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Origines et prémices du personnage documentaire

De
252 pages
Peut-on parler de personnage à propos du cinéma documentaire? Pourquoi parler de personnage si la personne existe réellement? Si l'on reconnait de plus en plus l'importance du récit, de l'histoire et de l'écriture du scénario dans le genre, pourquoi son personnage reste-t-il toujours si peu étudié? Cet ouvrage propose une esquisse de l'évolution du personnage documentaire pour effectuer une étude de l'incroyable rareté de personnages dans le monde écranique contemporain.
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ORIGINES ET PRÉMICES
DU PERSONNAGE DOCUMENTAIRE
La liminalité du personnage documentaire I
Peut-on parler de personnage à propos du cinéma documentaire ? Pourquoi
parler de personnage si la personne existe réellement ? Et si on reconnaît de
plus en plus l’importance du récit, de l’histoire et de l’écriture du scénario dans
le genre, pourquoi son personnage reste-t-il toujours un sujet si peu étudié ?
Cet ouvrage est le premier volume d’un long périple proposant une esquisse
de l’évolution du personnage documentaire. L’auteur part du masque primitif
doté de la « liminalité », une notion propre aux rites sauvages et à leurs
officiants dans la société primitive, pour effectuer une étude de l’incroyable
variété de personnages dans le monde écranique contemporain.
En invitant le lecteur à ce voyage, l’auteur parie que ce sujet mal aimé et
marginalisé permettra de mieux diagnostiquer la potentialité des nouveaux
genres métissés. Ce présent ouvrage en étudie les origines à travers le
théâtre, la littérature et la philosophie, puis ses prémices avec l’invention du
cinématographe et ce jusqu’à la fin de la seconde guerre mondiale.
D’origine sud-coréenne, Hyun Jung Choi est diplômée d’un doctorat en études
cinématographiques et audiovisuelles à l’Université Paris I. Elle a enseigné ORIGINES ET PRÉMICES le cinéma à l’Université de Chungang et Dongseo en Corée du Sud, et a réalisé
plusieurs documentaires sélectionnés et primés dans différents festivals. DU PERSONNAGE DOCUMENTAIRE
La liminalité
du personnage documentaire I
Hyun Jung CHOI
En couverture : festons aux masques, feuilles et fruits, détail
d’une mosaïque romaine, Musée archéologique national de
Naples, Wikipedia (© photo Marie-Lan Nguyen, 2011).
ISBN : 978-2-343-11958-8
25 e
ORIGINES ET PRÉMICES DU PERSONNAGE DOCUMENTAIRE
Hyun Jung CHOI
La liminalité du personnage documentaire I


















































ORIGINES ET PRÉMICES
DU PERSONNAGE DOCUMENTAIRE














Champs visuels
Collection dirigée par Pierre-Jean Benghozi,
Raphaëlle Moine, Bruno Péquignot et Guillaume Soulez

Une collection d'ouvrages qui traitent de façon
interdisciplinaire des images, peinture, photographie, B.D.,
télévision, cinéma (acteurs, auteurs, marché, metteurs en scène,
thèmes, techniques, publics etc.). Cette collection est ouverte à
toutes les démarches théoriques et méthodologiques appliquées
aux questions spécifiques des usages esthétiques et sociaux des
techniques de l'image fixe ou animée, sans craindre la
confrontation des idées, mais aussi sans dogmatisme.

Dernières parutions

Camille GENDRAULT, Voir Naples ? Le cinéma et la ville,
Mutations de fin de siècle (1980-1998), 2017.
Michel CONDÉ, Cinéma et fiction, Essai sur la réception
filmique, 2016.
Gábor ERÖSS, L’Art de l’histoire. Construction sociale de
l’authenticité et de la vraisemblance historiques au cinéma,
2016.
Anne BENJAMIN, Cinéma et incitation à l’action, 2016.
Martin BARNIER, Isabelle LE CORFF, Nedjma MOUSSAOUI,
Penser les émotions, Cinémas, séries, nouvelles images, 2016.
Paul OBADIA, FBI : portés disparus, Une infinie tristesse, 2016.
Mélanie BOISSONNEAU, Bérénice BONHOMME, Adrienne
BOUTANG (Dir), Tim Burton, horreurs enfantines, 2016
Marion POIRSON-DECHONNE, Entre spiritualité et laïcité, La
tentation iconoclaste du cinéma, 2016.
Alain DELIGNE, Charger, L’idée de poids dans la caricature,
2015.
Laurent JULLIER (dir.), Les films à voir cette semaine, stratégies
de la critique de cinéma, 2015.
LIN Chih-Wei, Les images qui se suivent, 2015.
Christophe TRIOLLET, Le contrôle cinématographique en
France. Quand le sexe, la violence, et la religion font débat,
2015.

Hyun Jung CHOI





ORIGINES ET PRÉMICES
DU PERSONNAGE DOCUMENTAIRE

La liminalité du personnage documentaire I




















































































































































Du même auteur

Émancipation et évolution du personnage documentaire.
La liminalité du personnage documentaire II,
L’Harmattan, 2017.
















































© L’Harmattan, 2017
5-7, rue de l’Ecole-Polytechnique, 75005 Paris
http://www.harmattan.fr
ISBN : 978-2-343-11958-8
EAN : 9782343119588






Remerciements




À ma famille, et spécialement à Jacques MORA, qui a cru
en moi et m’a soutenue de longues années en faisant preuve
de beaucoup de patience.

À Daniel SERCEAU, qui a suivi chacune des étapes de mon
travail.

À Paul LACOSTE, Roger ODIN, Frédéric SOJCHER,
Dominique CABRERA, Jin-Sook JOO et In-Young NAM,
pour leurs encouragements à cette publication.

À Julie MARX et Jean-Baptiste MICHÈLE pour leurs
relectures vigilantes.




































Introduction


Qu’est-ce qu’un personnage dans le film documentaire ?
La question peut paraître naïve à plus d’un titre : pourquoi
parler de personnage si la personne existe réellement ? La
notion de personnage ne doit-elle pas être réservée au seul
domaine de la fiction ? La frontière est-elle totalement
étanche entre la personne dite réelle du film documentaire
et le personnage fictif, entendu comme objet diégétisé,
acteur du récit filmique ? Consiste-t-il en une entité ou en
1un dispositif ?
En tant que réalisatrice, cette coupure entre personne
réelle et personnage ne m’a jamais parue ni si simple ni si
nette. Notamment pendant les six années de tournage
qu’aura nécessité mon dernier film. Une expérience qui m’a
conduite à me questionner sur la représentation du réel à
travers le cinéma documentaire, sur ce subtil équilibre entre
le devoir de vérité et mon propre désir artistique. Au cours
de mes recherches, je me suis aperçue que très peu d’études
existaient sur la question ; le genre documentaire ayant
longtemps été considéré comme « non-fictif », «
nonnarratif », « non-dramatique » et « informatif », les
théoriciens du cinéma ont élaboré une narratologie et un
modèle de personnage à partir du seul genre dominant : la
fiction. Par ailleurs, y compris dans le domaine de la fiction,
la notion de personnage est délaissée ; l’étude du
personnage cinématographique n’ayant suscité, jusqu’au
début des années 1990, que très peu d’intérêt.
Cette carence théorique semble avoir plusieurs motifs :
tout d’abord, la tradition aristotélicienne qui privilégie

1. BRENEZ Nicole déclare : « Au cinéma, le personnage n'est pas une
entité mais un dispositif », De la figure en général et du corps en
particulier : l'invention figurative au cinéma, De Boeck, Bruxelles,
1998, p. 180.
9

l’étude du récit (muthos) au détriment de celle du
personnage (éthos ou caractère). Ensuite, la tradition
romaine, rapportant systématiquement la construction d’un
personnage à un « type », une forme d’allégorie (un mode
opératoire particulièrement visible dans le genre comique).
Sous le poids de ces traditions, pendant longtemps, comme
2le note Marc Vernet, la conceptualisation du personnage
filmique reste souvent liée à la notion de « rôle » dans le
cinéma de genre (le cow-boy dans le western, par exemple),
à la « star » dans le système des studios (Marilyn Monroe
jouant un personnage précis), ou encore, à l'étude de la
représentation d’un « groupe social » (l’ouvrier,
l’immigrant, les femmes, etc.). Semblablement, dans de
nombreux travaux narratologiques et linguistiques, le
personnage, dans sa définition la plus large, est considéré
comme un type de « narrateur », ou comme une « force
agissante » d’un récit syntagmatique. Il va de la
« fonction » chez Propp (Morphologie du conte populaire,
1928) à l’« actant » chez Greimas (Sémantique structurale,
1966). Depuis les années 1980, ces études évoluent pourtant,
et l’« incroyable diversité des productions à laquelle
3renvoie le mot fiction » engendre un nombre important
d'études portant sur la conception même du personnage
cinématographique…
C'est à partir de ce constat, que nous avons orienté notre
recherche. Avec cette intuition paradoxale : parier que ce
sujet marginalisé et peu étudié qu’est le personnage de
documentaire nous permettra d’appréhender à nouveaux
frais la spécificité, la quintessence du film documentaire,
mais aussi celle du cinéma en général. Par ailleurs, il est
probable que cette étude nous permette également de rendre

2. Cf. VERNET Marc, « Le personnage de film », in Iris n°7, 1986,
pp. 81-110.
3. L’expression est d’ODIN Roger, De la fiction, De Boeck, Bruxelles,
2000, p. 9.
10

compte d’une évolution récente dans la psyché humaine.
L’être humain, de par sa nature, participe de deux mondes :
le factuel et le factice. En somme, une situation très proche
du personnage de documentaire… Ainsi, on ne s’étonnera
pas que la tendance actuelle du cinéma (découlant d’une
évolution naturelle des arts dramatiques et des arts
mimiques), elle-même en concordance avec le mouvement
de l’état psychique de l’homme témoigne de ce mouvement
plus général : l’être contemporain s’éloigne peu à peu de la
persona au sens jungien, masque octroyé aux individus par
la société, pour s’engager sur la voie de l’« individuation »,
4que l’on peut traduire par la « réalisation de soi-même » .
Une évolution dont le genre documentaire porte trace. C’est
ce que nous voudrions également montrer dans cette étude.

Avant de nous y engager pleinement, examinons les
difficultés conceptuelles ainsi soulevées. Une première
contradiction se pose avec le mot « personne » qui possède
lui-même, dans la langue française, deux valeurs
diamétralement opposées, définissant aussi bien une
« personne de conséquence » que l’« absence de
5 personne ».

Personne, n. f : « I. Individu en général : l’individu de l’espèce
humaine. 2. Être humain, en particulier lorsqu’on ne peut ou ne
veut préciser l’âge, le sexe, l’apparence. 3. Grande personne. II.
eIndividu particulier : 1. (fin XII ) Être humain considéré dans son
individualité, sa spécificité. 2. Le corps, l’apparence. 3. (milieu
eXV ) en personne : soi-même, lui-même. 4. Individu qui a une
conscience claire de lui-même et qui agit en conséquence. »

Personne, pron. (nominal) indéf. : […] « 2. aucun, nul. »


4 . JUNG Carl Gustav, Dialectique du Moi et de l’inconscient,
Gallimard, Paris, 1964 (1928), p. 84, puis p. 115.
5. La définition selon Le Petit Robert, nouvelle édition de 2012.
11

Ce simple rappel de définition nous renseigne sur
l’ambivalence fondamentale du mot et la confusion qu’il
entretient entre la notion d’« individu moral autonome » et
son « absence ».
Sans surprise, une autre série de problèmes surgit avec
le mot « personnage », issu du terme latin « persona ». Dans
le langage courant, un individu peut être qualifié de
« personnage » pour faire allusion au fait qu’il exagère
considérablement ses traits personnels (qualités ou défauts).
Dans le domaine des arts dramatiques, ce mot désigne le
rôle auquel un acteur, pour l’incarner, soumet son identité
propre. Ces significations, plus ou moins antithétiques, sont
potentiellement dues à l'ambiguïté déjà présente dans le mot
« personne ». Cependant, nous ne pouvons pas négliger le
rôle du suffixe « -age », provenant du verbe latin agere,
signifiant agir. D'après la tradition aristotélicienne, l’auteur
organise le monde diégétique avec sa « capacité de
discerner dans chaque cas ce qui est essentiellement
6persuasif (Rhétorique, 1355 b 26) » , et les êtres fictifs sont
tenus d’agir pour extérioriser l’aspect psychologique en
fonction de l’histoire, imitant les conséquences d’un état
moral (éthos). Tel est le raisonnement qui s'applique à la
mimèsis et au caractère (le terme aristotélicien pour
désigner le personnage), composant les fondements des arts
dramatiques classiques. Ainsi, nous pouvons dire que le
terme « personnage », dans le domaine des arts dramatiques,
sert le plus souvent à désigner des êtres fictifs liés à
l’univers diégétique, non seulement par leurs dimensions
plastiques et visuelles, mais aussi par leurs dimensions
psychologiques et dramatiques. Cependant, pour Aristote,
cette dimension psychologique, ne fait pas référence à celle
de la personne dans le monde réel (l’acteur), mais à celle
d'un personnage crédible et cohérent au sein d’un récit (le
caractère) : ceci explique pourquoi les narratologues et les

6. ARISTOTE, Rhétorique, Flammarion, Paris, 2007.
12

linguistes considèrent le personnage comme une « force
agissante » au sein d’un récit, et pourquoi l’étude du
personnage de film a d’abord été l’analyse du type de rôle
qu’il occupe au sein d’un scénario. Dans cette optique, la
notion de personnage ne semble concerner en aucune
manière le domaine particulier du film documentaire, genre
censé laisser l'individu vivre sa vie en fonction de sa propre
personnalité, et dont on ne peut connaître la fin de l’histoire
en avance. Pourtant, comme nous le verrons, le personnage
est un élément déterminant pour comprendre la naissance et
l’évolution du genre cinématographique documentaire.
Une troisième difficulté tient au statut équivoque du film
documentaire, un genre de plus en plus métissé. Longtemps,
théoriciens et spectateurs du cinéma ont très nettement
distingué l’œuvre de fiction de l’œuvre documentaire. Tant
dans leurs généalogies que dans leurs définitions.
Impossible par exemple de confondre un film de Georges
Méliès, une histoire fabriquée et jouée par des comédiens
en costume, avec la réalité captée sur le vif par les frères
Lumière. Cette distinction marquera durablement le genre
qui, avec sa racine « document » (étymologiquement : « ce
qui instruit »), sera systématiquement envisagé comme
antinomique avec un cinéma de fiction, fait pour rêver.
Cependant, la frontière entre le réel et la fiction se déplaçant
constamment, de nombreux théoriciens réévaluent, depuis
plusieurs décennies déjà, la notion de film documentaire.
Par exemple, Geneviève Jacquinot déclare que « ce qui
différencie le documentaire de la fiction, ce n’est pas la
nature des objets rapportés mais la nature de l’acte d’y
7rapporter, fictif dans un cas, réel dans l’autre » , soulignant
ainsi l’importance de l’attitude du sujet envers le réel
(c'està-dire, la démarche de l’auteur). Guy Gauthier partage la
même perception et débute symboliquement son ouvrage,

7 . JACQUINOT Geneviève, « Le Documentaire, une fiction (pas)
comme les autres », in CiNéMas, Vol. 4, n°2, 1994, p. 64.
13

Documentaire, un autre cinéma (1995), par l’affirmation de
deux positions, à première vue, contradictoires : « tout est
8fiction » et « tout est documentaire ». Enfin, Roger Odin
rappelle (De la fiction, 2000) que la fiction et le réel ne
peuvent que se « contaminer », tandis que François Niney
(L’épreuve du réel à l’écran, 2002) théorise le concept
d’« interférences fiction/documentaire », permettant
d’appréhender de quelle manière « la vie continue à travers
9le film, le film [qui] continue à travers la vie. » Il en est de
même dans la pratique, puisqu’un grand nombre de
cinéastes cherchent à engendrer des « métissages plus
robustes » sous l’appellation de « docu-fiction », «
docudrama », « documenteur », « mockumentary »,
« autofiction ». S’ajoute à cela les émissions de «
TéléRéalité », dans le domaine télévisuel, et les jeux en « réalité
alternée », dans le domaine du jeu vidéo, qui brouillent
davantage la frontière entre les univers réels et imaginaires.
Le spectateur est donc naturellement amené à accepter,
d’un côté des auteurs de fiction qui recourent au caractère
réel et brut du documentaire pour renforcer leurs récits, et
de l’autre, des documentaristes qui cherchent à donner plus
de style à leurs histoires en chargeant d’artifices leur
dispositif.
Si nous adoptons une vision dichotomique, il paraîtra
toujours illégitime de qualifier une personne existante dans
le monde réel de personnage, puisque cette définition est
réservée aux êtres fictifs au sein d’un récit narratif.
Cependant, si nous considérons la tendance contemporaine
du cinéma, il paraît de moins en moins pertinent de séparer
le personnage de documentaire de celui du cinéma en

8. GAUTHIER Guy, Documentaire, un autre cinéma, Nathan, Paris,
2003 (1995), p. 4.
9. Cf. ODIN, De la fiction, cit., pp. 127-128, puis NINEY François,
L’épreuve du réel à l’écran : Essai sur le principe de réalité
documentaire, De Boeck, Bruxelles, 2002, p. 313.
14

général. Le réel et la fiction se contaminant, la personne et
le personnage se font écho, ils se reflètent et finalement ne
font qu’un. Conclusion : d’un point de vue conceptuel, que
l’on suive la tradition dichotomique, ou de celle plus
récente du métissage, la notion de personnage dans le film
documentaire reste bien flottante…
Une quatrième série de problèmes réside dans l’attente
particulière du spectateur envers le personnage de
documentaire. En achetant un billet, le spectateur de cinéma
donne une sorte de consentement tacite pour entrer dans une
dimension spatio-temporelle cinématographique d'un
auteur – morcelée (« l’espace ségrégé ») et elliptique (« le
temps métonymique »). Néanmoins, si la part du réel
insérée dans l’univers fictif est très bien acceptée par le
public, voire indispensable pour qu’il puisse s’identifier aux
personnages, le spectateur de film documentaire a tendance
à croire devoir soustraire l’aspect fictif de la personne
filmée. Il exige que l’« acteur » de documentaire lui soit
montré au maximum de sa vie réelle, et si ce dernier se
manifeste trop comme un personnage de fiction,
l’authenticité de l’œuvre s’en retrouve compromise :
l’auteur est accusé de mise en scène, et l’acteur, quant à lui,
de cabotinage. Le cas de Marceline Loridan, un des
personnages principaux de Chronique d’un été (1960) de
Jean Rouch et Edgar Morin, vivement critiquée pour son
jeu trop dramatisé, offre un bel exemple des exigences et
10des méfiances que le public peut nourrir face au genre. Or,
cette répulsion du spectateur de documentaire envers le
cabotinage de l’acteur n’a pas tout à fait disparu. Mais alors,
une question se pose : si nous acceptons le fait que le réel
et la fiction se contaminent, pourquoi acceptons-nous plus

10. Cf. CHOI Hyun Jung, Émancipation et évolution du personnage
documentaire : la liminalité du personnage documentaire II,
L’Harmattan, Paris, 2017.
15











facilement un personnage fictif inspiré de la vie réelle,
qu’une personne réelle ornée de procédés fictionnels ?
Dernier aspect problématique : la situation ambivalente
dans laquelle sont placés les acteurs du film documentaire,
lors de son tournage. La conception classique concernant le
jeu de l’acteur exige de ce dernier qu’il se dépouille de sa
propre identité pour représenter un rôle. Dans l’Antiquité
grecque, par exemple, l’acteur ne se présentait au public
que sous un masque ou maquillé, dans le but non seulement
de cacher son visage mais aussi sa personnalité. De même,
la Chine, le Japon et la Corée, trois pays qui ont accordé un
statut et une existence aux acteurs dans la société, partagent
le même mot pour désigner l’acteur : « [pái yōu] ».
Celui-ci se décompose en deux caractères « [pái] » et
« [yōu] » ; le premier « [pái] » se divisant encore en
deux : « [rén] » (humain) et « [féi] » (ne pas, opposé) ;
et le deuxième « [yōu] » signifiant un être supérieur,
parfait. Ainsi, le mot « [pái yōu] » induit la négation
de l’ego afin de devenir un être supérieur. Cette dissolution
de l’« égo » dans le « rôle » agit à l’inverse de ce qui est
demandé à un acteur de film documentaire. En effet, le
cinéma documentaire exige de ses acteurs qu’ils ne
« jouent » pas ; le spectateur attend d'eux des
comportements et des gestes quotidiens, dénués d'une
quelconque performance dramatique. Pourtant, il s’avère
difficile, voire impossible, que l’être filmé conserve son
naturel lors d’un tournage : bien que cette personne réelle
joue son propre rôle dans un environnement a priori
habituel, le dispositif filmique exige un constant
réaménagement. Si l’acteur n’accepte pas la présence de la
caméra et l’équipe du film, l’œuvre n’existera pas. Pour que
l’œuvre cinématographique prenne forme, il faut que la
personne « afilmique »accepte de devenir « pro-filmique »,
16

11 voire filmogénique. Dans le cas du documentaire
particulièrement, une grande partie de cet acte doit être
initiée et autogérée par l’acteur lui-même. Car si l’auteur
dirige cette personne réelle, jusqu’à la priver de son
indépendance, le documentaire prend soit le risque de
devenir un « reportage » (l’acteur n’est plus qu'un
intervenant complétant un compte rendu d’événements) ou
de se transformer en fiction traditionnelle (avec des
comédiens authentiquement dirigés par un metteur en
scène). Comme le dit Maxime Scheinfeigel, on peut
considérer que l’acteur s’apparente, dans le genre
documentaire, à une sorte d’« autopersonnage », puisqu’il
manipule sa propre image sans recourir au « substrat
12intertextuel » , et sans se soumettre au mécanisme
conventionnel du cinéma. De fait, les acteurs du film
documentaire n’exercent ce métier qu’occasionnellement,
entrant « comme par effraction dans l’univers
cinématographique et le quittent sans l’idée préconçue d’y
13revenir » . Pris dans cette autogestion nécessaire, ils ont
ainsi moins d’habileté que les comédiens professionnels à
gérer leur présence dans les deux univers, gérer cette
frontière entre ce qui relève d’être soi-même dans le monde
réel en train de se dérouler, et ce qui est d’agir selon les
exigences diégétiques initiées par l’auteur. De là, une

11. Afilmique est ce « qui existe dans le monde usuel indépendamment
de tout rapport avec l’art filmique, ou sans aucune destination spéciale
ou originelle avec cet art. » En revanche, pro-filmique est « tout ce qui
existe réellement dans le monde […] mais qui est spécialement destiné
à l’usage filmique ; notamment : tout ce qui s’est trouvé devant la
caméra et a impressionné la pellicule ». SOURIAU Étienne, L’univers
filmique, Flammarion, Paris, 1953, pp. 7-8.
12. Il s’agit de l’intertextualité qu’un acteur professionnel accumule en
lui, en exerçant son métier. Cet effet devient indéniable, notamment
dans la logique du star system. Cf. SCHEINFEIGEL Maxime,
« L’acteur en autopersonnage », in Admiranda, n°4, 1989, p. 28.
13. Idem., p. 22.
17

« maladresse » consubstantielle dans le jeu de l’acteur
documentaire. Jean-Louis Comolli précise :

« Il se passe dans le documentaire, si je puis dire, une sorte de
déterritorialisation des personnages, toujours plus "étrangers"
que dans les fictions, plus flottants, moins ancrés, précisément
parce que leur place face à la machine cinématographique n’est
pas assurée par le métier d’un comédien, et en même temps ce
corps documentaire prend une charge de réel
14 supplémentaire […] »

Ce phénomène de déterritorialisation que l’on observe
chez les acteurs du documentaire, affichant maladroitement
leurs propres individualités au gré des événements
éphémères de leurs vies, fait vaciller, qu’ils le veuillent ou
non, l’ambiance homogène de la diégèse, la ligne toute
tracée du schéma narratif ainsi que le modèle iconologique
du personnage. Cette situation (con)fusionnelle,
transgressive et maladroite de l’acteur de documentaire sera
l’un des pivots de notre réflexion pour appréhender la
notion de personnage documentaire. La fragilité qu’elle
institue nous obligeant à revisiter et préciser les concepts en
cours, ainsi que leur usage.
À l’aune de ces premières analyses, notre sujet nous
apparaît dans tout ce qu’il a d’ambivalent, flottant, instable,
vulnérable et imprévisible… C’est pourquoi nous avons
choisi une méthode qui permette d'examiner la notion de
personnage documentaire sur une longue durée : observer
ce qui résiste en lui à l’épreuve du temps, à travers les
mutations qu’il a connu dans l’Histoire et les changements
qu’il aura lui-même engendré dans les types de récit
proposés par le cinéma. Il s’agira donc d'élaborer une
esquisse du personnage dans le film documentaire, de son
origine jusqu’à son évolution récente, en mettant l'accent

14. COMOLLI Jean-Louis, « Jouissance et perte du personnage », in
Episodic 7 : personnage, spectateur, 1999-2000, p. 26.
18

sur les attributs maladroits, transgressifs et ambigus de ce
sujet mal aimé. Notre périple ira de la mise en relation de
notre thème avec la notion de « liminalité » propre aux rites
sauvages et à ses officiants dans la société primitive,
jusqu’à l’étude approfondie de l'incroyable variété de
personnages dans le monde écranique contemporain.
Afin de suivre minutieusement ce parcours, nous avons
divisé notre ouvrage en deux volumes : Origines et
prémices du personnage documentaire, puis Émancipation
et évolution du personnage documentaire. Si le premier
volume se consacre au concept de personnage depuis
l’origine des arts dramatiques jusqu’à l’âge classique du
genre documentaire dans les années 1940, le deuxième,
quant à lui, s’attache à dessiner une esquisse de l’évolution
du personnage documentaire à partir de la fin de la seconde
guerre mondiale, observant les différents âges du genre :
moderne I et II, puis postmoderne. En chemin, nous
répondrons au cas par cas à notre question initiale :
« Qu’est-ce qu’un personnage dans le film
documentaire ? », supposant que ces réponses multiples
nous permettront, par la suite, de généraliser.

Le premier volume se compose en trois chapitres dont le
premier retrace l’origine de la persona dans la société
primitive, et en étudie l’émergence progressive dans les arts
dramatiques, ainsi que son application sociale, jusqu’à la
veille de la naissance du Cinématographe : le « masque »
dans les rituels primitifs, le « caractère » dans l’art
dramatique de la civilisation grecque, le « rôle-type » et la
« persona » dans l’art dramatique de la civilisation romaine,
l’« Hypostase » et les « dignitaires ecclésiastiques » à l’ère
chrétienne, le « personnage-moi » et le «
personnagecogito » à l’époque de la Renaissance, le «
personnageacteur » et le « personnage-Je » au siècle des Lumières ;
enfin, la figure particulière du « Surhomme » thématisée
19

par Nietzsche, ainsi que celle de l’homme des foules,
l’individu à l’heure des masses, appréhendé par la
sociologie naissante. Ce parcours historique nous permettra
d’observer l’évolution de la conception du personnage dans
toutes ses dimensions : religieuse, philosophique, politique,
psychologique et artistique. Si vaste et complexe est le
domaine étudié, nous nous concentrerons particulièrement
sur le changement de statut de l’identité de l’acteur, et la
manière qu’il aura d’appréhender son personnage.
Le deuxième chapitre retrace non seulement les
différentes souches du cinéma documentaire et de la fiction,
mais aussi l’évolution de la « figure-mobile », terme par
lequel nous désignons les figures humaines abordées dans
les pratiques kinétoscopique et cinématographique : dans
les œuvres des frères Lumière et de Georges Méliès, le
cinéma forain et les dispositifs plus narratifs qui se mettent
en place à la fin des années 1910. Cette pré-étape détaillée,
qui peut sembler un détour, nous est apparue nécessaire,
voire indispensable, pour appréhender non seulement
l’origine du personnage cinématographique, mais aussi ce
besoin humain (trop humain) de se raconter et de créer de
fausses histoires et de fausses personnalités, afin de
s’assurer (consciemment ou inconsciemment) de sa propre
identité dans la vie réelle. Nous prions donc le lecteur de
faire preuve d’un peu de patience. Comme le dit Umberto
Eco, « le chemin le plus long est parfois le plus court, non
seulement parce qu’il permet d’arriver plus sûrement mais
aussi parce qu’on arrive en étant beaucoup plus riche
15d’expériences grâce à la variété des lieux visités […] »
Dans le troisième chapitre, nous observons enfin la
naissance du personnage dans le genre documentaire. Nous
constaterons l’élaboration de deux grammaires à la fois
antithétiques et complémentaires : la naturalisation des
figures humaines par Robert Flaherty (Nanouk l’Esquimau,

15. ECO Umberto, Lector in fabula, Brasset, Paris, 1985, p. 32.
20

1922) et la mécanisation des figures humaines par Dziga
Vertov (L’Homme à la caméra, 1929). À partir de là, les
années 1930 pourront développer leurs figures : les
« citoyens déterritorialisés » au Royaume-Uni (Housing
Problems, 1935), le « surhomme » incarné par Adolf Hitler
(Le triomphe de la volonté, 1935), et les «
citoyenssoldats » (comme dans Terre d’Espagne, 1937). Suite à
quoi, la propagande liée à la Deuxième Guerre Mondiale
mettra en place ses modèles archétypaux ; « citoyens
honnêtes », « braves soldats », présents dans de
nombreuses œuvres produites sous le contrôle de John
Grierson. Concernant le personnage du documentaire dans
ces années 1940, nous suggérons de le désigner sous le
terme de « représentant » : figure humaine mise en scène,
réduite à une forme de figuration, ayant pour objectif de
souligner la vertu du collectivisme vivement sollicité par
l’État et les institutions. À la sortie du conflit mondial, nous
poursuivrons notre parcours avec la « famille maladroite »
de Rouquier (Farrebique, 1945), annonçant un élan
significatif vers une autre saisie de la vie. Autre saisie que
le genre adoptera dans les décennies suivantes…

Au cours de notre périple, nous verrons, bien que le sujet
de cet ouvrage suggère une séparation entre le cinéma
documentaire et le cinéma en général, notre objectif n'est
nullement de renforcer ce raisonnement binaire. Bien au
contraire, en revisitant les ressources communes des arts
cinématographiques, dramatiques et mimétiques, nous
souhaitons proposer une étude approfondie sur une matière
(le personnage), à partir de laquelle nous pouvons observer
l’évolution psychique de l’homme qui est, de par sa nature,
partagée entre le monde factuel et le monde factice, qui
toujours s’entremêlent.


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Du masque au personnage

« Il y eut "magie" tant que l’homme sous-équipé dépendait des forces
mystérieuses qui l’écrasaient. Il y eut "art" ensuite quand les choses qui
dépendaient de nous devinrent au moins aussi nombreuses que celles
qui n’en dépendaient pas. »
Régis DEBRAY, Vie et mort de l’image