Quand le film se fait musique
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Description

Cet ouvrage réactive un certain nombre de concepts qui demeurent le socle de toute réflexion sérieuse sur la relation récit/image/son. Il démontre comment à un cinéma moderne s'est imposé un nouveau statut de la bande-son. Et surtout, il fait valoir comment, corrélativement, une conception musicale du film a donné lieu à la création d'oeuvres mythiques, notamment le film "L'homme qui ment".

Sujets

Informations

Publié par
Date de parution 01 avril 2007
Nombre de lectures 324
EAN13 9782336257792
Langue Français

Informations légales : prix de location à la page 0,0005€. Cette information est donnée uniquement à titre indicatif conformément à la législation en vigueur.

Exrait

© L’HARMATTAN, 2007 5-7, rue de l’École-Polytechnique ; 75005 Paris
http://www.librairieharmattan.com diffusion.harmattan@wanadoo.fr harmattan1@wanadoo.fr
9782296025837
EAN : 9782296025837
Quand le film se fait musique
Une nouvelle ère sonore au cinéma

Jean-Claude Mari
Sommaire
Page de Copyright Page de titre AudioVisuel Et Communication - Collection dirigée par Bernard Leconte Déjà parus POUR INTRODUIRE LE CINÉMA SONORE UN NOUVEAU STATUT DE LA BANDE SONORE UNE CONCEPTION MUSICALE DU FILM ANALYSE DE LA PARTITION SONORE DE L’HOMME QUI MENT CONCLUSION Appendice I Les films sonorisés par Michel Fano Index des noms propres Index des films cités Bibliographie
AudioVisuel Et Communication
Collection dirigée par Bernard Leconte
« CHAMPS VISUELS » et le CIRCAV GERICO (université de Lille 3) s’associent pour présenter la collection AudioVisuel Et Communication.
La nomination de cette collection a été retenue afin que ce lieu d’écriture offre un espace de liberté le plus large possible à de jeunes chercheurs ou à des chercheurs confirmés s’interrogeant sur le contenu du syntagme figé de « communication audiovisuelle », concept ambigu s’il en est, car si « l’audiovisuel » et, il faut entendre ici ce mot en son sens le plus étendu – celui de Christian Metz – qui inclue en son champ des langages qui ne sont ni audios (comme la peinture, la photographie, le photo roman ou la bande dessinée), ni visuels (comme la radio), est, on le sait, monodirectionnel contrairement à ce que tente de nous faire croire ce que l’on peut nommer « l’idéologie interactive », la communication implique obligatoirement un aspect multipolaire...
Déjà parus
Michel CHANDELIER, Election cinématographique , 2006.
Jean-Max MEJEAN (sous la direction de), Woody dans tous ses états , 2005.
Jean-Max MEJEAN (sous la direction de), Comment parler de cinéma ?, 2005.
Yannick LEBTAHI et Isabelle ROUSSEL-GILLET, Pour une méthode d’investigation du cinéma de Laurent Cantet , 2005.
Jacques DEMORGON, Devenir des sociétés et sports , 2005.
Bernard LECONTE, L’image et le corps, 2004.
Virginie SPIES, La télévision dans le miroir , 2004.
Jocelyne BEGUERY, Entre voir et dire : Image de l’Art à l’adresse des enfants , 2003.
Érika THOMAS, Les Télénovelas entre fiction et réalité , 2003.
Françoise SOURY LIGIER, « Parle petit, la télé t’écoute ! : Le rôle de la télévision dans le langage des jeunes enfants à l’école maternelle , 2002.
Fanny ÉTIENNE, Films d’art / films sur l’art : Le regard d’un cinéaste sur un artiste , 2002.
Jocelyne BEGUERY , Une esthétique contemporaine de l’album
POUR INTRODUIRE
Pratiquement dès sa création, le cinéma a fait appel à la musique. Passées les toutes premières projections et le cinéma se faisant spectacle, le piano fit son apparition pour couvrir le bruit dérangeant du projecteur et ceux occasionnés par le public. La musique a trouvé sa place aux côtés de l’image en perpétuant la tradition du spectacle forain, du théâtre et du mélodrame. On empruntait au répertoire ou à des compilations de pièces spécialement conçues à cet effet (appelées “ incidentiels ”) afin d’accompagner les scènes comiques, exotiques, ou bien encore le mouvement : poursuites, entrées, sorties, mais aussi pour amener des “ climax ”.
En substituant à ces sons gênants ou troublants un espace sonore organisé, la musique crée une temporalité qui s’oppose au temps quotidien. Un temps du récit, de la représentation qui ouvre sur le monde du rêve, de l’évasion. Émile Vuillermoz, célèbre chroniqueur de cette période, rend particulièrement bien compte de ce phénomène : “ La musique la plus humble ou la plus hautaine joue dans les représentations cinématographiques un rôle dont le public ne soupçonne pas l’importance. Beaucoup de spectateurs ne peuvent s’évader dans le rêve, à la suite des fantômes de l’écran, sans être étourdis, bercés et un peu grisés par les vapeurs harmoniques qui sortent de l’orchestre et se répandent dans la salle (...). Pour quitter le sol, ils ont besoin de ce coup d’aile. Le charme serait rompu si le voile des sonorités était brusquement déchiré et si, dans le silence glacial de ce monde des fantasmagories muettes, on ne percevait plus que l’agaçant bourdonnement d’insecte de la machine à explorer le temps et l’espace, qui (...) enroule et déroule sans fin ses télégrammes lumineux. Le choix du décor musical est donc capital. ” 1
La musique au cinéma semble avoir, dès l’origine, pour fonctions essentielles de souligner les temps forts de l’action, de favoriser les enchaînements, de créer une atmosphère et, finalement, de permettre au spectateur, sur un mode “ hypnotique ”, de s’isoler dans sa relation avec le film. Elle connaîtra son heure de gloire pendant le muet avec la création de partitions originales d’une certaine ampleur. On peut citer la collaboration d’Arthur Honegger avec Abel Gance pour La Roue (1922) et Napoléon (1927), celle de Giuseppe Becce avec Paul Leni pour Le Cabinet du docteur Caligari (1924). Darius Milhaud compose la partition de L’inhumaine (1925), long métrage de Marcel L’herbier.
Avec l’avènement du cinéma parlant et sonore, la fonction de la musique, synchronisée depuis 1927, a nécessairement été réinterrogée.
Il était urgent de réexaminer son emploi avec les images, mais aussi avec les nouvelles substances sonores dont la présence déterminait une situation totalement inédite.
En effet, tandis que les dialogues prenaient une place prépondérante, l’apport des bruits conférait une forte impression de réalité à l’image.
Cependant, la démarche opérée dès 1928 par des créateurs tels que René Clair, Jean Epstein, Dziga Vertov, S.M. Eisenstein ou Bela Balazs vise autre chose qu’un objectif purement fonctionnaliste et pragmatique.
C’est d’abord la nature et le pouvoir des nouvelles matières introduites qui sont évalués. Il s’agit avant tout de savoir comment cette présence affecte et modifie la nature de l’image, une image qui, pour eux, se doit de perpétuer, sinon l’art, du moins, l’esprit du muet.
Quand ils font le procès du primat de la forme dialoguée et celui de la redondance, d’un synchronisme sans valeur artistique entre éléments sonore et visuel, à quoi ils opposent les théories du contrepoint sonore et dramatique, c’est le fondement d’une esthétique du nouvel art, audiovisuel, qui est recherché. La plupart de ces cinéastes et critiques avaient contribué à porter le muet au sommet de son art. Tous furent influencés par le bouleversement qui, dans le domaine des arts et de la littérature, a affecté le monde occidental en ce premier quart de siècle.
Bouleversement, car la fonction de l’art est repensée. Il n’a plus à illustrer une vérité mais à faire naître des interrogations en vue de créer de nouvelles réalités. Théâtre, musique, ballet, opéra, peinture et littérature, les avant-gardes s’écartent des artifices et accessoires classiques qui constituaient jusqu’alors la réalité. Elles tendent à se libérer du carcan des conventions naturalistes. La musique atonale, le théâtre et la peinture moderne remettent en question les goûts du public. Ces mouvements rompent avec les habitudes et les règles instituées qui viennent conforter le désir de réalité du public que, dans le même temps, elles suscitent.
À titre d’exemple, les peintres cubistes font éclater l’unité, le principe de mise en ordre du visible.
Ils juxtaposent des fragments d’objets, des morceaux de réalité, dans un art de surface. La profondeur, les jeux d’ombre et de lumière, suggérant jusqu’alors un sens mystérieux, sont radicalement éliminés au profit de surfaces planes, sans secrets, de volumes déconstruits.
Délaissant la position d’observateur immobile, liée au dispositif perspectiviste albertinien, avec lequel il s’agit d’observer les choses d’un seul point de vue, les cubistes optent pour la simultanéité, privilégient les points de vue juxtaposés. D’une façon générale, la peinture moderne cherche à nous faire percevoir la complexité croissante d’une réalité essentiellement fragmentaire, le caractère multiforme du réel.
Les musiciens, à l’aide de l’atonalité, de la série, tentent pour leur part de dépasser le cadre contraignant fixé par les fonctions propres à l’ordre du système tonal. Il s’agit, notamment, de se dégager des effets de polarisation que génèrent les relations harmoniques et du mode de progression que délimite le parcours des tonalités.
Le cinéma, qui est encore un tout jeune art, ne demeure pas insensible à une telle “ révolution ”. Le montage ne tend plus essentiellement à créer une continuité narrative mais, selon une simultanéité, à faire naître des idées, une autre vision du monde, ou encore les “ harmonies visuelles ” d’un “ cinéma pur ” qui se propose de jouer avec les images comme la musique le fait avec les sons (A. Gance, G. Dulac, S. M. Eisenstein, D. Vertov).
Néanmoins, les premières théories sonores dont nous avons fait état plus haut ne vont pas connaître, malgré de notables exceptions, de véritable prolongement sur le plan pratique et théorique. Seules, les toutes premières années du parlant enregistrèrent un certain nombre de productions attribuant un rôle véritablement inventif et parfois décisif aux nouvelles composantes sonores.
Sur le plan musical, les conceptions d’Eisenstein et les applications qu’il en proposa, durant sa collaboration avec Prokofiev, n’ont pas tenu leurs promesses. On a très vite retrouvé l’esthétique propre au muet, son principe, affectée d’une diminution de la présence du musical afin de laisser la place aux paroles.
L’interruption d’un processus d’expérimentation et de questionnement du rôle des composantes sonores peut s’expliquer par des facteurs d’ordre très différents. L’un d’entre eux, concernant le rôle de l’ouïe dans nos civilisations occidentales, semble déterminant : “ Si l’intégration à l’ordre bourgeois rationnel et finalement hautement industrialisé du sens de la vue a accoutumé celle-ci à considérer la réalité comme un ensemble de choses, de marchandises, cette intégration ne s’est pas faite pour l’ouïe. Comparée à la vue, l’ouïe est restée archaïque. On pourrait même dire que le fait de réagir avec l’oreille, organe désintéressé, plutôt qu’avec l’œil, organe rapide, habile à jauger les choses, c’est (…) agir en contradiction avec l’ère industrielle, l’anthropologie culturelle qui lui est propre. ” 2
L’analyse de T. W. Adorno nous révèle le caractère parfaitement “ non-auditif ” de nos civilisations industrialisées, aujourd’hui dites de l’image, alors que se développe de plus en plus le multimédia (objets, manifestations artistiques) et donc une expression audiovisuelle.
Le pouvoir exorbitant de l’image sur le son a de nombreuses implications. L’écoute dans la civilisation occidentale est quasiment inexistante. Le public dans sa grande majorité entend très peu.
Quel que soit le langage utilisé, l’écoute d’une œuvre sérieuse requiert un effort, sinon un travail intense. 3
Or, ce type d’écoute, qui demande à reconstruire l’œuvre et nécessite une grande concentration, est refusé par la grande majorité du public qui souhaite recevoir de l’objet culturel, artistique, un plaisir immédiat. Par ailleurs, la présence dans la vie quotidienne d’un fond sonore continuel détermine un état de réception “ bloqué ”, “ fermé ”.
Soit un mode de perception qui, finalement, est plus proche du regard (limitatif, cadré, focalisé sur son objet) alors que celui lié à une véritable écoute est “ ouvert ”, tend à recueillir l’ensemble des événements.
Sur le plan cinématographique, la musique et l’élément sonore, sont appréhendés de manière paradoxale. Ils sont considérés comme des moyens indispensables au langage cinématographique et cependant la perception auditive est jugée secondaire, auxiliaire.
Jean Mitry reflète bien la tendance générale lorsqu’il affirme que le vrai texte cinématographique est la séquence d’images en mouvement. Un avis que partagent les théoriciens (Metz), les cinéastes, les techniciens, l’administration de l’industrie cinématographique et même, de façon plus ou moins consciente, de nombreux musiciens.
Au regard de la production de textes critiques relatifs à l’aspect visuel, à l’image, celle prenant pour objet la question du son et le rôle du musical paraît dérisoire. Les théoriciens du cinéma ne s’en préoccupent pratiquement pas.
Ce vide théorique ne semble pas être comblé par les ouvrages, peu nombreux, les revues, qui traitent de cette question. La plupart se limitent à un catalogue ou abordent cette problématique du seul point de vue du cinéma standardisé.
D’un point de vue historique, ce n’est qu’avec l’émergence du cinéma moderne (vers la fin des années cinquante) que semble se dessiner de nouveau un mouvement qui, donnant une nouvelle orientation au traitement du visuel, va reconsidérer le rôle du sonore et du musical dans le film.
Comme pour couper court à ce questionnement, et après que le cinéma classique ait décidé que la musique devait “ s’effacer ” derrière l’image, on a recours à des solutions de facilité. L’activité du musical est réduite, sa présence raréfiée.
Quelques-uns, plus radicaux, hésitent entre deux attitudes : supprimer totalement le “ commentaire ” musical ou privilégier, délibérément, l’élément sonore, sans doute, en partie, en référence aux bandes sonores électroacoustiques ou “ concrètes ” qui voient le jour dans l’univers musical des années soixante : “ J’attribue une importance énorme à la bande sonore (...) et quand je dis bande sonore, je fais allusion aux sons naturels, aux bruitages plutôt qu’à la musique. Pour moi, c’est cela la vraie musique qui s’adapte aux images (...). Tout bien considéré je suis plutôt opposé au ” commentaire “ musical tout au moins dans sa forme actuelle. J’y sens quelque chose de vieux, de rance.
L’idéal serait de constituer avec des bruits une formidable bande sonore, et d’appeler un chef d’orchestre pour la diriger (...) mais alors le seul chef d’orchestre capable de le faire ne serait-il pas le metteur en scène ? “ 4
Cette réflexion fait écho à certaines attitudes compositionnelles, qui prendront une place déterminante dans notre étude.
Notre travail se propose, comme premier objectif, de montrer qu’avec la recherche de nouvelles formes d’expression, narratives, représentatives, des modes différents d’utilisation de la bande sonore se font jour.
Tous procèdent du refus d’une utilisation de la musique surdéterminée par des connotations affectives, par un réseau de significations. Il s’agit, d’autre part, de ne plus confiner cette dernière dans une fonction de “ renfort ” du récit filmique.

Ce mouvement critique et productif propose des alternatives qui ouvrent sur l’édification d’une nouvelle esthétique sonore, musicale. C’est au renouvellement de la nature du lien qui unit les composantes sonores et de leurs fonctions vis-à-vis de l’image, du récit, auquel on assiste.
Après avoir exposé dans quel contexte les premières théories sonores furent élaborées, et précisé la nature de ces conceptions, on s’attachera, lors de la deuxième partie de cette étude, à suivre essentiellement deux courants, deux manières qui s’affirment au sein des nouveaux modes de structuration du cinéma moderne. L’un est représenté par les compositeurs liés à la nouvelle vague, l’autre, regroupant des musiciens et cinéastes, s’inscrit dans la lignée des expérimentations du début du parlant.

Le troisième point, essentiel, de notre étude commence par l’exposé synthétique des conceptions, d’ordre musical, du récit, littéraire, cinématographique, communes à A. Robbe-Grillet et M. Fano. On verra que ces visées fondent le sens de leur collaboration au cinéma. Viendra, ensuite, l’analyse du film d’A. Robbe-Grillet L’homme qui ment, de sa partition sonore. Le commentaire analytique du travail de M. Fano ne constitue pas une illustration du propos précédent ( deuxième partie). Il permet d’éclairer une approche tout à fait singulière qui donne une autre dimension à l’expression audiovisuelle, ouvre sur la notion de film-opéra ou de filmusique.
La mise en évidence de la spécificité de ce travail a orienté la conception et la construction de cette recherche.
LE CINÉMA SONORE

I. Mise en perspective historique
Les travaux théoriques et historiques envisagent, pratiquement tous, l’irruption du son au cinéma (que l’on a encore appelée le parlant) en 1927, du point de vue de la détermination de ce phénomène par une instance particulière. Des facteurs d’ordre économique et idéologique sont dialectiquement proposés comme les principaux agents responsables de l’avènement du cinéma sonore.
Le parlant, grâce à l’appropriation des brevets sonores, aurait permis aux grandes compagnies électriques et aux trusts bancaires de contrôler l’industrie du film qui s’était constituée vers 1910.
Un monopole qui assurait à cette même industrie le triomphe de son modèle narratif fondé désormais sur la suprématie de la parole.
D’autres causes, plus ou moins différentes des deux ordres précédents, sont avancées en guise d’explication à l’avènement du cinéma parlant.
Le cinéma muet, atteignant son apogée (parachèvement de son art) vers la fin des années vingt, n’aurait pas pu ou pas su se renouveler. Dans un même temps, le cinéma sonore, par son aspect inédit et novateur, aurait incité le public à retourner dans les salles, désaffectées en raison de la crise mondiale de 1929.
Les historiens et les chercheurs ont tendance à présenter ces différents facteurs, tour à tour ou ensemble, comme déterminants. Cependant, cette approche ne paraît pas satisfaisante dans l’optique d’épuiser la question des conditions de l’origine et des fondements de la naissance du cinéma parlant.
Il semble, en effet, que la venue du son au cinéma répond à une demande, un désir d’entendre, qui déborde largement le cadre proprement cinématographique et qui, d’autre part, déplace la question de la détermination par l’une ou l’autre des instances énumérées. Le désir d’entendre peut être compris ici comme une force silencieuse, active pour notre “ inconscient social/libidinal et qui existait en solution refoulée dans les productions et les modes de pensée contemporains de la création du cinéma. ” 5
Pour comprendre les raisons qui fondent ce sentiment de manque, cette “ demande de son ”, il faut considérer le fait que, depuis des siècles, sur un plan psychique, social et culturel, l’écrit et plus encore l’imprimé ont considérablement affaibli la prégnance du sonore par rapport au visuel.
T. W. Adorno confirmait en grande partie cette hypothèse en notant, sur un plan historique, que le statut de l’ouïe dans l’échelle des valeurs occidentales a nettement été dévalorisé.
Edgar Morin revenant, quant à lui, sur la genèse de l’image muette accompagnée par la seule musique, affirme que celle-ci n’a pu s’effectuer avec facilité et efficacité qu’au sein d’une civilisation où la prééminence de l’œil s’est progressivement affirmée aux dépens des autres sens. Il cite, notamment, pour étayer son point de vue un texte extrait du Rabelais de Lucien Febvre : “ Le seizième siècle, avant de voir, entend et flaire, hume les souffles et capte les bruits “ et conclut : ” Le cinéma nous révèle la décadence de l’ouïe. “ 6 C’est au sein d’un univers essentiellement visuel où l’œil, à la différence de l’ouïe, est adapté à une culture hautement industrialisée (par la domination des processus de rationalisation) que fut créé le cinéma. Cependant, pendant le même temps, se développaient de nouveaux médias issus du déploiement des technologies liées à l’électricité. L’explosion des nouveaux médias : le téléphone (1876), le phonographe (1877), la radio (enregistrement par système de lampes 1921) avait rendu progressivement la présence du son quotidienne et quasi domestique.
Ainsi, dans les années vingt, “ les conditions d’intégration du son au cinéma, et non plus de la seule musique, étaient réunies. ” 8
Dès 1912, le procédé technique d’enregistrement sonore par cellule photoélectrique existait, autorisant l’enregistrement côte à côte des images et des sons sur la pellicule filmique. Cependant, Le chanteur de jazz , film “ chanté et parlé ”, fut seulement présenté en 1927, provoquant la controverse.
Réticence des professionnels, mais aussi émotion du public, car le cinéma, s’il “ appelait ” le parlant par le biais des intertitres qui venaient supplanter l’image, n’était pas muet mais simplement silencieux : “ le cinéma muet bruissait d’un vacarme de sons sous-entendus.” 7 Si bien que le parlant entra difficilement dans l’image, comme un intrus, procédant de façon brutale par son réalisme agressif. Un intrus, car le public se satisfaisait pleinement du mode d’expression du muet qui lui offrait plaisir et jeu de la signification..
Paradoxalement, c’est dans un contexte où le son tend à répondre à un besoin impérieux d’entendre et où, de par son “ retard ”, il ne pouvait être investi de façon égale à l’image, que fusionnent les deux grands mass média de l’époque : la radio et le cinéma, pour donner le cinéma sonore.
Il faut, à présent, afin de compléter cette approche du contexte dans lequel se réalise la genèse du parlant, aborder les conditions cinématographiques spécifiques, préalables à sa mise en œuvre. Il s’agit donc ici de repérer les caractéristiques esthétiques et formelles des principaux courants qui marquèrent ce qu’on appelle la grande époque du cinéma muet (1918-1928). Une période qui, sur le plan des recherches, techniques et théoriques, et par ses manifestations expressives, fut d’une extrême richesse, la plus significative jusqu’à nos jours peut-être par ses facultés d’invention. Auparavant, nous rappellerons comment le cinéma s’est industrialisé et comment consécutivement à ce processus de rationalisation de la production s’est progressivement imposée une forme standardisée et dominante qui trouvera son parachèvement avec le parlant.

II. Principales caractéristiques du cinéma muet

1. Industrialisation et forme standardisée
Après des débuts où il donna essentiellement à voir des reportages, de petites scènes ou histoires, tournées plus ou moins rapidement dans des conditions précaires, le cinéma muet se développa de façon industrielle (1904-1910). On assista à la multiplication de salles bâties “ en dur ” qui venaient remplacer les installations de fortune. Le phénomène se propagea rapidement dans toute l’Europe. De plus, le cinéma devient un spectacle à part entière, et non plus seulement un moment intégré à une manifestation de music-hall. La durée du spectacle est désormais calibrée entre deux heures et deux heures trente.
Les programmes sont détaillés, on crée des feuilletons que le public suit d’une semaine à l’autre. Enfin, l’intervention d’importantes sociétés bancaires, la création de grandes compagnies de production et de distribution ainsi que le morcellement du processus de fabrication du film (division des tâches en autant de métiers différents : machinistes, costumiers, éclairagistes, laboratoires etc.) parachèvent la mise en place d’un circuit de production (fabrication, distribution) industriel du cinéma. Au cours des années qui suivirent, et sans que ce mode industriel suffise à expliquer sa constitution, en tant que telle, une forme dominante vint peu à peu recouvrir l’ensemble du dispositif cinématographique. Repérée comme “ forme narrative représentative commerciale ” 8 ou considérée comme la résultante du réalisme représentatif, elle vise avant tout à servir l’appareil de production/consommation cinématographique. Le couple narration/représentation constitué interactivement sur une sorte de stabilisation du voir et donc de la représentation, et par une mise en ordre du processus de constitution des objets de la narration, est repérable, au sein de cette forme, sous les critères de continuité et de reconnaissabilité.
Guy Fihman, dans une étude critique du cinéma, pris comme objet, et de ses processus de production, a montré comment tous les moments de la fabrication du film sont affectés par le souci de maintenir une continuité spatiale et temporelle. Le scénario sera le moyen qui ordonne et scelle cette continuité. À cette première préoccupation, le cinéma narratif industriel ajoute celle de reconnaissabilité en bannissant les “ anomalies ” visuelles : espaces courbes, sphéricité, et en privilégiant le reconnaissable, c’est à dire les espaces relevant d’un système de type perspectiviste renaissant.
Le cinéma muet, majoritairement, semblait reprendre à son compte les critères du réalisme, au sens d’un académisme, qui le précède dans le domaine des arts visuels (peinture, photo), de la narration (roman, feuilleton) et du théâtre. On assistait alors à la mise en place d’une représentation de type naturaliste qui se traduisit par des modes d’agencement des plans, une conception du mouvement et du montage standardisés tendant à faire du cinéma une industrie de prototypes.
Une tâche qui, selon Jean François Lyotard, consiste à “ stabiliser le référent, à l’ordonner en le dotant d’un sens reconnaissable (…) ce qui permet au destinataire de déchiffrer rapidement les images et les séquences (...) de parvenir sans mal à la conscience de sa propre identité. ” 9
Mais, tandis que le cinéma se constituait en une activité industrielle et imposait une forme dominante, se dessina un mouvement, une tendance, qui par ses mises en question, ses écrits et ses réalisations, ouvrait d’autres perspectives, d’autres voies au devenir de l’art cinématographique.

2. Les grandes écoles européennes
Vers les années vingt, un peu partout en Europe, émergèrent différents courants qui, tous, avaient en commun d’incarner cette tendance à résister au réalisme représentatif. Il y eut l’école française représentée par Louis Delluc, Germaine Dulac, Marcel L’Herbier, Jean Epstein et Abel Gance. En Europe, les écoles suédoises, allemandes (Murnau, Lang) et soviétiques (Vertov, Poudovkine, Eisenstein) mobilisèrent elles aussi leur énergie pour développer la recherche et l’expérimentation.
Au réalisme naturaliste qui considérait l’absence de mots, de sons phoniques, comme un manque, et s’attachait à le combler par toutes sortes d’artifices, ces différents courants esthétiques opposèrent la volonté d’assumer toute la spécificité du mode d’expression du cinéma muet. Refusant de penser leur pratique artistique sur le mode du langage dramatique, qui présupposait la parole, elles proposaient de faire apparaître l’univers de l’imaginaire, du rêve, au sein desquels le visible, le voir et donc la représentation seraient questionnés.
Tout en s’appuyant sur une certaine tendance du cinéma américain qui les avait précédées : Ince, Chaplin, Griffith, et notamment, la pratique du gros plan, les avant-gardes européennes se dégagèrent de la forme des grandes épopées offertes par le cinéma d’outre atlantique. Elles se tournèrent, comme ce fut le cas de l’école française, vers un cinéma du rêve et du mystère : “ Le cinéma (...) doit développer cette faculté , extraordinaire et poignante, de représenter l’immatériel ”, l’intériorité, le cinéaste se proposant de “ jouer avec les lumières captées pour évoquer les états d’âme et non des faits extérieurs. ” 10
On peut considérer qu’à travers ces propos, outre l’opposition à un certain naturalisme, une autre conception de la notion de réalisme se faisait jour. L’image mentale ou “ l’image rêve ” (le monde spirituel et imaginaire) sont privilégiées dans l’appréhension et le projet de représentation d’un réel qui ne serait pas découpé selon le dualisme habituel, réalité/imaginaire.
Les avant-gardes se démarquaient du “ cinédrame ” conçu comme le représenté des actions et des réactions, dont les personnages devaient, pour s’échapper ou pour se rejoindre, effectuer le plus d’allées et venues possible. Ces différentes écoles refusèrent un cinéma où le mouvement est avant tout “ agitation ” et constitue un moyen facile de varier les situations dramatiques. Rejetant les références aux codes littéraires et théâtraux, elles firent advenir un art cinématographique fondé sur sa spécificité, le visuel.
Louis Delluc, reprenant le terme de “ visualisme ”, définit l’ensemble des procédés d’une écriture qui devait permettre de rendre compte de l’intériorité, de la réalité émotionnelle. Une écriture qui reposait sur quatre éléments majeurs : le décor, la lumière, la cadence, et le masque (le comédien). La mise en œuvre de la notion de cadence, relevant à la fois du rythme et du mouvement, donna lieu aux réalisations les plus significatives. Avec la prise en compte et la transposition des notions de rythme et de mouvement se traça une ligne de partage entre ce que l’on appela les “ films visuels” et les “ films anti-visuels. ”

Le cinéma conçu comme une musique
Émile Vuillermoz, critique musical lié aux réalisateurs français, déclarait dès 1919 : “ la composition cinématographique obéit sans doute aux lois secrètes de la composition musicale. Un film s’écrit et s’orchestre comme une symphonie. Les phrases lumineuses ont un rythme. ” 11 Léon Moussinac relève à propos du rythme cinématographique sa grande analogie avec le rythme musical.
Mais c’est Germaine Dulac qui développera le plus avant cette logique. “ La musique seule peut évoquer cette impression que propose aussi le cinéma et nous pouvons, à la lumière des sensations qu’elle nous offre, comprendre celles que le cinéma à l’avenir nous offrira. ” 12 C’est donc la musique, ses moyens spécifiques : la phrase, le rythme, le mouvement, qui devait servir de modèle, à la fois comme objet à imiter (dans ses processus de création) mais aussi à éprouver pour exprimer, selon Abel Gance, le cinéma comme “ musique de la lumière ”.
Ce lien formel entre la musique et le cinéma, à savoir la recherche d’un rythme pur qui soit pour l’œil ce que la musique est à l’oreille, sera approfondi par des artistes qui, depuis Kandinsky, avaient souligné le caractère intime de l’analogie de ces deux arts. Fernand Léger, Man Ray, Hans Richter mais aussi Léopold Survage qui publia un manifeste en 1914, par lequel il déclarait avoir inventé le “ rythme coloré ”, animèrent ce mouvement. L’art nouveau de la “ peinture en mouvement ” fut mis en images cinématographiques par le peintre suédois Vicking Eggeling. Il créa une Symphonie diagonale , constituée de signes graphiques. En 1924 et 1925, Hans Richter ( Rytmus 21 ) et Walter Ruttman ( Opus 1,2, 3,4 ), réalisèrent ces films “ abstraits”, où formes géométriques, surfaces grises, blanches ou noires se transforment. Le rythme visuel est mis en œuvre selon des systèmes de périodicités métonymiques, d’organisation des durées et de jeux de cadences.
Il faut revenir sur la notion de mouvement, telle que l’envisageaient les différentes écoles considérées plus haut.
Elie Faure pensait que la finalité d’un agencement d’ordre musical des images, auquel l’étirement du temps ( “ ralenti ”) ou sa condensation (“ 1’accéléré ”) ajoutent encore, est de révéler le dynamisme de la création, ses arabesques et la manière intime dont elles se nouent, pour nous permettre de saisir le vrai visage du monde.
En décomposant le mouvement, ce qui lui permet de capter le réel, le cinéma peut nous “ livrer le graphe fidèle du mystère qui est au fond de tout le créé (…) il nous introduit dans la mystérieuse simplicité de la création. ” 13
La dimension cosmique, “ surréelle ”, de ce cinéma est renforcée par les décors monumentaux chez les français et surtout les expressionnistes allemands, ou par les paysages naturels chez les Suédois. C’est à l’appréhension d’un art cinématographique poétique que le spectateur est convié. La perception et la réceptivité sont essentiellement sollicitées par un mode de traitement spécifique des images mouvantes.
Jean Epstein faisait du “ mouvement pur ” l’essence du cinéma. À partir des possibilités offertes par le “ ralenti ” et “ l’accéléré ” et de la relativité de toute mesure qui en découlait, il a théorisé la notion de variabilité du temps. Il orientait, par là même, le cinéma du côté de la spiritualité.

L’école française : caractère spiritualiste du cinéma
Gilles Deleuze, se référant au concept de temps chez Bergson, a mis en évidence le caractère spiritualiste du cinéma muet.
Il y a dans le mouvement, donné par le montage, un autre aspect que celui relevant des relations métriques (mouvement relatif). Le mouvement est aussi ce qu’il appelle le “ tout changeant ” du film. L’agencement des images-mouvement constitue, alors, non plus une image directe, mais une image indirecte du temps. Du commencement à la fin du film, quelque chose s’est passé qui ne peut être saisi qu’indirectement, comme durée, relativement aux images qui l’expriment.
À ce “ tout changeant ”, qui manifeste la nature même des relations des images entre elles, G. Deleuze attribue la valeur de quantité absolue du mouvement.
Pour lui, l’école française maintiendra le dualisme entre ces deux aspects. Elle présentera l’image du temps selon les deux manières.
Il voit chez Abel Gance, La roue et surtout Napoléon , la possibilité donnée de percevoir le présent variable, à partir des rapports métriques (montage accéléré) mais aussi le tout, devenu simultanéité. Le travail de saturation des images (non-identifiables) réalisé au moyen des surimpressions et le dispositif constitué par un triple écran (polyvision) procurent chez le spectateur un sentiment de démesure, d’immensité, qui fait “ naître dans l’esprit la pure pensée d’une quantité de mouvement absolu. ” 14
Cet aspect spiritualiste du cinéma muet se retrouve, autrement, dans la pratique du gros plan et notamment de ce que Bela Balazs a appelé la “ micro physionomie ”. Car dès l’instant où le visage est montré en gros plan, c’est l’expression qui se trouve au premier plan et non le visage en tant qu’espace, ni même le rapport du visage avec l’espace. C’est un sentiment, un état d’âme qui nous sont donnés à percevoir et à éprouver, et non plus la dimension spatiale du visage.
C’est aussi le jeu des comédiens, gestes et mimiques, qui confère ce caractère magique ou “ surréel ” au muet. Car il ne s’agit pas de mimer la parole mais de faire vivre le silence. À propos de Séverin Mars, principal interprète de Gance, Jacques de Baroncelli précisait : “ Le cinéma est un très grand art car il met en œuvre deux forces dont l’une est une des plus puissantes parmi celles qui agissent directement sur l’imagination : l’image ; et l’autre, la plus subjective de toutes (...) la plus troublante : le silence. ” 15
On le voit, le cinéma muet avait atteint à une très grande richesse, une étonnante force d’expression. Dans le même moment, une grande partie des avant-gardes renonçait à l’intrigue, à l’histoire littéraire, bref aux autres moyens d’expression que ceux propres au cinéma et cela à l’instar des autres arts comme la peinture ou la musique qui recherchaient le “ style pur ”. Une grande importance fut accordée à l’aspect plastique de l’image : rôle des caches, permettant les recadrages selon différentes figures, des fondus. Tout un travail sur la matérialité non-figurative de l’image se développa : surimpressions, angles de prise de vue “ non naturels ”, mettant à mal le tabou d’une image transparente.
C’est la notion de “ Sujet ”, à laquelle le dispositif cinématographique pourrait être asservi, qui est mise en cause, sapée par le cinéma pur. Le cadrage, le montage, mais aussi la micro physionomie, le jeu des comédiens (leur visage), le travail sur la dimension plastique, matérielle de l’image ne sont plus avec le muet au service d’une intrigue, de la mise en évidence psychologique, mais de la forme expressive d’une représentation où le voir et le sensible sont privilégiés face à la signification.
Dans ces conditions, que devient l’art du muet avec le cinéma sonore ? Quel fut l’apport particulier du son ? Comment furent envisagées les possibilités de relation entre ses différentes composantes (paroles, bruits, musique) et comment s’intégra-t-il à l’image ? Autant de questions auxquelles les principaux courants théoriques et critiques de l’époque (de la fin des années vingt à la fin des années trente) tentèrent de répondre en interrogeant cette nouvelle situation. Nous allons rendre compte de ces différents “ points de vue ” non sans avoir rappelé, sur un plan socio-historique quelles furent les conditions d’intégration du cinéma muet.

III. Le parlant

1. Les débuts : une importante régression
On l’a vu, en même temps que l’engouement populaire qu’il suscita, l’avènement du parlant fut l’objet de protestations véhémentes de la part des cinéastes, de la critique mais aussi du public, au regard de la médiocrité des spectacles proposés.
Une fois le choix du 100 % parlant effectué, c’est la lourdeur du nouvel appareillage qui est invoquée pour expliquer cet état de choses.
Les caméras trop bruyantes furent enfermées dans des cabines. Cela nuisait, évidemment à leur mobilité, tout particulièrement dans le cas de mouvements complexes.
On adapta le nouveau genre cinématographique à cette situation et on en revint au théâtre filmé qui fut triomphant au début du siècle.
Selon un dispositif constitué de plusieurs caméras fixes on enregistra, d’un bout à l’autre, des pièces de théâtre. Chacune des caméras filmait en synchronisme une même scène selon un point de vue et un cadrage différent.
Le film s’élaborait en passant de l’une à l’autre des prises de vue enregistrées, suivant l’évolution du dialogue et le déplacement des acteurs.
On en revenait à un stade qui, du point de vue du montage, a pu être qualifié de degré zéro. Dès 1930, la production cinématographique poursuivant son projet sonore (équipement des salles, des studios), l’art du muet avait pratiquement disparu. Au théâtre enregistré, on substitua les opérettes et les comédies musicales qui devinrent rapidement les objets privilégiés du nouveau genre cinématographique. Les scènes de music-hall, les chansons, les moments musicaux pouvaient être enregistrés en play-back et conserver une certaine vivacité sur le plan visuel.

Vers 1933, la technique du doublage, la maîtrise de l’enregistrement et du montage sonore, la synchronisation de l’image et du son avaient atteint un niveau de perfectionnement tel, que les conditions permettant au travail sonore d’être réellement opérationnel étaient enfin réunies.
Globalement, c’est aux côtés d’une image très codée que le son est venu prendre place. Le poids des contraintes techniques et technologiques mais aussi les nécessités commerciales (rationalisation de la production) ont favorisé l’émergence de nouvelles méthodes de création, souvent appauvrissantes au regard de celles du muet. Un flot de productions standardisées inonda le marché.
Parallèlement aux mouvements d’opposition, voire de rejet, à l’égard de ce nouveau genre, se manifesta le désir de relever, de manière critique, le défi lancé par le cinéma sonore. René Clair, Fritz Lang, B. Balazs, J.V. Sternberg, S. M. Eisentein et Poudovkine firent entendre d’autres voix. Ils imaginèrent d’autres conceptions relativement à la manière dont on pouvait donner à entendre le son et agencer les diverses matières de la bande-son.
Avant d’examiner en quoi consistent ces différentes approches, il convient d’aborder la question ayant trait à l’apport spécifique du parlant. Il s’agira d’évaluer comment la parole “ entendue ”, mais aussi le son et le musical affectent, en soi, la nature de l’image visuelle.

2. Spécificité du parlant

La parole
L’aspect universel du muet lui avait permis d’effacer les barrières nationales ou sociales et conférait un caractère naturel aux objets, aux visages. En montrant les conditions des actions et des réactions, mais aussi de la parole (la phonation) dans la société, il atteignait la nature de la société, “ la physique sociale des actions et réactions, la physique même de la parole. ”
Contrarié dans sa vocation au récit, le cinéma muet conservait une fidélité au monde et le réel se manifestait dans une sorte de complexité et de profondeur.
Les intertitres induisaient la parole, particulièrement dans le cas d’un cinéma, différant en cela du cinéma pur, qui calquait son fonctionnement signifiant sur celui de la langue.
Certes, les sous-titres pouvaient avoir différentes fonctions : dramatique, poétique, ou tout simplement utilitaire dans les films d’actions, mais tous s’exprimaient de façon indirecte, même dans le cas d’un discours : “ Je vais te tuer ”, était lu : “ Il dit qu’il va le tuer ” 16 .
L’image muette était formée de deux composantes, l’une vue et l’autre lue. La première renvoyait à une sorte de vie immédiate dotée d’une certaine innocence, de naturalité. La seconde, par le texte, l’écrit (ordonnateur, symbolisant la loi), s’opposait à cette innocence.
Jean Mitry souligne, pour sa part, que le premier avantage du parlant fut que le texte ne venait plus détruire l’unité organique du film. Celui-ci pouvait enregistrer et suivre l’évolution des êtres et des choses dans un développement spatio-temporel concret, continu et, bien qu’arbitraire, analogue à l’espace-temps réel.
Pour G. Deleuze, le parlant a surtout permis au discours (le “ je ” et le “ tu ”), ainsi qu’aux paroles, d’être entendus et non plus seulement lus, faisant d’eux des actes directs. De ce fait, ils ouvraient, selon lui, un domaine, celui des interactions, qui allait “ dénaturaliser ” l’image. Les interactions peuvent se définir comme le corrélat de l’acte de parole (le discours indirect devenu direct avec le parlant). Elles se différencient ainsi des structures et des actions et des réactions qui en découlent.
Le parlant, perçu comme une nouvelle dimension de l’image visuelle, la modifie. Il “ fait voir ” en elle quelque chose qui n’apparaissait pas librement dans le muet. “ 17 G. Deleuze propose des cas d’interactions, à partir de la conversation, envisagées comme des actes de parole. Dans M. le maudit, de Fritz Lang, la rumeur se développe en créant une série d’interactions entre les individus. Quelques phrases d’une affiche de police lues à haute voix, reprises à la radio, puis lues, de nouveau à haute voix à partir d’un article de journal, dans un café, déclenchent une altercation entre consommateurs. L’un d’eux accuse un individu d’être un “ souilleur de réputation ”. Cette phrase sera reprise par un homme qui, dans une chambre, est interpellé par la police à la suite d’une méprise. Il déclare que “ n’importe qui pourrait être injustement soupçonné ” . L’image suivante nous présente un autre homme malmené par la foule, qui cherche à démasquer M., à la suite d’un malentendu. Tout en notant que, dans ce mouvement, l’écrit (l’affiche, le journal) passe du côté de la voix, G. Deleuze souligne le caractère problématique de cette série d’interactions (entre des individus différents, des temps et des lieux indépendants). Cet aspect problématique que font naître les interactions, se retrouve de manière plus affirmée encore chez Mankiewicz avec People will talk . Dans ce film, ce sont les interactions qui, à partir de la parole, sont mal vues ou mal perçues par les participants et vont réorienter la situation. Les interactions ne sont plus totalement conditionnées par la structure ou la situation. Ce sera la parole de certains personnages privilégiés qui dira, fera voir ce que les autres ne voyaient pas. D’une certaine façon, la parole renvoie à la parole.
La conversation, elle aussi, organisera les interactions. Elle détermine les liens entre les individus, redistribue les enjeux entre des personnages dispersés. Elle sera, par sa “ démence ” (vitesse de répartie, insignifiance des contenus) et la difficulté qu’éprouvent certains (frappés de troubles d’élocution) à l’interrompre, constitutive de la comédie américaine : Cukor, Hawks, Lubitsch, Capra. Le caractère problématique de la parole et sa capacité à lier des lieux différents, des personnages indépendants font de l’image visuelle nouvelle une image à lire pour elle-même, dans laquelle l’acte de parole entre comme une de ses composantes.
Mais ce n’est pas seulement la parole entendue, introduisant une lisibilité de l’image, qui différencie la nature du parlant de celle du muet. Le cinéma, depuis sa création, s’inspire du ballet, de l’opéra et du théâtre. Sur le plan sonore, les bruits constituent une matière totalement neuve relativement à ces modes d’expression.
La voix, quant à elle, pourra, dans certains cas (changements d’inflexion, texture, grain, couleur des accents, vibration), exprimer les mouvements intérieurs des personnages. Elle pourra, à l’instar de la musique, manifester un tout qui, par delà les signifiés, déborde les situations. La musique elle-même se raréfie (sauf au tout début du parlant et du 100 % musical), essayant de prendre une autre place face à l’image, d’autres fonctions que celles que lui attribuait le cinéma muet.
La réelle prise en compte de ce nouvel état de chose a donné lieu au début du parlant ( Sous les toits de Paris, Le million, René Clair) à de fructueuses expérimentations. En fonction des stratégies compositionnelles, les composantes de la piste sonore peuvent entretenir des rapports de timbre, de durée, selon divers procédés : d’imitation, d’opposition, de “ tuilage ” des éléments sonores. La nouvelle bande-son offre la possibilité d’une combinatoire et d’une mise en espace sonore extrêmement riches.
Résultant des différentes matières sonores, elle devient une composante de l’image visuelle et va se situer selon les différents types de hors champs que propose cette dernière.
L’ensemble de ces facteurs constitue, nous semble-t-il, ce que le parlant apportait de principalement nouveau par rapport au muet.
Au nombre des principales théories, concernant le fait sonore, qui marquèrent les débuts du cinéma, celles de Bela Balazs furent des plus remarquables. Ce Hongrois, proche de l’école soviétique, se révéla l’un des chercheurs les plus importants de son temps.
Dans un chapitre consacré au parlant, il s’efforce de poser les principes d’une exigence qui permettrait d’élever le niveau du traitement sonore au rang d’une véritable pratique artistique. Car, s’il relève dans le passage du muet au parlant une baisse du contenu et, principalement, de l’expression, il est l’un des tout premiers à croire aux possibilités créatrices du sonore.

IV. Les premières théories audiovisuelles

1. Les bases d’une esthétique sonore

Le bruit : les sons réels, naturels
Le premier objectif du cinéma parlant devait être, selon Bela Balazs, de nous permettre de découvrir notre environnement acoustique, l’univers des bruits. Car, si celui-ci s’était contenté de nous donner à entendre la voix (parlée ou chantée) ou la musique, comme le théâtre ou l’opéra, il ne resterait selon Balazs qu’un “ procédé de reproduction et de multiplication ”. Le cinéma sonore devrait nous faire découvrir quelque chose demeuré caché à nos oreilles, “ la voix des choses, le langage intime de la nature ” comme le muet l’avait fait pour l’œil avec “ le visage des choses, la mimique de la nature. ” 18 C’est dans cette mesure qu’il pouvait devenir véritablement un art. Balazs perpétuait d’une certaine manière l’idéal du muet qui consistait selon Barthélemy Amengual en “ une vocation (...) pour l’expression, l’appréhension lyrique de la dimension cosmique des hommes et de leur destin. ” 19
Le cinéma est envisagé comme moyen de transformation des hommes par la connaissance sensible, par le “ branchement ” de l’appareil perceptif sur des manifestations qui devraient leur révéler, leur faire éprouver cette dimension.
Balazs met en parallèle deux types de perceptions acoustiques : celle de sons naturels, et celle d’un orchestre symphonique. Il souligne que, dans le second cas, seule la mélodie est réellement perceptible et retenue alors que les autres sons se confondent, pour la plupart des auditeurs, en une masse informe. Il met en avant le rôle pédagogique du cinéma sonore sans oublier pour autant sa dimension esthétique. La fonction du parlant a un double caractère. Le microphone doit pouvoir rendre la signification d’une chose mais il doit aussi par ses capacités sensibles accroître la nôtre en saisissant les bruits dans leur qualité d’expression. Le rendu sonore ne constituera pas un indice supplémentaire de la réalité ni le simple commentaire acoustique d’un événement, il vaudra aussi par sa valeur intensive. Nous sommes invités à un type d’écoute où l’attention est portée sur le mouvement des microformes générées par l’évolution des paramètres acoustiques.
Du point de vue du traitement sonore, la méthode consiste pour Balazs à procéder par étapes successives. D’une part, il s’agira de “ décomposer le bruit en ses éléments ” puis, “ de mettre en relief les sons individuels, intimes et nous les rapporter en gros plans sonores ”. Enfin, il conviendra “ d’introduire ces éléments dans une composition d’ensemble. ” 20 On peut imaginer que, lorsqu’il parlait de composition, B. Balazs envisageait aussi bien la possibilité d’associer les sons entre eux que celle de les faire intervenir en relation avec l’élément musical ou la voix. Néanmoins, jusqu’aux années cinquante, ses suggestions furent peu ou mal entendues. Malgré l’amélioration de la qualité des moyens sonores et les tentatives de lui attribuer une place plus importante, il n’y a pas eu de véritable prise en compte du son.
Si l’on excepte les expériences de quelques réalisateurs (Vertov, Clair, Lang, Sternberg,…), minoritaires, le domaine des bruits demeura quasiment vierge. Le jeu avec les sons naturels, les bruits de la vie de tous les jours constituaient un monde qui restait à explorer. Adorno et Eisler, dans leur ouvrage marquant de 1940, La musique de cinéma , ont accordé une place très minime à la question du bruit et à son traitement.
Ils rejoignent, en partie, le projet de Balazs en concédant au bruit, en plus de son rôle naturaliste, la possibilité d’intervenir comme un élément proche de la musique, comparable à des instruments de percussion. C’est donc, seulement combiné aux sons instrumentaux que le bruit pourra être traité comme un élément musical. La mise en relation de ces deux éléments est envisagée de la façon suivante : la coloration de la musique pourra ressembler à celle du bruit, ou à l’inverse, contraster délibérément avec lui vers une résolution où l’élément musical se dissoudrait dans le bruit, et vice versa, comme le feraient des dissonances. Et pour illustrer leur propos, Adorno et Eisler présentent l’exemple suivant d’une scène où un homme est en fuite dans un espace urbain, au milieu de la circulation. Sa course est doublée par des traits de cordes. Au plan suivant, l’homme, toujours soutenu par la même figure musicale, face à une porte : il est sauvé. “ La sonnerie de la porte met fin à la musique à la manière de l’accord final d’une cadence. ” 21 Dans les années qui suivirent la parution de leur ouvrage, le procédé donnera lieu à de nombreuses applications. On est frappé cependant par le caractère restrictif de cette conception et de sa concrétisation. Il est vrai qu’Adorno et Eisler manifestent, on l’a vu, une certaine réserve à l’égard du bruit. Ils n’envisagent pas que celui-ci puisse jouer un rôle original, comparable à celui de la musique. Ils affirment plutôt que le bruit, seul, aurait quelque chose de “ creux et d’émoussé ”. 22 Un a priori qui est lié, sans doute, à d’autres préjugés ancrés dans l’idéologie normative de la production cinématographique. En particulier, celui qui consiste à établir ce type de hiérarchisation : “ Le son est au service de l’image, l’image au service du récit. ” 23
D’autre part, et c’est le corollaire de ce qui précède, Adorno et Eisler négligent de faire la critique de l’image de cinéma.
Le statut de dépendance de la réflexion critique à l’égard du mode de narration traditionnel aura pour conséquence de maintenir le son dans une fonction de renforcement du récit, envisagée, essentiellement, sous l’angle de la signification. Une situation qui explique en grande partie pourquoi le cinéma standardisé continue à privilégier le caractère signalétique du bruit au détriment de son aspect esthétique ou plastique.
On peut d’ores et déjà imaginer qu’une approche non hiérarchisée du rapport entre ces éléments du film que sont le récit, l’image et le son autoriserait la transformation de cet état de choses. La perspective d’une pareille alternative sera envisagée plus loin. Pour l’instant, nous allons voir comment B. Balazs et l’école soviétique ont voulu et conçu, à travers la fonction dramatique du son, le renouvellement, la revalorisation des ressources de l’expression cinématographique.

La fonction dramatique du son
Concernant le rôle dramatique du son, B. Balazs a relevé, parmi les premières productions sonores, différents moyens qui permettraient à celui-ci d’intervenir au même titre qu’un élément du film, qu’une impression visuelle. Le son pourrait déclencher un événement et être ainsi l’objet ou la cause d’une action. Au nombre de ces possibilités, il envisageait que le son explique l’image ou encore qu’il y ait “ lutte sonore ” au sein de la bande-son. B. Balazs propose l’exemple de chants qui couvrent le vacarme causé par une personne qui ne doit pas être découverte. Les premiers films parlants ont multiplié ce type de situations dramatiques consistant à construire les actions, voire même le récit à partir d’un fait, d’une situation sonore : René Clair dans Sous les toits de Paris multiplia les gags d’origine sonore , Un grand amour de Beethoven, d’Abel Gance essayait de nous faire percevoir comment était vécue la surdité du musicien. En fait, ce fut le prétexte à donner toute son importance à la fonction dramatique du son, celui-ci étant tantôt présent, tantôt absent selon que l’on passait d’une écoute “ objective ”, l’environnement du musicien, à une écoute subjective (le silence dramatique dans lequel était plongé Beethoven).

Une des principales théories concernant l’utilisation du son en tant qu’élément de dramatisation relève plus précisément de la question du synchronisme. Il s’agit de la notion de contrepoint sonore. Dès 1928, l’école soviétique, (S.M. Eisenstein, Alexandrov, Poudovkine), qui se méfiait de la venue du son au cinéma, proclamait un Manifeste. Dans ce texte, ils mettaient en garde contre un recul de l’expression artistique cinématographique que ne manquerait pas de provoquer la mise en œuvre du cinéma sonore. Plus précisément, on l’a vu plus haut, leurs réserves reposaient sur la crainte de voir se constituer un cinéma purement représentatif, fondé sur une figuralité, elle-même basée sur l’illusion, l’impression de réalité. Or, on le sait, la principale volonté du cinéma soviétique et des avant-gardes européennes était de se libérer de la particularité des images, des histoires ou des actions. Le cinéma ne pouvait s’élaborer, en tant que forme d’expression artistique, qu’en constituant un langage propre, le montage, le cadrage et le travail sur la matérialité de l’image étant les moyens d’une écriture spécifique. La créativité dépendait de ces exigences. Le cinéma parlant va manifester une attitude qui inverse ces ordres de priorité : création du référent au détriment de la recherche, multiplication des genres, retour en force d’un sujet, de l’histoire. Autant d’éléments qui accentuent le caractère réaliste et naturaliste du cinéma.
S’attardant très peu sur la spécificité de la parole, les tenants du manifeste envisagèrent la présence du son comme une composante de l’image qui devait s’intégrer à la logique du montage. Ainsi le son ne nuirait pas à l’aspect visuel du film et renforcerait les objectifs du montage et de sa technique qui vise, par association d’idées (métaphore ou litote), à interpréter les données de l’image. L’idée centrale du contrepoint sonore reposait sur la volonté de ne pas rendre redondante la mise en présence de l’image et du son. Il s’agissait de permettre au son d’échapper à sa fonction iconique.
L’exemple célèbre de cette théorie est le suivant : le son du craquement d’une botte est détaché de l’image de la botte qui craque pour être rapporté à celle de l’homme qui prête anxieusement l’oreille à ce craquement. La déliaison du son et de l’image qui en montre la source, le génère, est qualifiée d’asynchronie. C’est elle qui produit l’intensité dramatique tandis que le son est délivré de son devoir d’ancrage.
B. Balazs notait que l’effet contrapuntique permettait de faire voir le drame et entendre sa cause, son explication. Il a repris la problématique du contrepoint qui se pose, selon lui, en fonction des différents statuts que prendra le son dans le hors-champ de l’image. Plus tard, le film Le soleil se lèvera encore (lié aux débuts du neo-réalisme) lui donnera l’occasion de préciser son analyse. Lors d’une séquence, le chant menaçant d’une foule (que l’on a vu s’assembler mais qui n’est plus présente à l’image) accompagne la marche d’un prêtre qui va être supplicié. Ce grondement manifeste la colère de la foule qui s’oppose à ce châtiment. Balazs nous dit qu’il est “ la voix du peuple ” et il poursuit : “ la foule ne fait plus partie de l’espace mais nous le fait percevoir ” par le son. Le grondement relève d’un rapport particulier avec l’espace.
Il ne renvoie plus à un à côté de l’image mais plutôt au “ tout ” qui est de même nature que “ le changement qui s’exprime dans le mouvement, (…) la durée qui s’exprime dans l’espace ” 24 comme le note G. Deleuze. C’est pourquoi on peut dire que le bruit sourd de la foule, situé dans un espace hors-champ relatif (prolongement du visage, en gros plan, du prêtre), passe dans un autre type de hors-champ, désormais situé “ ailleurs ”, ou bien encore “ nulle part ”, qui donne toute sa puissance au son.
Le bruit, la voix, appartenant au hors-champ relatif, sont habituellement qualifiés de sons “ off ” mais ici le statut du son “ off ” se dédouble. C’est cette façon de glissement qui permet au contrepoint audiovisuel de prendre tout son sens.
En précisant l’analyse, on peut dire que c’est la nécessaire association de deux conditions qui autorise la production de cet effet.
D’une part, la source sonore doit être absente de l’image, d’autre part, la scène doit avoir un caractère hautement dramatique pour que l’ensemble s’élève à un niveau symbolique.
Dans la perspective de préserver sa justesse et sa force, Balazs préconisait une utilisation modérée de ce genre d’effet.
Quant aux exemples de contrepoint du type de celui du “ Manifeste ” (Le bruit d’une portière et d’une auto qui démarre alors que l’image présente le visage angoissé du protagoniste qui guette ce départ), Michel Chion note qu’ils sont, aujourd’hui, devenus des pratiques habituelles et banales. 25 René Clair indiquait, pour sa part, que l’intérêt pratique de cette méthode était de constituer une unité de lieu. Le muet ou une autre approche sonore auraient eu à fragmenter la scène en plusieurs visions. L’utilisation du contrepoint permettait de réaliser ce que, par ailleurs, on attendait du parlant : une économie de moyens sur le plan de la narration qui assure en même temps la continuité et l’unité filmique.
Néanmoins, la notion de son “ off ” et ses possibilités d’évolution restent centrales dans l’histoire d’un cinéma qui se voudrait réellement audiovisuel. Les théoriciens ont analysé, scruté la nature de la relation de l’image et du son pour essayer d’évaluer l’importance des mutations de l’art cinématographique.
Et, si la question du contrepoint sonore a pu être enfermée dans des utilisations systématiques ou affaiblie par des conceptions réductrices, elle ne cesse de resurgir selon des stratégies nouvelles qui vont de pair avec le renouvellement de l’expression cinématographique. Nous allons à présent aborder la manière dont la musique, qui trouve sa place aux côtés de l’image dès les débuts du cinéma, a été prise en compte. Plus largement, nous allons d’abord revenir sur les principales hypothèses qui ont été retenues pour expliquer les causes de sa venue dans le film.

V. La musique de cinéma du muet au parlant : Fonctions et théories

1. À propos des origines de l’intervention de la musique au cinéma :
Il y a eu de nombreuses tentatives d’explication des raisons pour lesquelles on fit appel au musical, en 1895, pour commenter, “ supporter ” les images. On multiplia en effet, dès cette époque, les mélanges de timbres, de rythmes, de mélodies qui assuraient le “ remplissage ” sonore bien souvent pendant toute la durée du spectacle. Pour interpréter ce phénomène, on privilégia l’idée que la musique aidait à “ délivrer le spectateur de ses oreilles ”. 26 Ce dernier, plongé dans une sorte de bain sonore, pouvait se “ laisser-aller ”, entrer dans le monde onirique, le climat hypnotique, proposé par les images mouvantes.
Une autre explication, d’ordre pratique (mais qui peut rejoindre la précédente) fut avancée : la musique couvrait le bruit du projecteur qui dérangeait le plaisir de la vision. Elle fit l’unanimité parmi la critique et les compositeurs.
T.W.Adorno et H. Eisler, quelque vingt ans plus tard, feront l’analyse de la nature de cette gêne et en préciseront le sens. Le bruit du projecteur mais aussi l’aspect mécanique des êtres et des choses représentés donnaient au spectateur le sentiment douloureux et angoissant d’être livré “ comme une masse inarticulée à un mécanisme ” 27 . Le musical devenait le moyen d’apaiser le traumatisme provoqué par la vue de “ masques gesticulants ”, auxquels le spectateur s’identifiait, qui le renvoyaient, précisent-ils, à la “ conscience de sa propre mécanisation. ” 28 Ainsi l’origine et le sens de la venue de la musique aux cotés de l’image pourraient se comprendre et se résumer par cette assertion : “ la musique de cinéma a le gestus de l’enfant qui chante dans le noir. ” 29
Ces réflexions sont extraites de l’ouvrage Musique de cinéma, déjà cité.
Adorno et Eisler y interrogent la nature et la fonction de la musique de film relativement à la fonction de la musique en général, et aussi, plus largement, au contexte culturel, esthétique, technique de l’époque.
Leurs propositions critiques à l’égard des questions concernant les fonctions dramatiques et illustratives de la musique au cinéma ont fortement contribué à la revalorisation et à la modernisation de cette discipline.
L’efficacité actuelle de celle-ci procède sans conteste de l’appropriation progressive par les artistes, musiciens et réalisateurs, des voies et directions préconisées dans cet ouvrage. Ces directions prônent d’une part le renoncement à un emploi trop réducteur des procédés empruntés à l’opéra. D’autre part, elles déconseillent fermement le recours régulier aux formes traditionnelles (classique/romantique), trop longues à développer et pas suffisamment souples pour intervenir face à une bande visuelle de caractère et de nature discontinus. Quant au matériau, qu’on peut considérer comme la résultante des formes sédimentées liées à la même période historique, il est jugé inapte à produire de nouvelles intensités.
Du reste, toute solution musicale particulière ne leur paraît acceptable que si elle répond préalablement à un critère impératif. C’est l’idée qu’à défaut de forger les conditions d’une véritable esthétique de la musique pour le film, il est absolument indispensable de maintenir les compositions à un certain degré de qualité (cohérence) et d’innovation.
Cette exigence semble constituer pour eux la condition minimale qui garantit le musical d’un usage faible ou abusif des fonctions illustratrices et mélodramatiques empruntées à l’opéra.
Mais le problème paraît plus complexe. Si ces fonctions peuvent manifester une certaine puissance dans le cadre de l’opéra, c’est aussi et surtout dans la mesure où le récit s’y construit (il s’agit du seul art possédant cette particularité) en référence à l’ordre musical. Par là se marque une différence essentielle entre le drame musical et le cinéma où récits visuels et verbaux ne procèdent pas, précisément, d’une organisation générale de type musical.
Nous aurons l’occasion de revenir sur cette question, point central de notre étude.
L’étendue du champ des questions traitées et l’acuité de leur mode d’appréhension, n’en constituent pas moins une solide base de réflexion sur l’état passé mais aussi présent de la musique de cinéma.
Il faut préciser que ces réflexions s’inscrivent dans le cadre qui est celui d’un cinéma narratif. On va voir aussi que certains présupposés et la volonté de soumettre la réflexion à la méthode dialectique peuvent les conduire, comme le souligne Dominique Avron, à quelques limitations et certaines impasses.
Dès l’introduction à leur travail, ils affirment que le cinéma ne peut être envisagé “ comme une forme d’art spécifique, mais au contraire comme le moyen de communication de la culture de masse contemporaine le plus caractéristique, utilisant les techniques de reproduction mécanique.

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