Cet ouvrage fait partie de la bibliothèque YouScribe
Obtenez un accès à la bibliothèque pour le lire en ligne
En savoir plus

Regard sur la poésie portugaise contemporaine

De
314 pages
Cette recherche porte sur la poésie portugaise de la deuxième moitié du XXème siècle, plus précisément sur l'oeuvre poétique et métapoétique de Sophia Andresen, Eugénio de Andrade et Antonio Ramos Rosa. Cette étude souligne que leur originalité réside dans la capacité de réinventer ou de reconstruire un sens pour le dire poétique et d'y puiser une énergie réparatrice.
Voir plus Voir moins

Vous aimerez aussi

Regard sur la poésie portugaise contemporaine Maria Helena JESUS
Cette recherche porte sur la poésie portugaise de la
edeuxième moitié du XX siècle, plus précisément sur
l’œuvre poétique et métapoétique de Sophia Andresen,
Eugénio de Andrade et António Ramos Rosa. Ces
auteurs montrent une grande confance dans le dire
poétique, perçu comme potentialité conciliatrice entre
le sujet, le monde et la parole. La Poésie constitue chez
eux une gnose ou une connaissance. Après la crise du
langage qui a mené à une poésie fataliste, leur originalité
réside dans la capacité de réinventer ou de reconstruire
un sens pour le dire poétique et d’y puiser une énergie
réparatrice.
Dans cette construction de sens, l’image poétique
assure un rôle essentiel et le thème de la nudité apparaît
comme un paradigme de la vérité. Ainsi, le rapport Regard sur la poésie
complémentaire entre imagination productive et
expérience vécue trouve une place importante dans portugaisecette réfexion dans la mesure où ce rapport permet que
la fable et le réel cohabitent dans le poème. contemporaine
Maria Helena Jesus est née en France en 1972. Après une maîtrise de
lettres modernes à l’Université de Coimbra, elle a obtenu DEA et doctorat Gnose et poétique de la nudité
à l’Université de la Sorbonne-Nouvelle-Paris III. Ses travaux de recherche
portent sur le dialogue entre la littérature et la philosophie.
Préface de Nuno Júdice
ED 122-Europe latine- Amérique latine
Illustration de couverture : © Nídia Nair
ISBN : 978-2-343-02965-8
31 €
Regard sur la poésie portugaise contemporaine
Maria Helena JESUS
Gnose et poétique de la nudité




REGARD SUR LA POESIE
PORTUGAISE CONTEMPORAINE

Gnose et poétique de la nudité



















Mondes lusophones
Collection dirigée par Denis Rolland et Joëlle Chassin


La collection Mondes lusophones publie des ouvrages sur cet espace
éclaté hérité de l’Empire portugais, de l’Océan indien au Brésil.




Titres parus

M.G. BESSE, A. CRISTOVÃO & J.M. DA COSTA ESTEVES
(org.), Maria Judite de Carvalho, une écriture en liberté surveillée,
2012
N. CAMARINHAS, Les Magistrats et l’administration de la
e ejustice. Le Portugal et son empire colonial – XVII - XVIII siècle,
2012.
M.-J. FEIRRERA, Le Brésil indépendant et le Portugal, 1822-
1922, 2011.
P. ORLANDI, La construction du Brésil, 2011.
F. CAMMAERT, L’Écriture de la mémoire dans l’œuvre
d’António Lobo Antunes et de Claude Simon, 2009.
A. LEVECOT, Le roman portugais contemporain. Profondeur du
temps, 2009.
E. TAVARES, Littératures lusophones des archipels atlan-tiques,
2009.
I. BATISTA de SOUSA, São Tomé et Principe de 1485 à 1755 :
une société coloniale, 2008.
J. M. da COSTA ESTEVES, La littérature portugaise
contemporaine. Le plaisir du partage, 2008.
F. NUNIZ & D. PAES (texte établi et traduit du portugais par M.
ROUCH), Chroniques des Rois de Bisnaga, 2008.
I. MUZART-FONSECA dos SANTOS, J. M. da COSTA
ESTEVES, D. ROLLAND (organisateurs), Les Îles du Cap-Vert.
Langues, mémoires, histoire, 2007.
L. LOISON, L’expérience vécue du chômage au Portugal, 2006.
M. MONTENEGRO, Un culte thérapeutique au Portugal. Entre
Moïse et Pharaon, 2006. Maria Helena JESUS





REGARD SUR LA POESIE
PORTUGAISE CONTEMPORAINE

Gnose et poétique de la nudité





Préface de Nuno Júdice
































© L’HARMATTAN, 2014
5-7, rue de l’École-Polytechnique ; 75005 Paris
http://www.harmattan.fr
diffusion.harmattan@wanadoo.fr
harmattan1@wanadoo.fr
ISBN : 978-2-343-02965-8
EAN : 9782343029658 SOMMAIRE



Préface 9
Introduction 13

Première Partie – UN STYLE CRÉATEUR : LA CONFIANCE
POÉTIQUE DANS L’ÊTRE 23

eChapitre I. Lecture du panorama poétique du XX siècle 25
Chapitre II. Sophia de Mello Breyner Andresen,
Eugénio de Andrade et António Ramos Rosa :
unité et multiplicité 39
Chapitre III. L’altérité interne : l’écriture de F. Pessoa 83

Deuxième Partie – LE NŒUD POÏÉTICO-COGNITIF 107

Chapitre IV. Les sens de la gnose 109
Chapitre V. Poésie, agnosticisme et gnose passionnelle 135
Chapitre VI. Alliance et religion poétique 169

Troisième Partie – RÉALITÉ ET VÉRITÉ POÉTIQUE 195

Chapitre VII. « Plus c’est poétique, plus c’est vrai » :
la production du vrai 197
Chapitre VIII. La poursuite du réel dans le poème 227
Chapitre IX. Du réel à la fable dans la même vérité 249

Conclusion 279
Bibliographie 283
Annexes 303
Table des matières 309
7


PRÉFACE



Maria Helena Jesus analyse l’univers de trois poètes portugais à
partir d’une démarche théorique : le rapport entre la gnose – qui
appartient au monde de la connaissance (sacrée, philosophique) –
et une poétique de la nudité, c'est-à-dire la façon dont les mots et
le réel transportent une « vérité » – d’où l’opposition de ces poètes
à l’altérité de Pessoa, née d’une « horreur de la nudité », c’est-à-
dire, d’une horreur d’exposer le moi/je, ce qui l’a conduit à créer
les « masques et miroirs » qui appartiennent à la poésie tragique.
Il s’agit d’un travail qui sépare avec rigueur et clarté chaque
groupe de sujets, ce qui aide à suivre sans détours ni divagations
superflues la présentation qui est faite d’une poétique commune à
Sophia de Mello Breyner Andresen, Eugénio de Andrade et
António Ramos Rosa. On y trouve non seulement une analyse
rigoureuse de ces œuvres qui comptent parmi ce que notre
edeuxième moitié du XX siècle a donné de plus important à la
poésie portugaise, mais aussi un essai de méta-poétique qui aide à
comprendre ce qui s’est passé dans la période post-surréaliste et
qui définit la place de la poésie dans la littérature contemporaine
avec ce qu’elle apporte de différent après la période du
modernisme de Fernando Pessoa et ses compagnons.
Au tout début, Maria Helena Jesus parle de la réconciliation du
langage « avec lui-même, avec le sujet et avec le monde de
l’expérience vécue », à partir du rapport entre poésie et réalité et
de ce qui « relie ou délie mimesis et poesis ». On pense à l’esthétique
de la revue « Presença » et à l’idée d’une « littérature vivante » que
José Régio opposait aux masques de Pessoa ; mais de là aux trois
poètes qu’elle étudie il y a une différence qui se trouve dans « la
conscience de l’écart constitutif de l’expérience de l’écriture, écart
qui se glisse entre le poème et la poiesis, entre le langage et le vécu,
le présent et le possible, la terre et le monde, l’autre je et le soi »,
qui les rapproche de ce second modernisme (d’après l’expression
d’Eduardo Lourenço), bien que le refus de la rhétorique qui
caractérise les poètes de « Presença » les éloigne d’eux.
La nudité, le dépouillement de tout excès langagier, est défini
comme une poétique : « Par poétique de la nudité, nous
entendons, avec nos poètes, la poésie en tant qu’elle aspire à saisir
9
l’exposition de soi ou le dé-voilement (a-letheia) de l’être ». Plus
qu’une poétique, Maria Helena Jesus parle d’une voie vers la
connaissance, vécue comme une gnose qui concilie pensée et
rationalisation avec une révélation, soit à travers la mise à nu de
l’être réel, de sa vérité, dans Sophia, de la sacralisation du corps
dans Eugénio de Andrade et de l’instauration d’une présence des
mots, du langage, dans António Ramos Rosa où l’on trouve une
poétique plus abstraite, plus construite, plus localisée sur
l’intertextuel.
L’association de ces poètes à une hétérodoxie me semble
pertinente, dans cette période de la dictature de Salazar où son
œuvre s’affirme bien au-delà de l’engagement dogmatique du néo-
réalisme. Cependant, en disant que « en dépit des filiations
historiques, ils demeurent essentiellement hétérodoxes », on voit
aussi que cette fidélité de la poésie à la poiesis n’a pas le même sens
pour chacun, et il y a toujours un engagement plus ou moins
explicite qui fait sortir à un moment ou à un autre ces poètes
d’une « poésie pure », soit vers une critique sociale, comme chez
Sophia, soit une liberté érotique chez Eugénio et un travail « méta-
poétique », chez Ramos Rosa qui est un excellent critique et
théoricien littéraire, par ailleurs.
On entre ici dans l’univers complexe de l’« unité et
multiplicité » de ces poètes, en analysant de façon très précise et
détaillée chacun d’entre eux. En ce qui concerne Sophia, l’accent
est mis sur la dualité histoire/mythe qui lui donne parfois un
« caractère hybride ». Quant à Eugénio de Andrade et Ramos Rosa
on peut parler d’un « surréalisme » qui serait à l’origine de ces
univers où l’image garde une place centrale, même si l’accent
lyrique atténue la violence de ce qui fait l’originalité de ce
mouvement.
Ce qui est mis en valeur, c’est surtout l’individualité et
l’originalité de ces poétiques, celles de Sophia et Eugénio plus
faciles à situer, celle de Rosa plus ouverte et plurielle. Quant à leur
rapport avec Pessoa, Maria Helena Jesus présente un aspect tout à
fait nouveau de ce qui a été une réception dynamique et là aussi
très différente pour chacun d’eux, de l’absorption de Caeiro et de
« son regard innocent ou purement instinctif » chez Eugénio, à la
« sensation de piège et de confinement dont elle ne sait pas
déchiffrer le sens » chez Sophia, et à la recherche d’une auto-
gnose chez Ramos Rosa.
10
Au-delà de l’analyse il y a aussi dans cette étude un travail
théorique, avec des intuitions excellentes, dont ce constat : « La
poésie, dans chaque poème, produit un événement nouveau dans
l’histoire du monde ». C’est une belle définition de ce qui
caractérise le texte poétique par rapport à d’autres formes de
littérature et qui démontre une capacité de théoriser et de
comprendre qui est née de la lecture attentive des œuvres et de la
perception de ce qui correspond à un côté philosophique du texte
poétique qui vient dans le sillage du grand Romantisme.
Et c’est là une des grandes qualités de ce travail : trouver le
econtexte d’une histoire de la poésie qui vient de notre XIX siècle
ejusqu’à la deuxième moitié du XX , pour mieux situer la spécificité
de ces poètes dans le cadre d’une tradition qu’ils reprennent et
adaptent à leur actualité ; et poursuivre cette démarche à la
recherche de l’essence de l’expression poétique à partir de cette
nudité qui ramène Sophia au mythe de Pygmalion, ce qui est une
approche très originale de cet aspect de sa poétique et un bon
point de reconnaissance de l’intérêt qu’elle porte à la statuaire
grecque, d’une part, et à la nature, d’autre part. De là au mythe de
Narcisse chez Ramos Rosa (le poème de l’adolescente qui
embrasse son sein dans le miroir), il y a une présence de
l’Antiquité comme source permanente du « jeu complexe entre le
réel et la métaphore ».
Pour conclure, Maria Helena Jesus nous permet d’aller plus
loin, dans le sens d’une trans-modernité liée à l’effet de
transgression de ces poètes qui découle du fait que ce n’est pas
seulement le littéraire, l’écriture, mais une réalité qui va au-delà des
mots, qui fonde ces poétiques : « En dernier ressort le sentiment
de réalité provient d’un effet de présence lié à une
représentation ». Par des voies diverses, donc, on peut parler
simultanément d’une « écriture du corps » et d’une « écriture sur le
corps ».

Nuno JUDICE
11
ABRÉVIATIONS



Comme la plupart de l’œuvre poétique des auteurs étudiés est
réunie en volumes anthologiques assez complets, nous avons
décidé de les tenir pour des ouvrages de référence et d’adopter
une notation qui simplifie les citations. Une telle notation consiste
à utiliser le nom de l’auteur, suivi du titre du poème, de
l’abréviation de l’intitulé du volume et, enfin, du numéro de la
page. Ainsi nous présentons ci-dessous la liste complète des
abréviations par ordre alphabétique. Cependant, lorsque les
poèmes cités ne figurent pas dans les recueils infra-mentionnés,
nous fournissons la référence bibliographique complète en note
de bas de page.

AP - Rosa, António Ramos, Antologia Poética, Lisboa, Dom
Quixote, 2001.
OP - Rosa, António Ramos, Obra Poética I, Coimbra, Fora do
Texto, 1989.
OPI - Andresen, Sophia de Mello Breyner, Obra Poética I, Lisboa,
Caminho, 1999.
OPII - Andresen, Sophia de Mello Breyner, Obra Poética II, Lisboa,
Caminho, 1998.
OPIII - Andresen, Sophia de Mello Breyner, Obra Poética III,
Lisboa, Caminho, 1999.
P - Andrade, Eugénio de, Poesia, Porto, Fundação Eugénio de
Andrade, 2000.
RSV - Rosa, António Ramos, Respirar a Sombra Viva, Lisboa,
Plátano, 1975.


12
INTRODUCTION


Je vais droit au but. J’affirme que notre poésie manque de ce centre qu’était la
mythologie pour les Anciens, et que tout l’essentiel en quoi l’art poétique moderne le
cède à l’antique tient en ces mots : nous n’avons pas de mythologie. Mais j’ajoute :
nous sommes sur le point d’en avoir une, ou plutôt il est temps pour nous de
contribuer sérieusement à la produire.
1F. Schlegel


2À la suite de nos travaux précédents , centrés sur l’art poétique
de l’épiphanie du réel, cette recherche se consacre à l’étude d’une
configuration poétique particulièrement féconde dans le paysage
epoétique portugais de la seconde moitié du XX siècle. En réponse
au désaveu moderniste du lyrisme et du pouvoir du langage
poétique, notre regard porte sur ces autres poètes qui embrassent
la naïveté lucide par laquelle le langage, conscient de ses limites, se
réconcilie avec lui-même, avec le sujet et avec le monde de
l’expérience vécue. Dans le cadre de notre étude, cette affinité
philosophique et esthétique constitue le lien le plus fort entre
Sophia de Mello Breyner Andresen (1919-2004), Eugénio de
Andrade (1923-2005) et António Ramos Rosa (1924). Ces auteurs,
que nous réunissons ici autour d’une même ouverture poétique et
métapoétique sous le signe de la gnose et de la nudité, pourraient
être appelés néoromantiques, car ils croient en la liberté créatrice
et expressive du sujet ainsi qu’en l’efficacité du langage – en tant
qu’événement poïétique et mythopoïétique –, capable de
réenchanter tout ce qui pénètre l’humain.
La problématique fondamentale de notre recherche concernera
plus précisément la possibilité de l’instauration poétique de
mondes possibles, ce qui renvoie au rapport entre poésie et réalité.
Nous abordons, par conséquent, la question redoutable de savoir






























































1 F. Schlegel, « Entretien sur la poésie », in Ph. Lacoue-Labarthe et J.-L. Nancy,
L’absolu littéraire : Théorie de la littérature du romantisme allemand, Paris, Seuil, 1978,
p. 311-312.
2 M. Helena N. F. Jesus, L’art poétique de S. M. B. Andresen : Une poétique de
l’épiphanie, mémoire de Maîtrise présenté à la l’Université de Paris III – Sorbonne
Nouvelle, 2001 ; et M. H. N. F. Jesus, La parole croyante : Poésie et expérience dans
Coral de Sophia Andresen et Pierre écrite d’Yves Bonnefoy, mémoire de DEA présenté
à la l’Université de Paris III – Sorbonne Nouvelle, 2002.
13
si la poésie constitue un type sui generis d’expérience et de
1connaissance vraies . En effet, nous nous demanderons comment
la poésie se situe au cœur de la tension qui unit et oppose
l’évidence de la nudité des choses aux fabulations gnostiques. Est-
ce par la vertu de son efficacité symbolique médiatrice qui relie ou
délie mimesis et poiesis ? Ou bien est-ce plutôt un seul et même
constructivisme que le langage subjectivisé met à l’œuvre en
déployant, comme à son insu, divers effets de sens ?
Si nous convertissons cette problématique en hypothèse
générale de travail, alors nous admettons d’emblée que la vocation
du poème, en tant que passage à l’œuvre de la force poïétique,
serait de réinventer la valeur absolue de l’humain comme rapport
symbolique de soi à soi médiatisé par le monde de la vie et du sens
partagés. Générateur de valeurs affectives, le poème témoigne
donc d’une quête qui concerne la façon de créer des fictions et
d’habiter le monde et surtout l’être même de celui qui se sait en
quête, soumis à un besoin impérieux d’affronter le néant des
images – très souvent le visage le plus proche de l’absolu – à
l’intérieur du silence et de la tautologie, de la parole et du
mutisme.
Créer des mondes possibles, peut-être plus habitables que celui
qui préexiste, pour ainsi exprimer la genèse et l’énergie instinctive
de cette pulsion créatrice elle-même, serait-ce la tâche inachevable
qui suscite et transcende tout poème ? Or aucun poème
n’accomplit définitivement la poésie ; dans le poème, la poésie ne
tient jamais entièrement parole, mais éveille toujours l’angoisse de
l’opaque et du muet. Le poème est le lieu où l’acte poétique
devient un objet qui s’ajoute aux choses du monde et où les
choses, à leur tour, se raniment et deviennent des actes porteurs
de sens. Le poème exige, pour ainsi dire, la transmutation de
l’énergie expressive en matière signifiante, à l’image du cycle
complémentaire de la matière qui se mue en énergie formatrice.
Le processus d’individuation de nos auteurs s’accomplit
naturellement par leur assimilation du modernisme et par l’effort
de refondation de l’acte ou de l’événement poétique en le
ramenant à l’autonomie de poiesis qui signifie production et, plus






























































1 L’ouvrage déjà classique de Michael Hamburger, The Truth of Poetry: Tensions in
Modernist Poetry since Baudelaire, Oxford, Alden Press, 1969, a posé cette même
question à l’ensemble de la poésie moderniste.
14
profondément, production de soi, autopoiesis. Leur autonomie de
poètes se nourrit alors de celle de la production de soi de poiesis.
Une autonomie qui n’est pas aisée et qui doit faire face aux
1« nouveaux obstacles » que sont « la mode » et « les théories », dit
Sophia de Mello Breyner Andresen. Il en découle que, du point de
vue de leur filiation esthétique ou idéologique, ils se définissent
par la non appartenance à un groupe. En un certain sens, ils
choisissent une voie médiane, hétérodoxe, qui ne croit pas en un
seul chemin ni ne doute de tous les chemins possibles. En
consonance avec le concept d’« hétérodoxie » proposé par un
2référentiel majeur de leur génération, Eduardo Lourenço , ils ne
sont ni dogmatiques ni sceptiques. Ils croient à la possibilité d’une
parole créatrice qui relie la vie au réel et au vrai dans un cercle vital
qui jamais ne se résout ni ne se dissout. De la sorte, ils évitent à la
fois l’expérimentalisme intégriste des avant-gardes modernistes
souvent indifférentes, voire hostiles à l’interrogation du réel par
une subjectivité universalisable, et le nihilisme de l’esthétisme pur
qui tend à réduire le fait poétique à un ludisme refermé sur soi et
sans conséquences. En poésie, comme en politique, l’orthodoxie
détruit l’esprit des révolutions, et le nihilisme (anti-doxique) se
confine, pour sa part, dans l’anarchisme passif, incapable de
produire un corps sémantique propre et un critère axiologique
pour évaluer la signification humaine différentielle des « fictions
3sociales » . Or nos poètes récusent ces deux voies extrêmes en
faveur de la liberté plurielle de l’hétérodoxie.
Étant donné leur attachement positif à la Vérité et à l’Unité, en
tant qu’idées régulatrices de la poïétique, attachement qui va de
pair avec la conscience de l’incomplétude et de l’inachèvement,
fonctionnant comme une négativité motrice, ces poètes font






























































1 E. Prado Coelho, “Sophia de Mello Breyner fala a Eduardo Prado Coelho”,
ICALP, Lisboa, nº 6, Agosto-Dezembro 1986, p. 69.
2 Leur hétérodoxie poétique est comparable à l’hétérodoxie philosophique
d’Eduardo Lourenço dans son interprétation déstabilisatrice de l’hégélianisme et
de l’existentialisme. Voir E. Lourenço, Heterodoxia, 2 vols, Lisboa, Gradiva, 2005
et 2006.
3 Nous empruntons le langage de l’anarchiste le plus conséquent de l’histoire de
la littérature portugaise, celui du Banquier anarchiste de F. Pessoa (« conte de
raisonnement » publié dans la revue Contemporânea, nº 1, mai 1922). Pour un
réédition actuelle, voir Fernando Pessoa, O Banqueiro Anarquista, Lisboa, Assírio
& Alvim, 2007.
15
« l’épreuve de feu » de « la présence éternellement absente de la
Vérité » sans désespoir et, comme l’écrit Eduardo Lourenço, ils
savent que leur « parole ne remplit jamais le Silence qui la
1sollicite » . Il s’avère ainsi que, sous l’angle de l’hétérodoxie, nos
auteurs sont plus proches du second modernisme de l’authenticité
sans école, enracinée dans le réel psychique et historique, celui de
Miguel Torga et de la génération de Presença, que du premier
modernisme, celui de Fernando Pessoa et de la génération
2d’Orpheu .
En ce qui concerne la délimitation du corpus textuel à étudier
dans le cadre de cette recherche, notre attention se porte sur
l’ensemble des œuvres – de poésie et d’essais critiques – de ces
trois auteurs. Une limite temporelle a pourtant été définie : la
publication de Génese en 2005 par A. Ramos Rosa. La lecture
croisée de leur œuvre poétique et critique fera ressortir le caractère
éminemment métapoétique de leurs mondes possibles où la
poésie, l’image, la parole, le sens et la création constituent de
3véritables thèmes organisateurs, voire des « mythèmes » structuraux.
Selon l’interprétation hégélienne de l’histoire de l’art, celle-ci
atteindrait sa fin (telos) en convertissant la pratique esthétique – la
poïétique – en thème et en objet central de l’art. Car l’art
deviendrait l’autoréflexion de l’esprit sur ses actes créateurs et, par
là même, se transformerait en phénoménologie de l’esprit dont le
noyau essentiel réside dans la description de la liberté, toujours
hétérodoxe et plurielle, de l’action créatrice. Théoriquement, nous
suivons le fil rouge qui renoue ce que M. Heidegger appelle la
4« mise-en-œuvre-de-la-vérité » , dans et par l’œuvre d’art, avec sa
capacité épistémologique et ontologique d’engendrement du
monde, structurellement similaire à celle des sciences et des






























































1 E. Lourenço, Heterodoxia II: Escrita e Morte, Lisboa, Gradiva, 2006, p. 259.
2 Pour ce qui est de leur ancrage historico-littéraire, voir infra chapitre I.1.b), p. 33
et suivantes.
3 Nous songeons au concept de mythème de C. Lévi-Strauss (voir, pour sa
première occurrence, « La structure des mythes », Anthropologie structurale, Paris,
Plon, 1958, p. 227-255) qui envelopperait l’unité minimale de sens en
anthropologie. Notre but sera cependant d’identifier une herméneutique
singulière à l’œuvre dans l’institution et le développement des mythèmes
métapoétiques.
4 M. Heidegger, « L’origine de l’œuvre d’art », Chemins qui ne mènent nulle part,
Paris, Gallimard, 1997.
16
religions, comme Nelson Goodman le soutient vigoureusement
1dans son essai sur les « manières » multiples d’inventer le réel .
Dans ce contexte, la manière poétique de faire des mondes
requiert la mutation de l’art lyrique en art narratif puisque seul le
récit tisse la trame d’un monde possible. Ainsi, la frontière entre
poésie et fiction se dissout-elle pour se résoudre dans la fiction
2poétique qui produit, d’après Friedrich Schlegel, une « nouvelle
mythologie, comme de soi-même, à partir de la seule profondeur
3intérieure de l’esprit » . La poésie convoque donc la fable ou le
mythe en tant que travail de connexion du réel dans un monde
habitable. Monde, langage et subjectivité naissent dans le même
geste de spontanéité connective réalisé par l’imagination.
Du point de vue méthodologique, nous tâcherons de
conjuguer l’analyse structurale, qui par moments tendra à la
« microscopie du détail » et à la reconstruction génétique, avec
4« l’élargissement comparatiste » (intra- et inter-textuelle) qui
cherchera à découvrir et à co-construire une cohérence sémiotique
et sémantique d’ensemble autour des catégories de nudité et de
gnose.
Par poétique de la nudité, nous entendons, avec nos poètes, la
poésie en tant qu’elle aspire à saisir l’exposition de soi ou le dé-
voilement (a-letheia) de l’être. La poétique de la nudité célèbre
l’immanence de l’écriture à la physis, et chante cette invention
grecque qu’est le nu, comme Sophia de Mello Breyner Andresen
l’explique :
« Pour l’Assyrien, pour l’Égyptien, pour le Chaldéen, la vérité
de l’être gît dans un autre monde, le monde du sacré extérieur à
l’univers et occulte. Mais le Grec croit au divin intérieur à






























































1 N. Goodman, Manières de faire des mondes, Paris, Gallimard, 2006.
2 Il nous faut élargir le genre littéraire « récit poétique » à toute poésie qui
réorganise l’espace et le temps, radicalisant la proposition de J.-Y. Tadié, Le récit
poétique, Paris, Gallimard, 1994.
3 F. Schlegel, « Entretien sur la poésie », in Ph. Lacoue-Labarthe et J.-L. Nancy,
L’absolu littéraire, op. cit., p. 312.
4 J. Starobinski, L’œil vivant II : La relation critique, Paris, Gallimard, 2001, p. 46.
Concernant le détail voir encore G. Dessons, « La stratégie du détail dans la
critique d’art et la critique littéraire », Pouvoir de l’infime. Variations sur le détail, Paris,
PUV, p. 53-69.
17
l’univers. C’est dans ce monde, dans l’être-là, dans l’apparaître,
1dans l’aletheia, qu’il cherche l’être . »

De même, Eugénio de Andrade déclare : « L’acte poétique est
l’engagement total de l’être envers sa révélation. Ce feu de
connaissance, qui est aussi feu d’amour, où le poète s’exalte et se
2consume, est sa morale . » En somme, la poésie est. Dès lors, elle
vaut comme être et enracine tout dans l’être grâce à ce que
A. Ramos Rosa appelle « la révélation d’une réalité plus profonde
et plus une que celle que le monde social peut comporter ».
« L’art », poursuit-il, « constitue en lui-même une forme de
connaissance sui generis par laquelle, momentanément, la
3conscience entre en contact avec une réalité plus authentique ».
De la poétique de la nudité, on passe à la poétique en tant que
nudité et événement ou performance auto-poïétique, écrit
A. Ramos Rosa :
C’est par le langage que le poète découvre le monde, et le monde
qu’il ‘sent véritablement’ n’est nullement celui qu’il connaissait
auparavant, celui du passé, celui déjà réalisé, mais un monde qui, par
l’action que le poète exerce sur le langage et, réciproquement, par
l’action du langage sur le poète, se constitue, révélant une potentialité
infinie, un nouveau mode d’être ouvert à l’avenir. Le poème (texte)
n’exprime pas le réel antérieur, quelque chose de donné, un
événement – il est l’événement lui-même – car, dans sa tension vers
l’imaginaire, vers ce qui n’existe pas encore, il réalise le mouvement
4qui s’approprie le réel, qui le produit.

Toutefois, et ce malgré la transcendance de la nudité dans
l’immanence du texte, il n’en reste pas moins vrai que l’essence du
langage est le vide, son mouvement dans le vide, qui montre la
nécessité de l’absence et de la médiation, faisant du poème le
5premier objet du poème . En ce sens, suivant en cela la pensée de
Michel Foucault, nous dirons que la nudité désirée du langage






























































1 S. M. B. Andresen, O Nu na Antiguidade Clássica, Lisboa, Caminho, 1992, p. 13,
tpn.
2 E. Andrade, “Poética”, Rosto Precário, Porto, Fundação E. Andrade, 1995, p. 15,
tpn.
3 A. R. Rosa, “O ‘ser’ e a função da arte”, A Poesia Moderna e a Interrogação do
Real I, Lisboa, Arcádia, 1979, p. 26, tpn.
4 A. R. Rosa, “O objecto poético e o seu sujeito”, ibidem, p. 34-35, tpn.
5 A. R. Rosa, ibidem, p. 35.
18
demeure le « pur dehors de l’origine », le dévoilement tragique du
langage « comme transparence réciproque de l’origine et de la
1mort » .
La catégorie de la gnose – poétique de la gnose – sera
mobilisée de façon polysémique. Tout d’abord, au sens le plus
large, elle signifie « connaissance », structure cognitive qui
implique l’adhésion du sujet (adhésion sinon croyante, du moins
non sceptique) à la simple possibilité de la connaissance. Ensuite,
en un sens plus déterminé, la poétique de la gnose se rapporte à la
production imaginaire d’une architecture interprétative de l’être
qui apporte une connaissance pertinente pour le salut. La gnose
poétique serait alors vérité vitale, selon un « grand récit » ou
2« métarécit » qui présente l’histoire spirituelle humaine comme un
triptyque spatio-temporel avec le rythme mythique suivant : 1. le
passé originaire de l’Unité immémoriale, l’âge de poiesis comme
plénitude de nudité (dans un temps premier et un espace ailleurs) ;
2. la déchéance et la perte (donc la crise intervallaire du présent de
la vie vécue) ou l’âge de poiesis comme médiation irréalisable ; 3.
enfin, la promesse de restauration et de salut futur (plutôt
historique qu’eschatologique), l’âge de poiesis comme vocation
3infinie, « voie vers les dieux », au-delà des poèmes et de la folie .
Pour nos auteurs, le chant maternel ou maritime de l’enfance
révolue, la pure énergie de la genèse insaisissable, l’intelligence
grecque des formes vivantes ou l’été romantique allemand
fournissent des configurations mythiques, voire gnostiques, de
l’Ouverture et de l’Origine primordiales que chaque poème désire
intensément. L’essence de leur néoromantisme émerge ici, dans les
mots de S. de Mello Breyner Andresen :
L’Allemagne romantique est un été merveilleux du temps.
Mais cet été ne peut retenir les chemins de la civilisation
occidentale, ne peut retenir les hommes qui travaillent
incessamment comme les furies. Car l’Allemagne romantique






























































1 M. Foucault, La pensée du dehors, Paris, Fata Morgana, 1986, p. 60-61.
2 Nous nous approprions le concept de J.-F. Lyotard (La condition postmoderne :
Rapport sur le savoir, Paris, Minuit, 1979, p. 7) pour appréhender les cadres
généraux, spatio-temporels, adoptés par nos auteurs pour ancrer leur fabulation
poétique.
3 Voir S. M. B. Andresen, “Poesia e Realidade”, Colóquio – Revista de Artes e Letras,
nº 8, 1960, p. 53-54.
19
n’est pas une époque, elle est seulement quelques hommes. Et
quelques hommes pourront-ils sauver le monde ?
Pour nous, la poésie est de plus en plus ce que Hölderlin a
enseigné : maîtresse de l’être, connaissance qui précède toute
1connaissance, choix qui précède tous les choix .

La poétique de la gnose élabore une fable-monde possible ou
de multiples fables-mondes possibles à l’intérieur de ce schéma
dynamique qui dessine une économie générale du salut. En dépit
de son architecture gnostique, faisant écho au gnosticisme
2philosophico-religieux ancien , cette poétique garde une pointe
critique qui s’exprime dans la création performative, non-
mimétique, où l’absolu s’affirme et se nie dans chaque tension
métaphorique. C’est pourquoi le fonctionnement onto-
herméneutique de l’imagination productive, facteur génératif,
affectif et cognitif par excellence, occupera le centre de notre
3analyse, héritière de la « critique thématique » et de la « critique de
4l’imaginaire » , dont les praticiens exemplaires furent Gaston
Bachelard, Gilbert Durand et Northrop Frye, ainsi que les auteurs
réunis sous l’appellation « groupe de Genève » tels que
M. Raymond, A. Béguin, G. Poulet, J. Rousset J. Starobinski, J.-
P. Richard et J. Hillis Miller. Or, plus la critique produit
d’articulations sémantiques et plus il y a de conditions de
compréhension. Plus ces articulations expriment la vitalité d’un
corps singulier, plus il y a de vérité. Plus la critique intensifie
l’efficacité unifiante du principe poétique, plus elle est, elle-même,






























































1 S. M. B. Andresen, “Hölderlin ou o Lugar do Poeta”, Jornal do Comércio, 30 de
Dezembro de 1967, p. 11, tpn.
2 Pour une description critique du courant gnostique, voir, entre autres, H.
Corbin, Le paradoxe du monothéisme, Paris, L’Herne, 1981 ; H. Jonas, La religion
gnostique : Le message du dieu étranger et les débuts du christianisme, tr. L. Evrard, Paris,
Flammarion, 1992 ; H. Masson, La gnose une et multiple, Monaco, éd. du Rocher,
1982 ; H. C. Puech, En quête de la gnose, Paris, 1978.
3 Pour un bref exposé didactique, voir D. Bergez, Introduction aux méthodes critiques
pour l’analyse littéraire, Paris, Dunod, 1999, p. 85-120. Observons que M. Collot,
dont l’approche nous inspire, se réclame justement, entre autres, de la
phénoménologie et des méthodes thématiques (voir, par exemple, M. Collot, La
epoésie moderne et la structure d’horizon, Paris, Puf, 2005, 2 éd. ; La matière-émotion,
Paris, Puf, 1997 ; Paysage et poésie : Du romantisme à nos jours, Paris, Corti, 2005 ; et
Le corps cosmos, Bruxelles, La lettre volée, 2008.)
4 e J.-Y. Tadié, La critique littéraire au XX siècle, Paris, Pierre Belfond, 1987, p. 107-
130.
20
poétique. Et, de nouveau, plus elle est poétique, plus elle est vraie.
En revanche, si la critique nie le lien symbiotique entre sujet, réel
et langage que seul son acte de compréhension peut fonder, alors
elle devient ironique, sceptique, voire cynique, et se voue à dé-
poétiser en réduisant à l’absurde les gestes de liberté et de
signification. La critique identificatrice et la poésie métapoétique
montrent une profonde affinité. Elles recréent la création en se
concentrant sur le processus où un objet et un sujet, une forme de
langage et une forme de vie se co-engendrent et se co-forment. La
critique ici pratiquée procède d’une version non psychologisante
de l’identification participante sur laquelle elle se fonde. Sans cette
visée de l’acte créatif dans son royaume, il n’y a pas de critique. Si
1la fable poétique – et « poéthique » , selon l’expression de Jean-
Claude Pinson – est fondation et demeure vulnérable, alors il nous
faudra comprendre sa force structurante par la critique de
2l’imaginaire structuré non seulement comme habitation , mais
aussi comme exode, perte et retour.

Structurellement, ce texte se divise en trois parties qui
s’enchaînent, se croisent et se reprennent parfois. La première
partie entend présenter de façon linéaire le contexte historique et
littéraire duquel émerge la production poétique de Sophia de
Mello Breyner Andresen, Eugénio de Andrade et António Ramos
Rosa. Par son caractère introductoire, nous y trouverons aussi le
développement du parcours littéraire de chacun des trois poètes
avec une attention spéciale au développement de leur œuvre qui
partage un art poétique fondé sur la croyance en la puissance de la
signification poétique. Afin de mieux appréhender le sens de leur
communauté poétique, nous avons exposé l’ambivalence de leur
rapport à l’œuvre de Fernando Pessoa, soulignant leur
détachement et leur rupture face au nihilisme poétique. Cette
opposition deviendra par la suite une méthode et une grille
interprétative récurrente. Dans la deuxième partie, l’objet majeur
de réflexion sera le nœud qui enlace la poésie et la connaissance.






























































1 Voir J.-C. Pinson, Habiter en poète : essai sur la poésie contemporaine, Paris, Champ
Vallon, 1995.
2 Le topique de la demeure fut lancé par la lecture heideggérienne de Hölderlin,
spécialement le célèbre poème « Andenken » (« Souvenir ») : M. Heidegger,
« Souvenir », Approche de Hölderlin, Paris, Gallimard, 1962, p. 99-194).
21
Au quatrième chapitre nous chercherons à établir une définition
de gnose et de ce qui, à notre avis, constituerait le propre d’une
gnose poétique. Le cinquième chapitre, peut-être le moins
gnostique de cette recherche, proposera une chute dans l’abîme du
non-sens et de l’agnosticisme pour mieux dégager, ensuite, le
contraste avec le mythe positif de la poésie auquel nos auteurs
adhèrent. Leur poésie sera consciente de ses limites, mais restera
fidèle à sa vocation d’acte libre et libérateur, s’attachant, par là
même, à la matière sensorielle de la vie et du corps propre pour
saisir leur plénitude finie.
Étant donné que c’est par la vie et dans le corps que nous
percevons le réel et le vrai, la troisième partie de notre recherche
portera sur ces deux axes majeurs. Il sera question de bouleverser
quelques frontières qui opposeraient le réel à l’invention ainsi que
le vrai à l’ordre fictionnel ou métaphorique. La fable apparaîtra
comme un engagement vital, essentiel pour l’efficacité du dire
poétique dont la métaphore est le mode opératoire par excellence.
C’est là encore que la question de la nudité dans ses différentes
manifestations sera développée, même si sa présence accompagne
l’évolution de l’ensemble de la recherche.
22
PREMIÈRE PARTIE

UN STYLE CRÉATEUR
LA CONFIANCE POÉTIQUE DANS L’ÊTRE


Une partie de notre génération ne s’est pas vécue pendant qu’elle se vivait. On a
survécu en attendant la ‘vraie vie’, pour d’aucuns le fameux soir où le monde ancien
mourrait comme par enchantement aux mains du nouveau, pour d’autres la simple
attente d’un matin naturellement respirable.
1Eduardo Lourenço



Dans cette première partie de notre recherche, l’intention
essentielle est, d’abord, de bien situer les auteurs qui nous
occupent, Sophia de Mello Breyner Andresen, Eugénio de
Andrade et António Ramos Rosa, dans le contexte historique et
littéraire dense où leur œuvre émerge. Au premier chapitre,
l’élucidation de cet ancrage permettra de mieux comprendre la
morphogenèse de leur singularité au sein de la poésie moderne.
Nous chercherons ensuite, dans un deuxième chapitre, à dégager
les principaux vecteurs esthétiques et idéologiques qui organisent
l’architecture dynamique de leur poétique afin de repérer ce qui les
caractérise en propre et les réunit en une communauté poétique
(néoromantique, post-surréaliste), et ce malgré les spécificités
irréductibles de chacune des œuvres. Finalement, au troisième
chapitre de cette première partie, comme il est suggéré en exergue,
leur unicité et leur communauté poétiques seront étudiées par le
biais d’un dialogue, affectivement ambivalent, avec Fernando
Pessoa. Car c’est lui la référence majeure de leur itinéraire de
formation : c’est avec lui et contre lui qu’ils adoptent le désir de
vérité et de nudité comme source d’un savoir ou d’une gnose
poétique.






























































1 E. Lourenço, Heterodoxia II, op. cit., p. 11, tpn.
23

CHAPITRE I

eLECTURE DU PANORAMA POÉTIQUE DU XX SIÈCLE



Commençons par présenter, grosso modo, la configuration d’une
période historique à haute turbulence politique et culturelle, aussi
bien en Europe qu’au Portugal, et au cœur de laquelle les arts en
général et la poésie en particulier subissent une profonde
mutation. Il sera question de la réinterprétation de l’accélération
chaotique de l’histoire proposée par la révolution moderniste avec
son idolâtrie du Neuf et la déstabilisation iconoclaste des schèmes
symboliques qui débouchera sur l’expérimentalisme et le
surréalisme où l’on célèbre la plasticité infinie de la matière
linguistique au détriment du sens. Héritier du romantisme, le
mouvement moderniste tient sa promesse de spontanéité mais, en
même temps, laisse un désir frustré d’invention sémantique et de
renouvellement vital en injectant du vide dans des formes
symboliques inanimées. Or les poètes qui font l’objet de notre
recherche se révèlent être, à cet égard, des modernistes qui
aspirent à romantiser ou à réenchanter le moi et le monde.
Profondément romantiques, à l’âge post-surréaliste, ils ne
sacrifient aucunement la signification. Leur production littéraire
erépond à la réalité historique du XX siècle, visant à engendrer une
poésie à la fois pure et impure, universelle et (concrètement)
singulière, inconditionnellement libre et affectée par ses
conditions d’existence. Connaisseurs des écoles, ils ne militent que
pour la fidélité de la poésie à la poiesis. Unir le symbole et la vie, les
convertir en une seule et même aventure qui transforme
positivement l’histoire deviendront l’impératif poétique. Il faut
donc éclairer leur passage de la lecture à l’écriture en essayant
d’expliciter le plus justement possible les sources et les affinités,
les alliances et les écarts qui dessinent les nervures les plus intimes
de leurs textes. C’est ainsi que nous partirons du fond nourricier
de l’histoire et de la poésie internationales vers les cercles de plus
en plus circonscrits de la rédaction des revues littéraires
portugaises où nos auteurs s’initient aux tâches poétiques, et où
leur voix explore de nouvelles sonorités. Ces revues seront à la
25
fois des caisses de résonance du contemporain extérieur et des
laboratoires esthétiques éphémères pour la gestation des possibles.

1. L’aventure moderniste et sa vocation romantique

Vaste système non-linéaire de résonances et de dissonances
eintimement imbriquées, la poésie européenne du XX siècle
déplace le centre du tumulte créateur vers les marges des
institutions établies et pose son (non-)pouvoir de dévoilement, de
promesse, de scandale, de cohésion et de rage à l’encontre de
l’histoire qui semble neutraliser systématiquement des fulgurations
révolutionnaires en les enchaînant avec la politique de
décomposition de l’humain la plus rigoureuse. En effet, c’est le
siècle de la fin des empires coloniaux et de leur conflagration
universelle, siècle des machines toutes puissantes et
omniprésentes, de la rationalisation bureaucratique et des fichiers
omniscients, de la crise écologique et de la prolifération nucléaire,
siècle où le temps est un autodéphasage permanent et où
l’algorithme du changement se mue en une incroyable fuite en
avant. Peut-être l’image de la tempête qui pousse l’histoire vers
l’avenir en chute libre, réduisant le passé à un amas de ruines, est-
elle l’image la plus apte à rendre compte de la nécessité de rupture
et de changement, comme la figure tragique de l’Ange de l’histoire
1benjaminien le suggère en évoquant ce qu’il y a de vertige, de
ténèbres et de chance dans les instants qui font exploser le
continuum organique et homogène de la culture. Le temps devient
la réitération de la catastrophe, c’est-à-dire la superposition
d’intensités abruptes qui empêchent le tissage des significations
capables, autrefois, de rassembler l’hétérogène en récit et en
histoire. La connexion, opération première du sens, s’interrompt.
Le pathos et la techne des arts y répondent promptement : la
fièvre avant-gardiste des arts en général et de la poésie en
particulier célèbre la vitesse et le choc, l’intensité et la crise de la
vie Moderne. Sa loi, c’est la loi nécessaire du changement qui se
nourrit et s’épuise à chaque instant dans la gloire éphémère du
neuf, dans le déploiement du Progrès comme accélération pure,
tempête inexorable qui pousse l’expérience vers l’autre rive du






























































1 W. Benjamin, « Sur le concept d’histoire », Œuvres III, Paris, Gallimard, 2000,
p. 427-443.
26
temps, cette inconnue que l’on appelle désir aveugle ou avenir.
C’est un mécanisme – un automatisme mécanique – sans
téléologie : changer pour changer, sans souci de durée ni de vérité
ni de développement, partir pour partir sans souci de carte ni de
route ou de destination. Tout cela s’expose dans l’inscription de la
fin de l’histoire et de la critique de l’histoire anomique au cœur des
arts, devenus profondément conscients d’eux-mêmes, de leurs
procédures constructives, de leur rapport aux matériaux
sémiotiques, de leurs points d’ancrage et de leurs ressources, de
leur historicité orpheline et de leur psychosociologie agonistique,
de leur contingence circonstancielle foncière et de leur impératif
d’auto-dépassement à l’infini. Ainsi, conscience vive de la tempête
de l’histoire, la conscience esthétique de soi qui accompagne le
travail artistique se convertit-elle en thème majeur, voire en
matière première de ce même travail. La poésie, elle aussi, devient
profondément métapoétique et se renouvelle en développant une
recherche presque obsessionnelle sur le langage et sur le rapport
au langage où la subjectivité et le monde tendent à apparaître
comme des fables entr’expressives, voire des symboles
réciproques, procédant d’une spontanéité créatrice anonyme,
comme des effets perlocutoires d’expérimentations langagières ou
épiphénomènes neutres d’autre chose – soit du pur jeu du système
langue soit des forces neutres du système histoire. On le sait, un
âge méta, à l’instar de tout âge dominé par la conscience critique de
soi (qui est également une conscience de soi sur le mode de la
crise), signifie la fin de toute innocence lyrique possible et s’ouvre
ou bien sur le spectre virtuellement infini du scepticisme, plus ou
moins nihiliste, plus ou moins iconoclaste, ou bien sur une naïveté
seconde, naïveté post-naïve propre à une croyance lucide de sa
vulnérabilité et de ses abîmes (qui opte pour « une habitation à
1lyrisme modéré » qui déshabite en poète , selon les termes d’Henri
Meschonnic). Cependant, le désenchantement de l’histoire
n’implique aucunement l’épuisement de la puissance de
mythification du sujet. À l’inverse, à partir de ce désenchantement
renaît une nouvelle mythologie plus lucide, consciente de ses
limites et de la signification de son geste.
Or son geste révèle la nature ambivalente du signe et de la
langue en général qui véhiculent une « expérience historique du






























































1 H. Meschonnic, Célébration de la poésie, Lagrasse, Verdier, 2001, p. 88-94.
27
1monde » , selon Hans-Georg Gadamer. Une et multiple, poiesis
renvoie à la création, à la fabrication, à la célébration, enfin à
« l’activité d’un poème », ce qui équivaut pour Henri Meschonnic
à « l’activité même de subjectivisation d’un discours, d’une
2pratique » ; là où une forme de vie et une forme de langage
s’inventent réciproquement et se diversifient infiniment.
L’affirmation de liberté issue du modernisme s’élève au rang d’une
pensée poétique intérieure à chaque poème concrètement et
immanente à l’exercice poématique particulier. Ainsi s’opère une
transmutation axiologique néoromantique non pas au sens d’un
renversement de la tradition, mais d’une position de valeurs
cognitives et affectives qui établissent l’invention, imitation du non-
imitable, comme rapport vital premier, inhérent à la forme-sujet
authentique.
Le néoromantisme post-surréaliste que nous situons dans
l’après-guerre accueille une sorte d’optimisme métaphysique et
poïétique, encore que conscient de la structure tragique du
langage, lieu de sacrifice et d’absence, ce qui lui interdit de céder à
la sacralisation de la parole poétique. Activité inachevable du
poème, co-position vulnérable du monde et du vivant, poiesis jouit
de la gravité, de l’urgence et de la profondeur des instants denses
où se jouent la vie et la mort. Par conséquent, le cycle insoluble de
la perte et du salut, du don de nudité et de la persistance de
l’opaque en tant que forces opposées toujours inévitablement
synchrones dans tout événement symbolique, configure avec le
sceau gnostique une communauté poétique très diverse. Celle-ci
comprend des œuvres hétérogènes qui partagent cette affinité
esthétique dont les contours spécifiques deviendront plus précis
au fur et à mesure de notre exposition qui s’emploiera aussi à les
rapprocher de l’imaginaire de nos trois auteurs. Pour ce qui est des
œuvres traversant l’après-guerre, songeons aux liens thématiques
et métapoétiques qui créent des degrés de parenté entre,
notamment : Wallace Stevens (1879-1955), poète de la « fiction
suprême » ; Theodor Roethke (1908-1963), Robert Duncan (1919-
1988), ou Sylvia Plath (1932-1963), dans le monde anglophone ;
Paul Celan (1920-1970), l’exilé de la langue allemande ; St. John
Perse (1887-1975), Pierre Reverdy (1889-1960), Henri Michaux






























































1 H.-G. Gadamer, Vérité et méthode, op. cit., p. 462-481.
2 H. Meschonnic, Célébration de la poésie, op. cit., p. 41, 43.
28
(1899-1984), Francis Ponge (1899-1988), René Char (1907-1988),
Eugène Guillevic (1907-1997), Yves Bonnefoy (1923), ou Philippe
Jacottet (1925), dans l’espace littéraire francophone ; Octavio Paz
(1914-1998), Roberto Juarroz (1925-1995) ou João Cabral de Melo
Neto (1920-1999), en Amérique latine. Cependant, nos auteurs
situent leurs filiations esthétiques dans un cercle beaucoup plus
vaste qui va de l’Antiquité grecque au Romantisme allemand,
jusqu’à la poésie symboliste et moderniste, surtout les « poètes
1maudits » et la « Génération de 27 » . Il s’agit d’œuvres où
2« l’euphémisme » de la « fonction fantastique » montre sa vertu
contre-réaliste, selon l’expression de Gilbert Durand, c’est-à-dire
un projet de (re)commencement vers une valeur supérieure,
autoréalisante, absolument imaginative, puisque anti-mimétique,
qui préfère les choses possibles aux choses nécessaires.

2. Le cas portugais : différence et répétition

eAu Portugal, le XX siècle connaît aussi de profondes
mutations sociopolitiques et culturelles. Les artistes en général et
les écrivains en particulier habitent un espace symbolique travaillé
par des tensions très vives qui devinrent des forces déchirées et,
graduellement, des confrontations spectrales restructurant
l’identité portugaise.
Les mouvements culturels reflètent d’abord le jeu de forces
sociales et idéologiques pour ensuite s’exprimer de façon très
3vigoureuse par la presse, surtout des revues (environ deux cents
titres au long de tout le siècle). Celles-ci permettent de retracer la
généalogie des projets et des conflits qui innervent l’espace
epolitique et artistique du Portugal du XX siècle. Le décadentisme,






























































1 « Génération de 27 » ou « Génération Guillén-Lorca » comprend une dizaine de
grands poètes hispanophones : J. Guillén, P. Salinas, R. Alberti, F. G. Lorca,
D. Alonso, G. Diego, L. Cernuda, V. Aleixandre, M. Altolaguirre, E. Prados.
2 « [A]u commencement ontologique de l’aventure spirituelle, ce n’est pas le
devenir fatal que l’on trouve mais sa négation : à savoir la fonction fantastique.
[…] Le sens suprême de la fonction fantastique, dressée contre la destinée
mortelle, est donc l’euphémisme. C’est-à-dire qu’il y a en l’homme un pouvoir
d’amélioration du monde. » G. Durand, Les structures anthropologiques de l’imaginaire,
op. cit., p. 469-470.
3 Pour une étude approfondie sur l’importance des revues dans l’histoire
eculturelle et littéraire du XX siècle au Portugal, voir C. C. Rocha, Revistas
Literárias do Século Vinte em Portugal, Lisboa, INCM, 1985.
29
à teneur subtilement mystique et spiritualiste, accompagne
l’atmosphère crépusculaire et aurorale de la fin-de-siècle
européenne et le complexe de redéfinition identitaire, solidaire du
changement de régime politico-social au Portugal déclenché par
une révolution républicaine qui répètera des impasses et finira par
se dissoudre dans sa négation. En faisant éclater la stabilité
épistémologique du réalisme et du naturalisme, l’empire de la
décadence paraît écrire sous l’effet de l’hypnose ou de l’opium. Il
accueille l’irrationnel et le mystérieux, l’absurde et l’ésotérique,
l’onirique et l’hallucinatoire, toujours au nom de la musique –« de
la musique avant toute chose », c’est la maxime verlainienne qu’il
réinterprète. Ainsi la poésie devient-elle un art musical de
suggestion, un voyage de somnambule en Orient, un symbolisme
mélomane, très proche de quelques gestes du premier
modernisme d’Orpheu (Lisbonne, 1915) dont l’ouvrage Clepsydra de
Camilo Pessanha, objet d’admiration inconditionnelle de la part de
F. Pessoa et de Eugénio de Andrade, offre l’exemple le plus
accompli. À vrai dire, la première génération moderniste embrasse
à la fois, d’un côté l’esthétique décadentiste symboliste qu’elle
prolongera dans les revues Centauro et Exílio (Lisbonne, 1916) et à
laquelle appartiennent les aventures du paulisme et de
l’intersectionnisme, et, de l’autre côté, l’esthétique futuriste,
cosmopolite qui relie ces auteurs aux avant-gardes des lettres
internationales et dont Álvaro de Campos restera le génie
1portugais le plus audacieux . Au fur et à mesure que la République
dégénère en dictature et que l’État Nouveau se renforce, la
littérature se rapproche des conditions réelles – psychologiques et
sociales – de sa production. De ce fait, une deuxième génération
moderniste, en partie descendante d’Orpheu, en partie rebelle à son
égard, s’attachera aux valeurs de la sincérité spontanée, de
l’individualité concrète et de l’expressivité authentique en tant que
garants d’originalité. Cette nouvelle génération soutient encore
l’enracinement subjectif et introspectif de l’art dans le présent
vivant et vécu, à l’encontre de toutes les formes de littérature






























































1 Les revues à sensibilité futuriste au Portugal sont indissociables du nom de
Fernando Pessoa ; retenons les titres suivants : Portugal Futurista (Lisbonne, 1917),
Contemporânea (Lisbonne, 1922), Athena (Lisbonne, 1924). Au sujet des avant-
gardes et de leur rapport aux revues, comme laboratoires génétiques et organes
diffuseurs, voir E. M. Melo e Castro, As vanguardas na poesia portuguesa do século
vinte, Lisboa, Instituto de Cultura de Língua Portuguesa, 1980.
30

Un pour Un
Permettre à tous d'accéder à la lecture
Pour chaque accès à la bibliothèque, YouScribe donne un accès à une personne dans le besoin