Le théâtre populaire francophone au Cameroun

De ambassa betoko marie-thérèse (auteur)
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Le théâtre populaire francophone au Cameroun, nouvelle forme de littérature orale naît de la rencontre du français et des langues camerounaises. Il est le produit de l'imagination des auteurs dont les pionniers sont : Daniel Ndo (Oncle Otsama), Dieudonné Afana Ebogo (Jean Miché Kankan), Dieudonné Kemseu (Dave K. Moktoï) et Essindi Mindja. L'imagination de ces auteurs et l'imagination collective constituent le langage de ce théâtre à travers lequel se révèle la société camerounaise.
Publié le : vendredi 11 mars 2011
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EAN13 : 9782296448704
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Le théâtre populaire francophone au Cameroun
(1970-2003)

Marie-Thérèse AMBASSA BETOKO

Le théâtre populaire francophone au Cameroun
(1970-2003)
Langage – Société – Imaginaire

Préface du Professeur Arlette Chemain-Degrange

© L’Harmattan, 2010 5-7, rue de l’Ecole polytechnique ; 75005 Paris http://www.librairieharmattan.com diffusion.harmattan@wanadoo.fr harmattan1@wanadoo.fr ISBN : 978-2-296-13339-6 EAN : 9782296133396

À toute ma famille et plus particulièrement à mes quatre filles (Carole, Christiane, Charlène et Claudel) et à mon fils Charlemagne, à mon époux Louis François Betoko. À mes parents, Monsieur et Madame Omgbwa Ndi, à qui j’aimerais tant faire honneur.

PRÉFACE Théâtre populaire de langue française au Cameroun Approche pluridisciplinaire Une étude scrupuleuse aboutit à la création d’un document fondamental pour la connaissance de la culture urbaine actuelle en Afrique subsaharienne. Un tel contact entretenu avec la culture populaire est rare. Le lecteur sera reconnaissant à Mme Marie-Thérèse Ambassa Betoko pour ce travail aux multiples dimensions. L’étude proposée s’impose comme a-typique et ostensiblement pluridisciplinaire. Le caractère pluriel des différents types de recherche dont l’étude rend compte, contribue à sa richesse. Le document pourrait être perçu comme fragmentaire à cause des trois axes retenus: «Langage, Société, Imaginaire». Mais le chercheur parvient à harmoniser les orientations développées, à les rendre compatibles pour un meilleur éclairage du théâtre camerounais. La recherche aboutit à la réalisation d’un document apprécié, au moment où les tendances de la pensée actuelle sont au respect d’‘une hétérogénéité positive. Une triple postulation, une tension entre l’approche linguistique et sociologique et la mise en évidence d’un imaginaire spécifique, correspondent aux acquis personnels de l’auteur entraînée aux recherches sur la langue, ces acquis étant confrontés aux exigences plus larges des Sciences Humaines. Des séjours d’études à l’Université de Nice Sophia Antipolis entre autres, aux marges de l’hexagone, ont permis de combler cet écart. Il appartient au chercheur d’intégrer les études en linguistique aux significations littéraires, et de situer le corpus observé dans les grandes lignes des littératures francophones au Cameroun. Concernant le troisième axe de l’étude, il conviendrait également de se référer aux ouvrages « L’image de la ville dans le roman africain » (R.Chemain, éd. L’Harmattan, 1980), à « L’imaginaire du roman africain » (Préface Gilbert Durand, idem, 1986), qui interrogent des oeuvres porteuses d’une culture locale, plusieurs décennies après les Indépendances, oeuvrent elles aussi issues du compromis, éléments d’une littérature née comme le théâtre décrit, de la rencontre des cultures et du contact de langues entre l’ancienne métropole et la société dite antérieurement « indigène ». L’approche sociologique des créations théâtrales observées, rapportées à des milieux spécifiques, fait que l’étude reconnaît à chaque scène, un enracinement dans un substrat culturel précis et différent. L’analyse appuyée sur des cartes géographiques par régions, fonde la dimension ethnologique et linguistique de l’étude. Le cadre géo-culturel mis en place, la répartition des cultures selon les régions permet de mieux comprendre les pièces qui s’y réfèrent. En complément, l’inventaire des lieux de théâtre de la capitale camerounaise, enquête précise, s’inscrit dans une démarche qui se veut exhaustive. L’attention au contexte reste déterminante ; l’intitulé « Littérature et contextes culturels » (colloque de 2001 à Nice) ne saurait être ignoré du chercheur. Cependant au-delà des informations

transmises, une pensée personnelle se construit, aux dimensions parfois philosophiques et morales en arrière plan. Le travail s’enrichit des tensions méthodologiques. Mais les antinomies sont résolues si l’on considère que « l’imaginaire s’inscrit dans le langage, tandis que le langage génère l’imaginaire ». La notion de transfert d’imaginaire, allusion aux programmes du Groupement d’Études Coordonnées des Centres de Recherche sur l’Imaginaire et au colloque « Éclipse et surgissement de constellations mythiques – Littératures et contextes culturels – champ francophone » (Actes Université de Nice, 2002), cette problématique faisait l’objet de débats lors des rencontres auxquelles participa l’auteur. Une dimension esthétique implicite, une forme littéraire actualisée sur scène, donnent à penser qu’il se crée un genre métisse : un théâtre de l’entre-deux, création entre la langue française « normée » et les réappropriations locales réadaptées, moyen terme entre la culture francophone et le substrat bantou. Un genre émergent est ainsi saisi à sa naissance, dans sa gestation populaire, art en devenir. L’art scénique se veut spontané - moins qu’il n’y paraît, car déjà travaillé, dans sa forme naissante, héritage des conditions historiques, conséquence de l’enseignement scolaire en français, converti en une expression locale. Ce théâtre se révèle à mi-parcours entre une langue vehiculaire sinon académique et le français parlé dans la rue (nommé en Côte d’Ivoire «français moussa »). Un exemple mis en valeur serait le Franco-Malinke repris par l’écrivain Ahmadou Kourouma. Un « Inventaire du Français d’Afrique » propre à chaque région a été édité, donnant une visibilité aux phénomènes linguistiques observés. Les transcriptions que propose Marie Thérèse Ambassa Betoko suggèrent des richesses linguistiques, voire poétiques. La recherche met en évidence la créativité certaine des dramaturges. Traits de moeurs, coutumes rémanentes traitées avec humour, les jeux de mots fusent : les expressions fermer l’accouchement, c'est-àdire être le dernier enfant à naître de cette mère-là, passer en plein champ c’est-à dire déflorer sans scrupules une jeunesse, font partie du répertoire. Les transcriptions sont émaillées de « trouvailles », au sens où ce mot a les mêmes racines que le mot « trouvères » désignant ceux qui récitèrent et inventèrent un langage jadis en Occident. Un lexique des termes et expressions africains cités, en fin de volume, est pertinent. Le corpus d’une immédiate actualité concerne la tranche des trente dernières années du XXe siècle et l’entrée dans le XXIe siècle, époques de crises, fertiles en mutations. L’étude relie la situation et l’expression populaire en ville, plutôt qu’au village et évite le culte du passé. La recherche concerne une oralité contemporaine et non seulement archaïque, première, réservée aux ethnologues. Cependant l’étude effectue un recentrement sur le pays d’origine des créateurs mis à l’honneur. Le détour par les instances parisiennes reste indirect, commandé par les observations sur le bilinguisme ou la consultation des théories produites en nos pays. Le chercheur en tient compte sans résilier sa spécificité camerounaise (fût-elle conventionnellement dite périphérique). 8

L’appareil scientifique riche : index des noms d’auteurs, lexique des termes et expressions africains cités, coupures de presse recueillies pour le suivi d’une réception « de proximité », sont particulièrement appréciés, dans le prolongement de l’étude qui observe le théâtre populaire aux moments successifs de la conception, de la création sur scène et de la réception. Une question reste posée : le vocabulaire technique (didascalies, stichomythies) ou la classification par genres : comédies de moeurs plutôt que drame bourgeois ou tragédie classique, convient-il ? Peut-on imaginer quel serait l’accueil d’une critique d’origine francilienne concernant ces textes excentrés, recentrés sur un autre milieu, ré - enracinés ? Quelle serait la place de la « psycho-critique » appliquée aux pièces observées alors que Marie Cécile et Edmond Ortigues ont prouvé l’efficacité théorique d’un «Œdipe africain» ? Il est piquant de se demander quel regard porterait sur les créations camerounaises commentées, une spécialiste s’interrogeant sur « La vérité comme enjeu théâtral – du XXe siècle et de nos jours », dans un ouvrage désormais fondamental qui renouvelle les attendus et la réception du théâtre actuel (Claire Legendre, Université de Nice, juin 2009). Une préoccupation se donne à lire en fin de volume. Le livre n’est pas exempt de visées pédagogiques, didactiques, tout comme le théâtre observé. Le développement prend tout son sens lorsque l’auteur s’interroge sur l’évolution du français en Afrique, sur l’opportunité de sanctionner un laxisme qui conduirait à l’éclatement de la langue de grande communication en une multitude de langages particuliers, interdisant peu à peu l’intercomprehension entre les peuples concernés. Pour que le français reste une langue de grande communication, MarieThérèse Ambassa Betoko appelle à la vigilance. Par ailleurs elle suggère une utilisation pédagogique des textes scéniques rehabilités, auxquels son étude donne une visibilité et une certaine respectabilité. Le trajet anthropologique, selon les termes consacrés, est à l’oeuvre ; le théâtre issu des observations concrètes, expression du milieu social, répond à une visée pragmatique ; influencé par les structures urbaines post-coloniales, il se constitue, argue Madame Ambassa, pour agir sur le public, redresser les moeurs, prévenir les contagions par les MST, limiter la sujétion des femmes, l’outrecuidance des puissants. Il importe de rappeler la forte motivation de Mme Ambassa Betoko, son expérience de l’enseignement du français, sa fonction de conceptrice de programmes dans son pays, ses interventions pour des apprenants coréens destinés à la coopération pour le développement avec l’Afrique francophone, créant une relation horizontale. Nantie de diverses formations spécifiques, l’enseignante assume maintes responsabilités dans la vie associative de son pays. Dans le développement écrit, l’oralité respectée, les textes transcrits non reportés en annexe sont audacieusement placés au coeur du volume, et ont une incidence sur l’étude consacrée aux analyses et aux interprétations critiques. De même l’attention portée

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aux articles de presse et les témoignages directs d’origine locale contribuent à une étude de réception, et à une re-contextualisation appréciée. Le volume rédigé s’accompagne d’un disque compact contenant des documents pris sur le vif. L’anthologie réalisée est le résultat d’enregistrements et de transcriptions, fruit d’une écoute attentive. Des extraits du théâtre populaire seront écoutés, complétant un corpus original. Le choix de prestations orales transcrites, constitue une sélection intelligente. Les entretiens avec les dramaturges, sont le fruit d’enquêtes de terrain, fidèlement rapportées sous la forme de documents numérisés. Ils entraînent la perception d’un théâtre vivant. Les contacts personnels, la réception directe, immédiate sont mis à profit. L’étude se range parmi les critiques constructives, médiation utile et attendue. Le chercheur a opté pour la construction d’un document qui forme un tout autonome. Ce volume participe à l’étude des littératures francophones de manière concrète et différente. Un chercheur innovant, qui tient compte des travaux effectués, ouvre à la recherche des voies fécondes. Arlette Chemain-Degrange Pr Emérite Université de Nice Sophia Antipolis

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REMERCIEMENTS À Madame Arlette Chemain Degrange, professeur à l’Université de Nice Sophia Antipolis qui, malgré ses nombreuses occupations, a dirigé étape par étape l’évolution du présent travail. Je garde d’elle un sens du travail bien fait dont j’userai durant toute ma carrière, À Monsieur le Professeur Jean-Pierre Jardel de l’Université de Nice Sophia Antipolis dont les conseils didactiques m’ont été très utiles. À Monsieur le Professeur Pierre Tchoungui de l’Université de Yaoundé I du Cameroun dont le soutien moral et didactique est inoubliable. Je remercie énormément le Service de Coopération et d’Action Culturelle de l’Ambassade de France au Cameroun grâce au soutien duquel beaucoup de Camerounais se sont sentis en France comme chez eux et ont pu produire de grandes œuvres intellectuelles. Mes remerciements vont à Monsieur Jean Marie Atangana Mebara, Ministre d’État, ex Secrétaire Général de la Présidence de la République du Cameroun dont le soutien et les encouragements m’ont permis d’arriver au terme de ce travail. À mes collègues du Centre Linguistique Pilote de Yaoundé qui ont volontairement accepté d’assurer mes cours pendant mes nombreux voyages d’études. À tous ceux qui, de près ou de loin, ont contribué à l’élaboration de cet ouvrage.

INTRODUCTION GÉNÉRALE

La poésie négro- africaine francophone fut la première véritable littérature écrite de l’Afrique noire francophone moderne : elle est née de l’heureuse rencontre de la sensibilité négro- africaine et de la langue française. C’est surtout grâce à de grands poètes comme Léopold Sédar Senghor et Tchicaya U Tam’si que cette poésie a obtenu ses lettres de noblesse. Léopold Sédar Senghor , écrivain et homme politique Sénégalais représente la défense et l’illustration de la civilisation noire. Né à Joal près de Dakar en 1906, il est membre de l’ethnie Sérère. Il a fait ses études primaires au Sénégal avant de rejoindre Paris et la Sorbonne, où il effectue de brillantes études de lettres. Le premier agrégé de grammaire d’Afrique noire est également le fondateur, avec Aimé Césaire et Léon - Gontran Damas de la revue « L’Etudiant Noir », qui, en 1934, jette les bases du mouvement de la négritude. Au lendemain de la seconde guerre mondiale, Senghor ne tarde pas à s’engager dans la carrière politique, qu’il mène de front avec ses activités d’enseignement, et, après avoir siégé à l’Assemblée constituante, devient le premier président du Sénégal (1960). Son œuvre littéraire comporte une série de recueils poétiques « Chants d’ombre, 1945 ; Hosties noires, 1948 ; Ethiopiques, 1956, …L’Anthologie de la nouvelle poésie nègre et malgache de langue française », que précède l’Orphée noir de Jean – Paul Sartre (1948) et une somme d’essais et de conférences dont la plupart ont été rassemblés dans les volumes successifs de « Liberté I (1964), Liberté II (1971), Liberté III (1977) et Liberté IV (1984). Il prend volontairement en 1980 une paisible « retraite poétique et grammaticale », marquée par son élection, en 1983, à l’Académie française. Il est important de signaler que Senghor a créé un lexique, le lexique senghorien. Prenez garde, dit le poète en introduction de son lexique, « il s’agit de comprendre moins le réel que le surréel - le sous-réel ».Senghor a souvent défendu le terme « Négritude ». La Négritude, Césaire la définit ainsi : « La Négritude est la simple reconnaissance du fait d’être noir, et l’acceptation de ce fait, de notre destin de Noir, de notre histoire et de notre culture ». Ce texte est d’autant plus intéressant que, dans sa brièveté, il contient deux définitions complémentaires du concept. En effet, (…) le mot – et, partant le concept – a un double sens : subjectif et objectif. Objectivement, la Négritude est un fait : une culture. C’est l’ensemble des valeurs économiques et politiques, intellectuelles et morales artistiques et sociales – non seulement des peuples d’Afrique noire, mais encore des minorités noires d’Amérique, voire d’Asie et d’Océanie … Subjectivement, la Négritude, c’est « l’acceptation de ce fait » de civilisation et sa projection, en prospective, dans l’histoire à continuer, dans la civilisation nègre à faire renaître et accomplir. C’est en somme la tâche que se sont fixés les militants de la Négritude : assumer les valeurs de civilisation du monde noir, les

actualiser et féconder, au besoin avec les apports étrangers, pour vivre par soimême et pour soi, mais aussi pour les faire vivre par et pour les Autres, apportant ainsi la contribution des Nègres nouveaux à la Civilisation de l’Universel.1 Quand Léopold Sédar Senghor meurt le 20 décembre 2001, il laisse une impressionnante œuvre littéraire et un nom dans l’histoire politique de l’Afrique et du monde. Mais à travers le « club des poètes francophones du monde entier, la revue L’Étudiant noir, les organismes internationaux (UNESCO, Francophonie entre autres) on a de la peine à croire que Senghor est vraiment mort. Gérald Tchicaya U Tam’si lui, est un écrivain congolais. Il est né à Mpili en 1931. Fils d’un important parlementaire de la IVe République, ancien viceprésident du Rassemblement démocratique africain, il est envoyé à Paris en 1946 afin de poursuivre ses études. Lors de la sécession du Katanga (1960), il prend la direction du journal Congo, organe du Mouvement National Congolais aux côtés de Patrice Lumumba, et est nommé chef de la délégation de la République populaire du Congo auprès de L’UNESCO. Poète exigeant et sans complaisance pour les modes et les courants littéraires « Le mauvais sang, (1955) ; Feu de brousse (1957) ; A triche - cœur (1960), Epitomé (1962), L’arc musical (1970), Le ventre (1964), La veste d’intérieur, suivi de Notes de veille (1977) », il marque la plus grande réserve à l’égard de la négritude. Néanmoins lorsqu’on lui demande : « Qu’est-ce que la Négritude ? » il répond : « La Négritude est une affaire de génération et d’école aussi. Je suis d’une autre génération et d’une autre école aussi. Je suis d’une autre génération et d’une autre école, et je suis un rieur qui ne peut résister à l’envie de pouffer de rire à chaque leçon que l’on veut me donner ». Pour Senghor, Tchicaya ne renie pas la Négritude, il veut seulement y apporter sa contribution librement. Et il le fait magnifiquement. Senghor ajoute que « sa poésie est l’une des plus neuves du continent, tout en restant nègre, voire congolaise ». Dramaturge acerbe « Le Zoulou (1977) ; Le destin glorieux du Maréchal Nnikon Nniku Prince qu’on sort (1979) ». Il est l’auteur de romans « Les cancrelats (1980) ; La Main sèche (1980) » et de recueils de nouvelles « Les Méduses ou les orties de la mer, 1982 ; Les Phalènes (1984) » qui renouvellent l’écriture romanesque et présentent une saisissante fresque du Congo à l'époque coloniale. Certaines personnes qui ont connu Tchicaya U Tam’si disent qu’il était « un fin gourmet, amateur de vins de grand cru et de jolies femmes, un homme très chaleureux ». Mais Roger Chemain dans l’ouvrage « Imaginaire et Littérature II – Recherches Francophones » fait aux pages 270 à 283 un portrait hautement riche de l’homme Tchicaya U Tam’si. Il rappelle aux lecteurs que celui qui veut connaître Tchicaya U Tam’si n’a qu’à le lire en même temps qu’il fait une analyse pertinente de son œuvre car « ce qui compte de la vie de l’auteur est là, le reste ne serait qu’anecdotes ou indiscrétions. Le poète a écrit ce qu’il voulait nous livrer de lui-même. À nous de savoir le déchiffrer ». D’autres disent que Tchicaya U Tam’si
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Cette réflexion sur la Négritude est de Léopold Sédar Senghor – Extrait de « L’Année Francophone Internationale » 1997.

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est un poète « obscur, difficile ». C’est pourquoi pour bien le comprendre Roger Chemain propose dans le même ouvrage une démarche d’analyse littéraire : analyse de métaphores et de métonymie, de mythes, d’archétypes. Car « ce qui relie l’image à l’image, ce ne sont plus les règles syntaxiques de subordination ou de coordination, mais les affinités sonores des mots, les mouvements profonds de l’affectivité du poète, voire les pulsions de l’inconscient : nous ne sommes plus très loin des associations libres chères à la psycho - analyse jungienne ». La tâche de ce poète semble-t-il n’était pas de ressusciter le passé mais de construire l’avenir. De son œuvre Roger Chemain dit : « L’œuvre est là, immense, palpitante, avec son flux et son reflux, ses tempêtes, ses rares bonaces, ses raz de marée et sa faune abyssale. Au lecteur d’y plonger avec nous »2. Mais il est plus difficile, il faut l’avouer de parler du langage ou de la langue du roman négro-africain francophone et de la spécificité de cette langue. Les critiques ont eu à stigmatiser l’originalité de la langue française de l’ivoirien Ahmadou Kourouma dans Les soleils des Indépendances, où le romancier introduit en français le parler Malinké. Mais l’on peut dire d’une manière générale que l’engagement sociopolitique trop évident dans la plupart des romans négroafricains francophones semble avoir relégué au second plan les recherches d’esthétique formelle. Très souvent parce qu’il cherche plus à faire comprendre et à expliquer qu’à faire contempler, le romancier négro- africain francophone utilise une langue française classique ou courante dans l’ensemble jusqu’à une certaine date. Depuis les années 80, et lors du colloque réuni à l’Université de Paris XII, Val de Marne autour du professeur Robert Jouanny , directeur du CERCLEF, il a été relevé qu’une nouvelle littérature francophone était en train de voir le jour en Afrique noire et cette nouvelle littérature s’exprimait dans une langue française à laquelle les parlers négro- africains étaient en train d’imprimer leurs génies. Ahmadou Kourouma dont nous venons de parler, à ce moment Président d’Africréation affirmait : « Le Français constitue l’idiome vernaculaire de communication. Cependant, comme il n’arrive pas à restituer toutes les nuances de la culture africaine tel l’animisme, les africains le cassent et le distordent. En Côte d’Ivoire se forge actuellement ce qu’on appelle le Français d’Abidjan, mélange de structures des dialectes maternels à commencer par le dioula ».3 Le Cameroun semble aujourd’hui le pays qui a produit et qui continue à produire une abondante littérature francophone. Par cette importance qualitative et numérique des œuvres auxquelles il a donné naissance, le Cameroun occupe une place de choix dans les lettres africaines. Cette vitalité s’explique à la fois par la
Chemain-Degrange (Arlette) et Chemain (Roger) – Imaginaire et Littérature II, Recherches Francophones, Publications de la Faculté des Lettres, Arts et Sciences Humaines de Nice, N° 47, 1998, p.283. 3 In Le Monde de L’éducation, Paris, Mensuel 239 Juillet-Août 1996, p.54.
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richesse de sa tradition orale et par l’existence d’une solide infrastructure culturelle et universitaire. Cet ensemble de circonstances a favorisé l’éclosion d’une littérature authentiquement nationale qui s’est développée dans quatre directions essentielles, le roman, la poésie, l’essai et le théâtre, genres modernes auxquels s’ajoutent les travaux qu’historiens, ethnologues et linguistes consacrent à une littérature traditionnelle illustrée en particulier par l’épopée du Mvet. Par les genres modernes, le roman camerounais a été longtemps dominé par deux figures majeures des lettres africaines, Ferdinand Léopold Oyono et Mongo Béti . Ferdinand Léopold Oyono est né en 1929 dans la région d’Ebolowa. Romancier camerounais d’expression française, il a écrit quelques romans qui ont fait de lui un grand écrivain de la littérature noire. Les thèmes de ses romans restent d’actualité : celui de la mort dans « Une vie de boy » (1956) où son héros principal Toundi est sanctionné à cause de sa naïveté et son reniement. Son œuvre comprend trois titres « Une vie de boy » - « Le vieux nègre et la médaille » (1956) et « Chemin d’Europe » (1960). Elle reste importante dans l’histoire des littératures africaines de langue française. Cela se justifie par le fait que, dans les ultimes années de l’ère coloniale, et alors que la poésie d’inspiration Senghorienne était seule ou à peu près, connue des lettrés, la sienne contribue avec les écrits d’un Mongo Béti , d’un Bernard Dadié ou d’un Sembene Ousmane à la naissance d’une veine romanesque réaliste, polémique, satirique particulièrement bien adaptée aux lettres et à l’esprit du temps. Il est actuellement Ministre d’État chargé de la culture au Cameroun. Mongo Béti de son vrai nom Alexandre Biyidi est né en 1932 à Akométan commune de Mbalmayo (située à 60 kilomètres de Yaoundé). Écrivain et opposant longtemps exilé. Il a fait ses études primaires chez les missionnaires, les études secondaires principalement à Yaoundé de 1947 à 1951 au Lycée Général Leclerc où il obtient son Baccalauréat A en 1951. Parti pour la France en novembre 1951, il s’inscrit à la Faculté des lettres d’Aix-en-Provence. Devenu professeur agrégé des Lettres classiques (1959), il a enseigné au Lycée Corneille de Rouen de 1965 à 1993. Directeur de la revue Peuples noirs, peuples africains fondée en 1978. De retour au Cameroun en 1991 à la faveur de l’instauration du multipartisme après 32 ans d’absence, il est mort en octobre 2001. Il a créé une abondante et importante œuvre littéraire née avec « Eza Boto, Ville cruelle (1954) ». Ce premier roman de Mongo Béti, écrit sous le pseudonyme d’Eza Boto raconte les heurs et les malheurs d’un jeune paysan de Bamila, à l’époque de la colonisation française au Cameroun. En fait Eza Boto nous présente une société africaine nouvelle dont le malheur est de subir la conjonction des pratiques coloniales réprehensibles et des traditions conservatrices. Sa vision sociale est en définitive assez pessimiste, à contre-courant de ce qui a fait la popularité de certains textes africains parus à la même époque comme « L’enfant noir » de Camara Laye (1953) qui donne de l’Afrique une vision de beauté immuable. Il écrit « Le pauvre christ de Bomba (1956), Le roi miraculé (1958), Mission Terminée (1957), Perpétue et l’habitude du malheur (1974), La ruine presque cocasse d’un polichinelle (1979), Les deux mères de Guillaume Ismaël Dzewatama (1983), La revanche de Guillaume Ismaël Dzewatama (1984), 18

Trop de soleil tue l’amour (1989) ». Il a publié de nombreux articles et essais « Main basse sur le Cameroun, autopsie d’une décolonisation (1972), La France contre L’Afrique, retour au Cameroun (1993) entre autres ». Malgré le changement de l’environnement politique au Cameroun, Mongo Béti est resté fidèle à ses convictions de toujours. C’est pourquoi les uns diront après sa mort : « Au-delà de la révolte politique et idéologique, Mongo Béti a su briller par la qualité de sa langue, de son écriture, de son esthétique. Une langue tout à fait pétillante et flamboyante par les images, par la densité du verbe et par le caractère incantatoire de ses phrases.»4 Et les autres : « A travers ses romans, ses essais et de courageuses prises de positions, Béti avait fini par être pour nous le symbole même de l’intellectuel libre, prêt à payer pour ses convictions et ne se reconnaissant d’autre maître que sa conscience. »5 Mais, quel que soit le rayonnement de ces deux auteurs, il ne doit pas éclipser l’intérêt du roman de François Borgia Evembé « Sur la terre en passant », des romans de Francis Bebey « Le fils d’Agatha Moudio (1967) », de René Philombe « Un sorcier blanc à Zangali (1967) », de Remy Médou Mvomo « Afrika ba’a (1969) », de Guillaume Oyono M’bia «Chroniques de Mvoutessi (1971-72)», de Bernard Nanga « Les chauves-souris (1980) », de NKoa Atenga «L’enfant de la révolte muette», de Calixthe Beyala «Femme nue, femme noire (2003)», de Stella Engama «Un siècle d’agonie » retraçant l’histoire de sa famille depuis la fin du siècle dernier jusqu’au début des années 1990. Le recueil de nouvelles de Séverin Cécile Abega nommé « Les Bimanes ». Bimanes est un terme signifiant les gens qui font un travail manuel pour gagner leur vie. L’auteur dans cette œuvre fait des portraits de ceux qui font de petits métiers et en sont fiers. Plus encore que le roman, la poésie jouit au Cameroun d’une grande faveur avec Patrice Kayo « Hymnes et sagesse, poèmes (1970) », François Sengat-Kuo « Collier de cauris (1970) », Paul Dakeyo « Poèmes de demain. Anthologie de la poésie camerounaise de langue française (1982) », Antoine Assoumou « Au bout de mon songe vaste (1978) », Engelbert Mveng Balafon (1972) ». Balafon est un recueil de poèmes imaginés par un religieux, dressant le portrait de l’homme noir et faisant la gloire de l’universalité de la culture. Les essayistes, dans le registre polémique, sont représentés par Martien Towa « Négritude ou servitude (1971) », Daniel Ewandé « Vive le Président (1968) », et Mongo Béti « Main basse sur le Cameroun (1972)». Malgré une certaine crise, sensible à la fin des années 70 due à la disparition des revues Abbia, Ozila, Le Cameroun littéraire, le Cameroun voit s’épanouir une nouvelle veine romanesque avec Yodi Karone « Le bal des caïmans (1980) ; Nègre de paille (1982) », Bernard Nanga « Les chauves-souris (1980) ».
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Paroles de Jacques Fame Ndongo, Ministre camerounais de la communication en 2001, il est actuellement Le Ministre de l’Enseignement Supérieur. 5 Propos de Boubakar Boris, membre de l’association « Cercle social Mongo Béti et nous ».

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Le genre dramatique est illustré par Guillaume Oyono M’bia « Trois Prétendants… un mari (1964) », par Pabé Mongo et Kuma N’Dumbe III « Cannibalisme (1973) » et par Werewere Liking qui bouscule allègrement toutes les conventions du récit traditionnel « Elle sera de jaspe et de corail (1984)». L’histoire du théâtre camerounais se présente en trois parties comprenant le théâtre à la période précoloniale, le théâtre pendant la colonisation et le théâtre après l’indépendance du Cameroun. Nous mettons ici un accent surtout sur l’aspect historique et nous parlons de la troisième période de ce théâtre, car les autres aspects seront explicités plus loin. Le théâtre après l’indépendance du Cameroun, le Cameroun est indépendant dès l’année 1960. Cette année-là, c’est le théâtre scolaire avec les pièces classiques enseignées en classe et jouées pendant les fêtes scolaires qui est pratiqué par les élèves. Nous verrons dans la biographie des dramaturges dont nous avons étudié les corpus que certains d’entre eux avaient joué des rôles déterminants dans ce théâtre classique. Dès 1965, des compagnies dramatiques indépendantes se forment au Cameroun : le Conservatoire Populaire de Musique et d’Art Dramatique en abrégé COPMAD, le Négro Star, les Comédiens Associés, les Tréteaux d’Ebène, l’Odéon Camerounais entre autres. Toutes ces troupes de théâtre se sont regroupées au sein de la Fédération Camerounaise de Théâtre qui plus tard est devenue la Fédération Nationale des Mouvements de Jeunesse des Arts et des Lettres. Plusieurs troupes de théâtre vont devenir membres de cette Fédération. Le lieu de déroulement des spectacles est le Centre Culturel Français. Le plus grand auteur est Guillaume Oyono M’bia avec sa pièce « Trois prétendants…un mari ». « Les époux célibataires » (1971), œuvre de René Philombe fait grand écho. Les salles de cinéma, le Palais des Congrès et le Centre Culturel Camerounais s’ajouteront à Yaoundé (capitale du Cameroun) plus tard. Dans les provinces, les Foyers culturels, les Maisons du Parti et salles des fêtes accueillent les spectacles. Le premier Festival Camerounais d’Art Dramatique est organisé du 12 au 19 décembre 1969 par la Fédération Camerounaise de théâtre qui a pour président Charles Henry Bebbey. Sur le plan administratif, c’est la Direction des Affaires Culturelles au Ministère de l’Information et de la Culture qui gère toutes les Compagnies théâtrales. En 1972, la censure des pièces dont certaines n’étaient pas imprimées, il faut le signaler se durcit encore plus qu’auparavant. C’est ainsi que le Cercle Camerounais d’Art Dramatique (CECAD) se voit censurer la pièce «Ngondelé » d’Asseng Protais qu’il avait déjà programmée pour une présentation en janvier 1973. Le Théâtre National du Cameroun naît d’abord sous forme d’Essai créé par le comédien Ambroise Mbia. Les premières pièces jouées par ce Théâtre d’Essai sont « Le Mandat » de Sembene Ousmane et « Le train spécial de son Excellence » de Guillaume Oyono M’bia en 1967 puis la pièce « Politicos » de Mba Evina en 1975. Le Théâtre d’Essai plus tard se transforme en Théâtre-École avec des encadreurs français tels que Vierne Chaussas, chargé de l’expression corporelle, 20

Jose Temporel, chargé de l’enseignement des marionnettes, Henri Cordeaux, chargé du stage de recherche. Pour la première fois au Cameroun, les comédiens du Théâtre-École sont payés par l’État. Leur salaire est une pige mensuelle qui varie entre 25 et 50 000 francs CFA (quarante à cinquante euros). Ce n’est que quelques années plus tard que le Théâtre-École cédera sa place au Théâtre National dirigé aujourd’hui par Madame Bounya Epée. Entre temps, le Ministère de l’Information et de la Culture a été scindé en deux Ministères : le Ministère de la Culture et le Ministère de la Communication. Sur le plan de la formation théâtrale, plusieurs centres de formation théâtrale ont vécu le temps d’un stage : le Centre d’Initiation Théâtrale du Conservatoire Populaire de Musique et d’Art Dramatique (COPMAD) ouvert en 1965, l’Atelier Théâtral créé par le comédien Albert Lemy Oyono en 1974. Le Centre d’Art Dramatique créé par la Fédération Camerounaise de Théâtre en 1974 et le Centre d’Apprentissage Théâtral de Yaoundé créé par le comédien Daniel Ndo en 1994. Le public évolue en dents de scie. Les troupes ne reçoivent aucune subvention. Elles ont des difficultés pour assurer la promotion d’un spectacle à la radio ou à la télévision. Le théâtre camerounais se meurt à petit feu. Le théâtre avec plus d’une vingtaine de troupes est surtout concentré à Douala et à Yaoundé. Les langues utilisées sont le français pour les troupes francophones et l’anglais pour les compagnies anglophones. Deux grandes figurent littéraires vont marquer cette période : Guillaume Oyono M’bia et Werewere Liking . Guillaume Oyono M’bia né en 1939 doit son succès à ses comédies : « Trois prétendants…un mari (1962), Notre fille ne se mariera pas (1969) et Jusqu’à nouvel avis (1970) ». Les trois pièces s’organisent à partir du thème des épousailles : mariage imposé dans la première pièce, qui développe ce motif dans une verve moliéresque ; dans la deuxième, mariage – prétexte à une satire sociale qui portraiture le monde truculent d’un petit village et celui de la nouvelle caste supérieure et pervertie établie à Yaoundé, capitale du Cameroun ; mariage en exil dans la troisième, qui caricature à nouveau l’élite au pouvoir d’une part, les paysans crédules de l’autre. Werewere Liking née en 1950 au Cameroun a pour pseudonyme, Eddy-Njock. Elle vit depuis les années 1970 en Côte-d’Ivoire où elle anime la Villa Ki-YI, Centre culturel et artistique. Son œuvre dramatique emprunte aux rites traditionnels et aux techniques de transe, et entend éveiller le spectateur à une dimension spirituelle particulière. Elle recourt volontiers, dans ses derniers spectacles aux marionnettes géantes. « La puissance d’UM (1979), Sommeil injuste (1980), Elle sera de jaspe et de corail (1983). Sa pièce « Singuè Mura » (1990) a remporté un grand succès au Festival International des Francophonies de Limoges. Cependant ces textes écrits précèdent l’épanouissement d’une littérature populaire et scénique au Cameroun. Celle-ci est essentiellement destinée à être représentée sur scène et s’exprime très souvent dans une langue française qui a été réappropriée par les langues nationales. Ce qui rejoint la pensée de Senghor quand il dit, en valorisant le rôle de la parole : 21

« Depuis le début du siècle, en effet, les militants de la Négritude ont commencé de proférer nos valeurs de civilisation et d’agir dans le sens de leur parole. Car tout art est parole – et d’aider à bâtir une civilisation plus humaine parce que faite de différences nécessaires : des différences complémentaires des ethnies et des nations ».6 Il s’agit d’un théâtre radiophonique, d’une littérature orale. C’est cette nouvelle littérature qui constitue l’objet de notre travail. Daniel Ndo alias Oncle Otsama, Dieudonné Afana Ebogo alias Jean Miché Kankan, Essindi Mindja et Kemseu David alias Dave K. Moktoï sont les promoteurs de ce nouveau genre. Ils ont ainsi créé différentes langues françaises au Cameroun que l’on peut découvrir dans leurs sketches et courtes pièces qui constituent aujourd’hui le théâtre populaire camerounais. Ils sont les premiers à avoir mis des disques et des cassettes comiques audio et vidéo sur le marché camerounais. Cette nouvelle littérature dramatique en français langue africaine est très appréciée par les populations camerounaises évoluées ou non instruites ou illettrées. C’est dire que le théâtre populaire correspond à l’état actuel de ce que l’on peut appeler la civilisation camerounaise. Il confirme cette pensée de Jules Case sur le théâtre populaire : « Il demande que l’on condense le plus d’humanité possible dans un personnage et que l’on puise de nouveau au fond traditionnel où résident toutes les émotions. On doit s’inspirer des réalités vivant dans la mémoire et l’imagination de la communauté sociale, célébrer le culte du beau selon les rites simples, laisser à d’autres les initiations brumeuses et les plaisirs de chapelles et créer des œuvres qui concernent la vie du peuple et qui soient une image vraie de ses passions »7 Notre projet est de démontrer que le français devenu langue camerounaise a créé une littérature dramatique et de ce fait le critique peut étudier les rapports qui peuvent exister entre le langage, la société et l’imaginaire dans le contexte camerounais d’aujourd’hui. Avant de présenter l’organisation de notre ouvrage, il nous a semblé indispensable de préciser les trois termes qui sont à la base de notre étude à savoir le langage, la société et l’imaginaire. Qu’est-ce que le Langage ? Ce terme aujourd’hui peut être compris de plusieurs façons. Au sens commun et d’après le Dictionnaire Universel, le langage est la « faculté humaine de communiquer au moyen de signes vocaux (parole), éventuellement susceptibles d’être transcrits graphiquement (écriture) ; usage de cette faculté ». « Le langage est multiforme et hétéroclite ; à la fois physique, physiologique et psychique, il appartient au domaine individuel et au domaine social ».

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Sedar Senghor, Léopold, Extrait de « L’Année Francophone Internationale » 1997. Case (Jules) - Revue d’art dramatique, décembre 1900, p.38

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Par ailleurs, ce même dictionnaire définit le langage comme étant une « manière de s’exprimer propre à un ensemble social donné, à un individu, etc. Langage de la rue, langage soutenu, langage technique ».8 D’après le Vocabulaire technique et critique de la philosophie, d’André Lalande le langage est une « fonction d’expression verbale de la pensée, soit intérieure, soit extérieure. En tant que parole, désigne l’acte individuel par lequel s’exerce la fonction langage : une parole, des paroles. Le langage est aussi tout système de signes pouvant servir de moyen de communication. Exemple : Le langage des gestes. Tous les organes des sens peuvent servir à créer un langage».9 Ferdinand De Saussure lui définit le langage comme étant « un système de signes dont se servent les humains pour communiquer ». André Martinet quant à lui pense que le langage est un instrument social de communication. Il sert à satisfaire des besoins non linguistiques. Et comme c’est un instrument, nous devons d’abord nous intéresser au service qu’il nous rend et plus tard à la façon dont il est fait. Le terme langage pour nous semble ainsi comprendre un sens simple commun et un second sens plus scientifique ; par ailleurs nous ne faisons plus de distinction entre parole et langage, celui-ci n’est plus qu’un support de la création littéraire et en l’occurrence de la création dramatique. Le concept de Francophonie appelle une précision importante. Au départ ce terme recouvrait à la fois une idée linguistique et une relation géographique. Albert Camus dit : « Ma patrie, c’est la langue française». Le langage dont il est question ici pourrait s’appeler la francophonie camerounaise et celle-ci n’est pas une. En effet, nous le verrons plus loin, la francophonie camerounaise comprend le français langue camerounaise béti (partie Sud du pays), le français langue camerounaise bamiléké (partie Ouest du pays), le français langue camerounaise du Nord (partie Nord du pays) et le français langue camerounaise anglophone (partie anglophone du pays). La Francophonie c’est l’idée que des relations privilégiées doivent exister entre individus parlant la même langue. Elle assure une fonction de relations et donc d’enrichissement mutuel. Elle ne peut que favoriser ce que Léopold Sédar Senghor appelle « le dialogue des cultures » et Sony Labu Tansi lui, parle des « différences qu’il faut apprendre à rendre complémentaires ». La Francophonie est aussi un moyen de comprehension réciproque et de solidarité entre les peuples. Une société quant à elle est un groupe d’individus qui vivent sur un même territoire et partagent la même culture (langue, mœurs, vision du monde entre autres). Il faut préciser en ce qui concerne le Cameroun que nous parlerons de sociétés au pluriel parce que ce pays est un ensemble au sein duquel coexistent
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Dictionnaire Universel, 2 éditon. Paris, AUPELF- EDICEF, 1988, coll. « Universités francopho nes » de l’UREF, p.671 9 Lalande (André), Vocabulaire technique et critique de la philosophie, Paris, PUF, 1951.

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plusieurs ethnies et le contact avec la modernité permet de classer ces sociétés en plusieurs classes selon qu’elles sont occidentalisées ou non. D’après la Préface à la cinquième Édition du Vocabulaire technique et critique de la philosophie d’André Lalande , la société : A- Au sens le plus large : est un ensemble d’individus entre lesquels il existe des rapports organisés et des services réciproques. B- En un sens plus strict : est un ensemble d’individus dont les rapports sont consolidés en institutions et même le plus souvent, garantis par l’existence de sanctions, soit codifiées, soit diffuses qui font sentir à l’individu l’action et la contrainte de la collectivité. Cf. E. Durkheim. C- « La société » : Le groupe humain (famille, ethnie, cité, nation etc.) conçu comme une réalité distincte. « Si l’idée de société est encore une abstraction… c’est surtout en vertu de l’ancien régime philosophique, car, à vrai dire, c’est à l’individu qu’appartient ce caractère, du moins chez notre espèce. » 10 Le terme « Société » est très important car d’après Anne Ubersfeld, « c’est de là que tout part ; c’est là que tout aboutit ; c’est à ce préalable, inconsenti, inconnu, qu’il faut se soumettre, sous peine d’être brisé. Cette action de la société décide de la manière dont la force morale de l’homme s’agite et se déploie. En conséquence, ce que Diderot dit, dans un sens très étroit et uniquement applicable à la comédie, des diverses conditions, doit se dire, avec beaucoup plus de vérité, de l’action de la société, prise dans son ensemble ; la passion et le caractère sont des accessoires : L’action de la société est le principal. (…) »11. Nous emploierons les méthodes de la Sociocritique pour montrer la relation entre la société et le théâtre. La sociocritique, élaborée par le Français Claude Duchet « Pour une Sociocritique », Littérature, (n°1, 1971) se veut une contribution à la critique marxiste mais non léniniste, encore moins jdanovienne. Elle est centrée sur l’étude du texte, elle se démarque de la Sociologie de la littérature qui vise tout le processus littéraire. La sociocritique définie par Claude Duchet suppose donc une analyse structurelle du texte, se sert des acquis des méthodes formelles (par exemple de la néorhétorique ou de la sémiotique textuelle) avant de tenter la saisie d’un sociotexte et son interprétation, c’est-à-dire avant de cerner la signifiance sociale, l’idéologie de l’œuvre littéraire. La sociocritique va ainsi nous permettre d’expliquer le trajet anthropologique qui va de la société à l’œuvre c’est-à-dire de montrer comment un texte littéraire peut avoir de l’influence sur sa réception (Lucien Goldmann , Gilbert Durand). Le terme imaginaire enfin se définit communément comme l’ensemble des mécanismes de l’imagination et l’on sait que celle-ci est la faculté créatrice de l’œuvre d’art. L’imaginaire comprend également un ensemble d’images,
Ibidem, p. 1001-1002. Ubersfeld (Anne), Le drame romantique, 1993, Editions Belin. Textes caractères et action de la société dans l’œuvre dramatique.
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14, p. 47-48 ; Passions,

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d’archétypes, de représentations fruit de l’imagination. Le théâtre dont nous allons traiter est une création de l’imagination. Ces pièces et autres sketches sont des inventions de leurs auteurs. Ce que nous désignons par imaginaire renvoie ainsi à tout ce théâtre populaire né de la rencontre de la langue française et de la nouvelle société camerounaise. Nous emploierons ainsi la Mythocritique qui recherche les archétypes réactualisés, qui recherche les mythes d’origine dans les œuvres actuelles. Nous observerons également les scènes récurrentes, les véritables obsessions de ces auteurs du théâtre populaire camerounais. Les thèmes présentés dans ce théâtre ne sont pas les mêmes que ceux du théâtre classique ou romantique, ils illustrent les maux qui minent la société camerounaise. Par exemple le thème de la prostitution est illustré à travers le sketch de Dieudonné Afana Ebogo alias Jean Miché Kankan intitulé : « La fille du bar ». Les thèmes du vagabondage sexuel, de la santé et de la corruption sont abordés dans le sketch du même auteur intitulé : « Maladie d’amour ». Ces thèmes reviennent dans la pièce de Daniel Ndo alias Oncle Otsama intitulée : « Le Sida ne passe pas ». Chez Dave K. Moktoï, sont abordés les thèmes de l’amour, de la dépravation des mœurs. Chez Essindi Mindja , dans son sketch intitulé « Loubara », il illustre le thème de l’alcoolisme. Le thème de la femme est récurrent chez tous ces auteurs. Comment le théâtre populaire camerounais présente-t-il les femmes ? La femme est souvent le miroir de la société, et le rôle de cette dernière varie selon que la société est rurale ou urbaine. Par exemple dans la société antique, la femme était considérée comme une héroïne, c’est-à-dire qu’avant de l’avoir, il fallait braver plusieurs obstacles. Mais dans la société traditionnelle africaine, la femme est considérée comme un objet. Il faut la doter (acheter) au bénéfice de sa famille d’origine ; elle est un être exploité, soumis aux travaux champêtres. Mais parfois ce rôle en couvre un autre, c’est-à-dire celui de responsable de la famille. Car c’est elle qui vient en aide au mari, c’est avec le fruit de son travail que le couple paie les études aux enfants. « La femme absolue en qui se retrouvent ‘‘ les valeurs oxymoroniques fondamentales telles la naissance et la mort, les contradictions de la vierge pécheresse toute puissante, vehicule par sa singulière détermination, les dichotomies originelles ’’ archétype de la femme dédoublée mais figure unique ».12 Nous verrons dans l’analyse du corpus étudié comment le théâtre populaire représente la femme. Il n’est pas jusqu’à la représentation fantastique qui n’intervienne dans le théâtre populaire de langue camerounaise, des revenants hantent la scène. Évocation des ancêtres par Oncle Otsama personnage de Daniel Ndo , l’omniprésence de Loubara chez Essindi Mindja . Ce théâtre populaire francophone nous amène à nous mettre en accord avec Anne Ubersfeld dans son ouvrage Lire le théâtre I quand elle déclare : « Le théâtre on le sait depuis longtemps, apporte la possibilité de dire ce qui n’est pas conforme au code culturel ou à la logique sociale : ce qui est impensable
Chemain-Degrange, Arlette, Eclipses et Surgissements de constellations mythiques (Littératures et contexte culturel, champ francophone, Publications de la Faculté des Lettres de Nice, p.17.
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