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La música de cámara en el siglo XIX español

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68 pages
Colecciones : TFM. Máster en Música Hispana
Fecha de publicación : 2009
[ES]El propósito de este estudio ha sido esencialmente trabajar el desarrollo del género camerístico en España a lo largo del siglo XIX promovido especialmente por las sociedades de música de cámara que aparecieron a lo largo del siglo. Para ello se llevará a cabo una documentación sobre el panorama socio-histórico y político que estuvo íntimamente ligado a la sucesión de acontecimientos que tuvo lugar en la vida musical del momento.[EN]The purpose of this study was essentially work the chamber music genre's development in Spain during the nineteenth century, promoted especially by the chamber music societies that appeared throughout the century. This will take out a dossier on the socio-historical overview and policy was closely linked to the succession of events that took place in the musical life at the moment.
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LA MÚSICA DE CÁMARA

ESPAÑOL

EN EL SIGLO XIX

TRABAJO FIN DE MÁSTER

Beatriz Hernández Polo
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Tutor: José Máximo Leza Cruz
Universidad de Salamanca

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Beatriz Hernández Polo.
La música de cámara en el siglo XIX

Beatriz Hernández Polo.
La música de cámara en el siglo XIX

ÍNDICE
Introducción_________________________________________4
Objetivos del estudio__________________________________5
Estado de la cuestión__________________________________8
Metodología y fuentes_________________________________10
La Música de Cámara en España en el siglo XIX
1.

Definición de Música de cámara____________________
_
___11

2.

La música de cámara en el siglo XIX_____________________15

3.

Panorama sociopolítico, cultural y musical en la España del siglo
XIX_______________________________________________18

4.

Panorama de la música de cámara en la España
decimonónica________________________________________29

5.

El asociacionismo en el siglo XIX español_________________34

6.

Sociedades de música de cámara en España en el sigol XIX

6.

1 Las sociedades de música de cámara en Madrid____________37

a.

La Sociedad de Cuartetos__________________________38

b.

La Sociedad de Música Clásica di Camera_____________45

6.2

Las sociedades de música de cámara en Barcelona_________47

6.3

Las Sociedad de Cuartetos de Zaragoza__________________48

7.

Los espacios para la música de cámara: Salones y Cafés_______50

8.

La práctica musical doméstica: el piano y la cancinó lírica
española_____________________________________________56

9.

Compositores españoles y su música de cámara______
_
______58

Arriaga______________________________________________58
Bretón_______________________________________________59
Chapí________________________________________________61
Conclusiones_______________________________________________63
Bibliografía________________________________________________66

3

Beatriz Hernández Polo.
La música de cámara en el siglo XIX

INTRODUCCIÓN
La música de cámara siempre ha sido un género de minorías, relegado al ámbito
palatino a lo largo del siglo XVIII. Sin embargo, con la entrada en la corte de
influencias italianas, el gusto musical va a ir orientándose hacia la ópera italiana, un
género cuyos elementos argumentales y visuales lo hacen atractivo y accesible al
público español del periodo. Durante el siglo XIX, buena parte de los esfuerzos de los
compositores españoles se centraron en la cuestión de la búsqueda de una ópera
nacional equivalente a la existente en Francia, Italia o Alemania. Este afán va a
desplazar el interés por la música instrumental al menos durante la primera mitad del
siglo XIX. A lo largo de este tiempo los lugares de consumo de este tipo de música van
a ser fundamentalmente salones privados con un público selecto de eruditos,
inalcanzable, por lo tanto para el resto de la sociedad que no estuviera vinculado a estos
círculos.
En la segunda mitad del siglo XIX algo cambia con la fundación de la Sociedad de
Cuartetos de Madrid (1863) y la Sociedad de Conciertos (1866). Desde este momento,
el libre acceso a esta actividad musical previo pago de la entrada, comienza a acercar el
género instrumental a la sociedad española del momento. No obstante el público que
asiste a las sesiones de música de cámara no será ocmparable con la cantidad de público
de la ópera, la zarzuela o las sinfonías. Como bien indica Judith Etzion, esta música se
considera “Música Sabia” por su mayor complejidad, y por lo tanto destinada a un
público cuanto menos aficionado a la música. En cuanto a nuestros compositores, al
parecer, no despuntaron en este género, teniendo en cuenta la escasa interpretación de
repertorio camerístico español en los ciclos de conciertos que se organizaron, en los
cuales se mostraba una notable preferencia por el repertorio internacional, bien fuese la
ópera italiana o la música instrumental de Haydn, Mozart o Beethoven.
Realmente es muy posible que la música de cámara no haya despertado el interés de los
investigadores por la misma razón que no fue plato principal de los compositores
españoles del XIX. En primer lugar porque se trata de un género íntimo, compuesto para
minorías, para salones, aristocracia y nobleza, como venía siendo en el siglo XVIII. En
segundo lugar por el surgimiento de las orquestas, que llamaron la atención de los
compositores por sus nuevas posibilidades tímbricas. En tercer lugar porque la música
española de este género a lo largo del XIX, tanto le repertorio interpretado como el

4

Beatriz Hernández Polo.
La música de cámara en el siglo XIX
repertorio compuesto, parece estar redundando en la tradición, ya que se encuentra
claramente vinculado con la práctica clásica, con aHydn a la cabeza de la composición
cuartetística. Y es que nos encontramos en un periodo de crisis, donde confluyen las
fuerzas liberales con las tradicionalistas, donde hay un hondo deseo de dejar de estar a
la cola de Europa en el panorama musical, pero mostrando también nuestros símbolos,
de ahí que la preocupación mayor de los compositores de la época sea crear una ópera
nacional, al igual que ya se había consolidado la ópera italiana, la francesa y la alemana.
De este modo, el interés compositivo se desvió hacai el género teatral, desembocando
los esfuerzos en la aparición de la zarzuela que será una de las señas de identidad del
país y que, aunque discutidamente, estará a la altrua del género operístico. Los
estudiosos y musicólogos, al igual que los compositores, han sido absorbidos por un
lado por el género chico, los libretos y la picaresca de la zarzuela así como por la
“novedad” tímbrica orquestal que empieza a denotar los ecos del nacionalismo que está
por venir con Falla, Turina o Granados ya en el siglo XX. Así el género íntimo, el
pequeño conjunto instrumental del XIX ha sido nublado por la misma polémica musical
que mantuvo en vilo durante décadas el panorama musical español.
OBJETIVOS DEL ESTUDIO
En primer lugar, cabe aclarar que el propósito de este trabajo es que sea un primer
acercamiento a un tema que trataré de desarrollar a lo largo de los próximos años en lo
que pretende ser un estudio de mayor profundidad, más focalizado en la segunda mitad
del siglo, cuando se comienza a gestar un gran interés por el género camerístico,
relativamente abandonado durante la primera mitad del XIX. En base a ello, es posible
que no se hayan podido dilucidar todas las cuestiones que pueden plantearse a la hora de
abordar un trabajo de tal envergadura, no obstante sí que se ha tratado de dejar puertas
abiertas al debate y a la discusión.
Nuestro propósito a lo largo de este estudio ha sido esencialmente trabajar el desarrollo
del género camerístico en España a lo largo del silgo XIX promovido especialmente por
las sociedades de música de cámara que aparecieron a lo largo del siglo. Para ello se
llevará a cabo una documentación sobre el panoramas ocio-histórico y político que
estuvo íntimamente ligado a la sucesión de acontecimientos que tuvo lugar en la vida
musical del momento. Del mismo modo, se estudiarán las sociedades y los aspectos

5

Beatriz Hernández Polo.
La música de cámara en el siglo XIX
relativos a los espacios de interpretación, por lo general bastante escasos, como lo
atestigua en el caso madrileño el hecho de que el Salón Romero fuese compartido por
las dos sociedades de música de cámara que convivieron en Madrid en 1889-1890, la
Sociedad de Cuartetos y la de Música Clásica di Camera. Se tratará de documentar por
tanto los intérpretes que colaboraban en este tipo de repertorio, los intereses que movían
a este tipo de sociedades, cómo y dónde se mantenían y cómo eran recibidas por el
público.
Estudiaremos así las ciudades que son foco principal de este repertorio, a través de los
programas culturales y los documentos de prensa. Por otro lado, para comprender la
consideración e integración del género en la socieadd, debemos estudiar las críticas y
testimonios que nos darán cuenta de los intereses, gustos y expectación musical de la
época, ya que el fin último de toda música es su interpretación y por ende la recepción
de los auditores.
Una parte importante de nuestras preguntas están encaminadas a afrontar el repertorio
de los compositores españoles de la época con el fni de comprender cómo se entendía el
género en nuestro país en la segunda mitad del siglo XIX. En definitiva, con todo ello
intentaremos dilucidar quienes fueron los receptores de esta música, con qué fines se
compuso, cual fue el balance de la acogida de este tipo de música, cuál era el entorno
propicio para el desarrollo del género, qué requistios debían cumplir los intérpretes y
cuáles eran los criterios que se tenían a la hora de su elección, cuáles eran las
agrupaciones más frecuentes, las más interesantes

lyas más aceptadas.
Para terminar, hay que tener en cuenta el escaso y casi nulo estudio del repertorio de los
compositores españoles de la segunda mitad del siglo XIX, lo que implica que una parte
importante de dicho repertorio se encuentra aún sin editar. Nuestro interés estriba
especialmente en concienciar a los musicólogos de lo poco conocido que es este
periodo, y no precisamente por falta de fuentes, con lo que en el fin último deseado de
un trabajo de mayor envergadura sobre el tema, sería la difusión de este repertorio,
promoviendo la edición de obras inéditas del reperotrio camerístico de los compositores
españoles del momento con vistas a una posterior interpretación.
De manera sintetizada y definida estos serían los objetivos principales sobre los
que se ha llevado a cabo el trabajo:

6

Beatriz Hernández Polo.
La música de cámara en el siglo XIX

1.

Cotejar los estudios y trabajos realizados desde la Musicología
relacionados con la evolución, técnicas y difusiónd e la música de cámara
en el siglo XIX.
2.

Presentar el desarrollo de la música de cámara en España el siglo XIX.
3.

Estudiar y comprender el entorno donde se localizaban los principales
focos de la música de cámara en España en la segunda mitad del siglo XIX
4.

Comprender y estudiar las costumbres y necesidades musicales de nuestro
país en dicho periodo.
5.

Estudiar, a través de las críticas y testimonios conservados, el papel de los
intérpretes españoles dentro de las sociedades o argupaciones de música de
cámara
6.

Comparar los rasgos estilísticos de la música de cámara española con los
de la música europea del mismo género.
7.

Analizar contextual y estructuralmente una muestra de la música de cámara
española, así como de sus compositores.
8.

Promover el interés por el repertorio instrumental-camerístico, de los
compositores españoles de la segunda mitad del siglo XIX.
9.

Contrastar la recepción y difusión de la obra camreística de autores
españoles por el público español de la segunda mitad del XIX con la
recepción de las obras del mismo género de procedencia europea.
10.

Estudiar, a través de las críticas periodísticas, testimonios y documentos la
recepción de la música de cámara española de la seugnda mitad del XIX
desde su composición hasta la actualidad.

7

Beatriz Hernández Polo.
La música de cámara en el siglo XIX

ESTADO DE LA CUESTIÓN
La música de cámara durante el siglo XIX no ha sido apenas foco de interés de la
investigación musicológica española. Las fuentes
b
iliográficas de las que disponemos
son en su mayor parte artículos y secciones de una fuente de contenido más global. Esto
parece reflejar una realidad del propio siglo XIX que, como se ha dicho mostró un
mayor interés por el género dramático. Los estudio sde la obra instrumental, de hecho
han sido encaminados sobre todo a la música sinfónica con trabajos como los de Ramón
Sobrino, con su trabajo sobre la Sociedad de Conciertos y la música sinfónica del siglo
XIX, mientras que no existe esta misma sistematización de datos en el caso de la música
de cámara.
La música de cámara del siglo XIX en España ha despertado así poco interés en general
por parte de los investigadores, sin embargo, como contextualización y revisión de la
evolución de la música de cámara en España hasta elperiodo de estudio, podemos
encontrar trabajos como el de José Subirá sobre lam úsica palatina entre finales del siglo
XVIII y principios del XIX. Aunque, más acorde con nuestros intereses en esta
investigación son las que nos ilustran sobre la consideración y aceptación de la música
de cámara en el siglo XIX, tanto por parte de los músicos como por parte del público.
Entre estos materiales tenemos el artículo sobre la Música Sabia de Judith Etzion o el
trabajo de García del Busto, que titula “La música de cámara, Cenicienta del
romanticismo español” dentro de la compilación de artículos sobre el romanticismo
español.
También resultan fundamentales historiografías como las de Subirá, Rafael Mitjana o
trabajos más recientes como los de Carlos Gómez Amta, tanto su monografía de
Alianza del XIX como su artículo de
Sinfonismo y Música de Cámara en el siglo XIX en
España
o la compilación de artículos sobre la Música española del siglo XIX en España,
editado por Celsa Alonso y Emilio Casares. Por otro lado contamos con trabajos
orientados a ejemplos concretos de focos de la música de cámara en la España
decimonónica, como sería el caso de los artículos de Mónica García Velasco y el de
María Almudena Sánchez sobre la Sociedad de Cuarteots de Madrid y la Sociedad de
Música Clásica di Camera respectivamente. Además, atmbién nos resultan de interés
trabajos como el de Castro y Serrano sobre los Cuartetos del Conservatorio de Madrid.

8

Beatriz Hernández Polo.
La música de cámara en el siglo XIX
Al margen de estos artículos más concretos, a la hroa de ponerse a trabajar, es necesario
recurrir a diversas fuentes que completen ciertas lagunas y aclaren algunos aspectos
como el
Diccionario de la Música Española e Hispanoamericana
de Emilio Casares,
donde voces como la de “Salones” o “Sociedades” nos pueden ayudar a comprender
aspectos que influyeron directamente en el desarrollo de la música de cámara en España
a lo largo de este siglo, los salones como lugar de reunión de clases emergentes como la
burguesía o el fenómeno de asociacionismo que se verá desencadenado, como veremos
por diversos fenómenos socio-políticos que se desencadenaron a lo largo de la centuria.
Para el primer aspecto contamos con varios artículos al respecto, partiendo del de Celsa
Alonso “Los salones: un espacio musical para la España del siglo XIX”, así como el
artículo de Díez Huerta sobre el mismo tema “Salones, bailes y cafés: costumbres socio-
musicales en el Madrid de la reina castiza (1833-1868)”. En cuanto a los artículos que
nos van a permitir profundizar en las sociedades del XIX contamos con el de Ramón
Sobrino y Encina Cortizo sobre el asociacionismo musical español en el XIX, así como
otros artículos de Celsa Alonso y Díez Huerta, estudiosas del periodo.
Por otro lado una fuente fidedigna y de primera mano para conocer este tipo de
sociedades de música de cámara son las hemerotecas. Podemos encontrar varias revistas
musicales del siglo XIX, hoy en día muchas de ellas digitalizadas, de manera que a
través de las mismas se puede fácilmente seguir lap ista de la actividad camerística que
tenía lugar en el país, especialmente en la segunda mitad del siglo XIX. Así, parte de la
investigación se apoyará en el material de críticam usical presente en los documentos de
prensa del momento como la
Crónica Musical
o
Revista y Gaceta Musical
, ambas de
Madrid, en las que se recogen gran parte de las impresiones y la recepción de los
conciertos y demás actividades musicales del periodo, material que deberá fundamentar
las conclusiones extraídas al respecto del público seguidor del género íntimo.
Para terminar, teniendo en cuenta que uno de nuestros propósito es conocer el repertorio
de cámara española en la segunda mitad del XIX, nusetro material de trabajo ideal para
hacernos idea de la sonoridad y el ambiente musical de estas sociedades serían los
manuscritos, ediciones de partituras y grabaciones sonoras tanto del repertorio español
del periodo como del repertorio europeo que se interpretó a lo largo de la segunda mitad
del siglo XIX en nuestros salones y salas de conciertos.

9

Beatriz Hernández Polo.
La música de cámara en el siglo XIX

METODOLOGÍA Y FUENTES:
En cuanto a las fuentes utilizadas para este trabajo, se ha recurrido inicialmente a
manuales que abordan concretamente la música española a lo largo de este siglo, tales
como la
Historia de la música española en el siglo XIX
de Gómez Amat, o
La música
española en el siglo XIX
de Celsa Alonso y Emilio Casares. No obstante, en ambos
observamos el espacio irrisorio que se dedica a la música de cámara, seguramente por
las escasas investigaciones científicas que han aportado luz a este campo de la música
española. No obstante, sí que se han podido localizar bastantes artículos de especial
interés para la materia, aunque en prácticamente nnigún caso abordando la música de
cámara de forma específica. Por esta razón se ha otpado por recurrir a diversas fuentes
secundarias para ir abordando todos los aspectos que le corresponden a este género
durante el siglo XIX.
Por otro lado, quizás algunas de las fuentes primairas que se han trabajado, y que mayor
interés despiertan para el estudio de la materia, sean las hemerográficas. Estas fuentes
nos han servido de base especialmente para argumentar la recepción y aceptación del
repertorio por parte del público de la época. Concretamente hemos trabajado con dos
revistas de la época decimonónica que se editaron en Madrid, la
Crónica Musical
y
Revista y Gaceta Musical
. El acceso a ambas ha sido posible gracias a la reciente
digitalización de este material por parte de la Biblioteca Nacional, lo cual facilita
enormemente el trabajo con este tipo de fuentes.
Otra fuente principal son las partituras de música de cámara de los compositores
españoles de la época tales como Bretón o Chapí, qeu se encuentran en la Biblioteca
Nacional, y de las cuales hemos podido trabajar con algunas como el
Trío
de Ruperto
Chapí. El trabajo de este tipo de material se ha tenido que reducir en favor de una mayor
profundización en aspectos tales como la vida y la situación social en la época, así como
su íntima relación con el panorama de la música de cámara.

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