Quand le film se fait musique

Jean-Claude Mari

Description

Cet ouvrage réactive un certain nombre de concepts qui demeurent le socle de toute réflexion sérieuse sur la relation récit/image/son. Il démontre comment à un cinéma moderne s'est imposé un nouveau statut de la bande-son. Et surtout, il fait valoir comment, corrélativement, une conception musicale du film a donné lieu à la création d'oeuvres mythiques, notamment le film "L'homme qui ment".

Sujets

• Photographie
• Beaux arts
• Cinema

Informations

• Publié par: L'Harmattan
• Date de parution: 01 avril 2007
• Nombre de lectures: 324
• EAN13: 9782336257792
• Langue: Français

Extrait

© L’HARMATTAN, 2007 5-7, rue de l’École-Polytechnique ; 75005 Paris
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9782296025837
EAN : 9782296025837
Quand le film se fait musique
Une nouvelle ère sonore au cinéma

Jean-Claude Mari
Sommaire
Page de Copyright Page de titre AudioVisuel Et Communication - Collection dirigée par Bernard Leconte Déjà parus POUR INTRODUIRE LE CINÉMA SONORE UN NOUVEAU STATUT DE LA BANDE SONORE UNE CONCEPTION MUSICALE DU FILM ANALYSE DE LA PARTITION SONORE DE L’HOMME QUI MENT CONCLUSION Appendice I Les films sonorisés par Michel Fano Index des noms propres Index des films cités Bibliographie
AudioVisuel Et Communication
Collection dirigée par Bernard Leconte
« CHAMPS VISUELS » et le CIRCAV GERICO (université de Lille 3) s’associent pour présenter la collection AudioVisuel Et Communication.
La nomination de cette collection a été retenue afin que ce lieu d’écriture offre un espace de liberté le plus large possible à de jeunes chercheurs ou à des chercheurs confirmés s’interrogeant sur le contenu du syntagme figé de « communication audiovisuelle », concept ambigu s’il en est, car si « l’audiovisuel » et, il faut entendre ici ce mot en son sens le plus étendu – celui de Christian Metz – qui inclue en son champ des langages qui ne sont ni audios (comme la peinture, la photographie, le photo roman ou la bande dessinée), ni visuels (comme la radio), est, on le sait, monodirectionnel contrairement à ce que tente de nous faire croire ce que l’on peut nommer « l’idéologie interactive », la communication implique obligatoirement un aspect multipolaire...
Déjà parus
Michel CHANDELIER, Election cinématographique , 2006.
Jean-Max MEJEAN (sous la direction de), Woody dans tous ses états , 2005.
Jean-Max MEJEAN (sous la direction de), Comment parler de cinéma ?, 2005.
Yannick LEBTAHI et Isabelle ROUSSEL-GILLET, Pour une méthode d’investigation du cinéma de Laurent Cantet , 2005.
Jacques DEMORGON, Devenir des sociétés et sports , 2005.
Bernard LECONTE, L’image et le corps, 2004.
Virginie SPIES, La télévision dans le miroir , 2004.
Jocelyne BEGUERY, Entre voir et dire : Image de l’Art à l’adresse des enfants , 2003.
Érika THOMAS, Les Télénovelas entre fiction et réalité , 2003.
Françoise SOURY LIGIER, « Parle petit, la télé t’écoute ! : Le rôle de la télévision dans le langage des jeunes enfants à l’école maternelle , 2002.
Fanny ÉTIENNE, Films d’art / films sur l’art : Le regard d’un cinéaste sur un artiste , 2002.
Jocelyne BEGUERY , Une esthétique contemporaine de l’album
POUR INTRODUIRE
Pratiquement dès sa création, le cinéma a fait appel à la musique. Passées les toutes premières projections et le cinéma se faisant spectacle, le piano fit son apparition pour couvrir le bruit dérangeant du projecteur et ceux occasionnés par le public. La musique a trouvé sa place aux côtés de l’image en perpétuant la tradition du spectacle forain, du théâtre et du mélodrame. On empruntait au répertoire ou à des compilations de pièces spécialement conçues à cet effet (appelées “ incidentiels ”) afin d’accompagner les scènes comiques, exotiques, ou bien encore le mouvement : poursuites, entrées, sorties, mais aussi pour amener des “ climax ”.
En substituant à ces sons gênants ou troublants un espace sonore organisé, la musique crée une temporalité qui s’oppose au temps quotidien. Un temps du récit, de la représentation qui ouvre sur le monde du rêve, de l’évasion. Émile Vuillermoz, célèbre chroniqueur de cette période, rend particulièrement bien compte de ce phénomène : “ La musique la plus humble ou la plus hautaine joue dans les représentations cinématographiques un rôle dont le public ne soupçonne pas l’importance. Beaucoup de spectateurs ne peuvent s’évader dans le rêve, à la suite des fantômes de l’écran, sans être étourdis, bercés et un peu grisés par les vapeurs harmoniques qui sortent de l’orchestre et se répandent dans la salle (...). Pour quitter le sol, ils ont besoin de ce coup d’aile. Le charme serait rompu si le voile des sonorités était brusquement déchiré et si, dans le silence glacial de ce monde des fantasmagories muettes, on ne percevait plus que l’agaçant bourdonnement d’insecte de la machine à explorer le temps et l’espace, qui (...) enroule et déroule sans fin ses télégrammes lumineux. Le choix du décor musical est donc capital. ” 1
La musique au cinéma semble avoir, dès l’origine, pour fonctions essentielles de souligner les temps forts de l’action, de favoriser les enchaînements, de créer une atmosphère et, finalement, de permettre au spectateur, sur un mode “ hypnotique ”, de s’isoler dans sa relation avec le film. Elle connaîtra son heure de gloire pendant le muet avec la création de partitions originales d’une certaine ampleur. On peut citer la collaboration d’Arthur Honegger avec Abel Gance pour La Roue (1922) et Napoléon (1927), celle de Giuseppe Becce avec Paul Leni pour Le Cabinet du docteur Caligari (1924). Darius Milhaud compose la partition de L’inhumaine (1925), long métrage de Marcel L’herbier.
Avec l’avènement du cinéma parlant et sonore, la fonction de la musique, synchronisée depuis 1927, a nécessairement été réinterrogée.
Il était urgent de réexaminer son emploi avec les images, mais aussi avec les nouvelles substances sonores dont la présence déterminait une situation totalement inédite.
En effet, tandis que les dialogues prenaient une place prépondérante, l’apport des bruits conférait une forte impression de réalité à l’image.
Cependant, la démarche opérée dès 1928 par des créateurs tels que René Clair, Jean Epstein, Dziga Vertov, S.M. Eisenstein ou Bela Balazs vise autre chose qu’un objectif purement fonctionnaliste et pragmatique.
C’est d’abord la nature et le pouvoir des nouvelles matières introduites qui sont évalués. Il s’agit avant tout de savoir comment cette présence affecte et modifie la nature de l’image, une image qui, pour eux, se doit de perpétuer, sinon l’art, du moins, l’esprit du muet.
Quand ils font le procès du primat de la forme dialoguée et celui de la redondance, d’un synchronisme sans valeur artistique entre éléments sonore et visuel, à quoi ils opposent les théories du contrepoint sonore et dramatique, c’est le fondement d’une esthétique du nouvel art, audiovisuel, qui est recherché. La plupart de ces cinéastes et critiques avaient contribué à porter le muet au sommet de son art. Tous furent influencés par le bouleversement qui, dans le domaine des arts et de la littérature, a affecté le monde occidental en ce premier quart de siècle.
Bouleversement, car la fonction de l’art est repensée. Il n’a plus à illustrer une vérité mais à faire naître des interrogations en vue de créer de nouvelles réalités. Théâtre, musique, ballet, opéra, peinture et littérature, les avant-gardes s’écartent des artifices et accessoires classiques qui constituaient jusqu’alors la réalité. Elles tendent à se libérer du carcan des conventions naturalistes. La musique atonale, le théâtre et la peinture moderne remettent en question les goûts du public. Ces mouvements rompent avec les habitudes et les règles instituées qui viennent conforter le désir de réalité du public que, dans le même temps, elles suscitent.
À titre d’exemple, les peintres cubistes font éclater l’unité, le principe de mise en ordre du visible.
Ils juxtaposent des fragments d’objets, des morceaux de réalité, dans un art de surface. La profondeur, les jeux d’ombre et de lumière, suggérant jusqu’alors un sens mystérieux, sont radicalement éliminés au profit de surfaces planes, sans secrets, de volumes déconstruits.
Délaissant la position d’observateur immobile, liée au dispositif perspectiviste albertinien, avec lequel il s’agit d’observer les choses d’un seul point de vue, les cubistes optent pour la simultanéité, privilégient les points de vue juxtaposés. D’une façon générale, la peinture moderne cherche à nous faire percevoir la complexité croissante d’une réalité essentiellement fragmentaire, le caractère multiforme du réel.
Les musiciens, à l’aide de l’atonalité, de la série, tentent pour leur part de dépasser le cadre contraignant fixé par les fonctions propres à l’ordre du système tonal. Il s’agit, notamment, de se dégager des effets de polarisation que génèrent les relations harmoniques et du mode de progression que délimite le parcours des tonalités.
Le cinéma, qui est encore un tout jeune art, ne demeure pas insensible à une te