Études d'iconographie bouddhique et brahmanique - article ; n°1 ; vol.46, pg 257-266

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Bulletin de l'Ecole française d'Extrême-Orient - Année 1952 - Volume 46 - Numéro 1 - Pages 257-266
10 pages
Source : Persée ; Ministère de la jeunesse, de l’éducation nationale et de la recherche, Direction de l’enseignement supérieur, Sous-direction des bibliothèques et de la documentation.
Publié le : mardi 1 janvier 1952
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Henri Deydier
VIII. Études d'iconographie bouddhique et brahmanique
In: Bulletin de l'Ecole française d'Extrême-Orient. Tome 46 N°1, 1952. pp. 257-266.
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Deydier Henri. VIII. Études d'iconographie bouddhique et brahmanique. In: Bulletin de l'Ecole française d'Extrême-Orient. Tome
46 N°1, 1952. pp. 257-266.
doi : 10.3406/befeo.1952.5165
http://www.persee.fr/web/revues/home/prescript/article/befeo_0336-1519_1952_num_46_1_5165ÉTUDES D'ICONOGRAPHIE
BOUDDHIQUE ET BRAHMANIQUE
par
Henri DEYDIER
Membre de /'Éco/e Française d'Extrême-Orient
I. — Représentations murales de Jâtaka à Luang Prabang.
Dans ses к Recherches sur la littérature laotienne я , L.' Finot signale que le Jâtakam
est «comme le centre de toute la bouddhique au Laos» et que «le plus
copié, le plus prêché, le plus répandu non seulement par le livre mais par Г image
— car il est un des sujets favoris des peintres des pagodes — est le Vessantara
jâtaka»^). Tous les ans dans chaque vât une fête spéciale, le boun Pha Vet, est
consacrée à la lecture de ce texte. L'épisode le plus populaire, et le plus souvent
représenté, en particulier à Luang Prabang, est celui où l'épouse du Bodhisatta,
Madhï, est cernée dans la forêt par des animaux féroces tels que tigre, ràjasi, etc.,
pour qu'elle ne rentre pas à l'ermitage où son mari donne ses enfants à un brahmane.
Ce conte appartient à une série de jâtaka qui jouit de la ferveur populaire. C'est
la collection des dix dernières vies du Buddha connue au Laos sous le nom de
Sip Xa№. Quelques-uns sont représentés à la pagode de Vat Luong Khun qui se
trouve sur la rive droite du Mékong en face de Luang Prabang. L'intérêt artistique
de ces fresques est assez médiocre mais leur importance iconographique est essent
ielle. Deux d'entre elles illustrent les Temiya et Nimi jâtaka.
i° Le Temiya jâtaka (n° 538, pi. XIX).
Le Bodhisatta renaît sous le nom de prince Terni. Jusqu'à l'âge de seize ans il se
refuse à parler et simule la surdité et le mutisme. Son père fait plusieurs tentatives
pour l'effrayer et le faire parler; il lâche sur lui un éléphant sauvage puis un serpeDt
dont les crocs ont été enlevés auparavant; l'enfant ne bronche pas. On l'enferme
alors dans le gynécée, au milieu des courtisanes et des danseuses. Etendu sur son
lit, retenant son souffle et ses battements de cœur, il prend l'aspect d'un mort.
Cette nouvelle expérience s' étant révélée négative, le roi se résoud à suivre les avis
<»> BEFEO, XVII, 5, p. 43-44.
W Ibid., p. 44.
BEF SO, XLTI-1. 258 HENRI DEYD1ER
de ses conseillers et ordonne d'enterrer son fils. On met le prince dans un char.
Arrivé à la lisière de la forêt, alors que le cocher commence à creuser un trou, le
prince descend du char, le soulève avec l'attelage et le renverse. Puis s'adressant
au conducteur qui est à genoux devant lui, il lui dit d'aller prévenir le roi et la
reine qu'il parle désormais et qu'il va mener une vie d'ascète. Celui-ci rentre au
palais et informe le souverain, qui, accompagné de la reine et de nombreux cour
tisans, va se prosterner devant son fils.
Ce jâtaka est déjà connu dans l'iconographie bouddhique. Il existe dans un
médaillon de BârhûtW. On distingue le départ de l'enfant dans le char, puis on le
voit ascète, adoré par un personnage royal. En Birmanie le motif représenté sur
une plaque en terre cuite très abîmée provenant de Thagya Paya a été identifié
comme «probably illustrating a scene from the Temiyâ jâtaka : Prince Temiya
talking to the charioteer (?) я W.
Ainsi des deux représentations de ce jâtaka que l'on connaisse actuellement,
l'identification de l'une reste très hypothétique. La fresque de Luang Prabang est
donc intéressante, non seulement à cause de son originalité mais surtout parce que
chaque épisode se distingue fort bien : l'éléphant à genou devant l'enfant, le serpent
qu'on agite devant lui pour l'effrayer, les femmes endormies autour du corps rigide
du prince, le jeune Bodhisatta soulevant char et attelage, pendant que le conducteur
creuse le sol avec sa pelle, le cocher à genou devant le Bodhisatta ermite, son retour
au palais pour informer le souverain, enfin le roi, la reine et leur suite venant se
prosterner devant leur fils.
9° Le Nim râjajâtaJca (n° 54 i , pi. XX).
Voyant apparaître ses premiers cheveux blancs, un roi va se retirer dans un ermi
tage. Après sa mort, il se réincarne dans le sein de la reine de Mithilâ sous le nom
de Nimi. Il fait de nombreuses offrandes et des aumônes durant toute sa vie. Sakka
vient le trouver et lui explique que, pour obtenir son salut, il est préférable de
mener une vie d'ascète que de faire des donations. Le conducteur du char d'Indra
lui fait parcourir les cieux, puis les enfers et le ramène sur la terre. Alors abandon
nant son trône Nimi devient ermite.
La seule représentation connue de ce texte est un médaillon sur un pilier du
Kalyânï Sïmâ à Thaton^ en Birmanie. On y voit un personnage royal dans un char
conduit par une divinité. La fresque de Luang Prabang offre l'avantage d'illustrer
chaque épisode, le voyage dans les cieux, dans les enfers et le retour au palais.
В
Le Jambupati-sutta.
L. Finot a depuis longtemps attiré l'attention sur l'importance du Jambupati-
sutta au Laos M. M. P. MusW a montré que cette conception du Buddha paré
«que l'on trouve en Indochine se rattache par une tradition continue à un culte
О Cunningham, The Stupa of Bhârhût, London, 1879, p. 58, pi. XXV, 4; Barua, Bârhut,
Calcutta, 19З4, II, p. i5a; III, p. CX, i34.
<■> ASI, 19З0-19З4, II, pi. CXV d.
<•) ASI, II, pi. CXVI, b (circa хи'-хш* s. A. D.). H est probable que Ton trouvera
d'autres illustrations de ces textes le jour où Ton fera l'inventaire des fresques modernes des
pagodes cambodgiennes, laotiennes, siamoises ou birmanes. [Cf. Nimi-jàtaka birman in BSEI, 196a
(sous presse)].
(*) hoc. cit., p. 66-69.
(•) BEFEO, XXVIII, p. 169. ÉTUDES D'ICONOGRAPHIE BOUDDHIQUE ET BRAHxMANIQUE 259
qui dans l'Inde de Hiuan-tsang semble déjà fixé de longue date». M. Cœdès recon
naît une illustration de ce texte « sur un linteau de la porte occidentale du sanctuaire
de Phimai, monument datant au plus tard des premières années du xn6 siècle
A.D.»(".
L'intérêt des fresques de la pagode de Vat Pha Houak à Luang Prabang réside
dans le fait que la légende est entièrement illustrée, et surtout dans la technique
particulière du dessin.
La pagode fut fondée en 18Д1. Cette partie du xixe siècle fut particulièrement
néfaste dans l'histoire du Laos. L'on conçoit difficilement qu'en une période trou
blée il y ait pu avoir de nouvelles constructions de sanctuaires et des échanges
avec les pays voisins, mais il faut se souvenir que, selon les annales laotiennes,
«pendant ce temps, l'insouciante population de Luang Prabang vivait heureuse
et paisible я (2). Cette pagode fut décorée par des artistes laotiens travaillant sous
la direction d'un maître chinois venu à la Cour de Luang Prabang. La technique
est purement chinoise pour la décoration des palais et des vêtements, mais le carac
tère laotien réapparaît dans l'illustration des tourments de l'enfer qui est représentée
par la vision de la jungle laotienne infestée de tigres, de panthères et d'éléphants
et où les phi régnent en maîtres. L'épisode le plus remarquable est celui de la
flèche (pi. XXI). Jambupati arrivé dans le palais hésite à reconnaître la présence du
Bodhisatta. Il fait envoyer une flèche par ses archers. Celle-ci, grâce au pouvoir du
Bodhisatta, ne peut atteindre son but, tourne vainement autour de la salle du trône
et en sort vaincue.
II. — Note sur un bas-relief du Pràsàt Khna Sen Keo.
Ce monument, situé à l'est de Kôh Ker «au pied des pentes occidentales du
mont Thbeng», est l'un des moins connus de l'art khmèr. Déjà Lunet de Lajonquière
signalait que «ce monument mérite plus que les quelques lignes que lui consacre
Aymonier. . ., il est particulièrement intéressant par les bas-reliefs, sculptés sur les
faces de l'avant-corps, qui sont uniques. . ., et dont on ne retrouve guère de sem
blables que dans les monuments d'Aûkor(3).
Ces bas-reliefs n'ont jamais fait l'objet d'une étude systématique. Leur composit
ion est très proche de celle du Baphûon et de même que dans ce temple la plus
grande fantaisie a régné dans la disposition des légendes. Parfois les scènes se lisent
de haut en bas. Dans d'autres cas, il faut les interpréter de bas en haut. Un panneau
complet comprend plusieurs tableautins qui peuvent se rapporter à la même his
toire, ou illustrer des épisodes de légendes différentes. L'artiste n'a cédé qu'à une
intention purement décorative, sans ordre, ni règle, et cela ne facilite pas la tâche
de l'iconographe.
On reconnaît plusieurs scènes tirées du Râmâyana (*\ mais également des illus
trations du Mahâbhârata. L'une d'elle, entre autres, mérite d'être signalée
(pi. XXII). Il s'agit de l'épisode du Kirâta Parvan du Vana Parvan^ :
«Siva prend la forme d'un kirâta. Le râksasa Muka transformé en sanglier va
О Bronzes khmèr*, Paris, 192З, p. 33. —
(*> Le Boulanger, Histoire du Laos français, Paris, 19З0, p. an.
О Inventaire des Monuments du Cambodge, I, 1903, p. 35я. Parmenlier. AKC I , p. a63.
(*) Elles seront publiées dans notre étude sur le Râmâyana laotien. .
(*) Mahâbhârata, III et Bhâravi : Kiràtârjumya, 260 HENRI DEYDIER
tenter Arjuna qui se livre aux austérités dans son ermitage. Celui-ci apercevant
l'animal prend son arc et le perce d'une flèche. A ce moment le kirâta transperce
également la bête et prétend qu'il l'a tuée le premier. Combat entre Arjuna et le
kirâta. Celui-ci reprend sa véritable forme de Mahâdêva et Arjuna se prosterne
devant lui. Le dieu lui dit de reprendre ses armes et d'aller aider ses frères, я
La scène se lit de bas en haut et de gauche à droite dans chaque compartiment.
Le premier tableautin montre l'animal entre les deux chasseurs ; dans le second les
deux hommes se battent avec leurs armes, puis ensuite luttent à la main. Enfin,
dans le troisième, Arjuna est saisi par le kirâta qui commence à le soulever. Celui-ci
reprend sa forme de Siva, et Arjuna se prosterne devant lui. Derrière Arjuna on
voit Umâ qui porte un plateau d'offrandes, car le texte précise qu'au moment de
sa transformation en kirâta, Siva était accompagné d'Umâ déguisée en femme
kirâta.
Cet épisode n'est pas rare dans l'art khmèr. Dès 19 13, M. CœdèsW le recon
naissait dans l'un des bas-reliefs d'Ankor Vàt, où la scène est traitée en raccourci.
Bien qu'également très nette à Bantây Srěi, cette légende semble avoir dérouté
V. Goloubew qui en donne une explication peu satisfaisante. Elle existe également
au Baphûon et elle est signalée (2>, sans aucun commentaire.
Cet épisode semble également avoir joui d'une faveur particulière à Java et à
Bâli. On le retrouve sous le nom ďArdjoena Wiwaka dans la littérature javanaise О
et il fait partie du répertoire des danses classiques à Bâli. Au Candi Surawana
(circa xive Á.D.), seules les scènes de la mort du sanglier et de l'adoration de Siva
sont représentées^). C'est également un thème familier dans les miniatures bali-
naises (6).
Mais de toutes ces représentations, seules les scènes du Pràsàt Khna Sen Keo
nous donnent l'illustration la plus complète de la légende. .
III. — La légende de Krsna au Baphûon.
Depuis les premières identifications de L. Finot W en io,io, les bas-reliefs du
Baphûon n'ont jamais fait l'objet d'une étude systématique. L. Finot avait réussi
à reconnaître quelques scènes du Bâmâyana. Grâce aux indications fournies par
M. Cœdès, M. Glaize О dans son Guide d'Angkor explique quelques épisodes tirés
(») BEFEO, XIII, 6, p. a. Le Temple d'ïçvarapura, Paris, 1926, p. 53, p. 37 a. «Au-dessous
du groupe est sculpté, de face, un sanglier que visent, de droite et de gauche, deux archers émer
geant des feuillages. Ce dernier motif a été interprété par L. Finot comme une allusion au nom
sanskrit de Yajnavarâha (le sanglier du sacrifice) qui figure dans les inscriptions de Bantây Srěi
comme celui du principal fondateur du temple.» Cette erreur est reprise par M. Glaize, p. a 36.
(*) Les Monuments du groupe d'Angkor, Guide, Saigon, 1" édit., ig44, p. 168; a* édit., 10,48,
p. i56. Elle est reproduite dans Coral-Rémusat, L'Art khmer, Paris, 19З9, pi. XXXVI, 9З, et
dans Parmentier, Guide d'Angkor, Saigon, 1960, fig. ao. Aucun de ces deux auteurs n'en donne
l'explication. (3> P. V. van [Gommaille, Stein Callenfels, Le Bayon De Mintaraga, d'Angkor-Tham, Bas relief p. aan aa et de oud pi. javaansche CIII-CIV.] Boumwerken, in Publi-
caties van den Oudheid hundigen Dienst in Nederlandsch-Indie, Batavia, 1926, pi. 5 1.
(*) Ibid., pi. 4o, 5 et 8, 58 et W. F. Stutterheim, Pictorial history of civilisation in Java, Weltwre-
den, s. d., p. 8 et fig. ia3-ia4.
i»J Van Stein Callenfels, he. cit., pi. 55-56.
(•) Les bas-reliefs du Baphûon, in ВС AI, 1910, p. i58.
(7> Lei monuments du groupe d'Angkor, igA4, p. i64-i68; 19Д8, p. j54-i57. , D'ICONOGRAPHIE BOUDDHIQUE ET BRAHMANIQUE 261 ÉTUDES
non seulement du Ràmâyana, mais également du Mahabhârata et du Bhâgavata-
Purâna.
De nombreux points cependant restent encore obscurs. La légende de Krsna
mérite d'être étudiée en détail. Un examen approfondi des différents gopuras du
Baphûon permet d'établir que la majeure partie des scènes illustrant le Bhâgavata-
Illustration non autorisée à la diffusion
t
4.
flan de la srgalerie
du^apfuion
mitrccb
(Tie. avec 36. emplacement — Pian de des la bas-reliefs, galerie du par second Jean étage Gomaille, du Baphûon, 191a. ,
Purâna sont représentées dans les panneaux des gopura sud, face sud, et gopura
ouest, face ouest (fig. 36). On ne peut cependant fixer de règle générale puisque
l'on retrouve deux épisodes du même texte au gopura nord. Cela confirme l'opinion
de M. Cœdès{|) citée par M. Glaize : «La façon dont les panneaux sont disposés
semble marquer une intention purement décorative». La manière dont les scènes
se suivent relève également beaucoup plus de la fantaisie que de règles iconogra
phiques strictes. Ainsi, nous voyons dans le gopura nord, face nord, un épisode
Ibid., ig48, p. i54. 262 HENRI DEYDIER
du Ràmâyana (la rencontre de Râma avec Sugrïva, le combat entre Vâlin et Sugrïva,
la mort de Vâlin) qui se lit de bas en haut alors que la même scène dans le même
gopura face sud se déroule de haut en bas. De même, on peut dire que l'ensemble
des panneaux d'une même bande verticale ne se rapporte pas toujours à la même
histoire — et quand parfois les quatre ou cinq scènes illustrent une série d'épisodes
d'un même texte, ce n'est pas toujours dans l'ordre normal de la narration. Aussi
chaque illustration doit-elle être identifiée en elle-même et ensuite on peut vérifier
si elle se raccorde ou non de façon logique aux autres. Tenant compte de ces consta
tations, nous avons pu reconnaître certains épisodes de la légende de Krsna que
M. Glaize ne mentionne pas.
a. Gopura sud, face sud-ouest, côté est du plan (pi; XXIII, 1).
La quatrième scène en partie du haut représente : un arbre dont le faîte est
incliné, à sa droite un char avec un personnage couché dont la jambe droite est
étendue et la jambe gauche semi-fléchie. A gauche de l'arbre, une femme aux seins
tombants est assise dans une attitude d'abandon. Un enfant (?) se trouve devant
elle.
Cette scène se rapporte à deux épisodes de l'enfance de Krsna, tels que nous
les décrit le chapitre vu du Bhâgavata-Purâna.
Le personnage dans le char agitant les pieds est Krsna. L'enfant s'étant endormi,
sa mère fut « absorbée par la cérémonie qu'elle célébrait et par les honneurs à rendre aux
habitants du parc qui y étaient venus; la sage mère n'entendit pas les cris de son fils qui
pleurait à chaudes larmes et demandait le sein en agitant les pieds en l'air л W. Les mouve
ments faits par l'enfant renversèrent le char. On voit sur le bas-relief le char qui
est incliné sur le timon au lieu d'être droit. Quant à la seconde scène, elle semble .
illustrer l'épisode suivant :
te Un jour que la vertueuse Yaéôdâ tenait son fils sur sa hanche et qu'elle le couvrait de
caresses, il devient si lourd, malgré son âge, qu'elle ne put le portem.
«... La bergère, surprise de fléchir sous le poids, déposa l'enfant à terre. . .
«Un démon, nommé Trinàvarta, qui était au service de Каша prenant par son ordre
la forme d'un tourbillon, enleva le petit enfant de la place où il était assis. . .
«... Au milieu de ce violent tourbillon, de cette pluie de poussière, la mère, à bout de
forces, ne sachant ce que son fils était devenu, se lamentait et pleurait en pensant à lui,
affaissée sur le sol comme la vache qui a perdu son veau » W.
La femme est Yasôdâ ; quant au tourbillon l'artiste l'a représenté en inclinant
fortement l'arbre. Le petit personnage devant la femme doit être Krsna venant
d'être posé par sa mère qui ne peut plus le porter, mais le bas-relief est abîmé et
l'on ne peut affirmer l'instant auquel se réfère la scène. De toute façon, nous sommes
bien en présence de l'épisode du tourbillon, soit au moment où la mère a posé son
enfant, soit après la mort du démon, quand Krsna revient près de sa mère.
b. Immédiatement sous le panneau que nous venons de décrire (pi. XXIII, a)
n voit au centre, sous une construction légère, un personnage assis en Mahâràjalilâ-
ma. De chaque côté deux hommes à genou lui rendent hommage.
t1) Bhàgavata-Purâna, livre X, ch. vu, 5 à 7; Нагхоаща, ch. lu; Vifnu-Puràna, ch. T. Toutes
les références données sont celles du Bhàgavata-Puràna.
C> Ibid., ch. vu, 18 à a4. .
ÉTUDES D'ICONOGRAPHIE BOUDDHIQUE ET BRAHMANIQUE 263
Nous avons affaire à la scène qui fait suite à l'épisode précédent. Le personnage
central est le Purôhita des Yadus, Garga, qui est venu dans le parc de Nanda pour
imposer un nom aur deux enfants (Rama et Vâsudëva) : .
« Nanda, pénétré à sa vue de la joie la plus vive, alla au devant de lui et, joignant les main*
en signe de respect, il l'honora comme si c'eût été Âdoksaja en personne et s'inclina profon
dément devant lui. Il donna un siège commode au saint solitaire, il lui rendit les devoirs de
l'hospitalité» l1).
Quant au troisième personnage à la gauche des deux précédents, ce n'est qu'un
rsï et sa présence nous informe que nous sommes dans un ermitage.
с Gopura sud, face nord, côté I du plan (pi. XXIV, i).
Le panneau du centre représente un personnage en appui sur ses jambes écartées,
le bras droit élevé en demi-flexion, le bras gauche tendu avec la paume de la main
verticale, luttant avec un cheval cabré. Le chapitre xxxvii du Bhàgavata-Purâna
nous donne la clé de cette scène :
«... Kêcin (envoyé par Kamsa sous la forme d'un cheval gigantesque. . .) ...
ouvrant la bouche fondit soudain sur Hari Krsna, lui enfonça en souriant son bras gauche
dans la gueule. . . я (2).
Cet épisode se retrouve dans l'Inde à PaharpurW.
d. La scène qui se trouve au-dessus du panneau que nous venons de décrire
représente le meurtre de Kamsa par Krsna (pi. XXIV, a) tel que nous le voyons
illustré à Bantay Srëi(4) au Vat Phu(6) et sur des linteaux d'autres monuments.
6. Gopura ouest, face est, côté G du plan (pi. XXV, i).
M. Glaize (*) décrit ainsi la scène du deuxième panneau en partant du bas. « Un
personnage faisant tournoyer un éléphant qu'il tient par une patte». Il y a une
erreur dans la description : l'éléphant n'est pas tenu par une patte, mais par la queue.
Cet épisode provient également du Bhâgavata-Purâna, chap. хин. L'éléphant
Kuvalayâpïda appartenant à Kamsa se précipite sur Krsna :
« [Krsna] lui saisit la queue d'une main vigoureuse et l'entraîna à la distance de vingt-
cinq arcs; ainsi Suparna enlève un serpent en se jouant v .
Enfin, pour parachever ces quelques identifications relatives à la légende de
Krsna au Ëaphuon, voici quelques notes complémentaires concernant les remarques
de M. Glaize.
<»> (») (*) MASI, Ibid., Ibid., ch. ch. 55, nu, xxxvii, p_. 47 i 6. à et 3. pi. XXVIII, ne 3o.
(*) Le temple d'Içvarapura, p. 6a.
(*) BEFEO, II, p. i59.
(•) Loc. cit., 1948, p. 167. - HENRI DEYDIER 264
i° Gopura sud, face
«L'échange d'enfants qui doit préserver de la mort le jeune dieu.» Précisons
que cet épisode se déroule en deux temps : d'une part sur le deuxième panneau
en partant du bas du côté G du plan (pi. XXVI, 9) et d'autre part sur le premier
panneau en partant du bas du côté F du plan (pi. XXV, 9).
La première scène montre deux personnages assis et endormis, à droite d'une
femme qui tend un enfant à un homme se trouvant à gauche.
La deuxième représente une femme inclinée soulevant un enfant dans les bras
et, à sa gauche, une autre agenouillée tenant un bébé sur les genoux.
Aucun doute ne peut subsister quant à la signification de ces deux scènes : il
s'agit bien de l'échange des enfants tel que nous le décrit le chapitre ni du Bhâgavata-
Purâna.
«... Puis au moment où le fils de Sura inspiré par Bhâgavat se préparait à quitter
avec son fils la chambre de la jeune, la Mâyâ du Yoga, Âjâ, naquit au sein de l'épouse de
Nanda. . . . A son arrivée dans le pare de Nanda le fils de Sura y trouva les bergers assoupis
sous l'influence de Nidrâ; il déposa son fils sur la couche de Yasôdà et, lui prenant sa filh,
il revint avec elle à sa demeure я M.
Le premier tableau est parfaitement clair. Les deux personnages endormis sont
Vasudëva et Dëvakï : « l'heure de minuit s'enveloppait de ténèbres lorsque du sein de DèvaJci
à la beauté divine naquit Visnu. . . я W. On les retrouve debout, Dëvakî tendant l'en
fant à Vasudëva. Donc, les deux acteurs principaux de cette scène sont représentés
deux fois dans le même tableau.
Le deuxième panneau représente incontestablement l'échange des enfants
mais un point reste obscur : le texte dit que c'est Vasudëva qui déposa Krsna
sur la couche de Yaaôdâ. Or la scène nous montre deux femmes. L'artiste a-t-il
suivi une recension différente du texte classique? De même que pour le Râmâyana
existait-il des versions locales distinctes de la leçon indienne? Notre bas-relief semble
l'attester et Ц y a là un problème qui trouvera sans doute sa solution le jour où
l'on découvrira les vestiges d'une version khmère du Bhâgavata-Puràna , ou du
Harivamsa.
a° Gopura sud, face sud, côté G (pi. XXVI, Д).
Krsna luttant contre des taureaux à face humaine M.
Il s'agit ici du combat contre le démon Arista <5) qui arrive « dans le pare sous la
forme d'un buffle à la masse et à la bosse gigantesques я. .
« Le Bienheureux, le prenant par les deux cornes, le repousse à dix-huit pas en arrière »...
le buffle revient à la charge, к A ce nouvel assaut, Krsna, le contenant par les deux cornes,
le maîtrisa avec le pied, V étendit à terre, le pressa comme un vêtement humide я (®).
La scène à droite de l'arbre montre Krsna saisissant l'animal par les cornes. Celle
à sa gauche représente Krsna maîtrisant l'animal avec le pied posé sur la tête et
le pressant comme un vêtement humide. On voit très nettement le jeune dieu, tenant
<*> Loe. cit., p. i55.
m Ch. m, 47-5i.
(») Ibid., 8.
<*> M. Glaize, ibid., p. i55.
(*) Ch. xxxTi.
(•) Ibid., i, 11 et i3. ÉTUDES D'ICONOGRAPHIE BOUDDHIQUE ET BRAHMANIQUE 265
le buffle par les deux membres postérieurs écartés, faire subir au corps de l'animal
une demi-torsion.
3° Gopura sud, face sud, côté G (pi. XXVI, 3).
Krsna séparant en deux le mga KâliyaW.
Cet épisode se retrouve traité en raccourci à BantSyt2). Samrê (gopura I est,
linteau d'entrée secondaire sud, face est) et à Koh Ker (linteau ouest de l'entrée
secondaire nord, dans la troisième enceinte sud).
<*) M. Glaize, p. i55. Bhâgavata-Purâna, ch. xvi.
(») Cl. E.F.E.-O., 18 X a4, n° 10.678, et 18 X a4, ne 1911.

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