violence est telle que Dieu charge Océan de nettoyer une première fois
l’univers. Quelque chose renaît, qui n’est qu’Orient, plus pacifique et sacré,
où les grands éléments naturels et les dieux, ensemble, reçoivent l’hommage
des hommes dans une infinie répétition du même parfait. Mais cette
civilisation vieillit. Les anciennes cités, pour sauver leurs religions et leur
pouvoir, décident d’unir toutes leurs idoles en une seule empruntant à toutes,
quintessence de siècles et de siècles. Les Rois Mages, messagers des

désormais reconnue comme disciple, ce qui était certainement impensable avant l’époque
moderne. L’avant-dernier chapitre de ce livre étudie le rôle de la femme dans l’économie du
Salut.
52 Ceci, dit autrement, sera essentiel au chapitre consacré à la musique et au Sublime.
53 QUINET, Edgar, Ahasvérus, Paris, Hachette Livres Bnf, 2012, 471 p.
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puissances d’Orient, en proposent les insignes et les secrets au nouveau dieu
né du côté de Jérusalem, qui n’a pas offert d’idoles à la Grande Fonte des
anciennes. Or Jésus les refuse : il sera le dieu des hommes et, d’abord, des
pauvres. L’unité originelle avec la Nature ainsi rompue, l’Orient s’endort et
meurt doucement tandis que, en Occident, va croître l’idée de progrès en lieu
54et place de l’immuabilité des choses. Naît le monde intérieur . Un intermède
permet aux démons de se moquer des prétentions de cette première création.
Lors de la deuxième Journée, le divorce entre Dieu et ses créatures s’est
accentué. Les hommes demandent des comptes à la divinité quant au monde,
contre lequel ils protestent. Après Moïse et Job vient Jésus, à son tour chargé
de résoudre la question de l’injustice. Il monte au Golgotha sous les
quolibets d’une foule encore attachée à ses vieilles idoles et qui réclame des
signes tangibles de puissance. Les évènements se déroulent classiquement,
avec un dialogue entre Jésus et le Juif extrêmement développé, mais la
révélation qui s’opère dans l’âme d’Ahasvérus prend ici un sens nouveau : il
se sent appelé à poursuivre l’œuvre de Jésus, à guider les hommes vers leur
liberté, à partager avec eux le don de l’éternité. La foule le rejette et le
maudit (« Qu’il soit le bouc de Judas ! »). Le père du héros le réconforte :
« Christ ! Messie ! Second Adam ! Marche ! Marche ! ». Le premier
spectacle auquel assiste Ahasvérus est celui de la chute de l’Empire Romain
sous la poussée des hordes barbares.
La troisième Journée introduit deux personnages inédits. Mob, image de
la Faucheuse dont le nom semble emprunté à l’anglais désignant la populace
mais cligne de l’œil en direction de la Reine Mab de Shelley (où Ahasvérus
intervenait), est une sorte de Méphisto conduisant peu à peu les humains à
leur perte ; Rachel, la compagne du Juif, lointaine parente de Marguerite,
ancien ange déchu et femme rédemptrice à la fois, nous rappellera
Brünnhilde en ce qu’elle a préféré soutenir l’homme Ahasvérus condamné et
malheureux plutôt que le Dieu souffrant qu’elle servait et, en raison de ce
choix, a été bannie des cieux pour servir Mob comme simple servante et
endurer ses moqueries — les wagnériens penseront à Klingsor et Kundry.
Ahasvérus les rencontre à Worms, où se nouent ses amours avec Rachel, qui
ignore cependant qui il est. La nostalgie d’un âge ancien où tout était bon et
simple le poursuit ; il n’a pas retrouvé le Christ ; il ne croit plus en l’avenir ;
il ressent au plus profond de son âme ce que la Création épuisée ne ressent
même plus : les déceptions, les souffrances accumulées. Mob, avec une
ironie dévastatrice, achève de le désespérer. Elle propose de l’unir à Rachel
en un mariage auquel elle convoque, en la cathédrale de Strasbourg,
l’univers tout entier. Lorsqu’il faut prononcer le nom de l’époux, c’est la
voix de Jésus qui le nomme et tous les assistants alors grondent d’effroi et de
rage, redisent l’anathème, obligeant Rachel à intercéder : comment ne pas

54 Étrangement, l’Antiquité grecque a disparu de cette cosmogonie.
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penser à Lohengrin ou Tannhäuser, à ces mariages impossibles qui
traversent toutes les œuvres wagnériennes, à la terrible magie de l’aveu du
nom ? Sur les ruines du monde, devant l’océan vide, Rachel a ces paroles qui
pourraient être celles de Brünnhilde au final de Siegfried : « Avec toi, sans
Dieu, sans Christ, sans soleil, je te le jure, je n’ai besoin de rien. Les âmes
remonteront au ciel ; et nous, nous ne dépasserons jamais cette bruyère
fleurie. Je ne verrai que toi ; tu ne verras que moi ».
Quinet introduit à sa quatrième Journée par des mots qui résonnent
comme le final de la Götterdämmerung : « J’ai admis l’avenir, comme il est
donné par la nature, non pas à l’état de pure nouveauté mais toujours mêlé
à une partie du passé et du présent, et s’en dégageant avec effort et douleur.
55[…] C’est le cri de douleur de l’avenir quand il sort du sein de sa mère » .
Voici donc que les différentes époques de l’Histoire défilent devant leur juge
et doivent répondre de leur contribution à l’avènement d’un avenir ou de la
crispation sur un passé. Ahasvérus se présente le dernier : il reçoit son
pardon mais refuse d’intégrer les cieux et veut poursuivre sa mission. Le
débat se noue alors sur un plan supérieur : en rejetant l’idée d’un
accomplissement de la Promesse qui diviserait encore entre Création et
Paradis, il réclame d’agir pour que s’accomplisse la Parole (l’amour du
dernier commandement, seule clef du Temps), en tous lieux, au sein-même
du créé. Jésus accepte. Ahasvérus et Rachel sont unis en un seul être
androgyne symbolisant l’avenir du couple et le mariage des origines divine
et terrestre : « Moitié homme, moitié femme, pour deux vies ils n’ont qu’un
souffle », chante pour finir la Lyre, « et quand ils effleurent mes cordes, ils
n’ont tous deux qu’une bouche pour dire : ‘Est-ce ta voix ? Est-ce la
56mienne ? Je n’en sais rien » .
Vient l’Épilogue. Marie est morte, Dieu est mort, seul reste Jésus. Lui
aussi connaît la nostalgie et la douleur. Il voudrait rejoindre son père. Il
implore l’Éternité de le remplacer, mais l’Éternité lui enjoint de reprendre,
lui aussi, sa route : mourir encore, ressusciter encore, refaire le chemin du
Golgotha, « toujours monter, monter » jusqu’à ce que toute créature soit
montée en suivant son exemple. Ainsi s’achève, dans un salut commun du
dieu et de son héraut, ce « Juif de l’Éternel » ou « Juif de l’Éternité » si
proto-wagnérien. L’œuvre, à tout le moins, dérouta. Elle tranchait, par son
ambition et sa forme, sur un contexte encore marqué par la popularité de

55 Dans Revue du progrès social, juin 1834, p. 617 et suivantes. Il est possible que la phrase
de Brünnhilde évoquant « les enfants criant parce que leur mère leur a retiré le sein », très
inattendue, vienne de là.
56 À nouveau une formule aux forts accents wagnériens. J’ai déjà étudié, dans Richard
Wagner, 1813-2013*, la question de l’androgynie et très exactement l’obligation faite de
considérer le couple comme vecteur rédempteur, en rappelant que la démonstration vaut aussi
pour la définition de l’œuvre d’art, née de poésie et de musique mais étant la représentation.
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