L'acteur et son public

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Pour les uns, l'acteur est quelqu'un qui joue sur une scène. Pour d'autres, le théâtre est un texte que l'on étudie en classe. Comme nous l'a expliqué l'homme de théâtre Nicolas Evreinoff, l'essentiel est de ne pas être nous-même afin d'échapper à l'enfermement dans un seul moi, et l'acteur est celui qui décide d'y échapper. L'homme connaît depuis longtemps cette technique physique et mentale, si évidente dans l'enfance, mais pour qu'il puisse l'utiliser efficacement, il fallait qu'elle ait une fonction sociale.
Publié le : vendredi 1 mai 2009
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EAN13 : 9782296231696
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Préface
Le problème, pour les Européens,c’est qu’ils regardent toujours
midi à leur porte. La façon dont quelque chose se déroule chez eux est
nécessairement la bonne. Ainsi du théâtre. Le théâtre, c’est la
représentation d’un texte écrit et, le plus souvent, à l’intérieur d’un
lieu construit à cet effet, par des gens dont c’est le métier. Et ils
expliquent, savamment, que leur théâtre est l’héritier d’une longue
tradition qu’ils font le plus souvent remonter auxGrecs.
Heureusement, récemment, certains sont venus remettre en cause
ces affirmations tranquilles, en montrant que notre théâtre occidental
n’était qu’une petite partie de ce qu’ils appellent le spectaculaire. Or,
comme le notait l’anthropologue Marcel Mauss, tous les phénomènes
esthétiquessontà quelque degré des phénomènes sociaux. Les partisans de
l’ethnoscénologie se sont donc efforcés de faire entrer le théâtre
occidental à l’intérieur d’un ensemble beaucoup plus grand, celui des
pratiques spectaculaires humaines, et donc sociales, organisées.
Démarche juste, mais qui ne s’intéresse qu’au point de vue de la
société, non à celui qui nous intéresse, celui de l’individu.
Un grand théoricien et praticien russe du théâtre, qui a longtemps
1vécu à Paris, NicolasEvreïnoff , avait pourtant apporté un élément de
réponse. Il avait intitulé son principal ouvrage : le théâtre dans la vie !
Précurseur des surréalistes, contemporain des dadaïstes, il refusait la
séparation entre l’art etla vie. Deux courtes citations permettent de
comprendre son point de vue. Selon lui, il existe chez l’homme un
instinct de théâtralité : Un instinct qui contraint l'homme à se transformeret à
transformer l'univers etEvreïnoff pense que l'essentiel est de ne pas êtrenous-
mêmes. Quelque chose nous pousserait donc à être un autre, et c’est la
nécessité de satisfaire ce besoin qui serait à l’origine du théâtre.Dans
toutes les sociétés, et cela depuis les origines, des individus
préfèreraient avoir une fonction2 à part dans leur groupe social :
1. NicolasEvreïnoff, lethéâtre dans lavie , éd. Stock.
2 . Cette notion de «fonction» est fondamentale. Comme nous allons le voir, le
chamane, l’initié ou l’acteur de l’Inde ou deBali remplissent une fonction précise à
l’intérieur de leur société. La preuve en est que s’il n’y a pas de«candidat»pour
remplir la fonction, la société crée par la force ceux quivont la remplir.L’acteur et son public
d’abord celle de représenter le monde imaginaire ; celle de donner une
représentation imaginaire du monde, beaucoup plus tard. Pour cela un
élément est indispensable : l’acteur a besoin d’un public.Cesera notre
hypothèse de travail3.
Un rapide survol des différentes sociétés permet de distinguer
trois types d’acteurs
-l’acteur-prêtre, et en premier l’acteur-chamane. Il est le premier à
avoir improvisé des spectacles pour les membres de son groupe en
allant chez les dieux, en revenant et racontant son voyage. Il est, à la
fois, l’acteur, l’auteur et le metteur en scène.
.-l’acteur-initié. Dans les cultes de possession, des déités ou des
esprits, qui portent de nombreux noms et possèdent de nombreuses
identités, ont besoin des hommes pour s’incarner. Pour cela ils
choisissent un porteur, un«cheval ». La personne choisie tombe alors
malade, et un devin, souvent prêtre de ce culte, doit trouver l’identité
de l’esprit, du «cavalier». Cette identité découverte, le prêtre va
initier le cheval, et lui faire apprendretoutesles caractéristiques de
son cavalier. L’acteur-initié est à la fois acteur et auteur, puisqu’il
improvisera ses dialogues sur scène, mais c’est le prêtre, on le verra,
qui a les fonctions du metteur en scène.
-l’acteur-comédien. C’est notre acteur européen. Il n’est
qu’acteur, les fonctions d’auteur et de metteur en scène étant,
ordinairement, remplies par d’autres personnes.
3 . Il ne s’agit pas de fuir une responsabilité sociale. L’homme«ordinaire»joueun
certain nombre de rôles, mais, socialement, il n’en a le plus souvent qu’un seul.
Celui qui choisit d’être«acteur » sera amené, le plus souvent professionnellement, à
jouer de nombreux personnages, existants ou non dans sa société. Mais, alors que
l’homme«ordinaire»joueson rôle tel que la société lui a appris à le jouer, l’acteur
s’efforce d’accéder à une certaine pureté et en même temps de profondeuret de
maîtrise dans sonjeu.
10L’acteur-prêtre
Une première catégorie d’acteur-prêtre
l’acteur-chamane.
On ne saura jamais comment il a commencé à jouer.C’était ily a
plus de 20 000 ans, certains disentmême 40 000, quelque part, parmi
nos ancêtres du magdalénien. Les êtres humains avaient déjàobservé
quelques phénomènes étranges. Par exemple, quand on dort, on peut
continuer à voir ceux qui sont déjà morts, et même à parler avec eux.
Puisque le corps est endormi et ne bouge plus alors que dans les rêves
on peut se déplacer, c’est qu’il y a autre chose que le corps. Et
puisqu’on peut rencontrer les morts, c’est qu’il y a une autre vie que
celle du corps. C’est peut-être pour cela qu’ils ont commencé à
enterrer leurs morts.
De plus, dans les rêves, ils rencontraient aussi des animaux, et
certains leur parlaient. Il y avait donc une âme des animaux. Or ces
animaux étaient différents de ceux qu’ils chassaient puisqu’ils
parlaient, c’était donc des forces supérieures.Et au-delà des animaux,
ily avait toutesles autres forces, celles des plantes, celles de la forêt,
des sources ou des rivières, de l’orage ou du feu. L’homme était
entouré de forces redoutables ou bienveillantes qu’il s’agissait de se
rendre propices.
On ne saura jamais comment ça a commencé. Est-ce que le
premier chamane était épuisé de faim, de fatigue, de manque de
sommeil ?Est-ce qu’il avait consommé une des innombrables plantes
hallucinogènes qui existaient et qui existent ? Avait-il été blessé et
atteint d’une forte fièvre? Bienqu’il ne soit pas endormi, il a vu,
comme il les voyait d’ordinaire dans ses rêves, les esprits des forces
du monde qui l’entouraient. Il a parlé avec eux, et ils lui ont répondu.
Pour la première fois, un homme était allé chez les dieux.Et puisqu’il
avait pu faire levoyage une première fois, il a cherché à le renouveler,
à retrouver cet état qui lui permettait de rêver éveillé, et d’aller parler
aux dieux. Mais ce qu’il venait de vivre n’aurait de sens que s’il
pouvait le raconter aux autres, à ceux de son clan. Il venait d’inventer
la religion, si la religion est ce qui relie les hommes entreeux, mais
aussi àDieu ou aux dieux, et il venait d’inventer ce que, de nos joursL’acteur et son public
encore, on appelle le chamanisme, sans que les procédés qui
permettent le voyage se soient profondément modifiés. MircéaÉliade,
le meilleur spécialiste du chamanisme, propose d’ailleurs de voir dans
cette pratique l’expérience religieuse à l’état brut.
Ces premiers voyages, nous en retrouvons des traces dans ce
qu’on appelle les peintures préhistoriques et les peintures rupestres.
Une partie aussi bien des peintures que du mobilier retrouvés renvoie
à la chasse et à la fécondation, comme ces statuettes de femmes aux
fesses et aux seins proéminents. Ce serait pourtant une erreur de
limiterl’art préhistorique aux deux fonctions de la chasse et la
fécondation. Certaines gravures montrent par exemple des géants à
têtes d’animaux portant un rhinocéros sous le bras. D’autres scènes
représentent des personnages portant des masques d’animaux en train
de danser. Il est évident qu’il ne s’agit pas là de représentations de la
vie quotidienne mais qu’elles évoquent le monde religieux, et donc
celui des rêves, de nos lointains ancêtres.
Puisque, selon certains paléontologues, presque rien n’a changé
depuis les origines du chamanisme, voyons comment se déroulent les
cérémonies ? les rituels ? les spectacles ? Pour cela nous nous rendons
chez les Soyots, aux confins de la Mongolie. Malgré les persécutions
religieuses des soviétiques, les Soyots ont réussi à préserver leur
culture chamanique, et nous allons assister à deux cérémonies, l’une
en plein jour, l’autre pendant la nuit.
Deuxième moitié du XXe siècle. Un groupe de Soyots se réunit
sous la direction d’une chamane pour consulter un grand ancêtre, un
chamane mort au XIXe siècle.Comme la cérémonie a lieu de jour, la
chamane est vêtue normalement, et elle n’a pas son tambour : une
guimbarde va lui servir de monture. Les sons rythmés de l’instrument
lui permettent d‘entrer en transe et de se déplacer le long de l’axe du
monde représenté ici par un jeune arbre, un bouleau semble-t-il, qui a
été coupé pour cette occasion.Après l’appel de ses esprits protecteurs,
elle bénit l’arbre et l’assistance en les aspergeant de lait. Elle déchire
une bande de tissu et en entoure l’arbre, imitée par tous les membres
de la communauté. Puis elle tourne autour de l’arbre pour chasser les
esprits maléfiques.Elle reprend sa guimbarde pour redonner le rythme
de la chevauchée, émet des sifflements destinés à appeler l’esprit.
12L’acteur-prêtre
L’un d’eux se présente, mais ce n’est qu’un farceur : il se sauve en
éclatant de rire, rire qui, bien évidemment est entendu dans la bouche
de la chamane. L’esprit attendu arrive enfin, sous une forme animale,
celle d’un loup hurlant (hurlement de la chamane). Elle s’adresse à
l’esprit en une langue chantée qu’elleet l’esprit sont seuls à connaître.
La réponse de l’esprit, qu’elle traduit aussitôt, est positive : pendant
les deux années à venir, la vie du clan sera bonne. Mais l’esprit
intervient à nouveau. Il y a, dit-il, un homme petit, à la peau foncée,
qui a fait quelque chose de mal et qui doit s’en repentir ! L’entrevue
avec l’esprit est terminée. La chamane se prosterne plusieurs fois
devant lui. Elle reprend la guimbarde, chanteson retour, puis jette sa
guimbarde:lacérémonie est finie. Toutes les offrandes alimentaires
apportées par les membres du clan vont être partagées, à part une
petite quantité qui est brûlée comme offrande.
Les cérémonies de jour sont rares. Le plus souvent elles ont lieu
la nuit, dans la yourte du chamane ou de la chamane, et peuvent durer
très longtemps. Cette nuit, il s’agit d’une chamanedéjàâgée, 67 ans,
une très grande chamane. Dans la yourte, ily a environ cinquante
personnes. La chamane est aidée de deux assistants.Elle bénit d’abord
la salle et le public. Un des assistants secoue plusieurs fois son
costume,— nous en parlerons plus loin—, pour faire fuir les mauvais
esprits, puis aide la chamane à l’enfiler. Il l’aide également à attacher
son bonnet.Ce dernier représente un oiseau, en fait un aigle, symbole
du voyage chamanique dans l’au-delà. Des franges cachentle visage
de la chamane. De même des franges pendent des manches du
costume, et quand elle agite les bras, on croit entrevoir un oiseau qui
bat des ailes.
La cérémonie commence par trois bonds : elle entre dans l’aire de
jeu, puis se concentre. Un des assistants tourne autour d’elle trois fois
en lui tendant le tambour : sa monture. Le voyage commence. Elle
frappe d’abord doucement, puis le rythme de la chevauchée
s’accélère.Elle commence à chanter, la transe commence.Elle appelle
par des sifflements ses esprits tutélaires, puis arrive au royaume des
esprits.Elle rit : le contact va s’établir.Elle s’assoit, se relève, marche
en tâtonnant et en chantant. Enfin, la rencontre a lieu. Elle s’incline
respectueusement.Des plats somptueux ont été préparés : elle les offre
13L’acteur et son public
àl’esprit.Elle est très proche de lui et lui parle en utilisant un langage
de type animal. L’esprit lui répond dans la même langue,
incompréhensible par le public, mais que les assistants connaissent et
peuvent traduire immédiatement. Sinon, elle répétera ce que lui a dit
l’esprit à la fin de la cérémonie. Soudain celui-ci s’empare d’elle et si
violemment qu’elle manque de perdre l’équilibre : après s’être
violemment agitée, elle bascule en arrière et est retenue par un
assistant, cet incident se produit deux fois4. Reprise du chant, elle
remercie l’esprit, s’agenouille, s’incline, se relève. Sur son tambour
elle reprend le rythme de la chevauchée pour prendre le chemin du
retour.Elle s’arrête plusieurs fois pour vérifier qu’elle n’est pas suivie
par des esprits hostiles. Ses assistants lui prennent le tambour des
mains, le rangent, pendant qu’elle sort progressivement de la transe.
Elle agite ses ailes, les assistants lui enlèvent son costume, la rhabille.
Ils n’enlèvent le bonnet qu’en dernier, pour le remplacer par une
écharpe de laine, mais ses mains continuent à s’agiter pendant encore
5plusieurs minutes. Le spectacle a duré six heures !
C’est volontairement que j’ai alterné le terme religieux de
cérémonie avec le terme théâtral de spectacle. Certes, pour
l’assistance il s’agit d’une cérémonie religieuse, et les persécutions
des soviétiques montrent que c’est ainsi qu’elle était perçue par le
pouvoir politique. Mais comment un observateur extérieur peut-il
analyser le phénomène. Si je ne crois pas à l’existence des esprits ni à
celle du monde-autre, je dois analyserce qui vient de se dérouler avec
des termes appartenant au théâtre.
Qu’il s’agisse du spectacle de jour ou du spectacle de nuit, le
schéma est pratiquement le même. L’acteur principal met d’abord son
public en condition, puis se prépare lui-même. Il y a certes là une
différence très importante avec le théâtre occidental : l’état de transe
dans lequel entre l’acteur principal pour pouvoir jouer son rôle. Mais
si nous enlevons ce terme mystérieux de transe pour le remplacer par
celuid’«état modifié de conscience », la différence disparaît : l’acteur
4 . Il y a donc des moments de possession, très fugaces, pendant une cérémonie
chamanique.
5 . à partir d'une émission de télévision intitulée "les enfants deGengis Khan"
14L’acteur-prêtre
occidental, comme le chamane, doit se préparer pour entrer en scène,
pour se trouver dans un état différent de l’état dans lequel il se trouve
quand il n’est pas sur la scène.
Revenons donc à ce schéma qui est celui d’un voyage : départ
pour le monde des esprits, rencontre, entretien, retour. Si le schéma est
simple, les péripéties peuvent être nombreuses : intervention d’un
esprit farceur, message à propos d’un des participants coupable,
possession violente par l’esprit. Les nombreuses précautions prises
contre les esprits hostiles montrent que, parfois, il peut y avoir un
combat contre ces derniers.
Nous sommes donc obligés de considérer qu’à l’intérieur de ce
schéma très simple, chaque chamane improvise son voyage, qu’il
s’agit bien d’un travail d’acteur, au cours duquel le chamane imagine
et joue tous les personnages qu’il est amené à rencontrer.Doit-on dire
alors qu’il«fait semblant », qu’il ment ? Nous verrons qu’une grande
partie du travail du comédien occidental consiste justement à
improviser, au cours des répétitions, à partir de son personnage, et que
c’est là la partie la plusvraie de son art6.
Pour que la cérémonie religieuse ait lieu, il faut que les membres
de l’assistance croient en la réalité duvoyage, il faut qu’existe entrele
chamane et l’assistance un horizon d’attente commun. Si cet horizon
n’existe pas, il n’y a que spectacle. Mais on sait qu’un tel horizon
d’attente est également nécessaire pour qu’une pièce «marche ».
Sinon, c’est un «four », un «bide », un échec. Là encore, la
différence entre la cérémonie-spectacle des Soyots et le spectacle
occidental est loin d’être aussi grande qu’on pourrait le croire au
premier abord.
Aussi allons-nous continuer à étudier cette cérémonie-spectacle
en utilisant des concepts appartenant au théâtre occidental, ceux
d’éléments organiques : tout ce qui touche l’acteur, et d’éléments
inorganiques : le décor et les accessoires.
Le travail de l’acteur est considérable : il doit jouer tous les
personnages, il doit utiliser une ou plusieurs langues imaginaires, il
6 .Entre le personnage que je suis quand, acteur, j'avance sur une scène et celuique
je suis quand j'avance dans la réalité, il y a une différence de degrés certes, mais au
profit de la réalité théâtrale.A.Artaud,Œuvres complètesTome 4,Gallimard.
15L’acteur et son public
doit également utiliser les chants qu’ilaappris lorsdesaformation,
comme nous leverrons plus loin.
Mais les éléments inorganiques, en particulier les accessoires
puisqu’il n’y a pas de décor, ont une importance capitale, dans la
mesure où ils racontent une grandepartie des croyances du groupe.
Le tambour (mais comme on l’a vu, une guimbarde peut jouer ce
rôle). Son rôle est d’abord de favoriserla transe, par la création d’un
rythme répétitif. La transe atteinte, il devient la monture du chamane,
celle quiva lui permettre de partir dans le monde-autre et d’en revenir.
Il lui permet également d’emprisonner les esprits.
Le bonnet et le costume. Dans le cas de Nadmid, la vieille
chamane, bonnet et costume font d’elle un oiseau. C’est en même
temps un rappel des origines : le premier chamane est né de l’union
d’un aigle et d’un oiseau. Mais le costume, outre les manches bordées
de franges qui lui permettent de battre des ailes, a une autre
caractéristiques : dans le dos est reconstitué un squelette avec des
morceaux de fer en forme d’os. Cela rappelle un des moments
importants de l’initiation (de la formation ?) du chamane : la cuisson
du squelette. En rêve, le chamane est tué parles esprits et son corps
est mis à cuire jusqu’à ce que les os se détachent. Les esprits arrangent
alors les os pour reconstituer un squelette auquel ils redonnent vie.
Cette épreuve, qui avait fortement impressionné Artaud quand il en
avait lu la description, symbolise bien la transformation,«la mort du
vieil homme » pour reprendre le terme de toutes les religions
initiatiques, par laquelle doit passer le futur chamane pour accéder à
son nouveau statut. Et le chamane porte désormais l’image de son
propre squelette sur son dos.
Un dernier accessoire n’est utilisé que pour des cérémonies qui
ont lieu en cas de maladies graves ou de mort, il s’agit du miroir
magique. L’une des fonctions du chamane est de partir dans le monde-
autre pour essayer de ramener l’âme de quelqu’un qui est en danger de
mourir, ou qui est déjà mort. Le miroir sert alors au chamane pourvoir
cette âme-ombre et entrer en contact avec elle. Là encore, jouer le
voyage chez les morts nécessite du chamanedegrandes qualités
d’improvisation, mais aussi des connaissances médicales pour
apprécier la gravité de la maladie. S’il juge que celle-ci n’est pas trop
16L’acteur-prêtre
grave, il sait qu’il pourra ramener l’âme, s’il juge le malade perdu, il
sait que le voyage est voué à l’échec : les forces du monde-autre en
ont décidé autrement.
Pour comprendre le sens de ces spectacles, peut-être faut-il
donner quelques explications sur le monde-autre.Comme on l’a vu, il
se situe à la fois au-dessus de nous, le monde du Père céleste, et au-
dessous, le monde de la Mère terrestre7. Tout ce qui existe appartient
au monde-autre. Les hommes, pour vivre, doivent prélever des vies
qui ne leur appartiennent pas. Ils contractent donc une dette qu’ils
doivent payer par leur propre mort. Pour régler les rapports entre le
monde-autre et le monde des hommes, les partenaires surnaturels du
monde-autre choisissent eux-mêmes les chamanes, dont le rôle sera de
servir d’intermédiaires et d’assurer la bonne marche de l’échange.
L’échange entre les deux mondes, le nôtre et le monde-autre se fait
selon un principe simple d’échanges égalitaires.C'est la gestion globale de
cet échange qui incombe à la fonction chamanique ; si le point fort et valoriséenest
la prise (l'obtentiondugibier), le retour de la contrepartie (par la reproduction et la
mort des humains) n'en est pas moins également à sa charge. Cet échange est régi
par un accord,voire par unevéritable relation d'alliance avec la surnature.
Pour accomplir de façon légitime et efficace ses prises dans la surnature,
comme pour se rendre à elle en contrepartie, le chamane doit à la fois respecter des
règleset user de séduction et de ruse - car tout son art est de prendre le plus et le
8plus vite possible, et de rendre le moins et le plus tard possible . Le rôle du
chamane est donc un rôle actif. Il n’est pas, comme on le verra avec
les cultes de possession, le simple support d’une entité. C’est lui qui
choisit le jour, l’heure et le lieu où il entreprendra son voyage.
Accompagné par les esprits qui lui servent d’aides, il explore le
monde-autre à la recherche de ce qui va lui permettre de venir en aide
à ceux de son ethnie ou de son groupe.
7 .Comme dans la plupart des religions animistes, nous retrouvonsle symbolismede
la croix. Mais rien à voir avec le christianisme. Le monde des hommes est
horizontal, le monde autre est vertical. la notion de dessuset de dessous renvoie à
l'image, mais cela ne constitue pas deux mondes séparés. Il suffit de faire pivoter la
croix de 90%, pour le comprendre.
8 .A partir de notes de cours de Mme Hamayon.professeur à a Sorbonne copyright ©
www.avs-philo-ethno-org
17L’acteur et son public
L’une des principales fonctions du chamane concerne donc le
passage du monde d’ici au monde-autre, en fait les relations avec la
mort. Quand un membre du clan du chamane est gravement malade, le
chamane entre en transe, part à la recherche de l’âme du malade et
cherche à la ramener. S’il réussit, le malade guérit, s’il échoue, le
malade meurt. Mais dans certaines tribus, comme celle des Sora, au
nord de l’Inde, la mort n’arrête pas les interventions du chamane.
Après un décès violent, décès auquel ni le mort ni la famille n’étaient
préparés, le chamane va partir dans le monde autre et revenir avec
l’âme du défunt. Celui-ci va s’incarner dans le corps du chamane et
dire adieu aux membres de sa famille. Ce qui m’a frappé dans le
reportage d’Arte du vendredi 15 juin 2007, c’est la remarque : le
chamane s’adresse à la sœur du mort avec la voix du mort. Nous
retrouverons ce phénomène dans le culte de possession Vaudou, dans
9l’histoire des possessions des religieuses de Loudun et, bien
évidemment, le cinéma fera de ce phénomène une des grands
moments des films comme l’Exorciste. Il faudra attendre les
recherches de Roy Hart, trop tôt interrompues par sa mort
accidentelle, pour découvrir que si notre voix peut aller du plus aigu
au plus grave, il existe également ce que Roy Hart appelait«la voix
de l’Autre ».
Nous devons donc nous intéresser aux modalités du choix du
chamane par le monde-autre. Il en existe trois.
Le futur chamane est appelé par le monde-autre : c’est la
vocation. Un signe extérieur informe à la fois l’appelé et la
communauté de ce choix des esprits. Cela peut se manifester par :
«être frappé par la foudre », «être atteint d’une maladie grave aux
symptômes à la fois physiques et psychiques », ou, plus simplement,
9 .En 1632, les religieuses du couvent des Ursulines de Loudun montrentdes signes
de possession diabolique. Après les premiers exorcismes, la supérieure, Jeanne des
Anges, accuse le curé de la paroisse de Sainte-Croix, Urbain Grandier, d’être le
sorcier responsable de cette possession. Une des caractéristiques de l’affaire de
Loudun, c’est son aspect théâtral. Il suffit d’amener les religieuses dans un lieu
public susceptible d’accueillir une assemblée importante, et les crises de possessio n
se produisent. Il y a un horaire : de 7 heures à midi, reprise fréquente l’après-dînée.
L’un des éléments les plus spectaculaires est que comme ce sont les«démons» qui
parlent, lors des crises de possession, les religieuses ont alors desvoix masculines.
18L’acteur-prêtre
par «un rêve prémonitoire ». Que l’on pense par exemple à
l’importance du rêve, dans les tribus de nombreux indiens
d’Amérique, pour connaître son totem, son esprit protecteur.
La seconde modalité, relativement fréquente est l’hérédité.
Souvent celle-ci saute une génération. L’enfant ou le petit-enfant d’un
chamane est considéré comme ayant hérité des pouvoirs de son
ascendant.
Enfin la troisième est l’élection. Il arrive qu’il n’y ait personne
pour succéder à un chamane décédé. Or le clan ne peut pas rester sans
intermédiaire avec le monde-autre. Pour cela un groupe de personnes
importantes va choisir un membre du clan comme chamane.D’autres
chamanes vont le prendre en charge, et pour cela provoquer en lui
d’importants désordres psychiques.D’une certaine manière, ilsvont le
rendre fou, même s’il est amené, au cours de sa période de folie, à
commettre des actes très graves pouvant aller jusqu’au meurtre. Puis,
une fois qu’ils l’ont conduit aux frontières du monde-autre, les
chamanes le ramènent. Les rêves initiatiques, au cours desquels il
découvre quels sont ses esprits protecteurs, vont achever cette
première partie de son initiation.10Rêves et délire vont permettre au
Moi de commencer à se transformer et à adopter d’autres
personnalités.
Dans un deuxième temps, le futur chamane va apprendre son
métier. Il existe des différences considérables d’un groupe à l’autre.
Dans certains cas, le maître-chamane se contente de rencontrer le
novice pendant quelques jours. En fait, c’est aux représentants du
monde-autre de s’occuper de l’initiation.
Dans d’autres cas, en revanche, l’initiation est un long
apprentissage : maîtrise du tambour, connaissance des nombreux
chants, qui sont en même temps d’ailleurs des récits mythiques,
10 . Ronald Laing et Daniel Cooper, lesfondateursde l’anti-psychiatrie,
considéraient que cette pratique était la seule permettant de guérir la schizophrénie.
Vouloir guérir le malade, c’est l’arrêter dansson voyage et l’empêcher
définitivement de guérir. Comme les vieux chamans, le médecin doit accompagner
le voyageur jusqu’aux limites de la raison et de la folie. Ce n’est que lorsque ces
limites ont été atteintes que le retour à une autre santé mentale pourra se faire.
19L’acteur et son public
connaissance des herbes médicinales, gestes et attitudes à avoir en
fonction de telles ou telles situations, etc.
En fait, nous avons là de nombreux éléments qui appartiennent à
la formation de l’acteur. Tout d’abord la maîtrise de la parole, par la
connaissance des textes et des différents chants rituels11. Ensuite la
maîtrise du corps. Le chamane doit en effet entrer en transe pour
pouvoir effectuer son voyage dans le monde-autre, mais il doit, en
même temps, garder un contrôle suffisant pour répondre aux attentes
du groupe qui lui a demandé d’officier. Enfin il doit savoir utiliser
avec habileté tous les accessoires, en particulier les différents
instruments de musique avec lesquels il peut contrôler les esprits
auxiliaires. Comme pour l’acteur-initié et l’acteur-comédien, le
paradoxe entre transe et maîtrise du jeu est constant.
Le chaman et le prêtre. Les religions qui instituent des prêtres
séparent plus radicalement le monde-autre et le monde-ci, l'invisible et
le visible. Le pouvoir du prêtre est investi par une institution et non
acquis individuellement par le biais du monde-autre. Le prêtre est le
responsable d'une liturgie, c'est un exécutant qui veille au bon ordre
des choses, un récitant ou un commentateur de mythes ou de textes.
Ses actions sont généralement routinières, contrôlées par une église, et
sa relation avec le monde-autre est, si l'on ose dire, « fonctionnarisée».
En revanche, le chamane a un contact direct, actif avec les gens de sa
communauté et sa relation avec le monde-autre est personnelle.Certes
il existe des données constantes pour toute cérémonie chamanique.
Tout d’abord un lieu. Mais on a vu qu’il s’agit aussi bien d’un lieu
clos que d’un lieu en pleine nature. Le chamane a un costume
particulier qui raconte en partie des éléments de la religion, mais
chaque costume est différent, et pour chaque cérémonie, il choisit les
accessoires qui lui paraissent nécessaires. Il n’y a donc pas de rituel
fixé à l’avance, et le chamane«improvise »à chaque cérémonie. Pour
cela, il doit avoir«le don », que celui-ci soit le fruit de la vocation ou
11. Il semble qu’en Chine, certainschamans aient appris des récits épiques, et que
ces derniers servaient de support à leurs récits devoyage pendant les cérémonies
20L’acteur-prêtre
qu’il ait reçu le don en héritage. 12Cette conception du don entraîne aussi
que la pratique chamanique ne peut donner lieu à une liturgie, ni par conséquent à la
formation d'une doctrine et d 'un clergé ; la personnalisation d e cette pratique est une
13nécessité de son efficacité ; ce sont là des traits inhérents à sa nature .
Si le chamanisme s’est peu transformé dans des régions isolées
comme la Sibérie, ou la Mongolie, il n’en a pas été de même dans une
aire importante du monde asiatique :Chine,Corée, Japon.EnChine, il
a pris la forme du taoïsme populaire, en Corée il s’est profondément
mêlé aux cultes agraires, au Japon enfin, il est l’une des bases de la
religion officielle, le Shintoïsme.
Mais revenons à cette question que nous avons qualifiée de
fondamentale dans notre introduction : qu’est-ce qui pousse un
individu à vouloir être chamane ? Qu’est-ce qui le pousse à échanger
un statut “ordinaire”, pour un statut “extra-ordinaire”, d’autant que le
chamane n’a pas le droit de se faire payer. Or, on l’a vu, il n’y a pas
forcément des candidats, et le groupe est parfois obligé de choisir une
«victime ».En revanche, à partir du moment où il s’agit de reprendre
une tradition familiale, la difficulté n’est plus du tout la même. La
vraie question est donc celle de la vocation. Il me semble que seule
l’explication que donneEvreïnoff est acceptable. Quelques individus,
dans quelque société que ce soit, possèdent cet instinctdethéâtralité
d’une manière plus intense que les autres. Et là où l’individu
«normal » accepte de devenir un personnage social précis, ceux-là
choisissent d’exercer une fonction à l’intérieur du groupe qui leur
permettra de revêtir de nombreuses personnalités, comme s’ils
refusaient, mais c’est là une remarque personnelle, d’abandonner les
joies créatrices de l’enfance.En revanche, ce qui est primordial, c’est
que depuis les origines sont étroitement liées trois dimensions : la
religion, le théâtre, la médecine.
12. Notre culture française est certes très éloignée de la culture des tribus
sibériennes. Pourtant, dans les campagnes françaises un don comme celui "d'arrêter
le feu" se transmet également par héritage. Le possesseur du don informe de son
vivant celui à qui il transmettra le don, et celui-ci le reçoit au moment de la mort de
l'ancien possesseur. Dans le récit initiatique les yeux de la chèvre le père jésuite
reçoit le don de doublevue et de guérison au moment de la mort de son ami.
13.A partir de notes de cours de Mme Hamayon.copyright ©www.avs-philo-ethno-
org
21L’acteur et son public
Une deuxième catégorie d’acteur -prêtre:
L’acteur de l’Inde et l’acteur deBali et Java.
ou
Seul unDieu peut adorer unDieu.
A- L’acteur de l’Inde.
Dans la religions hindoue, comme dans le monothéisme chrétien,
on trouve une Trinité, avec Brahmâ, le créateur ; Vishnu, le
conservateur et Shiva, le destructeur. Mais il n’existe en fait qu’un
seulDieu,Brahman, dont la forme grammaticale est le neutre.Chaque
membre de la trinité ne fait que représenter un des aspects du divin.
De plus la définition de Shiva comme «ledestructeur»est
inexacte. C’est en dansant que Shiva crée le monde. Ou, plus
exactement, qu’il crée et détruit successivement les mondes. Dans le
shivaïsme, à la différence des religions monothéistes, la matière qui
constitue le monde est éternelle. Shiva, par sa danse, par le rythme,
organise le monde, puis, quand le temps est écoulé, le détruit en
ouvrant lesyeux, puis recommence à danser.
Il semble bien que le shivaïsme soit antérieur à l’hindouisme
proprement dit. On trouve en effet des cultes shivaïtes dés le VIe
millénaire avant J.C., soit au début du néolithique. C’est à partir de
cette époque que l’on trouve, en Inde et enEurope, les symboles, les
rites et les cultes du taureau, du phallus, ou de la dame de la
montagne, ainsi que les pratiques de danse extatique, la danse qui
permet d’entrer en relation avec les dieux.
Dans une deuxième période, celle des Veda, qui date, elle, du IIe
millénaire avant J.C., c’est l’ensemble de la trinité divinequi invente
la danse et le théâtre. 14
Il existe deux types de textes sacrés : les textes transmis parla
puissance divine (la Çruti) et ceux transmis par la mémoire des
14. Il me paraît nécessaire de rappeler ici que laFrance est un des seuls pays à avoir
distingué danse, chant et théâtre, ou plutôt théâtre chanté, théâtre dansé et théâtre
parlé, même si les chorégraphes d’un côté et les metteurs en scène de l’autre
s’efforcent actuellement de combler l’espace qui sépare chant, danse et théâtre dans
notre culture. Dans toute cette partie le terme de théâtre comprend donc l’idée de
chant et de danse.
22L’acteur-prêtre
hommes (laSmiti). La Çruti comprend les 4 textes sacrés de
l'hindouisme : les Veda :
Le Rigveda (livre des versets, le plus ancien, rédigé vers 1500 av
JC).
Le Yajurveda (livre des formules rituelles).
Le Samaveda (livre des chants).
L'Atharvaveda (livre d'Atharvan).
Selon la tradition qui s’est construite à partir des mythes, le
premier traité d’art dramatique, le Natyasastra, aurait été composé par
Brahmâ lui-même. Il aurait, pour cela, prélevé dans chacun des quatre
Veda la matière nécessaire à la création d’un art total.C’est ainsi que
fut composé le cinquième Veda, le mythique Natya-Veda.
Une autre légende explique qu’un nommé Bharata (mot qui veut
dire l’acteur) décida d’inventer le théâtre, et qu’il présenta son projet
aux dieux et aux démons. Les dieux acceptèrent de s’associer au
projet. Shiva donna la danse sauvage, Parvati, la danse voluptueuse,
Vishnu inventa les quatre styles, et Visvakarman imagina l’édifice.
Les démons, de leur côté, acceptèrent l’idée du drame à condition que
le bien et le mal soient représentés, pour que le théâtre donne une vue
exacte du monde.
Ce n’est que beaucoup plus tard que le Bharatiya-Natyasastra fut
transmissous une forme remaniée, au VIe siècle environ. Il traite de
toutes les ressources de la technique : construction et consécration du
lieu théâtral, prélude, danse et mimique, sentimentsetétats, mètres,
figures et qualités, dialectes, modes d’adresse, intonation, les dix types
de composition dramatique, action, costumes et fards, caractères,
distribution et acteurs, représentation, musique et chant.
Selon cet ouvrage, il existe trois types de danses sacrées : le nritta,
où l’attitude du danseur est proche de la statuaire, le nritya, où c’est le
danseur qui chante, et le natya, mêlant chant, musique et danse.
Chacune de ces danses est enseignée dans les quatre grandes écoles
classiques : le bharatanatya, le kathak, le kathakali et le manipurî15.
15. Si plusieursécoles de théâtre se sont développées à partir du Nâtyashâstra, l’une
d’elle est considérée comme la plus proche du théâtre des origines, il s’agit du
kutiyarram,dans l’état du Kérala, certainement parce qu’elle dépend d’une caste
particulière, les Châkyars, acteurs-danseurs, accompagnés par les nambyârs, leurs
23L’acteur et son public
En outre le sacré n’est pas seulement à l’origine de la forme
théâtrale, il est également à l’origine de son contenu. Pratiquement
toutes les œuvres théâtrales prennent leur source dans les textes sacrés
les plus importants que sont le Mahabharata et le Ramayana,
composés entre le 3e siècle avant notre ère et le 3e siècle après le
début de notre ère. La source de la forme la plus connue du théâtre de
l’Inde, le kathakali, est le Ramayana, etGordonCraig décrivait en ces
termes les acteurs de cette forme théâtrale : une race d'acteurs si noble
qu'elle n'épargnait aucun effort pour se discipliner, qu'elle le faisait avec tant
d'austérité que, chez elle, toute faiblesse de la chair avait été déracinée, qu'il ne
16restait rien que des êtres parfaits .C’est cette «race d’acteurs » que nous
allons essayer de découvrir.
Les études vont avoir pour objet d’apprendre à un jeune garçon à
devenir unDieu.
Les élèves sont admis très jeunes (âge limite 12 ans) et par
concours. Les études sont payantes, sauf pour les plus pauvres, et sont
: travail tous lestrès dures jours de 4h du matin à 9h du soir.
Pensionnaires, ils sont logés dans de petites maisonnettes pour quatre
élèves. Les études durent huit ans : quatre années de noviciat, quatre
années de vétéran. Les cours sont donnés par des maîtres, au sens
hindou du terme, des gurus, qui imposent une discipline très sévère,
squ’aux châtiments corporels, mais l’élève gardera toute saallant ju
vie un profond respect pour celui qui lui a transmis la connaissance.
Chaque jour, une grande partie du temps est consacrée aux exercices
de base : mouvements des yeux et du visage, dynamique des jambes.
L’acteur doitêtre capable de contrôler parfaitement et consciemment
chaque muscle de son corps, car chaque partie doit savoir exprimer ce
musiciens et leurs femmes, les nangyârs, qui tiennent les rôles féminins et chantent
les versets en sanscrit. C’est le seul théâtre où l’on trouve des femmes sur scène.
Maiscette présence paraît normale, lorsque l’on rattache le théâtre à la fois à la
pensée shivaïte de la shakti, et au tantrisme, autre forme du shivaïsme. Les
représentations avaient lieu dans des temples-théâtres, les kuttambalam, et pouvaient
s’étirer sur plusieurs semaines, avec des représentations journalières de cinqheures.
Cette forme théâtrale était tombée dans l’oubli, mais elle a été ranimée pardes
Châkyârs et l’UNESCO l’a reconnu comme «chef d’œuvre oral et immatériel de
l’humanité en 2001.
16.E.G.CraigDe l’art duthéâtre. Lieutier-Librairie théâtrale Paris
24L’acteur-prêtre
que les mots ne peuvent communiquer.Ainsi les yeux se dilatent et se
contractent suivant l'élan végétal d'un lotus qui s'épanouit, les iris
roulent en voyant le tourbillon des ennemis qui s'avance, les cils
vibrent pour rendre le vol d'une abeille. Outre la maîtrise absolue de
son corps, son instrument de travail, le futur acteur doit posséder deux
qualités essentielles : le bhangi, la grâce, et le manodharma, faculté
d’imagination et d’improvisation17.En effet, dans certains moments de
la représentation, l’acteur doit être capable, sur le rythme donné par
les tambours, d’improviser des séquences entières de jeu, séquences
qui doivent en même temps rester dans le cadre de son personnage.
Pour atteindre ce résultat, l’entraînement comprend deux parties :
l’une est consacrée à l’assimilation des mudra, des mimiques, des
mouvements relatifs à un rôle. A la fin de ses études, un acteur doit
connaître parfaitement la partition complète d’une soixantaine de
rôles. L’autre partie est consacrée au développement des capacités
corporelles de chaque acteur.Cen’est que lorsqu’une maîtrise parfaite
est atteinte qu’un acteur peut aller au-delà des limites de son rôle et
improviser.
Sa formation achevée, et s’il en est jugé digne, il deviendra
acteur. Cela veut dire qu’il sera amené à jouer deux à trois fois par
mois, sans salaire fixe, ni même de salaire du tout puisque les
représentations sont gratuites. S’il en a les capacités et la chance, il
deviendra à son tour un maître, un guru, sinon il sera servant dans un
temple, attendant les moments où, lors de la représentation, il
deviendra unDieu.
Si l’on prend en compte qu’une représentation dure plusieurs
heures, et qu’elle met en jeu une partition extraordinaire des gestes et
de mouvements, une préparation et une concentration très profondes
sontnécessaires avant la représentation. Trois ou quatre heures avant,
l’acteur entre dans une salle où règne un silence absolu et où les
acteurs se déchaussent avant d’entrer. L’éclairageavec des lampes à
huile, les bâtonnets d’encens qui brûlent, les représentations des
17. On retrouve les mêmes exigences dans le traité de Zéami, le maître du Nô. La
faculté d’imagination et d’improvisation s’appelle habileté, la grâce charmesubtil.
De plus levéritable acteur doit savoir écrire des Nô.
25L’acteur et son public
divinités et des grands gurus, tout tend à créer une atmosphère
profondément religieuse.C’est alors que commence le maquillage.
L’acteur se masse d’abord le visage avec de l’huile. Cela aura
pour effet d’empêcher toute transpiration pendant la représentation, ce
qui pourrait altérer le maquillage. Puis il pose sur le point central situé
entre les deux yeux, celui du troisième œil de Shiva, la première
touche de couleur. Assis par terre, les jambes croisées, le buste très
droit, il trace, avec des joncs très fins, un réseau de lignes de couleurs
sur son visage, à égale distance du nez, des yeux et de la bouche.Cela
fait, il s’étend sur le sol et, totalement relaxé, entreenrespiration
prânique18. Respirant profondément avec son ventre, il se concentre
sur son rôle, dans un état de profonde méditation. Pendant ce temps, le
maquilleur a pris le relais.
Il dispose tout d’abord, en suivant une ligne qui suit l’ovale du
visage, un ruban de pâte de riz, le shutti, puis il ajoute d’autres
couches jusqu’à ce qu’il obtienne un ruban de près de trois
centimètres d’épaisseur. Comme des barbes de papier blanc sont
insérées sous le shutti, ce cadre qui délimite le visage peut avoir
jusqu’à dix centimètres de largeur. Quand cette pose, qui peut durer
une heure trente est terminée, le maquilleur «réveille » l’acteur qui
sort lentement de cet état modifié de conscience passif pour terminer
son propremaquillage. S’il n’appartient pas encore complètement au
divin, il n’est déjà plus lui-même. Il vaallonger ses yeux jusqu’aux
oreilles avec une pâte blanche ou noire, et peindre le reste de son
visageavec une couleur unique qui est toujours fonction du type de
personnage :
levert pour les dieux et les héros positifs;
le rouge pour lesviolents et les ambitieux;
le jaune pour les simples mortels;
le noir pour les démons et les asuras19.
18. Stanislavski s’intéressait à cette respiration. Dans la formation de l’acteur, il
écrivait les Hindous […] croient en l'existence d'une énergie vitalequ'ils appellent
le Prâna.C'est elle qui anime notre corps.
19. Les Asuras étaient autrefois les principaux dieux. Ils ont perdu le pouvoir au
profit des dévas, les dieux, et sont dès lors rangés au rang des démons sans toutefois
se confondre avec eux.
26L’acteur-prêtre
Les lèvres sont colorées en rouge, et délimitées par deux points
rouges à chaque extrémité. Certains signes ne sont propres qu’à
certaines catégories de personnages.Ainsi les démons ont les narines
peintes en rouge, les personnages violents posent une petite boule
blanche au bout de leur nez et une autre sur le front.Enfin les femmes
et les dieux doivent avoir le blanc de l’œil rougi. Pour cela, pendant la
préparation par le maquilleur, ils posent surla cornée une graine
d’aubergine ouversent sur l’œil une goutte de beurre fondu.
Ce maquillage complexe est fait pour deux raisons bien
différentes.
Il existe d’abord en direction du public. Les différents codes sont
bien connus de ce dernier et la seule apparition d’un personnage
permet de le reconnaître. D’autant que la première apparition du
personnage est très «théâtrale ». Tout spectacle commence par une
première danse exécutée par deux jeunes garçons ni maquillés ni
masqués, danse en l’honneur des dieux et pour s’assurer leur
bénédiction. Puis deux autres garçons entrent sur scène et déploient un
rideau.C’est derrière ce rideau que l’acteur va apparaître. Roulements
de tambours de plus en plus forts, de plus en plus rapides.Deux mains
aux ongles d’argent saisissent le rideau de chaque côté et le secoue.
Par dessous le rideau, on peut voir deux pieds qui trépignent selon le
rythme des tambours. Le rideau s’abaisse deux ou trois fois, puis
tombe. L’acteur est là, dans ce que l’on pourrait appeler la position de
base Son corps vibre, ses bras sont ouverts, ses jambes écartées et
pliées tandis qu’il prend appui non sur la plante des pieds, mais sur les
côtés du pied.20
Néanmoins la principale fonction du maquillage est de permettre
à l’acteur de devenir l’autre, celui qu’il incarne. Au début, il semble
que l’acteur du Kathakali portait un masque. Dans de nombreuses
cultures, on le verra, le port du masque a une fonction magique : faire
20 . Dans le Kathakali comme dans ne nombreusesformesde théâtre oriental,
l’acteur va souvent chercher l’énergie par un violent appel du pied. Mais s’il faisait
cet appel avec le talon, il risquerait fort de déclencher des lésions au niveau de la
colonnevertébrale.Aussi, dès le début de sa formation, il apprend à prendre appuiet
élan sur la face extérieure du pied. De la même manière, c’est avec le côté de la
main que frappe le karatéka.
27L’acteur et son public
passer un individu du domaine du profane à celui du sacré.Cependant
le masque a un inconvénient : il est figé. Or nous sommes en Inde,
paysdetrès vieille culture aussi bien dans le domaine du sacré que
dans celui de l’art. Si le maquillage agit, magiquement, commele
masque, il laisseen même temps intactes toutes les possibilités
d’interprétation de l’acteur.
Nous retrouvons cette relation étroite entre l’art et le sacré dans
l’utilisation des mudra. Ce sont des gestes des doigts etdes mains,
mais ce sont, en même temps, des attitudes mystiques qui renvoient à
la déité incarnée. Par les mudra, l’acteur, en même temps qu’il raconte
tel ou tel épisode du Ramayana ou du Mahabarhata, fait exister à la
fois dans son esprit et dans son corps, le personnage divin qu’il
incarne. Le travail accompli par l’acteur renvoie ainsi à une autre
pratique, purement religieusecelle-ci, et qui est un trait essentiel du
culte tantrique des divinités. Un ensemble d’actesrituels, ici le
maquillage puis l’utilisation des mudra, est accompli pour
«remplacer » le corps de l’officiant, donc le corps de l’acteur, par un
corps divin, ici celui du personnage. C’est à l’intérieur de lui-même
que l’officiant rend son culte à la divinité.
B- L’acteur deBali et deJava
Même s’il existe des formes de théâtre ailleurs en Indonésie, en
particulier à Sumatra, c’est surtout dans les deux îles de Bali et de
Java que se continue une tradition théâtrale très ancienne. Comme il
s’agit très souvent de raconter des épisodes du Ramayana, on fait
remonter cette pratique aux environs du Xe siècle pour Bali, du XIe
siècle pourJava.
On dit queBali est un paysoù prier et plaire sont synonymes car
les dieux s’ennuient dans leur séjour divin et seule la beauté des
hommages qui leur sont rendus peut les distraire et les rendre attentifs
à ceux qui en sont les artisans. En outre accidents, maladies,
tremblements de terre ne sont pas considérés comme des phénomènes
normaux, mais comme la manifestation de puissances maléfiques.
C’est pour cette raison que les danses sont si nombreuses àBali. Toute
danse est une offrande et implique un certain degré de possession. Le
théâtre est le foyer de lavie, intimement lié aux fêtes des temples.
28L’acteur-prêtre
Il existe un théâtre avec acteurs, un théâtre dansé, le wayang
topeng ou wayang masqué. Cependant la forme la plus importante et
la plus célèbre est le théâtre d’ombres, dont l’origine appartient à un
très ancien culte des ancêtres. Le mot même qui sert à désigner le
théâtre : wayang, est composé avec la base Yang, qui désigne tout ce
qui appartient au monde des ancêtres et des esprits. Le wayang est
donc un rituel, une cérémonie qui relie le monde des vivants et celui
de l’au-delà. Trois faits permettent de rendre compte de cet état de
choses.
Dans le théâtre d’ombres le plus important, le wayang kulit, les
figurines sont découpées dans du cuir. Jusqu’à une daterécente, on ne
donnait de représentation de wayang kulit que lorsque l’équilibre d’un
individu ou de la société était menacé. On voit bien que la triple
dimension, religieuse, médicale et théâtrale est restée intacte.
Les représentations ont lieu dans les temples des villages ou dans
des endroits sacrés. Mais comme on a vu apparaître des
représentations pour les touristes et qu’il n’était pas question de les
admettre dans les temples, mais pas question non plus d’abandonner le
principe du lieu sacré, les Balinais ont eu alors l’idée de placer les
emplacementsde jeu en pleine nature, et de construire, sur ce lieu, les
seules portes d’un temple.
Une représentation dure neuf heures, de neuf heures du soir à six
heures du matin. Les épisodes évoqués (lakon) sont empruntés parfois
aux grandes épopées indiennes, Ramayana et Mahabharata, mais il
arrive souvent qu’ils soient proprement javanais (lakon carangan). A
côté des cinq frères Pendawa apparaissent presque toujours les quatre
Punakawan (Semar et ses fils) qui sont des personnages bouffons
originaux inconnus en Inde. Quel que soit le lakon, il se conforme
toujours au même schéma : après plusieurs affrontements au cours
desquels les personnages de la «gauche » peuvent parvenir à
triompher, c’est toujours à ceux de la «droite » que, vers le petit
matin, revient lavictoire définitive.
Cequi frappe,àBali, c’est que le moindrevillage a son temple et
son orchestre de gamelan, le groupe musical qui accompagne toute
cérémonie, doit-on dire théâtrale ou religieuse ? Car tout ce qui
accompagne un spectacle est objet de culte, qu’il s’agissent des
29L’acteur et son public
figurines découpées, des gestes liturgiques des prêtres, des vapeurs
d’encens, des fleurs répandues au sol, des ornements sur le corps des
danseurs.Et toute musique est d’abord une offrande aux dieux.
Il semblerait, selon certains ethnologues, que la possession soit la
clef devoûte du théâtre balinais et que dans la majorité desvillages, la
participation aux danses de transe et de possession soit considérée
comme naturelle. Ainsi, à Bali, c’est très tôt, vers l’âge de cinq ans
que les petites filles commencent à être initiéesàlapossession. En
même temps, elles apprennent les danses des déesses qu’elles vont
incarner. L’entraînement en danse est très dur, et demande une très
grande maîtrise technique. On en arrive donc à une situation
paradoxale : des petites filles «entranse»qui possèdent, en même
temps la parfaite maîtrise d’un art aussi difficile que la danse.
Il existe une deuxième forme de théâtre, le wayang topeng ou
théâtre masqué.Avant la représentation, l’acteur est assis seul, dans sa
loge, et se prépare à incarner non pas un, mais plusieurs personnages,
représentés par leurs masques. Il prie, allume des bâtonnets d’encens,
présente des offrandes aux masques,puis sacrifie un poulet dont il
verse le sang à terre. Il prend alors le premier masque, enveloppé dans
une étoffe, le place sur son visage, et s’efforce d’accéder à un état de
conscience modifiée. Quand il se sent prêt, il enlève l’étoffe du
masque, se lève, fait quelques pas de danse, et entre en scène. Il
renouvellera ce rapport magique au masque pour chaque personnage
qu’il va incarner. Les masques sont les moyens par lesquels la société
du village se rattache à la force sacrée des ancêtres. Pour cela, les
masques sont dansés au moins une fois par an, afin d’assurer et de
conserver la bonne santé physique et morale de la communauté.Cette
sortie des masques est donc encore très proche des cérémonies
chamaniques, situation normale puisque avec le wayang topeng, il
s’agit de petites communautés villageoises tandis que le wayangkulit
est la forme religieuse, théâtrale et médicale de communautés plus
importantes.
Qu’il s’agisse du théâtre de l’Inde ou de celui deBali et de Java,
on voit bien que le choix de devenir acteur équivaut à celui d’aller
chez les dieux.Il semble que la voie d’accès balinaise soit plus facile,
comme si l’accès au sacré, ou l’accès à l’état de conscience modifiée,
30

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