Lire pour croire : mise en texte de l'emblème et art de méditer au XVIIe siècle. - article ; n°2 ; vol.150, pg 321-351

De
Bibliothèque de l'école des chartes - Année 1992 - Volume 150 - Numéro 2 - Pages 321-351
31 pages
Source : Persée ; Ministère de la jeunesse, de l’éducation nationale et de la recherche, Direction de l’enseignement supérieur, Sous-direction des bibliothèques et de la documentation.
Publié le : mercredi 1 janvier 1992
Lecture(s) : 22
Nombre de pages : 32
Voir plus Voir moins

Jean-Marc Chatelain
Lire pour croire : mise en texte de l'emblème et art de méditer
au XVIIe siècle.
In: Bibliothèque de l'école des chartes. 1992, tome 150, livraison 2. pp. 321-351.
Citer ce document / Cite this document :
Chatelain Jean-Marc. Lire pour croire : mise en texte de l'emblème et art de méditer au XVIIe siècle. In: Bibliothèque de l'école
des chartes. 1992, tome 150, livraison 2. pp. 321-351.
doi : 10.3406/bec.1992.450655
http://www.persee.fr/web/revues/home/prescript/article/bec_0373-6237_1992_num_150_2_450655LIRE POUR CROIRE :
MISES EN TEXTE DE L'EMBLÈME ET ART DE MÉDITER
AU XVIIe SIÈCLE
par
Jean-Marc CHATELAIN
Dans la première partie de L'invention du quotidien, Michel de Certeau a
naguère défini l'acte de lire comme un « braconnage » * . Il entendait souli
gner par là que « lire, c'est pérégriner dans un système imposé (celui du
texte, analogue à l'ordre bâti d'une ville). Des analyses récentes montrent
que 'toute lecture modifie son objet', que (Borges le disait déjà) 'une littéra
ture diffère d'une autre moins par le texte que par la façon dont elle est
lue', et que finalement un système de signes verbaux ou iconiques est une
réserve de formes qui attendent du lecteur leur sens. Si donc 'le livre est un
effet (une construction) du lecteur', on doit envisager l'opération de ce der
nier comme une sorte de lectio, production propre au 'lecteur'. Celui-ci ne
prend ni la place de l'auteur ni une place d'auteur. Il invente dans les textes
autre chose que ce qui était leur 'intention'. Il les détache de leur origine
(perdue ou accessoire). Il en combine les fragments et il crée de l'insu dans
l'espace qu'organise leur capacité à permettre une pluralité indéfinie de
significations »2.
Indissociable de son contexte historiographique, le « braconnage » de
M. de Certeau renvoie non seulement au concept de ruse, dont l'idée doit
beaucoup aux travaux d'anthropologie historique de la Grèce ancienne
menés par Marcel Détienne et Jean-Pierre Vernant3, mais le mot résonne
aussi du souvenir du « bricolage » tel que l'a décrit Claude Lévi-Strauss
dans des pages célèbres de La pensée sauvage*. Tenue par ces deux déter-
1. M. de Certeau, L'invention du quotidien, I : Arts défaire, Paris, 1980, p. 279-296.
2. Ibid., p. 285-286. Les « analyses récentes » dont il est question sont essentiellement
celles qu'a développées Michel Charles dans Rhétorique de la lecture (Paris, 1977).
3. Notamment Marcel Détienne et Jean-Pierre Vernant, Les ruses de l'intelligence, la métis
des Grecs, Paris, 1974.
4. C. Lévi-Strauss, La pensée sauvage, Paris, 1962, p. 26-33. L'héritage de Lévi-Strauss
(et de Certeau) est manifeste dans les récents travaux d'histoire de la lecture menés par
Bibliothèque de l'École des chartes, t. 150, 1992. 322 JEAN-MARC CHATELAIN
minations, la lecture « braconnante » désigne un jeu d'esquives, un en
semble d'appropriations singulières qui, sans être nécessairement formul
ées consciemment par chaque sujet, n'en pervertissent pas moins la
logique normative d'un sens littéral ou d'une vérité de l'œuvre littéraire qui
serait fixée pour toujours, consignée à jamais dans l'intention de l'auteur
qui en constituerait l'arrêt; en quoi l'intuition de la lecture comme « bra
connage », « invention » contre « intention », rejoint aussi une prise de posi
tion polémique dans le conflit fameux qui opposa au milieu des années
1960 Roland Barthes à Raymond Picard5.
A quelle lecture mieux qu'à celle de l'emblème pourrait s'appliquer
l'analyse proposée par M. de Certeau? Emblèmes et devises reposent sur
un principe d'invention qui associe texte épigrammatique et image avec le
souci de tenir ces deux éléments dans un rapport non pas d'illustration,
mais d'obscurité relative : la figure, le texte, mais aussi le lien qui les unit
doivent échapper à l'évidence immédiate. Rien ne doit ici tomber sous le
sens. Avant que Pascal ne dise que « trop de lumière éblouit », Jean Baud
oin, dans un registre moins grave et sans rechercher la charge tragique
qu'aurait pu y mettre Pascal, avait fait graver sur la page de titre de ses
Emblèmes, en 1638, un « emblème de l'emblème » ainsi conçu : l'image
d'une chouette, oiseau de nuit et oiseau de sagesse, chaussée de lunettes, à
la lueur artificielle d'une chandelle, apparaît accompagnée du mot « Nil in
luce videt ». L'art de l'emblème consiste non pas à délivrer en pleine clarté
des significations, d'ordre généralement moral, prêtes à être passivement
reçues par le lecteur, mais à inciter ce dernier à retrouver, en reconstituant
la logique qui a présidé à l'association singulière d'une figure et d'une épi-
gramme, l'évidence du sens derrière le voile qui en porte « absence et pré
sence », le dissimule mais en accuse en même temps la proximité et en
excite d'autant mieux le désir. L'emblème se doit d'abord de désorienter,
d'intriguer. Dès 1565, l'humaniste néerlandais Junius (Adrian De Jonghe),
auteur d'un recueil à"1 Emblemata, formulait cette exigence en recourant à
une expression reprise aux rhéteurs antiques : il faut dit-il, ménager, à
l'emblème un certain « suspense » (dont le principe restera, dans le sens
moderne du mot, celui de toute mise en « intrigue »), tenir en suspens la
Roger Chartier; son résultat le plus évident est la substitution du concept d'« usager du
livre » (ou de l'imprimé) à la figure classique du « lecteur ». Cf. Les usages de l'imprimé, sous
la dir. de R. Chartier, Paris, 1987.
5. M. de Certeau a ainsi placé en tête de son chapitre sur la lecture-braconnage, à titre
d'épigraphe, une phrase de Jean-François Lyotard (« arrêter une fois pour toutes le sens des
mots, voilà ce que veut la Terreur ») qui fait directement écho à l'une des formules les plus
polémiques du Sur Racine de Roland Barthes : « En fait, le coup d'arrêt imposé par le cri
tique à la signification n'est jamais innocent. Il révèle la situation du critique, introduit fatal
ement à une critique des critiques. Toute lecture de Racine, si impersonnelle qu'elle s'oblige à
être, est un test projectif »> (2e éd., Paris, 1979, p. 151; lre éd. : 1960-1963). EN TEXTE AU XVII" SIÈCLE 323 MISES
compréhension du lecteur comme la plaidoirie d'un avocat devait, selon les
préceptes des manuels de rhétorique antique, tenir en suspens l'attention
des juges et de l'auditoire (animos suspensos teuere) 6. Différée, la compré
hension acquiert une prégnance nouvelle une fois qu'elle est acquise. Mais
s'il peut être rémunérateur, ce délai n'en comporte pas moins des dangers
multipliés d'interprétations erronées au regard de l'intention première de
l'auteur, des risques supplémentaires de lectures « braconnées ». Le
P. Dan, décrivant en 1642 le croissant accompagné du motto « Donee
totum impleat orbem », qui formait la devise d'Henri II, en fournit un
exemple d'autant plus remarquable qu'il consiste en un « braconnage »
savant, propre à montrer que le phénomène souligné par Michel de Certeau
n'est pas le privilège des lectures dites « populaires » :
« Plusieurs rendent différentes raisons de cette devise. Il y en a qui croyent que
ce prince [Henri II] la prit en consideration de Diane de Poitiers duchesse de
Valentinois, laquelle estoit en grand credit auprès de luy, et qu'il representoit par
ce croissant de lune, à qui les poètes font porter le nom de Diane.
Quelques autres disent que ce fut à dessein de contrecarrer l'orgueil et le faste
de Charles-Quint, qui avoit pour devise les colonnes d'Hercule, avec cette inscrip
tion : Plus ultra. Plus oultre; pour signifier qu'il pousseroit ses conquestes plus
avant que celles de cet héros de l'Antiquité, osant mesme se promettre la France :
ce qui obligea ainsi Henry II à prendre telle devise, pour dire que si la vanité et
l'ambition de l'Empereur le poussoient jusques à ce point, nostre grand roi Henry
passeroit bien plus avant, jusques à ce qu'il eust conquis tout le monde, désigné
par ce mot d'orbis, ou de rond, figure de toute la terre.
Mais j'aime bien mieux m'arrester à la créance de ceux qui asseurent que
Henry II prit cette devise pour faire paroistre le désir qu'il avoit de conserver
l'Eglise catholique, troublée en France et ailleurs par les protestans religionnaires
qui commençoient alors, desquels il faisoit un juste châtiment. De fait que l'Eglise
dans les lettres sainctes est souvent figurée sous ce symbole de la lune 7. »
L'éventail des significations possibles déployé par le P. Dan repose sur
une typologie traditionnelle des devises : devises d'amour profane, devises
d'armes, devises d'amour divin8. Le fait de tirer l'interprétation de la
devise d'Henri II du côté de cette dernière catégorie correspond, en 1642,
à la lecture naturelle d'un prêtre catholique dont la parole s'inscrit dans un
horizon que caractérise l'attente d'une révocation de l'édit de Nantes, d'un
6. Hadrianus Junius, Emblemata, Anvers, 1565, p. 65. Voir la citation complète à la
note 18.
7. Le P. Pierre Dan, Le trésor des merveilles de la maison royale de Fontainebleau, Paris,
1642, p. 191-192.
8. Sur les différents types de devises et leurs thématiques, voir l'ouvrage classique de
Mario Praz, Studies in seventeenth-century imagery, 2e éd., Roma, t. I, 1964. 324 JEAN-MARC CHATELAIN
événement qui pourrait sceller l'unité retrouvée de la foi religieuse et de la
foi monarchique. L'interprétation catholicisante de la devise d'Henri II est
une manière de lire dans le passé dynastique de la Maison de France une
promesse de nature à légitimer la politique de révocation couverte menée
par Louis XIII, lequel en retire au demeurant la gloire d'accomplir, comme
un instrument de la Providence et une figure d'apocalypse, une prophétie
déjà ancienne. Lecture stratégique, par conséquent, qui « braconne »
l'emblème royal en exploitant son incertitude comme on ouvre une brèche.
La relative obscurité de l'emblème permet de substituer avec facilité à
l'horizon de signification visé à l'origine par l'emblémiste un horizon nou
veau qui obnubile le précédent. Sous lui s'organise une lecture qui construit
l'interprétation sur le mode d'une appropriation « sauvage », par le jeu
d'une sollicitation placée sous le signe de la subjectivité puisque déter
minée par la situation singulière (historique, sociale, religieuse) de chaque
lecteur.
L'insécurité du sens emblématique, sa nature ondoyante ne rendent que
plus remarquable et étonnante la prolifération des livrets d'emblèmes rel
igieux publiés par le clergé catholique à l'époque de la contre-Réforme.
Sous l'impulsion toute particulière des Jésuites, l'emblème de piété devient
un instrument privilégié de diffusion du discours dogmatique et normatif de
l'Eglise au lendemain du concile de Trente. On a pu assimiler ce phéno
mène à un déclin du livre d'emblèmes, dont, pour se plier à la destination
catéchétique qu'on lui assigne, la formalisation se radicalise et ouvre l'ère
d'une production de série caractérisée par sa répétitivité. À quoi ressemble
mieux un livre d'emblèmes du P. David, qu'un autre livre d'emblèmes
du P. David? A combien d'autres recueils a pu donner lieu, jusqu'au
XVIIIe siècle, le recueil des Pia desideria du P. Hermann Hugo? Mais la
répétition est en elle-même l'indice des enjeux particuliers qui s'attachent à
la pratique tridentine de l'emblème. Les Jésuites travaillent de l'intérieur le
modèle de Y emblema triplex tel qu'il s'est progressivement mis en place
depuis la première parution des Emblèmes d'Alciat, en 1531 : sur le fonde
ment de ce modèle originel, ils inventent de nouvelles formules de mise en
texte qui visent à déjouer par avance l'éventuel « braconnage » du lecteur
sans rien retrancher du désir et du plaisir qui s'attachent au dévoilement de
l'emblème. L'« obscurité relative » a une puissance de séduction dont
l'Eglise tridentine cherche, dans son offensive mondaine, à tirer le meilleur
parti; mais par elle il s'agit aussi de ruser avec la ruse, de braconner le bra
connage, ou du moins de le désamorcer. C'est à cette seule condition que
l'Eglise peut non seulement détourner avec le plus de succès les âmes chré
tiennes des vanités du monde vers la Vérité de l'Au-delà, mais aussi entre
tenir la tension essentielle d'une piété renouvelée, partagée entre deux ex
igences : l'approfondissement personnel de la Parole que chaque chrétien EN TEXTE AU XVIIe SIÈCLE 325 MISES
réalise dans l'intimité de la méditation ; l'intégration de chaque sujet à une
Eglise soudée par l'unité très ferme d'un corps de doctrine.
La première édition des Emblèmes d'Alciat remonte à 1531, publiée à
Augsbourg par l'éditeur Steyner à l'insu de l'auteur9. L'importance de ce
premier livret tient moins à sa qualité d'édition originale, en tant que telle
caractérisée d'abord par l'abondance des corruptions textuelles, qu'au fait
que Steyner a imaginé de publier les épigrammes poétiques composées par
Alciat en accompagnant chacune d'entre elles d'une gravure sur bois due à
l'artiste augsbourgeois Jörg Breu. Bien qu'Alciat, sensible à la seule qualité
philologique d'établissement du texte imprimé, n'ait, semble-t-il, jamais
prêté le moindre intérêt à cette formule d'édition illustrée10, le libraire pari
sien Chrétien Wechel reprit et perfectionna l'idée de Steyner lorsqu'à partir
de 1534 il entreprit de faire paraître plusieurs éditions des Emblèmes11 . La
publication du livret d'Alciat par Wechel en 1534 constitue assurément
9. Andrea Alciati, Emblematum liber, Augsbourg, Heynrich Steyner, 1531, in-12. Cette
première édition connut deux tirages successifs à quelques semaines d'intervalle en raison
de la très piètre qualité du texte du premier tirage. Steyner publia ensuite trois nouvelles édi
tions au format in-8°, respectivement en 1532, 1533 et 1534. Cf. Georges Duplessis, Les
emblèmes d'Alciat, Paris, 1884, nosl à 5.
10. La question reste toutefois discutée. Dans un article paru en 1968, Hessel Miedema a
tenté d'établir que l'emblème n'était pour Alciat qu'« une forme particulière d'épigramme »
{The term emblema in Alciati, dans Journal of the Warburg and Courtauld Institutes, t. 31,
1968, p. 234-250), prenant ainsi le contrepied de la thèse exposée à la fin du XIXe siècle par
Max Rubensohn, qui avait cru pouvoir montrer qu'Alciat s'était activement occupé de l'illu
stration de son recueil en la confiant à son compatriote Bernardo Zenale {Griechische Ep
igramme und andere kleine Dichtungen in deutschen Uebersetzungen des 1 6. und 1 7. Jahrun-
derts, Weimar, 1897, p. lxv-lxvii) : l'emblème aurait donc été entendu dès l'origine comme
association de texte et d'image. Holgar Homann est revenu sur cette question en 1971 en
suggérant qu'Alciat n'avait pas lui-même désigné l'artiste qui réaliserait les gravures desti
nées à accompagner ses épigrammes, mais avait toutefois envisagé dès l'origine la présence
de figures aux côtés des compositions poétiques {Studien zur Emblematik, Utrecht, 1971,
p. 35-40). Plus récemment le problème a de nouveau été évoqué par Claudie Balavoine, qui
se rallie à la thèse de Miedema {Les Emblèmes d'Alciat : sens et contresens, dans L'emblème à
la Renaissance, dir. Yves Giraud, Paris, 1982, p. 49-60).
11. Andrea Alciati, Emblematum libellus, Paris, Chrétien Wechel, 1534, in-12. Cette pre
mière édition parisienne connut deux nouvelles éditions au format in-12 chez le même
Wechel en 1535 et 1536; puis en 1536 Wechel fit également paraître la première traduct
ion française de l'œuvre {Livret des emblèmes de maistre André Alciat mis en rymefrançoise et
présenté à Monseigneur l'Admirai de France). On recense au total neuf éditions de la version
latine originale et quatre éditions de la traduction française, parues chez Wechel de 1534 à
1545, soit au format in-8° soit au format in-12. Sur l'ensemble de ces éditions, voir
G. Duplessis, op. cit., p. 12-19. 326 JEAN-MARC CHATELAIN
l'une des décisions les plus importantes de toute l'histoire de l'emblémat
ique des XVIe et XVIIe siècles. L'innovation essentielle de Wechel consista à
accorder l'unité intellectuelle de l'emblème, comme association d'un texte
et d'une figure, à l'unité visuelle de la page. Chaque page du livret publié
en 1534 contient les éléments suivants : un éventuel titre (lemma ou inscrip-
tio); une figure gravée (icon); une épigramme (subscriptio). Cette triparti-
tion définit le système de Yemblema triplex, que chaque emblème ne réalise
pas nécessairement, car le titre demeure facultatif, mais vers lequel
il tend. La mise en page inventée par Wechel soulignait que les différents
éléments du système n'avaient aucune existence autonome, mais étaient au
contraire les articulations internes d'une seule unité intellectuelle dont la
corrélative unité visuelle de la page permettait une saisie globale par l'oeil
du lecteur, antérieure à la lecture détaillée et analytique de chaque partie.
Plusieurs grands éditeurs d'emblèmes du XVIe siècle, Denis Janot à Paris,
Guillaume Rouillé et Macé Bonhomme à Lyon, Christophe Plantin à
Anvers, imaginèrent à leur tour d'imprimer sur chaque page un encadre
ment gravé englobant les trois éléments constitutifs de l'emblème 12. La fo
rmule ne fut toutefois qu'irrégulièrement suivie. En revanche la mise en
page inventée par Wechel fut appliquée avec une remarquable constance
dans l'immense majorité des recueils d'emblèmes publiés ultérieurement.
Le format le plus courant d'un livret restera aussi, après
Wechel, celui d'un petit in-octavo, dont l'espace de la page demeure à la
mesure de ce que peut instantanément embrasser un coup d'œil.
L'évolution du genre se précipite autour des années 1550, à une époque
où, en France, le dynamisme de l'emblème comme mode éditoriale s'est
transporté de Paris à Lyon, où quelques grands libraires et imprimeurs
(Guillaume Rouillé, Macé Bonhomme, Jean de Tournes) parviennent à
organiser une véritable rencontre entre la richesse d'un milieu humaniste
florissant et la présence de graveurs sur bois de grand talent, parmi les
quels l'histoire de l'art a surtout retenu les noms de Bernard Salomon et
Pierre Eskreich 13. L'humaniste lyonnais Barthélémy Aneau fait paraître en
1549, sur les presses de Guillaume Rouillé et de Macé Bonhomme, avec
une série de bois exécutés par Eskreich, une traduction française des
12. Voir en particulier, outre les éditions successives des Emblèmes d'Alciat : pour Janot, à
Paris, le Théâtre des bons engins de Guillaume de la Perrière (1539) et Y Hécatomgraphie de
Gilles Corrozet (1540); pour Bonhomme, à Lyon, la Morosophie de La Perrière (1553) et
le Pegme de Pierre Cousteau (1555); pour Plantin, à Anvers, les recueils d'emblèmes de
Joannes Sambucus (1564) et Hadrianus Junius (1565).
13. Voir Natalie Z. Davies, Le monde de l'imprimerie humaniste : Lyon, dans Histoire de
l'édition française, dir. Roger Chartier et Henri-Jean Martin, Paris, t. I (1982), p. 255-277.
Sur le rôle joué tout particulièrement par Jean Ier de Tournes, voir H.-J. Martin, Histoire et
pouvoirs de l'écrit, Paris, 1988, p. 240. EN TEXTE AU XVIIe SIÈCLE 327 MISES
Emblèmes d'Alciat qui renouvelle, en l'adaptant à un canon humaniste de la
langue vulgaire, la première traduction de Jean Le Fèvre qu'avait publiée
Wechel en 1536. Mais Aneau met aussi de l'ordre dans le savant dé
sordre d'Alciat. Alors que le poète avait soigneusement évité toute distribu
tion thématique de ses épigrammes afin de ménager à son recueil un effet
de diversité et de diligente négligence, Aneau les regroupe au contraire
sous quelques grandes catégories unificatrices : l'amour, l'honneur, la jus
tice, etc. Le livret d'Alciat se transforme alors en un pur recueil de « lieux
communs » de philosophie morale 14 . Grâce à la brièveté de la formulation
épigrammatique et aux pouvoirs de l'image, qu'à la Renaissance on attr
ibue, sur le fondement d'un topos constant depuis l'Antiquité, au fait que la
vue assure une perception plus forte et, partant, plus durable qu'aucun
autre sens, l'emblème a de lui-même une propension naturelle à se
loger dans la mémoire du lecteur, à venir, comme le dit dans les années
1550 Jean de Tournes, « tapisser les chambres de sa mémoire »15. L'entre
prise d'Aneau exploite cette virtualité : rattachés chaque fois à une catégor
ie bien définie de propositions, resitués dans la géographie intellectuelle
d'un espace logique familier, les emblèmes d'Alciat constituent moins un
recueil d'inventions poétiques qu'un répertoire d'arguments appelés à être
détachés de leur conservatoire imprimé pour venir, par le jeu de la
mémoire de l'orateur ou de l'écrivain, nourrir de nouveaux discours16.
Cette entrée de l'emblème dans l'arsenal de l'argumentation est certaine
ment un événement décisif pour comprendre qu'à partir de l'extrême fin du
XVIe siècle les Jésuites aient pu récupérer l'emblématique comme support
d'un discours théologique.
L'innovation apportée en 1555 par le Pegme de Pierre Cousteau s'inscrit
14. Emblemata Andreae Alciati... locorum communium ordine, ac indice novisque posterio-
rum eiconibus aucta, Lyon, Guillaume Rouillé, 1548, in-12. On rencontre également des
exemplaires à l'adresse du libraire-imprimeur Macé Bonhomme, qui partagea l'édition avec
Rouillé (G. Duplessis, op. cit., nos41 et 42). Le Président Baudrier précise qu'on recense,
de 1548 à 1616, plus de trente-cinq rééditions ou nouvelles émissions des emblèmes
d'Alciat à l'adresse soit de Rouillé et Bonhomme, soit des héritiers de Rouillé, qui recueill
irent les bois gravés employés pour l'illustration (Bibliographie lyonnaise, Paris-Lyon, 1895-
1921, t. IX, p. 144). La nouvelle traduction française des emblèmes d'Alciat que rédigea
Barthélémy Aneau, dans une langue beaucoup plus moderne que celle de l'édition Wechel
publiée en 1536, parut pour la première fois en 1549, également éditée à Lyon par Guil
laume Rouillé (Emblèmes d'Alciat de nouveau translatez en françois vers pour vers jouxte les
latins ordonnez en lieux communs, avec briefves expositions, et figures nouvelles appropriées
aux derniers emblèmes; cf. Baudrier, op. cit., p. 158).
15. Dans la préface qu'il rédigea pour les Quadrins historiques de la Bible de Claude Para-
din, en 1553. Sur ce texte, voir infra.
16. Sur l'importance des recueils de lieux communs de la fin du XVe siècle jusqu'au
XVIIe, cf. Bernard Beugnot, Florilèges et Polyantheae : diffusion et statut du lieu commun à
l'époque classique, dans Études françaises, t. 13, 1977, p. 119-141. JEAN-MARC CHATELAIN 328
dans le droit fil de celle d'Aneau. Le Pegme est le premier recueil d'em
blèmes à comporter une suite de narrationes philosophicae 17. Après Coust
eau, l'emblématique continuera à désigner sous le nom de narratio ou nar-
ratio philosophica un discours explicatif généralement placé à la suite
immédiate ou en regard de l'emblème auquel il se rapporte. Comme la dis
tribution d'Aneau par « lieux communs », mais avec moins d'économie,
l'interprétation délivrée dans les narrationes permet de rapporter chaque
emblème à une catégorie générale de propositions qui aide en quelque
sorte à l'indexer. Au demeurant, l'apparition de ce nouvel élément ne
remet pas en cause l'unité trinitaire de Yemblema triplex, mais tendrait plu
tôt à l'accuser davantage : la narratio n'appartient pas à strictement parler à
l'emblème, au point que Junius pourra, même si une telle décision reste
exceptionnelle, refuser de faire imprimer chaque narratio à la suite de
chaque emblème, préférant une disjonction totale qui rejette en bloc
l'ensemble des narrationes en fin de volume 18. La narratio ne complète pas
l'emblème, mais se superpose à lui comme un commentaire qui vise à
déplier dans le développement d'une « oraison solue » ce que l'emblème
imprime à la fois dans le repli d'une forme laconique et dans l'instantanéité
d'une saisie visuelle globale. Ce faisant, le commentaire n'a pas seulement
pour fonction d'expliquer, mais aussi d'aider à la mémorisation, par un
effet d'« allongement » dont il est possible de rendre compte dans les
termes mêmes qu'utilisait saint Augustin dans un passage du livre XI des
Confessions où il décrivait les moments successifs de la lecture recitative :
« Je me prépare à chanter un chant que je connais. Avant que je commence, mon
attente se tend vers l'ensemble de ce chant; mais quand j'ai commencé, à mesure
17. Pegma, cum narrationibus philosophicis, Lyon : Macé Bonhomme, 1555, in-8°;
cf. Baudrier, op. cit., t. X, p. 247-248. Une préfiguration de la « narratio philosophica »
apparut en 1549 dans l'édition des emblèmes d'Alciat traduits par Aneau; mais les quelques
lignes explicatives d'Aneau sont loin d'atteindre l'ampleur d'un véritable discours qu'elles
prendront dans le Pegme de Cousteau. Sur les brefs textes explicatifs rédigés par Aneau,
pour vraisemblablement pallier l'excès d'obscurité né de la densité de sa traduction, voir Ali-
son Saunders, The long and the short of it : structure and form in the early French emblem
book, dans The European emblem, selected papers from the Glasgow conference 11-14 August
1987, ed. B. F. Sholz, M. Bath and D. Weston, Leiden, 1990, p. 55-83.
18. Junius écrit dans l'avertissement au lecteur placé en tête des narrationes de son
recueil : « Non enim ignoramus, eo plus venustatis et gratiae istiusmodi scriptis accedere, quo
ingenium acuunt magis; hoc est, quo suspensum diutius et sollicitum lectoris animum tenent;
majoreque postea, quam intelliguntur, cum voluptate in sui admirationem rapiunt : praesertim
cum apte subtiliterque inventa solidi quid et praeclari jucunda obscuritate, quasi obtento vélo,
tegunt. Itaque, etsi amicorum nonnulli melius legentium aviditati consultum iri putarent, si
unicuique symbolo sua interpretatio statim subjungeretur, nos satius tarnen esse judicavimus,
ordinem plane diversum sequi : et alteram quasi operis partent ipsumfacere commentarium. »
(Emblemata, Anvers, 1565, p. 65). MISES EN TEXTE AU XVIP SIÈCLE 329
que les éléments prélevés de mon attente deviennent du passé, ma mémoire se
tend à son tour ; et les forces vives de mon activité sont distendues, vers la
à cause de ce que j'ai dit, et vers l'attente à cause de ce que je vais dire. Néanmoins
mon attention est toujours là, présente; et c'est par elle que transite ce qui était
futur pour devenir passé. Plus cette action avance et avance, plus s'abrège l'attente
et s'allonge la mémoire, jusqu'à ce que l'attente tout entière soit épuisée, quand
l'action tout entière est finie et a passé dans la mémoire 19 . »
L'introduction de la narratio philosophica crée, au cœur de la lecture de
l'emblème, un semblable effet de distension. L'obscurité relative de
l'emblème engendre l'attente d'une elucidation qui le tire vers la clarté, qui
retire le sens caché vers l'évidence; la disposition typographique sur l'unité
visuelle de la page concentre le regard du lecteur et accroît ainsi l'intensité
de son attention présente; le développement explicatif de la narratio
ramène progressivement vers un territoire de connaissance où toute tension
est résolue et imprime d'autant mieux l'emblème dans la mémoire qu'il
analyse ses différents éléments dans le mouvement d'une « rumination ».
Les possibilités ainsi offertes par l'emblématique ont été assez rapide
ment saisies par quelques auteurs spirituels de la seconde moitié du
XVIe siècle. Le premier recueil d'emblèmes exclusivement religieux passe
pour être celui de Georgette de Montenay, publié pour la première fois à
Lyon en 1571, avec une suite de figures gravées sur cuivre par l'artiste lor
rain Pierre Woeriot20. Le recueil d'emblèmes sert de support à un discours
d'inspiration protestante, d'ordre théologique et polémique. Mais le souci
didactique tend à répudier de l'emblème toute obscurité21 : les huitains
rédigés par Georgette de Montenay et les gravures de Pierre Woeriot entre
tiennent le plus souvent des rapports de description et d'illustration.
Il revient davantage à Benito Arias Montano, l'aumônier de Philippe II,
d'avoir le premier exploité toutes les virtualités de l'emblème à la fois
comme support d'une vérité théologique et comme soutien d'une pratique
de piété. L'année même où Georgette de Montenay publie à Lyon ses
Emblèmes ou devises chrestiennes, Arias Montano fait paraître à Anvers,
sur les presses de son ami Christophe Plantin, ses Humanae salutis
19. Confessions, XI, xxviii, 38, dans Oeuvres de saint Augustin, t. XIV, trad. E. Tréhorel et
G. Bouissou, Paris, 1962 (Bibliothèque augustinienne), p. 336-337.
20. G. de Montenay, Emblèmes ou devises chrestiennes, Lyon, Jean Marcorelle, 1571. Sur
Georgette de voir les travaux récents de Régine Reynolds-Cornell, Reflets d'une
époque : les Devises ou emblèmes chrestiennes de Georgette de Montenay, dans Bibliothèque
d'Humanisme et Renaissance, t. 48, 1986, p. 373-386, et Witnessing an era : Georgette de
Montenay and the « Emblèmes ou devises chrestiennes », Birmingham, 1987.
21. Voir à ce sujet les remarques de Paulette Choné dans Emblèmes et pensée symbolique
en Lorraine (1525-1633), Paris, 1991, p. 568-626.
BIBL. ÉC. CHARTES. 1992. 2 22

Soyez le premier à déposer un commentaire !

17/1000 caractères maximum.