La peinture hollandaise du Siècle d'or dans le roman

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Littérature et peinture n'ont cessé, à travers l'histoire de l'esthétique occidentale, d'entretenir un dialogue incontestablement fécond. Au coeur de cet échange, la représentation romanesque de la peinture hollandaise du Siècle d'or ressort avec un relief particulier. L'étude de Marie-Laurence NOËL porte sur le statut que les romans français et anglophones accordent au descriptif, sur l'implication du tableau dans la dynamique narrative, sur la manière dont la figure légendaire de peintres est reconduite, et sur ce qu'il est advenu aujourd'hui du roman d'artiste.
Publié le : lundi 1 juin 2009
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EAN13 : 9782296230675
Nombre de pages : 347
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REMERCIEMENTS

Au terme de cette étude, je tiens à témoigner ma reconnaissance à Madame
Melmoux-Montaubin, pour son soutien indéfectible et ses conseils éclairés, à Madame
Christin, qui m’a aidée à débuter ce travail efficacement dans le cadre du DEA et à
Madame Bernard, qui m’a fourni des pistes de recherche judicieuses sur le corpus
anglophone.
Je remercie aussi sincèrement ceux qui m’ont accordé leur aide précieuse et
leurs encouragements. AnnieGoldman, Brigitte Lagae, Francine Rigoni etChristine
Servole m’ontassistée pour les traductions. Gisèle Moneyron-Frot et Brigitte Lagae se
sont proposées pour relire laversion définitive. Thierry Noël a pris en charge la mise en
page finale et les illustrations. Enfin, tous ceux qui ont manifesté un intérêt pour ce
projet ont joué un rôle non négligeable dans son aboutissement, et jevoudraisleur
exprimer ma gratitude.

AVERTISSEMENT

Afin de faciliter la lecture, nousavonschoisi de donner lescitationsdes textes
anglophonesen français. Les traductions sontcellesde l’édition française lorsque
celle-ci existe (cf. bibliographie, qui mentionne le nom des traducteurs). Lorsqu’il
n’existe pasdeversion française publiée, latraduction estproposée par nous.

Illustration de couverture :

L’Atelier dupeintre,Vermeer de Delft
Kunst Historisches Museum, Vienne

INTRODUCTION

SOMMAIRE

PROLOGUE - La peinture hollandaise du Siècle d’or
I - Contexte de développement
A - Quelques repères chronologiques
B - La prospérité économique desPays-BasduNord
C - Lavie artistique etculturelle
1) Les Guildes
2)Importance des progrès scientifiques
3)Développementdumarché de l’art
II - Genres picturaux et artistes
A - Portraits
1) Le portraitindividuel
2) Le portraitcollectif
3) L’autoportrait
B - Scènesde genre
C - Naturesmortes
D - Paysages
E - Les troispeintresfavorisdesécrivains
1) Rembrandt(1606-1669)
2) Vermeer de Delft(1632-1675)
3) FransHals(vers1582-1666)

Bilan : la peinture hollandaise, masque ou miroir ?

PREMIÈRE PARTIE - Le statut du descriptif

CHAPITRE I - Peindre ou dépeindre, la description picturale
I - Ut pictura poesis
A - Latradition d’unesororité entre lesarts: affinitésélectives
B - Laocoon oularupture dumariage peinture-poésie
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C - Persistance dudébatdanslesécrits théoriquesduXIXsiècle
D - Les tentativescontemporainesde dépassementdudébat
E - Lesavatarsduparagoneoule pointdevue despeintres

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1) Les théories de la Renaissance italienne
2) La revendication par lespeintreshollandais
d’une reconnaissance du statutd’artiste
3) Rupture avec latradition d’une peinture littéraire
II - Description picturale ou description du pictural
A - Essai detypologie desnuancesdupicturalselon Liliane Louvel
B - La description dupictural
1) Latradition de l’ekphrasis
2) Leslimitesde l’équivalence

CHAPITRE II - Le degré de présence de la peinture dans le texte
I - La peinture hollandaise à l’horizon du roman
A - Affleurements
1) Allusion par insertion du titre du tableau
a. L’allusion ponctuelle : «unetribudesyndics
etde marchands» dansLa Chutede Camus
b. Un palimpsestevermeerien : leslaitièresde Proust
c. Untitre programmatique :La Dentellièrede Pascal Lainé
2) « Vuespittoresques» danslesromansd’artistes
a. Vues urbaines
b. Représentation d’un intérieurd’église
c. Scènesde joyeuse compagnie
B - Mise en perspective : laréférence picturale
1) Vieillardscomparésà desportraitshollandais
a. Retour versl’archétype duprocédé : les vieillards
deLa Comédie humaine
b. VieillardsdeLa Recherche du tempsperdu:
des« figures ravagées»
c. LesViesminusculesde Pierre Michon : portraitdupère
Foucaulten philosophe de Rembrandt
2) Décors« hollandais» deLa Recherche
a. Transfigurations rembranesques
b. « Une exposition de cent tableauxhollandaisjuxtaposés»
II - Le tableau intégré dans l’univers romanesque
A - La figure dulecteur« aveugle »
B - L’ekphrasis«type »
C - Uneekphrasisd’un genre nouveau: la deuxièmevie littéraire
de laVue de Delft
1) Unincipiténigmatique
2) Uneekphrasisbouleversée

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CHAPITRE III - La question de l’insertion de la description
dans les romans d’artistes
I - La prise en charge par le regard d’un personnage
A - Letoposde la découverte du tableau
B - L’interprétation prêtée à lasubjectivité dupersonnage
1) Le regard « sensible » de la narratrice
2) La focalisationsur le peintre lui-même
3) Le regard « extérieur » clairvoyant
II - La mise en phase avec le récit
A - « Vuespittoresques» narrativiséesetdramatisées
dansleroman de Sylvie Matton
1) Représentation d’un intérieur d’église
2) Bœufsécorchés
B - Du tableauimaginé au tableaufictif : laLettre d’amour
dansLe Peintre desVanités
C - Letableauprophétique :La Leçon d’anatomie dudocteur Deyman
dansleroman de Sylvie Matton
D - La matière picturale incorporée aumatériau romanesque

CHAPITRE IV - Le rôle de l’illustration dans les romans d’artistes
I - La couverture : un « hors d’œuvre »
A - Lerecoursà desœuvresdupeintre
B - Lerecoursà d’autres typesd’images
II - L’illustration au cœur du roman
A - DansTulip Fever(Vintage)
B - DansThe LostDiariesof FransHals(St. Martin’sGriffin)

Bilan

DEUXIÈME PARTIE - Le tableau au cœur du récit

CHAPITRE I - Tableau et architecture romanesque
I - La relation entre un tableau et un épisode décisif :
le rôle de laVue de DelftdansLa Recherche
A - La promotion dudétail : le chef-d’œuvre dansl’œuvre
B - Une illumination mystique
C - Résonances
1)Influences extérieures
2)Échosinternes

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II - La genèse du tableau comme fil conducteur du récit :
La Jeune fille à la perlede Vermeer vu par Tracy Chevalier
A - Le choix dutableau
B - Le « détail » de la perle
III - Picturalité et structure du roman
A - Lastructure du roman mise en abyme dansla composition du
tableau
B - Corrélationsentre lesmodalitésd’apparition dupictural etlastructure
du récitdansLa Deuxième mortde Ramón Mercader
1) Retour vers l’ouverture
2) Spirales, labyrinthes et miroirs
3) Untriptyque hollandais
IV - L’épopée du tableau
A -Jeune fille en bleujacinthede Susan Vreeland
1) L’énigme d’untableauanonyme
2) Untableaumiroir
B - L’aventure deThe Music Lesson
C - L’odyssée de l’Aristote contemplantle buste d’Homère
D - Le devenirdes tableauxfictifs

CHAPITRE II - De la palette hollandaise à la plume du romancier
I - Genres picturaux
A - Scènesde genre : jeuxde miroirsdansThe Music Lesson
B - Vanités:Le Peintre desVanités
1) L’incipit
2) Conjonction entre la narration etle regard dupersonnage
3) Le miroir desVanités
4) La fonction édifiante durécit
C - Le portraitindividuel etla question de laressemblance
D - Portraitsde groupe :Haarlem… noir
1) LesOfficiersdesarchersde Saint-Georges vuspar Hals
2) Questionsde composition
E - Autoportraitsde Rembrandt
1) Une quête inlassable
2) Une introspection évolutive :The Painter
II - Motifs typiques
A - La question de l’adjonction de lasignature
1) La reconnaissance d’unstatut
2) Le paraphe deLa Tulipe d’or

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B - Le motif de la lettre
1) Les références à l’écriture dansla peinture hollandaise
2) Un motif omniprésent dansLa Tulipe d’or
C - Le motif de la fenêtre
1) Un cadre dansle cadre
2) Une frontièresymbolique
D - Le clair-obscur
1) Les valeursduclair-obscur
2) Un motif générateur dansleRembrandtde CharlesMatton
a. Les transpositions stylistiquesdumotif
b. « Rembrandt, le clair, l’obscur»

CHAPITRE III - Le tableau comme illustration d’un débat sur l’art
I - Le duel artistique entre Rembrandt et Marvell dansThe Painter:
un avatar duparagone
A - Un combat singulierpourla conquête d’une Dame
1) Une épreuve qualifiante
2) Un duel atypique
B - Un avatarduparagone
1) La jouteverbale
2) L’impossibleverdict
C - Un autre face à face : Rembrandt /Vondel
II - La représentation en question :Figure-toi
A - Les vertigesde lareprésentation
B - Lesméandresde l’imitation

CHAPITRE IV - Les discours sur la peinture hollandaise
I - Discours apologétiques :Haarlem… noirde Maurice Rheims
A - Discours relatifsà desgenrespicturaux
1) Platitude dupaysage -sommetsde l’art:
l’artcommesublimation duréel
2) Desportraitsde groupe qui fontfi desconventionspicturales:
un plaidoyerpro domo
B - La justification d’unetechnique et son au-delà
II - Discours critiques
A -La Ronde de nuitpourcible
1) Lesdiscoursde condamnation attribuésà despersonnages
2) La critique assumée par le narrateur :La Ronde de nuitvue par
Van Dongen etJoseph Heller

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B - Le procèsdetechniquesnovatrices
1) Le refusde la peinture «soyeuse » par leRembrandt
deGladys Schmitt
2) La duchesse de Guermantes enRégente de l’hôpital
III - Discours didactiques : pour une propédeutique à la peinture hollandaise
A - La question du réalisme oudu symbolisme de la peinture hollandaise
1)The Music Lesson:un artmimétique
2)Le Peintre desVanités:un artillusionniste
B - Latentation pédagogique
1) Discoursmimétiquesde la relation narrateur/lecteur
2) Lesgenrespicturaux
3)Informations sur l’historique des tableaux

Bilan

TROISIÈME PARTIE - L’image des peintres

CHAPITRE I - Rembrandt
I - L’héritage légendaire
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A - Le XVIIIsiècle : entre déploration desaffrontsà la doctrine classique
etémergence dugénie
B - Facteurshistoriquesdéterminantspourla promotion de Rembrandt
C - Lasingularité dugénie
D - Le « Christdesgueux»
E - Rembrandtface à Raphaël età Shakespeare
F - Rembrandtmagicien
1) Le maître des ténèbresetde la lumière
2) L’énigme Rembrandt
G - La perception contemporaine
1) Lesapportsdesétudes scientifiques
2) Une réception rationalisée
II - La figure romanesque
A - Romansd’artistes: latendance hagiographique
1) Une «singularité exemplaire »
a. Rembrandtautodidacte?
b. L’artisterebelle et solitaire
c. Lesmétaphoresanimales
2) « Une figure romantique marquée par les stigmatesdugénie »
pour Van Dongen etCharlesMatton
3) La passionselon Rembrandt
4) Le « Christdespauvres»

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B - Romansd’artistes: lesimagesmoinsflatteuses
1)Saskiade Pierre Moustiers:
la femmesacrifiée par l’artiste prométhéen
2)The Painterde Will Davenport :une image ambivalente,
de l’autodérision à l’auto-analyse
a. Une image dégradée
b. Une imagerachetée parl’auto-analyse
que permetle journal
3)Figure-toideJoseph Heller : le géniesalutaire
C - Rembrandtcommeréférence artistique
1) Pour le peintre Tianyi dansLe Ditde Tianyide FrançoisCheng
a. De laréticence à larévélation
b. Fascination,relationspéculaire
2) Pour Marcel Proust: le « rayonspécial » de Rembrandt

CHAPITRE II - Vermeer de Delft
I - La constitution de la figure du « mystérieux Vermeer »
A - À larecherche d’une biographie perdue
B - L’œuvrereflet ?
C - Formation picturale, influenceset singularité
D - Le magicien Vermeer
E - Incertitudesouextrapolationspoétiques
F - Daniel Arasse : l’énigmeremise à plat
G - La destinée critique de Vermeer: de l’oubli à l’adulation
II - La figure romanesque
A - Dansles romansd’artistes
1)La Tulipe d’or: le peintrevirtuose
2)Jeune fille en bleujacinthe: le peintre entièrement voué àson art
3) DansLa Jeune fille à la perle:unesérénité inquiète
B - Vermeercommeréférence artistique
1) DansThe Music Lessonde Katherine Weber
2) Pour Tianyi :un rendez-vousmanqué
3) Pour Proust: le « divin Vermeer »

CHAPITRE III - Frans Hals
I - La fortune critique de Frans Hals
A - Une mauvaiseréputation?
B - Une bonne humeurinaltérable?
C - Laredécouverte de FransHalsparThoré-Bürger
D - FransHals,référence artistique pourlespeintres
E - FransHalscomparé à d’autresmaîtres
F - Un maître encore méconnuoudéfinitivement reconnu ?

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II - La figure romanesque
A - Dansles romansd’artistes
1) Réhabiliter Frans Hals ?
2) De la franche jovialité à l’humour grinçant
B -Halscommeréférence artistique
1) Pour le peintre Tianyi
2) Pour certainspersonnagesdeLa Recherche

CHAPITRE IV - Les peintre fictifs
I - Hendrick Visser, le peintre deLa Tulipe d’or
II - Jan Van Loos : le peintre des Vanités

CHAPITRE V - Les figures féminines d’artistes
I - Un peintre ayant existé : Judith Leyster
A - Une figure exceptionnelle dansl’histoire duSiècle d’or
B - La figureromanesque de Judith Leyster
II - Une artiste fictive : Francesca
A - Unevocation héréditaire?
B - L’accomplissement
III - Magdalena, celle qui rêvait d’être peintre
A - Le désirde peindre
B - L’évasionversletableau rêvé
IV - Griet, un double de l’artiste
A - Desdonsmanifestes
B - La place de Grietdansla maison dupeintre
C - Un apprentissage auféminin
V - Amelia ou la revendication d’un génie féminin
A - L’artde la décoration commesubstitut
B - Amy, le double d’Amelia

Bilan

ÉPILOGUE - Le genre du roman d’artiste aujourd’hui
I - Un genre composite
A - Romansbiographiques
B - Romanshistoriques
C - Romansd’amour
D - Romansà énigme
E - Romansd’aventure, aventure d’untableau
F - Romansd’apprentissage?

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G - Desformeshybrides
1) Mémoires apocryphes, pseudo-journal ouautobiographie fictive
2) Diversification despointsdevue
3)Jeux sur la chronologie
H - Littérature populaire?
II - Topoï romanesques liés à la représentation des peintres
A - Untoposmisen accord avec l’imagesdespeintres:
lareprésentation de l’atelier
1) Le chantier de la création
a. L’atelierde Rembrandt
b. Ateliershomologues
2) Desespaces sacrés
a. Sanctuaire oulaboratoire d’alchimiste
b. L’atelierde Vermeer: letemple du silence
3) Desespacesà géométrievariable
B - Untoposédulcoré : larelation avec le modèle féminin
1) Réification dumodèle
2)Identification entre le modèle etlesujetde latoile
3) Relation deséduction
a. Une corruption d’innocence?
b. L’artiste préservé

Bilan

CONCLUSION

ANNEXES

Résumés des romans d’artistes et présentation des auteurs
I - SurRembrandt
II - SurVermeerde Delft
III - SurFransHals
IV - Surdespeintresfictifs

Textes
I -IncipitdeLa Deuxième mortde Ramón Mercader
II - La mortde Bergotte devantLa Vue de Delft

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BIBLIOGRAPHIE
I - Corpus de textes romanesques
e
A - Corpusderéférence :romansduXXsiècle
B - Corpuscomplémentaire
II - Études littéraires
A - Généralités
B - Surles rapportsPeinture/Littérature
III - Études sur les auteurs
A - Surlesauteursducorpus
B - Études surlesauteursducorpuscomplémentaire
IV - Sur la peinture
A - Esthétique
B - Surla peinture hollandaise
C - SurRembrandt
D - SurVermeerde Delft
E - SurFransHals

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INTRODUCTION

- Un « accompagnement amical »

Rivalité ou réciprocité, influencesoucorrespondances: littérature etpeinture
n’ontcessé, àtraversl’histoire de l’esthétique occidentale, d’entretenir un dialogue
certes souvent teinté de polémique, maisincontestablementfécond. La critique
contemporaines’en estemparée pour tenterde discernerla partde « picturalité » oude
« littérarité » dontchacun desdomaines sevoit(ou seveut) investi, d’évaluer tantles
interactionsqui lesdynamisentque lesdistinctionsirréductiblesqui les séparent. Le
discoursempruntevolontiers un lexique commun (tableau, portrait,scène, modèle,
image, poncif, composition…),voire formule l’attraction que la peinture exercesur
12
l’écriture àtraversles termesd’« hypotyposoe »ud’« ekphrasis», cesformes
descriptivesqui manifestent unetentative de conquête du visuel parl’écriture. Aucœur
de la grandetoilesurlaquelles’entrecroisentlesfilsde la peinture etceuxde la
littérature, certainsmotifs ressortentavecunrelieftoutparticulier. Lareprésentation
romanesque de la peinture hollandaise duSiècle d’ornous semble dessiner un de
ceuxci, aux teinteschamarrées, auxcontourscomplexes. Aussi a-t-elle attiré notre attention,
etavons-nouschoisi d’étudier sa palingénésie.

Lorsque leroman intègre l’universpictural dans son champ,s’agit-il pourlui de
se parerd’un «supplémentd’art», de puiserl’inspiration àunesource connue pour ses
vertus roborativesoud’installer unerelationspéculaire qui engage laréflexionsurle
terrain de l’esthétique, duquestionnement surla mission de l’artou surlesconditions
d’émergence du« génie » créateur ?La plume peut-elle ambitionnerde produireun
renducomparable à celui obtenuparle pinceauetlesbrosses ?Leromancier semble
biensouventhanté parla figure dupeintre, qui pour sa partdispose librementde la
forme, descouleursetde l’espace, maisauquel ils’apparente dansle processusde
composition de l’œuvre. Réciproquement, l’histoire de la peinture, dontla dominante
fut, jusqu’àune époquerécente, narrative, estincontestablementmarquée par sa mise
sous tutelle parles textes: mythes, légendes,récitshistoriquesou religieuxconstituent
leréservoird’inspiration privilégié,voire obligé pouraccéderàune certaine
reconnaissance.

1
« L’hypotypose peintleschosesd’une manièresivive et si énergique, qu’elle lesmeten quelquesortesous
les yeux, etfaitd’unrécitoud’une description,une image,untableau, oumêmeunescènevivante. » (P.
Fontanier,Les Figuresdudiscours, Paris, Flammarion, « Champs», 1968, p.390).
2
« Exercice derhétorique consistantdansla description détaillée d’un objet, etparticulièrementd’un objet
d’art. Lesprincipalesqualitésde l’ekphrasis,selon les théoriciensantiques,sontla clarté etl’évidence, caril
s’agitde mettresousles yeuxl’objetdécrit. L’ekphrasisestdonc le lieuoùle langagerivalise avec lesautres
arts, etelle convientparticulièrementaugenre démonstratif, puisqu’elle arecoursà l’ornement, età
l’abondance desfigures. » (Lexique des termeslittéraires,sousla direction de MichelJarrety, Paris,
Gallimard, « Le Livre de poche »,2001, p. 152).

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Commetoutetentative d’incorporerdupictural au textuel, avec les
métamorphosesoulesinfléchissementsque celasuppose –transfertdu sensible à
l’intelligible, du spatial au temporel, de l’étenduevisuelle aulinéairesyntaxique, du
statique audynamique -, l’appropriation de la peinture parleroman peut susciterdes
inquiétudes. Lesmotsnerisquent-ilspasd’épuiserla force desimages, de déflorerleurs
charmes ?Certainsposeronten préambule la question ducaractère éventuellement
réducteurd’unetelle démarche. Ainsi Philippe Delaveau:

N’est-ce pas réduire que d’exprimer en motspour rendre intelligible ?Et ce que
signifie dans son ordre le composé pictural, avec le périlleux et suave exercice
des formes, des couleurs… tout cela même en acte dans le tableau peut-il être
1
cerné par l’analogue d’une syntaxe ?

En effet,toutetransposition du visuel dansle domaine desmotsne constitue-t-elle pas
une entreprise d’annexion dontlesinévitableseffetscollatéraux sesoldentpar une
déperdition de matière, comme lesouligneJean Roudaut ?

(La littérature)s’empare de la peinture comme le peintre de son modèle, en le
privantdesesqualités sensibles. (…) Elle dépouille la peinture de sa matérialité,
et croit réaliser son projet en la diluant, en la dissolvantdansle cadre baroque
et verbal d’un commentaire inachevable. Car ce qu’exalte la littérature quand
2
elle parle de peinture (ou de tout autre chose), c’est sa propre compétence.

D’autres,telsPascal Bonafoux, attirerontl’attentionsurlesécueilsqui jalonnentcette
cohabitation,rappelantque l’aventure des rapportsentre peinture etlittérature est«une
3
longue histoiretressée, biaisée etpipée d’ambiguïtés, de doutesetd’écarts» .
S’agissantnotammentdetextes romanesques, à quellesfalsificationsne peut-on
craindre devoirla peinture exposée, quellesentorsesl’histoire de l’artnerisque-t-elle
pasdesubir!
Maisa contrario, avançonsque la propension à extrapolerà partird’éléments
visuelsparticipe duplaisirde la contemplation : letableau suscite des résonances
imaginairesdontleromancier sesaisit, etdontle lecteurbénéficie. Le proposque
JeanMichel Rey tientconcernantlesécrivainscritiquesd’artpeutalorsêtre étenduaux
auteursde fiction :

Cesontlesécrivainsqui ont la chance de parler le plus précisément de la
peinture. Parce qu’ils se donnent en quelque sorte toute latitude dans leurs
manières de faire : pour chercher à cerner ce qui constitue l’énigme d’une toile.
Parce qu’ils saventqu’il faut réinventer letableau sous le prétexte d’en faire la
4
description.

1
Ph. Delaveau, introduction à l’ouvrage collectifÉcrire la peinture, colloque de 1987à Londres, Paris,
Éditions universitaires, 1991, p.6.
2
J. Roudaut, Une Ombre au tableau, Rennes, ÉditionsUbacs, 1988.
3
P. Bonafoux, inÉcrire la peinture,op. cit.,« Leregard, le passe-partoutetl’écriture », p. 11.
4
J.-M. Rey,Le Tableauetla page,Paris, L’Harmattan, 1997, p. 9.

2

0

1
Le critique parle ensuite d’« accompagnementamical » , de possibilité (pourleroman
2
etla poésie) de « laisser se développercomme à perte devue desanalogies» , fondées
surdesprincipesde correspondances. Soutenonsaussi que c’estdansle « jeu»
irréductible et séducteurd’unerelation aumieuxasymptotique que lesartsjouentde
leurcomplémentarité, que chaque domaine peutêtre irrigué parlesinfluxde l’autre,
stimulé dans son action créatrice.
En outre, lesartistesdesdeuxdomainespeuventavoiren partage desaspirations
similaires tellesla quête duBeau, lesouci de lareprésentation, le besoin d’expression,
maisaussiunstatut social marginal, qu’ilsoitdéploré oufièrement revendiqué. Et tout
en projetant sa propre imagesurcelle despersonnagesde peintres, leromancierapporte
sa pierre à l’édifice de la légende élaborée parlescritiquesethistoriensd’art, parles
faveursd’un public éclairé, maisaussi de nosjourspar tousles vecteursmédiatiquesqui
contribuentà la diffusion, parfoisà larectification de cette légende. Expositions, films,
livresd’art,revues,sitesInternet, CD-Rom, affiches, cartespostales… informentle
public à différentsniveauxdespécialisation,répartis sur un éventail allantde la
«yaourtisation » de Vermeerauxanalyses savantesde Daniel Arasse ! Cette année
2006, dite « année Rembrandt», ne manque pasde nouspermettre d’assisteràun
déploiementde manifestationsculturellesetàune inflation éditoriale. Encore peut-on
s’interroger surles raisonsd’untel privilège, àtantd’autresgrandsmaîtres refusé.

- Roman et picturalité

Suite à l’entreprise d’appropriation de la peinture parla littérature engagée par
e
lesSalonsde DiderotauXVIIIsiècle, dansla lignée duMalerromanallemand et sous
l’impulsion de l’aspiration desRomantiquesàun artqui aboliraitlesfrontièresdes
genres, leromancier s’engage dans une quête dupicturaltandisque le peintre
e
commence àse libérerducarcan de latransposition littéraire. Le XIXsiècle assiste à
l’émergence de la figureromanesque – et tragique – dupeintre, qui parcourtlesœuvres
de Balzac, Gautier, Zola,James, Hawthorne…, età la prolifération deréférencesà
traverslesquellesletableaudevientle comparantprivilégié d’une métaphore au second
degré. Tandisque leromansapesespropresbasesetcherchesonrenouveaudansles
voiesde la Décadence, qu’ilse détourne de la figure de l’artiste pour tenterd’imposer
celle de l’esthète, le modèle pictural n’enreste pasmoinsactif, mêmes’il estmisà mal
3
dansle «roman d’art» de HuysmansouPéladan .
Proustélève ensuitesavoix solitaire (dansle domaineromanesque, carles
poètes surréalistesentretiennentd’étroites relationsavec lespeintrescontemporains)
pour reprendre la problématique audébutdu sièclesuivant, en déplaçantcette fois
l’attentionsurle processusmême de la création, enrestituantà l’artiste (Bergottetout
autantqu’ElstirouVinteuil)sonstatutprééminenteten inscrivantl’art, comme la
«vraievie », dans unevaste entreprise de déchiffrementdes signes. Le caractère abouti
de cetteréponse, maisaussisansdoute le contexte historique etles voiesnouvelles

1
Ibid.,p. 47.
2
Ibid.,p. 51.
3
Cf. M.-F. Melmoux-Montaubin,Le Roman d’art chez les écrivains décadents,Thèse à ParisVII, 1994. Dans
l’introduction,sontdéfinieslesdistinctionsentre «roman artiste », dontl’écriture est travaillée parl’exercice
des transpositionsd’art, «roman de l’artiste », dontl’intriguereposesurla mise enscène d’un peintreréel ou
fictif (oud’un autre artiste), et«roman d’art», qui déstabilise lesloisdugenreromanesque ententant
d’inventer une œuvre d’artpur(cf. pp. 9 à 18).

2

1

empruntéesparleroman, expliquentpeut-être lerelatifsilence quis’impose durant
quelquesdécenniesdansle dialogue entre lesarts, avant sonretouren force dansles
1
années1960avec desauteurs telsque Claude Simon (La Route desFlandres) ou
2
William Golding (Free Fall) .
De nosjours, leroman d’artiste – oucelui du tableau- connaît unevéritable
embelliesurle plan du succèséditorial,tantfrancophone qu’anglophone, d’oùnotre
choixd’explorerce domaine. Maisce phénomène de mode, parallèle à l’engouement
quesuscitentlesgrandesexpositions, neva pas sans unetendance à la «vulgarisation »
et un affadissementde la problématique des rapportsentre peinture etlittérature, dont
on perçoitencore cependantquelqueslointainséchos. Campéesur un pointde
convergence entreroman historique,récitbiographique et roman d’artiste (parfois
mêmeroman policierou roman d’amour), cette littérature grand public adopteune
posture nostalgique,se détournantdesexpérimentationsformellesetdes
questionnementsqui ontmarqué à la foisleroman contemporain etl’artmoderne. Elle
souscritainsi à latrèsclassique devise du« plaire etinstruire » à laquelle adhèreune
bonne partie dulectorat. Simultanément, ellerépond àune demande d’imagesqui
caractérise notresociété, maislesimagesqu’elle proposesontdifférentesde celles,
déferlantes, que notre environnementnousimpose quotidiennement. Si le domaine le
mieux représentésemble être celui de la Renaissance italienne, celui de la peinture
hollandaise duSiècle d’or yfigure aussi en fortbonne place.

-

Le roman de la peinture hollandaise

Parmi les raisonsde la prédilection des romancierspourcette école picturale,
quelques traits saillantsfrappentl’attention :son aspectpuissammentnovateur,
l’extraordinairerichesse desa production,son influence déterminantesurl’évolution
desconceptionsartistiques, letoutinscritdans une période de mutationshistoriques
nettementcirconscrite;maisaussi, parmi la cohorte despetitsmaîtres talentueux, le
patronage de quelquesfigureslégendaires, aujourd’huiregardéescomme des« phares»
3
dansl’universartistique : Rembrandt, Vermeer, Hals ;desorte que le discours
romanesque paraîtimpulsé – ouescorté – par une abondante etéclairante littérature
critique.
Ne pourrait-on allerjusqu’à dire que la peinture hollandaise possède certaines
affinitésélectivesavec l’universdu roman?Paradoxalement, c’estaumomentoùla
peintures’affranchitde latutelle de la littérature qu’elleserapproche, pard’autres
voies, de celle-ci. Dans son étudesurRoman etpoésie,Henri Bonnet souligne le
devenircomparable du roman etde certainsgenrespicturaux,telsle portraitoulascène
de genre, qui ontlongtemps subi lesoutragesde la défaveurface à desgenresjugésplus
4
nobles: la poésie épique etlatragédie pourl’un, la peinture historique pourlesautres,
jusqu’à ce que larévolutionromantique bouleverse lesperceptions:

1
C. Simon,La Route desFlandres,Paris, Éditionsde Minuit, 1960.
2
W. Golding,Free Fall,Londres, Faberand Faber, 1960.
3
Jacobvan Ruysdael a aussi incontestablement sa place parmi ces« phares» :sontraitementdupaysage
e
« pourlui-même » eut une influence considérablesurlespeintresduXIXsiècle. Maisl’universdu roman
contemporain ne lui accorde pas, jusqu’à cette heure,une grande attention…
4
H. Bonnet,Roman etpoésie,Paris,Nizet, 1980, pp. 188-189.

2

2

Comme le roman, elle(l’école hollandaise)a bénéficié de la révolution
romantique qui a ruiné le préjugé dubeauetdesformesnobles, etnousa
1
véritablement appris à voir les choses avec des yeuxnouveaux.

D’autre part, le critique distingue parmi lespeintreshollandais, de même que pourles
peintresde laréalité quesontChardin etCourbet, des«tempéramentsderomanciers»,
entendonsderomanciers réalistes, quis’intéressentauquotidien de leurspersonnages,
sansen négligerlesdétails. À cetitre, la peinture de genre, par sesaspectsà la fois
2
narratifsetdescriptifs,semble particulièrementcongruente . Enfin, certainspeintres–
maiscelarevientàrétablir une hiérarchie –, dontRembrandt, élèventleurartà la
hauteurd’une « poésie picturale » parles résonancesintérieuresqu’ilsengendrent:

Manifestement, nous voici en présence de peintresquivisentàtraduire, àtravers
desformesréelles,un rêve intérieur etqui nes’intéressentplusexclusivement
aux spectaclesen eux-mêmes, maisaussi auxretentissementsque ceux-ci
3
produisenten nous.

S’agissantde cettereprésentationromanesque de la peinture hollandaise du
Siècle d’or, il apparaîtquesa présence épouse celle, précédemmentdécrite, de la
picturalité dansleroman. En effet, elleyentre en force avec l’œuvre de Balzac
Rembrandt yétantle peintre le plus souventcité aprèsRaphaël -, essentiellement
4
employée commeréférence comparative (vieillardsde laComédie humainecomparés
aux vieillardsde Rembrandt,scènesassimiléesà des scènesde genre, décorsmisen
parallèle avec desnaturesmortesoudespaysageshollandais). Nous savonsque Balzac
fréquente assidûmentle musée duLouvre, ouverten 1793 sousle nom de « Museum
Français». Latranspositionthéâtrale de certains tableauxde GerritDououde lavie de
e
Rembrandt, audébutduXIXsiècle, asansdoute aussi jouéunrôlestimulateurdans
5
l’intérêtque leromanciermanifeste à l’égard de cette peinturIne .térêtqui prend
6
l’ampleurd’unevéritable passion :sa manie de la « bricabracologie »-selonsa propre
expression - est restée célèbre : àsa mort, il possédaitquatre-vingt-quatorzetableaux,
dont seize appartenantauxécolesflamande ouhollandaise, etdans sa bibliothèque,
7
plusieursouvrages surcesécolesartistiques.

1
Ibid.,p. 193.
2
DansImaginaryPortraits(« Sebastianvan Storck »), WalterPaterconstate aussi cette parenté entre leroman
etla peinture de genre hollandaise : « Cesinnombrables scènesde genre,–scènesde conversation, de
musique, de jeu– étaientenvérité l’équivalentde la lecture deromansà cette époque. » McLean, Virginia,
IndyPublish.com, p. 57.
3
H. Bonnet,p. 194.
4
H. de Balzac,La Comédie humaine,Paris, Gallimard, « La Pléiade », 1978.
5
Pourplusde précisions surl’engouementdesécrivainsà l’égard de la peinture desPays-Basà l’époque
romantique,sereporterà l’ouvrage de H. Van derTuin :LesVieuxpeintresdesPays-Basetla littérature en
e
France dansla première moitié duXIXsiècle,Paris,Nizet, 1953.
6
Cette passion, qui n’a paspeucontribué àsesincessants tracasfinanciers, il la partage avec Rembrandt. Le
caractère monumental et« humaniste » de leursœuvres respectivesconstitueun autre pointcommun.
7
Cf.H. Van derTuin,op. cit., p. 104.

2

3

12
Gautier(La Toison d’or,1879) oulesGoncourt(Manette Salomon,1867)
convoquentà leur tourl’école hollandaisesurle mode de laréférence comparative, mais
le procédé estmodulé parla quête ardente duBeauà laquellese livre l’adepte de l’Art
pourl’Artdontl’œuvre entièrerelève le défi de l’utpictura poesis, ouparl’invention
d’une « écriture artiste »,travaillée parlarecherche de picturalité dans sa formulation
3
même. Sebastianvan Storck, le hérosd’un desImaginaryportraitsde WalterPater
(1887), estamené à croiserde nombreuxpeintresduSiècle d’or, maislesdédaigne au
profitde Rubensoudespeintresitaliens. Quantauxhéros« fin desiècle » de
Huysmans,si Durtal (La Cathédrale,1898) exalte le pouvoirde Rembrandtde
4
transfigurerleréel enunevision mystique, DesEsseintes(l’esthète d’À Rebours,
1884)récuseson œuvre au seul nom de l’admirationuniverselle dontelle bénéficie,
5
tandisque le personnage éponyme de Jean Lorrain, Monsieurde Bougrelon (1897),
afficheson méprisà l’égard de la peinture hollandaise,taxée devulgarité bourgeoise, au
sein d’untexte quirécuse leréalismesous toutes sesformes.

- Corpus

Surleversantd’un nouveau siècle, lesmaîtreshollandais reconquièrentla place
d’honneurqui leuravaitétéuntempsdéniée. Proustaccorde à Rembrandt, qui a jouéun
6
rôle d’initiateurdansla formation deson jugementesthétique , lestatutindiscutable de
génie et retravaille danslesensdesaRecherche du tempsperdule procédé de la
comparaison picturale inauguré parBalzac. Parailleurs, il contribue grandement, aux
côtésde quelquescritiques, à lareconnaissance de l’excellence de Vermeer,son peintre
« préféré ». On peut supposerque la faveurdontce peintre jouitaujourd’hui auprèsdu
grand public n’estpasétrangère àsa promotion par un auteuraussi estimé. L’onsaitla
place de choixqu’occupe dansLa RecherchelaVue de Delft,dontil n’hésite pasà dire
7
qu’elle est« le plusbeau tableaudumonde ».L’onsaitégalementlerôle éminentqu’il
accorde auxpersonnagesd’artistes, médiateursprivilégiésde l’accèsàunevérité
8
essentielle, età la quête des signes sensiblesqui constituentles universartistiques.
Aussi peut-on considérerqu’il marqueun nouveaupointde départ– quisera aussi celui
de notre étude -, et uneréférence incontournable pourlesécrivainsqui luisuccéderont.
Ponctuellement, nous retrouveronsla présence despeintreshollandaischezdesauteurs
«reconnus»telsqu’AlbertCamus(La Chute, 1956), Jorge Semprun (La Deuxième
mort de Ramón Mercader, 1969), Pascal Lainé (La Dentellière, 1974), Pierre Michon

1
T. Gautier,La Toison d’or,inContes et récits fantastiques,Paris, Le Livre de poche, 1990. L’arthollandais y
estcependantplacé ducôté d’unereproduction quelque peu servile d’uneréalité bourgeoise etprofane,tandis
que celui de Rubens relèveraitd’unetransfiguration de latruculence flamande.
2
E. & J.de Goncourt,Manette Salomon,Paris, Gallimard, «Folio », 1996.
3
W. Pater,op. cit.
4
J-K. Huysmans,À Rebours,Paris, Pocket, 1997.
5
J. Lorrain,Monsieur de Bougrelon,Paris, Passage duMarais, 1993.
6
Voirl’article « Chardin etRembrandt», M. Proust,Contre Sainte-Beuve, Paris, Gallimard, « La Pléiade »,
1971, pp.372-382.
7
Cf M. Proust,Correspondance, Paris, Plon, 1970-1993,tome XX, p.226.
8
Proustn’a jamaischerché, comme Balzac, à faire desacquisitions, caril pensaitqu’on devaitaller versl’art
etnonse l’approprier: « (…) je nesuispas, en principe,trèspartisan de l’Artallantau-devantdes
commoditésde celui qui l’aime, plutôtque d’exigerqu’on aille à lui (…) ». (« Unetribune française au
Louvre », inContre Sainte-Beuve, Gallimard, « La Pléiade », p.601). Cependant, il a grandi dans un
appartementdécoré detableauxflamandsouhollandais– originauxoucopies-, effectué plusieurs voyagesen
Hollande eta pufréquenterlesœuvresartistiquesexposéeschezdesamiscollectionneurs.

24

(Les Vies minuscules, 1984) ou FrançoisCheng (Le Ditde Tianyi,1998). PourPierre
Michon, l’intertexte balzacientransparaîten filigrane;l’héritage proustien est
clairementmentionné parJorge Semprun. Chacun de cesauteurs traite laréférence
hollandaiseselonunevision qui lui estpropre, etcette originalité justifie pleinement
l’intérêtque nouspouvonsleuraccorder.
C’est toutefoisdansl’édition « grand public »récente que lespeintreshollandais
1
sontle plusfréquemment représentés,sousla forme dominante des«vies romancées» .
Lesbiographiesdetroisgrandsmaîtres y sontabordées sousdesangles variés. Celle de
Rembrandt, qui avaitdéjà étéracontée en 1927par son compatriote Kees van Dongen
(Histoire décousue oula vie de Rembrandt), dansRembrandtde GladysSchmitt(1961),
Figure-toide Joseph Heller(1988),Moi, la putain de Rembrandtde Sylvie Matton
(1998),Rembrandtde CharlesMatton (1999),Saskiade Pierre Moustiers(1999),The
Painterde Will Davenport(2003). Celle de Vermeer, dansLaJeune fille à la perlede
TracyChevalier(1999) etJeune fille en bleujacinthede Susan Vreeland (2000). Celle
de FransHalsdansHaarlem… noirde Maurice Rheims(1986) etLesCarnetsperdusde
FransHalsde Michael Kernan (1995).La Tulipe d’orde Rosalind Laker(1991), qui
faitaussi apparaître lesfiguresde Rembrandtetde Vermeer, etLe Peintre desVanitésde
Deborah Moggach (2000) ontpourhérosdespeintresfictifs. Ce corpus s’inscritdansle
genre mentionné plushautdu roman d’artiste contemporain, dontlevifsuccèsmérite
d’être interrogé. Parailleurs,si ces romansnese distinguentpasparleuroriginalité
formelle (hormis sansdoute celui de Joseph Heller), parletravail de l’écriture ouparle
caractère novateurde laréflexion qu’ils suscitent, ilsembletoutde même intéressant
d’étudierles rapportsqu’ilsentretiennentavec la peinture hollandaise, la manière dont
la picturalitéyest traitée.Nousavonsen outre intégréunroman construitautourde
l’aventure d’untableau,The Music Lesson(1999) de Katharine Weber, caril
s’accompagne d’un discours réflexifsurl’œuvre de Vermeer.

- Réseaux d’influences

Parailleurs, il estpatentque les romanciers, dansleur vision de l’arthollandais,
ontaussi été influencés,voire initiésà celui-ci, pardesécritsquiviennent sesuperposer
aufiltre qu’eux-mêmes yappliquent: larelationtexte-images’inscritalorsdans une
dynamique circulaire. Parmi ces textesfondateurs, citonsLe Voyage en Hollande, les
2
Essais sur la peinture(1766) etlesPenséesdétachées sur la peinture(1781) deDiderot
34
(probablementlusparBalzac, Gautier…);LesMaîtresd’autrefoisd’Eugène
Fromentin (1876), œuvreteintée de lasensibilitéromantique dupeintre-écrivain;
5
l’article de Thoré-BürgerparudanslaGazette des Beaux-Artsen 1866, qui fit(re)

1 e
Le genre desbiographiesd’artistesfutinauguré parGiorgio Vasari auXVIsiècle grâce àsesVies des
meilleurs peintres, sculpteurs et architectes(Paris, Berger-Levrault, 1984). Les récitsbiographiques(Giotto,
Masaccio, Léonard, Raphaël, Michel-Ange)y sontassortisderéflexionsesthétiques, maisaussi nourris
d’anecdotespiquantesempruntéesà la littératuretoscane, qui ontcontribué à l’élaboration de la légende de
cespeintres.
2
D. Diderot,Voyage en Hollande,Paris, FrançoisMaspero, « La Découverte »,1982 ;Œuvrescomplètes,
TomeIV,Esthétique,édition établie parLaurentVersini, Paris, RobertLaffont, 1996
3
Gautierestlui-même l’auteurd’unGuide de l’amateur d’artauMusée duLouvre(Paris, Séguier, 1994),
dontle chapitre 8 (pp. 97-128) estconsacré aux« Écolesallemandes, flamandesethollandaises».
4
E. Fromentin,LesMaîtresd’autrefois,Paris, Gallimard,«La Pléiade », 1984.
5
W.Thoré-Bürger, « Van derMeerde Delft», Paris,Gazette desBeaux-Arts,XXI, 1866, pp.297-330,
458-470, 543-575.

25

découvrirVermeer, etcelui de Jean-LouisVaudoyerintitulé « Le mystérieuxVermeer»,
12
parudansL’Opinionen 1921;l’Introduction à la peinture hollandaisede Paul
Claudel (1935), qui oriente l’interprétationversdes voiesmétaphysiques. Plus
récemment, lesécritscritiquesde Svletana Alpers, qui mettentl’accent surles
conditionshistoriquesetmatériellesde la création, ceuxde Simon Schama oude Daniel
3
Arasse –pourne citerque quelques unsdesauteursdontnous reparlerons
ultérieurement– fournissentdes supportsessentielsàune approche culturelle ou
herméneutique de la peinture hollandaise. On le constate,récitsdevoyages, écrits
historiquesoucritiquesappartiennentessentiellementauxdomainesfrançaiset
anglophones, oùle marché de l’arta aussi manifestéson estime de la peinture
hollandaise, etce fait trouvesansdoutesa correspondance dansla présence de celle-ci
dansles romansprécités. En Allemagne, les travaux, parmi d’autres, de Hegel,
4
Schopenhauer, Wilhelmvon Bodefurentconsidérables, cependantlatranslationversle
roman nes’effectue que de manière occasionnelle.
Les romancierscitent volontiersleurs sourcesdocumentaires. Ainsi, Joseph
Hellerexprime-t-ilses remerciementsà l’égard de quelqueshistoriensd’art: Gary
Schwartz, Stephanie Dickey, RobertCahn. Deborah Moggach cite huitouvragesde
5
référence, dontcelui de MariëtWesterman,Le Siècle d’or en Hollande, Sylvie Matton
adjointàsonromanune bibliographiesélective composée detrente-deux titresetSusan
Vreeland déclare n’avoirconsulté pasmoinsdesoixante-quinze livres, parmi lesquels
6
Vermeer et son milieude Montias. L’on constate généralementque l’admiration
éprouvée à l’égard despeintres s’accompagne d’une curiosité pourle contexte dans
lequel ilsont vécu, curiosité justifiée égalementpar unerecherche de plausibilité
lorsqu’ils’agitde construireunroman d’artistesoucieuxderespecterlesdonnées
historiques. TracyChevalierditavoirpuisé l’essentiel desa documentation dansle gros
catalogue de l’exposition Vermeerde 1996 ;de même Michael Kernan, outre l’étude de
7
Simon SchamaTheEmbarrassmentof Riches,seréfère-t-il aucatalogue de
8
l’exposition FransHalsde 1989 . Ilsemble d’ailleursque lesgrandes rétrospectives,
tellesque celle consacrée à Vermeeren 1995-96à Washington puisà La Haye, aient un
effetincitatif déterminant: il estparexemple à noterque quatreromansanglophones
(Le Peintre desVanités, La Jeune fille à la perle, Jeune fille en bleujacintheetThe
Music Lesson) ontété publiésla même année, en 1999. Faut-ils’étonnerque des
femmes soientattiréesparl’univers vermeerien, presque exclusivementféminin?
L’année Rembrandt voitparaître de nouvellespublications, parmi lesquelles:Le
Testamentde Rembrandtd’Alexandra Guggenheim (roman allemand, hors-corpus) et
Conversation avec Rembrandtde FrançoisDebuë.

1
J-L. Vaudoyer, « Le mystérieuxVermeer», Paris,L’Opinion,30avril,7mai, 14 mai 1921, inL’Ambition de
Vermeer,Daniel Arasse, Paris, Société nouvelle Adam Biro,2001, pp. 199-210.
2
P. Claudel,L’Œil écoute,Paris, Gallimard, « Folio », 1945.
3e
Cf. S. Alpers,L’Artde dépeindre : la peinture hollandaise auXVIIsiècle, Paris, Gallimard, 1990 ;L’Atelier
de Rembrandt, la liberté, la peinture etl’argent, Paris, Gallimard, 1991;S. Schama,L’Embarras des
richesses. La culture hollandaise au Siècle d’or, Paris, Gallimard, 1991;Les Yeux de Rembrandt, Paris, Seuil,
2004;D. Arasse,L’Ambition de Vermeer,op. cit.
4
Directeurde la Galerieroyale de Berlin, auteurdeStudien zur Geschichte der holländischen Malerei(1833).
5
M. Westermann,Le Siècle d’or en Hollande,Paris, Flammarion, « ToutL’art», 1996.
6
J. M. Montias,Vermeer, une biographie. Le peintre et son milieu,traduitde l’anglaisparDaniel Arasse,
Paris, Adam Biro, 1990.
7
S. Schama,op. cit.
8
Frans Hals,sousla direction de SeymourSlive, Paris, ÉditionsAlbin Michel, 1990.

26

En outre, certainsauteurs, de parleurprofession,sonten contactpermanentou
épisodique avec le domaine de l’art: KeesVan Dongen (1877-1968) estlui-mêmeun
peintre d’origine hollandaise;l’académicien Maurice Rheimsestdiplômé de l’École du
Louvre etfutcommissaire-priseurde 1935 à 1972 ;GladysSchmitta faitdesétudesde
littérature etd’histoire de l’art, etenseigné auCarnegie Tech’s College of Fine Artsde
Pittsburgh;Susan Vreeland enseigne l’artetla littérature anglaise à San Diego;Charles
Matton futpeintre avantdes’adonnerà l’écriture etaucinéma. Pourla plupartde nos
auteurs, l’intérêtmarqué à l’égard de la peinture hollandaise prend l’ampleurd’une
véritable passion.

- Démarche

Deséchangesmultiplesquirésultentde leurcommerce, lesdeuxdomaines
artistiquesconcernésbénéficientassurémentd’un enrichissementmutuel. Leroman
dispose detouteune gammesurlaquelle il peutjouerlesmodesd’inscription de la
peinture : comparaison, allusion,ekphrasis,commentaire,source d’inspiration,
participation à l’intrigue, pierre angulaire de la construction… L’écritureromanesque
déploiesonsens– faut-il en craindre lesaltérationslorsque, commetel,s’affiche
l’imaginaire?-, lui offre l’hommage d’unregard admiratif etparticipe àsa meilleure
connaissance. Il conviendra danscette optique d’étudierla manière dontcette peinture
est traitée à partirdumomentoùelle fait son entrée dansl’univers romanesque, quels
infléchissementsoumétamorphosesle prisme de la fiction lui fait subirafin de larendre
« homogène » au récit, etde quelles significationsellesevoitinvestie. Maisla
convocation de l’œuvre neva pas sanscelle de la figure de l’artiste etde l’aura
légendaire qui l’entoure, elle-même déjà échafaudée à partirde dérivesimaginairesplus
oumoinsaudacieuses, etperpétuée parletravail desécrivains. Nousnouspencherons
surla manière dont s’effectue, depuisProust, letransfertde la peinture hollandaise dans
leroman françaisetanglophone,surlesconditionsdanslesquellesl’écritures’approprie
l’image et réalisesa conversion, et surl’accèsdupeintre au statutde personnage de
fiction, afin de discernercommentcetavatardes rapportspeinture/littératures’inscrit
dansle grand courantdudialogue entre lesarts.
Danscette perspective, en guise de prologue, nous rappelleronslesconditions
d’émergence de l’école hollandaise duSiècle d’or, les traitsdistinctifsquiressortentdes
genrespicturauxdanslesquelselles’estillustrée, puisnousprésenteronsles trois
peintresfavorisdesécrivains: Rembrandt, VermeeretHals.
Afin d’évaluerla place que les romansaccordentà la description picturale
« hollandaise », nous retraceronsaupréalable lesétapesessentiellesdudiscours surles
arts«rivaux», oscillantentre mise en concurrence,voire mise à distance etconstatde
bonne intelligence. Le débatétantindissociable de celui portant surles vertusoules
faillesde la description littéraire, l’observation du statut réservé à cette dernière, deses
traceslesplus ténuesàson accomplissementle plusachevé, permettra d’évaluer
commentles romancierscontemporains sesituentpar rapportà l’antique adage de l’ut
pictura poesis,en partie infléchi parlesmoyensdontilsdisposentactuellementdansle
domaine de l’édition, grâce à l’éventuelle présence d’illustrations.
Cependant, leroman ne cantonne pasce débatau strictdomaine dudescriptif : il
l’implique aussi dansla dynamique narrative lorsqu’il laisse la picturalité investirla
totalité du texte. La littérature contemporaine assureune promotion du tableauen
luimême lorsqu’elle faitde celui-ci levéritable agentdu récit, quesatrames’élabore
autourde lui, aupointqu’il devientmême parfoisle « héros» de l’histoire. S’agissant

27

plus spécifiquementde la peinture hollandaise, ils’avère que certainsdesesgenresou
motifsde prédilection offrentau romancierderichespossibilitésexpressivesou
symboliques: leur transpositiontextuelle imprime alors sa marque à la conception
d’ensemble du récit. Letableauestparailleursbiensouventescorté pardesdiscours
critiquesouherméneutiquesqui en exhibentl’importance, commesi leroman prenaità
son actif latâche deshistoriensetcritiquesd’art.
Nousnousintéresseronsensuite à la figure dupeintre en lui-même, en nous
demandantquel héritage cesartisteshollandais reçoiventdes représentations
légendairesque latradition a progressivementédifiéesautourd’euxetquelle place ces
personnages–réelsoufictifs, occupentdansla lignée despeintres romanesquesdontles
e
origines remontentauXIXsiècle. Le faitque despersonnagesd’artistesféminines
viennent s’insinuerdanscette lignée nous semble parailleurs significatif des
interrogationsactuelles sue lestatut réservé auxfemmes, àtraversl’histoire, dansle
monde de l’art. Cesdifférentesimages, autourde quelquespointsde convergence,
ressortissentàune figuration que notre époque peut(ou voudrait) encorese faire du
« grand artiste » dontla définition a pourle moinsété et reste encore fluctuante.
Enfin, au terme de ce parcours, nous tenteronsdevoirce qu’il estadvenudu
roman d’artiste à notre époque etde comprendre les raisonsdeson actuelsuccès. Le fait
qu’il emprunte leurscaractèresà d’autresgenresappréciésdupublic en est sansdoute
une explication, de même que leréinvestissementdetopoïconsacréscommespécifiques
dugenre, etqui, avec letemps, fontfigure destéréotypes. Maiscette hybridation neva
sansdoute pas sans une déperdition de force etd’originalité.

2

8

P

R

O

L

O

G

U

E

La peinture hollandaise du Siècle d’or

Le Siècle d’or se définitcommeune période charnière de l’histoire desPays-Bas,
jouissant,suite à la conquête de l’indépendance parlesPays-BasduNord, d’une
prospéritésansprécédent surlesplanspolitique, économique etculturel. Le fabuleux
essorde la peinture hollandaise estintimementlié à ce contexte bienspécifique.

I - Contexte de développement

A - Quelques repères chronologiques

En 1579,suite à larévolte menée parGuillaume d’Orange contre l’autorité du
catholiqueroi d’Espagne Philippe II, l’Unionsigne l’acte de naissance
desProvincesUnies. La prise d’Anversparl’armée espagnole en 1585 incite de nombreux
intellectuelsetartistesprotestantsà fuir verslesPays-BasduNord, oùils stimulerontla
création artistique.
En 1609, laratification à Anversde la Trêve de Douze Ansavec l’Espagne
marque lareconnaissance provisoire de la République desProvinces-Unies, dirigée par
unstathouderdésigné parlesEtatsGénérauxdesprovinces, Maurice d’Orange. Parla
relativetolérance qu’elle professe dansle domainereligieux, cette République attire des
réfugiésjuifs venusd’Espagne, duPortugal etd’Europe centrale, qui joueront unrôle
décisif dansl’activité économique. Descarteschoisitd’y résiderentre 1626et1649, non
pourdes raisons religieuses, maisparce qu’ily trouveun environnementfavorable à
l’élaboration d’unsystème de pensée età la diffusion desidées. Le « Cogito »seraitné
lorsde ceséjour. Son émule Spinoza, lui, appartientà la communauté juivesépharade
d’Amsterdam. Le mouvementd’immigrationsera accentué en 1685 avec larévocation
de l’Éditde NantesparLouisXIV.
Grâce au traité de Münster,surlequels’achève, en 1648, la guerre de
QuatreVingtsans, la République desProvinces-Uniesestofficiellement reconnue. Bien que le
Calvinismesoitdéclaréreligion d’étaten 1651, aprèsdesdiscussionsentre calvinistes
rigoureux, favorablesà larépression de la dissidence, etcalvinistesmodérés, la
tolérance persiste en matière de diversité descultes. Malgrétout, lesjuifs restentexclus
desfonctionspubliquesetdesGuildes, etlescatholiques sont tenusà l’écartde
fonctionsimportantes,tellesque l’enseignement.
Plusieursguerres, aucoursdu siècle, opposentla Hollande à l’Angleterre
(1652-54, 1665-67, 1672-74) età la France (1667-68);plusieursépidémiesde peste
ravagentle pays. La peinture nese fait toutefoisguère l’écho de ces troubles, qui ne
nuisentpasnon plusà la prospérité économique. Ainsi,selon Claudel :

2

9

Fromentin remarque justementque leSiècle d’Or, celui qui avuflorir(sic)tous
lesgrandspeintres, estaussi la période la plus violente etla plus tumultueuse de
l’histoire Hollandaise, celle desémeutespopulaires, descontroverses
religieuses, desbataillesetdescoupsde main. Toutcela n’a pasenfiévréune
1
minute le paisible pinceaudesartistes.

B - La prospérité économique des Pays-Bas du Nord

La paralysie infligée auportd’Anverslorsdu siège de laville en 1585 parles
Espagnolsentraîneuntransfertducommerce internationalsurAmsterdam. Cette
expansion commerciale favorisera le développementdu système bancaire etcelui de la
Bourse, où se négocientproduitscourantsetdenréesde luxe. Letableaud’Emmanuel
de WitteLa Cour intérieure de la bourse d’Amsterdam(1653)témoigne du
cosmopolitisme de cetteville, qui fut sansdouteun desfacteursde la diversité de la
production artistique. L’émergence d’une bourgeoisie quivoitd’un œil favorable
l’épanouissementd’un artnovateuren est un autre.
En 1630,une fièvrespéculativesansprécédent s’empare dumarché de latulipe
et s’achève en 1637dans une chutevertigineuse. Cette «tulipomanie » estaucœurde
l’intrigue du roman de Deborah Moggach,Le Peintre desVanités. Durantcette frénésie
horticole, « certainsHollandaisallèrentjusqu’àréglerle prixd’achatoudevente de
2
leursmaisonsen oignonsde cette fleur» .
Pourl’essentiel, la prospérité économique desPays-BasduSiècle d’Or repose
surl’essorducommerce maritime etfluvial : abondance de ports, chantiersnavalsde
qualité, canauxfacilitantletransport, naviresfiablesetauxgrandescapacitésde
stockage. Joseph Heller, pour sa part,voitdansla mise aupointen 1385 d’un procédé
permettantdesaurerle hareng, l’origine de l’industrialisation de la pêche etdonc de la
richesse dupays(Figure-toi,Chapitre3).
En 1602estfondée la Compagnie desIndesOrientalesqui assure à la Hollande
le monopole commercial dansl’archipel indonésien,suivie en 1621 de la Compagnie
desIndesOccidentalesqui pratique le commercetriangulaire entre l’Europe, l’Afrique
etl’Amérique latine, etdonc latraite desesclavesnoirs. Marineset scènesnavales
reflètentl’hégémonie de cetempire maritime,tandisque lesnaturesmortesincluent
parfoisdes témoignagesde cevaste commerce parlareprésentation d’objetsexotiques.

C - La vie artistique et culturelle

1) Les Guildes

Lesartisteshollandais sontaffiliésà desGuildes, confrériesd’artisans,
marchands, professionnelsd’unsecteur, dontlerôle estd’établirles règlesde formation,
lesconditionsdetravail, de fixerles standardsde qualité, lesprix, deréglementerla
concurrence par unsystème protectionniste. Ainsi, la Guilde de Saint-Luc, que Vermeer
dirige à Delft,regroupe danscetteville peintres, brodeurs, faïenciers,verriers,
sculpteurs,relieurset… « badigeonneurs» (peintresen bâtiment) : artetartisanatne
sontpasencoreséparéspardesfrontièresdistinctes. Cependantcette conception

1
P. Claudel,op. cit.,p. 19.
2
J. Heller,op. cit., p. 108.

3

0

évoluera aucoursdu siècle. Parailleurs, dèsla fin du seizièmesiècle, certainspeintres
s’associentpourfonderdesAcadémies. La première connue futcelle, créée en 1583, de
Van Mander, GoltziusetCornelisz, artistesmaniéristesdeHaarlem. La plusfameuse est
celle de Rembrandt.
Suivantles règlesde la Guilde, le futurpeintre doiteffectuer son apprentissage,
auxfraisdesesparents, dansl’atelierd’un maître. Il estd’abord affecté à des tâches
matérielles,tellesque le nettoyage de l’atelier, despinceauxetdesbrosses, le broyage
despigmentsqu’on additionne à l’huile, comme entémoigne letableaud’Ostade
L’Atelier dupeintre, la préparation des toiles. Puisils’adonne àuntravail de copie,
reproduitdesobjets(moulages, planchesanatomiques), desmodèlesanimauxou
humains, avantde collaborerà certainespartiesde latoile. Si l’apprenti dispose de
ressources suffisantes, il peutensuite devenirmaître àsontour.

2) Importance des progrès scientifiques

Lesqualitésd’observation que l’on attribue généralementà la peinture
hollandaise nesontpas sans rapportavec la démarchescientifique de l’époque. Ainsi, le
mathématicien d’origine flamande Simon Stevin (1548-1620), pionnierdu système
décimal, fitconsidérablementprogresserlesdomainesde l’hydrodynamique, de la
balistique etde la navigation. Christian Huygens, le filsde Constantin Huygens,
secrétaire duStathouderetdécouvreurde Rembrandt,réalisa d’importantesdécouvertes
danslesdomainesdesmathématiques, de la physique etde l’astronomie. Le cartographe
Mercator réalisaun globeterrestre et un globe céleste, etpublia le premierAtlasen
1583. Deux toilesde Vermeer,L’AstronomeetLeGéographe,témoignentde cetintérêt
accordé à lareprésentation dumonde. Dans son ouvrageL’Art de dépeindre,Svletana
Alpers s’estattachée à montrerl’influence déterminantesurla culturevisuelle du
développementde la cartographie, maisaussi de découvertes tellesque letélescope ou
le microscope. De nombreux savants se consacrentaudomaine de l’optique;Spinoza
est, deson métier,tailleurde lentilles ;certainspeintres, dontVermeer, ont semble-t-il
recoursà lacamera oscura, ouchambre noire, préfiguration de l’appareil
photographique.

3) Développement du marché de l’art

Lareligion dominante danslesPays-BasduNord estle protestantisme. Or
d’aprèslathéologie calviniste,toutereprésentation de Dieu, duChristou relative au
culte des saintsestproscrite. En 1566, alorsques’amplifie le mouvementderévolte
contre latutelle de l’Espagne catholique, églisesetœuvresd’art religieuses sont
saccagéespardesprotestantsiconoclastes. Reconvertiesentemplesprotestants, les
églises resterontdépouilléesde décoration picturale. Toutefois, latranscription de
scènesbibliques,selon larègle dusola scriptura(seulementce qui estmentionné dans
la Bible)sera encore pratiquée parquelquespeintres, eten particulierparRembrandt.
Leslivresd’emblèmesassociant une illustration àune légende, lespoèmes
1
moralisateursdeJacob Cats, qui devientgouverneurde l’université en 1625 etdontla
popularité estconsidérable, constituentaussiunesource d’inspiration pourlespeintres.

1
Poète populaire didactique (1577-1660).

3

1

De fait, la plupartdespeintreshollandaisnesouscrirontpasauxprincipales
tendancesde l’artbaroque (ostentation, mélancolie,vacillementdescertitudes…), lié à
la Contre-Réforme et répandudans toute l’Europe catholique à cette époque. Pour
autant, lesentiment religieuxnes’efface pas, mais semble plutôt sereporter surdes
imagesprofanes, etl’on assiste,selon Madlyn MillnerKahr, àune « humanisationsans
1
précédentde l’art».Conformémentà latradition érasmienne,s’affirme la conviction
que l’expression de la foi peut se manifesterdansle cadre de lavieséculière. Ainsi,
paradoxalement, on constateune prolifération desimagesdans unesociété dontla
croyance inciteraitplutôtà leurbannissement, commesi cetinterditavait un effet
stimulantpourla créativité :

Jamaispaysne plaçasesartistesdansune alternative aussisingulière etne les
contraignitplusexpressémentà être deshommesoriginaux souspeine de ne pas
2
être .

D’autre part, l’enrichissementde la classe bourgeoise, particulièrementdansla
seconde moitié du siècle, assure auxartistes une clientèle dontla demande est
inépuisable, etqui leuroctroieune libertésanscommune mesure avec celle dont
disposaientlespeintresde courouceuxdontl’existence dépendaitde puissants
mécènes. Celle-ci concerneune grandevariété desujets, le plus souventissusde lavie
quotidienne maisaussi historiques, etexplique la multiplication dunombre de peintres
etla diversité des stylesà cette époque. Desgensde la classe moyenne, quise
contententde petitsformats, auxpersonnalitéspolitiques, chacunveut sevoir
portraituré etflatté dans savanité.Selon Svletana Alpers, « la peinture comme objetde
3
consommation commence avec lesPays-Bas» , elle joueunrôlesocial primordial.
Certainscollectionneurscommandentplusieurs tableauxparan à leurspeintresfavoris.
Quantaucélèbre investisseurVan Ruijven,riche patricien de Delft, il futl’unique
mécène de Vermeer, ce qui entraînasansdoute larestriction de la diffusion desœuvres
de ce dernier. Audemeurant, la présence de la peinture nese limite pasaux seuls
intérieursbourgeois:tavernes, boutiques, ateliers, édificespublicsetmême places
constituentautantde lieuxd’accueil possibles.

II – Genres picturaux et artistes

Àtravers ses scènesde genre, portraits, paysages, naturesmortes, plusqu’aucune
autre la peinture hollandaise duSiècle d’or reflète le paysau sein duquel elle fut
produite,son mode devie,ses valeurs,sespréoccupations. Elle offre à notreregardune
sorte d’autoportraitauxmultiplesfacettes, « comme lavive etnaturelle efflorescence
4
d’un peuple heureuxdevivre etpressé dese connaître » . Pourtant,sisa qualité de
témoignage et sonsouci de précisionsontindéniables, nous verronsque la notion de

1
M. MillnerKahr,La Peinture hollandaise au siècle d’or,Livre de poche, « RéférencesArt», 1998,p. 42.
Dansl’EsthétiqueHegel parlaitde « fusiontotale avec le profane » (p. 148), desujetsquotidiens« pénétrés
d’esprit religieux» (p. 149),Esthétique,vol.7, Paris, Aubier-Montaigne, 1965.
2
E. Fromentin,op. cit.,p.658.
3
S. Alpers,L’Artde dépeindre, op. cit.,p. 19.
4
E. Fromentin,op. cit., p.653.

3

2

réalisme qui lui asouventété appliquée neva pasdesoi,tantchezlesgrandsmaîtres
que chezdesartistesmoinscélèbres.
Parpeinture hollandaise, nousentendonscelle desPays-BasduNord, composés
d’un ensemble deseptprovincesparmi lesquelleslaHollande. Leuradhésion à la
Réformesetraduit théoriquement, dansle domaine artistique, par une forme
d’iconoclastie, parlaréprobation dufaste etlarecherche d’une certainesobriété.
L’expression « peinture flamande » estplutôt réservée auxPays-BasduSud,
correspondantà l’actuelle Belgique. Ceux-cirestantattachésaucatholicisme,
l’influence ducourantbaroque, prédominante en Europe à cette époque,yestplus
sensible.
e
L’arthollandaisn’estpasà proprementparlerapparuauXVIIsiècle, puisque
e
l’époque desesfondateurs, dits« Primitifs»,remonte auXVsiècle, maisc’estavec la
naissance de la nation hollandaise qu’il acquiert véritablement son ampleuret son
1
autonomie, qu’il créesa propre poétique, délaissantla peinture dite d’histoire . Selon
Fromentin, larévolution quivenaitde libérerle peuple et son espritd’entreprise, en
modifiantlescroyancesetlespratiquesantérieures, demandaitl’invention d’un art
nouveau, : «un pareil peuple n’avaitplusqu’àse proposer une chosetrès simple et très
2
hardie… exigerqu’on fît son portrait» . Le dernierquartduSiècle d’or, quivoitla fin
de l’expansion économique, coïncide aussi avec le déclin de l’arthollandais: la
peinture, dont touslesgenres sontà présentcontaminésparlestyle minutieux,sombre
dansla banalité,voire dansla mièvrerie;le « bon goût» classique à la française prend
de l’ascendantà la courde La Haye, maisaussisurl’ensemble de lasociété hollandaise,
etlavitalité créatriceserésorbe dans un académisme étriqué.
L’activité créatricese polarise autourdes villes suivantes: Amsterdam, Haarlem,
3
Delft, UtrechtetLeyde, lesartistespratiquant«untrèsfécond nomadisme » ,ycompris
au-delà desfrontièresde leurpays, en particulieren direction de l’Italie, de la France et
desFlandres. Caril estentenduque, mêmesi l’identité hollandaises’affirme nettement
dansleursœuvres, ilsnerestentpasfermésauxinfluencesextérieures.

Face à l’ampleurde la production, età la concurrence quis’ensuivit, lespeintres
duSiècle d’orfurentamenésàsespécialiser, àtenterd’excellerdans un domaine
particulierafin de conquérir une identitésurle marché de l’art. L’observation desgenres
lesplus représentatifsque constituentportraits,scènesde laviesociale, naturesmortes
etpaysages, permetde distinguerles traitsde cette peinture hollandaise, qui ont
contribué à l’élaboration d’un mythe pictural. Certainsgenresplus spécifiques telsque
lesintérieursd’égliseserontabordésà l’occasion de leurapparition dansles textes.
Enfin, nousnousintéresseronsà l’œuvre des troisartistesparticulièrementchersaux
écrivains: Rembrandt, VermeeretHals. Chezcespeintrescomme àtraverslesgenres
précités, le proposde Hegel paraîtpleinementfondé :

(…) l’art hollandais a porté auplushautdegré de perfection, d’une part, la
magie quise dégage de l’emploi judicieuxde la lumière, de l’éclairage etdu

1
Entendonsparlà la peinturetraditionnellementjugée « noble » à cette époque, consacrée à des sujets
bibliques, historiquesou religieux.
2
Ibid.
3
M. Brion,L’Âge d’or de la peinture hollandaise, Paris-Bruxelles, Medens, 1964, p. 5.

3

3

coloris en général, et, d’autre part, la vivante caractérisation de ses sujets,sans
1
jamais se départir de la vérité qu’exige le grand art.

A - Portraits

e
À l’aube du XVIIsiècle, le portraitbénéficie déjà d’une grande faveurdans
toute l’Europe, maisilreste l’apanage de la noblesse, de personnalitéspolitiquesou
artistiques. L’apport spécifique de la Hollande, letableaude groupe ou tableau
corporatif, entamesa brillante carrière. L’essordesdeuxcatégoriesde portraits,
individuel etcollectif, està mettre enrelation avec l’enrichissementde la classe
bourgeoise etle plaisirnarcissique qu’elle éprouve à contempler son effigie, preuve de
saréussite ou témoin laissé à la postérité. Le portrait se doitd’être conforme à l’image
qu’elleveutdonnerd’elle-même.Àtraverslui, lesmodèles s’affirmententant
qu’individus, affichentla cohésion dunoyaufamilial, exhibentleurappartenance àun
groupesocial. Pourl’artiste, la pratique duportraitapparaîtcomme la pluspropice àune
garantie derevenus, l’acheteuretle commanditaire ne faisantqu’un. Toutefoisdeux
peintres, àun momentdonné de leurcarrière,s’attirerontlesfoudresde leurs
compatriotesentrahissantleursexigencesparleur refusdese prêterà ce jeude
flatteries: FransHalsetRembrandt. Parailleurs, la pratique de l’autoportraitcommence
àserépandre.

1) Le portrait individuel

Letype duportraitiste conventionnel peutêtrereprésenté parVan Miereveld dont
2
lescommanditairesfurent souventdespersonnalitéspolitiques. Lescontoursdeses
figures sont soignésetlarecherche deressemblanceyapparaîtcomme flagrante.
Thomasde Keyserpoursuitàsa manière cette exaltation de l’individuen lereprésentant
dans son propre milieu, entouré d’objets révélateursdesa culture, desesgoûts. Plus
tard, Van derHelstmettra l’accent surlestatut social, l’élégance desesmodèles,
s’accordantàunetendance quise confirme danslaseconde moitié du siècle etqui
trouveson pendantdanslesnaturesmortes.
Dès son plusjeune âge, FransHalsbouscule cesconventionsen adoptant un
style dynamique, nerveux, entraitant ses sujetsavec descontoursirréguliers, des
contrastesforts. Progressivement, ils’affranchitde latyrannie de la clientèle bourgeoise
3
etchoisitplus volontiers sesmodèlesdanslescoucheslesplusmodestesde lasociété .
Comme Rembrandt, il cherche davantage à capterla complexité de la personnalité, à
4
réaliserdes« portraitsd’âme » .

2) Le portrait collectif

La jeune République de Hollande, pourassurer son indépendance, arecoursà
différentescorporations(milices,sociétésde bienfaisance), qui commandentdes

1
Hegel,op. cit.,p. 152.
2
VoirM. Kersten & D. Lokin,LesMaîtresde Delftcontemporainsde Vermeer, Paris, Flammarion, 1996, pp.
29-30.
3
Avec parexemple « La Bohémienne » exposée auLouvre, quireprésente probablement une prostituée.
4
M. Brion,op. cit., p. 56.

3

4

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