Toute la mémoire du monde : rapport de la mission de réflexion sur le patrimoine cinématographique en France

Toubiana Serge, Ministère De La Culture Et De La Communication

Description

Ce rapport propose que la politique du patrimoine cinématographique repose sur deux axes forts, incarnés d'un côté par un pôle public (direction du patrimoine cinématographique du Centre National de la Cinématographie et Archives françaises du film ), qui se recentrerait sur les missions de conservation et de restauration des archives, avec la perspective de mise en valeur des missions liées au dépôt légal du film, de l'autre par un pôle privé (la Cinémathèque française et la Bibliothèque du film que Serge Toubiana préconise de rapprocher, les cinémathèques en région), qui serait centré sur ses missions de valorisation auprès du public le plus large. Par ailleurs, le rapport définit les conditions pour qu'existe enfin, sur les grandes questions du patrimoine cinématographique, un nouveau modus vivendi avec les professions du cinéma.

Sujets

• Cinema
• Film
• Patrimoine (culture)
• Cinémathèque Française
• Centre national du cinéma et de l'image animée

Informations

• Publié par: rapports-tous-les-rapports
• Publié le: 01 janvier 2003
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• Langue: Français

Extrait

MISSION DE RÉFLEXION SUR LE PATRIMOINE CINÉMATOGRAPHIQUE EN FRANCE

Toute la mémoire du monde

Serge TOUBIANA

Rapport présenté à Monsieur Jean-Jacques AILLAGON, Ministre de la Culture et de la Communication 27 janvier 2003

Introduction

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Le cinéma est entré depuis peu dans son deuxième siècle. Ce passage symbolique est une invitation à mieux définir les enje politique du patrimoine, étape essentielle pour envisager l’histoi perspectives d’un art à peine naissant mais en perpétuelle m technique, économique et esthétique. Le cinéma a derrière lui un stock d’images et de sons, qu’il s de fictions ou de documentaires, d’une valeur et d’une ric considérables. Ces images et ces sons constituent une mé phénoménale, anthropologique, du XXe siècle. Ne pas conserve mémoire, ne pas la sauvegarder, ne pas s’y ressourcer constitu faute majeure dont nous serions responsables mais également Car nous serions privés de véritables trésors, de moments d bonheur de l’histoire du cinéma, où le monde de la réalité et d nous est redonné à voir à travers ces éclats lumineux. L’enjeu véritable politique du patrimoine consiste donc à sauvegarder, m à faire revivre, pour le bonheur des générations actuelles et fut qui constitue l’un des trésors artistiques majeurs du XXe siècle.

Il faut donc conserevtgrahc al à tneivrea el Cr.rentmore  e de diverses institutions, publiques et privées, d’effectuveeri llcee  otruavail d de mém:o ircienémathèques, archives, bibliothèques, filmothèque encore médiathèques. Mais cela concerne également tout professions du cinéma : producteurs, distributeurs, exploitants, de laboratoires, programmateurs de chaînes de télévision, édit films sur des supports tels le DVD et la vidéo. Au fond, le cinéma trésor et un bien commun, par-delà les questions du droit de la pr C’est du moins ce quilf’oenxdcee ption fr.a nVçeialilseer à entretenir cette mémoire relève en grande partie d’une mission de caractère publ ce à quoi l’Etat s’est attelé depuis une trentaine d’années à différents dispositifs de soutien à la sauvegarde et à la conserv patrimoine cinématographique.

Le patrimoine, une notion récente Il faut commencer par rappeler que la notion de patrim culturel est relativement récente, et date de la fin des années ci Elle désigne l’ensemble des biens culturels qui appartiennent à la

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S’agissant du cinéma, cela concerne en premier lieu les films, et qui concourt à leur création : documents écrits (scéna correspondance, notes techniques et artistiques, journaux ou ca tournages), maquettes et décors, costumes et accessoires, aff photos, revues de presse, etc. Une fois qu’un film est achevé, on admettre que tout ce qui a contribué à sa réalisation disparaisse laisser aucune trace du processus de réalisation. L’essentiel c’es lui-même, l’œuvre projetée sur un écran. Cette conception n’e illogique. Certains cinéastes considèrent d’ailleurs qu’une fois le fini, sa vie ne dépend plus d’eux mais du public. Afin de se pl l’esprit libre dans un nouveau projet, il leur faut, du passé, fair rase. Mais cette approche est largement minoritaire. La plupart des cinéastes se soucient de leurs œuvres, bien de la durée, d’ailleurs de plus en plus réduite, de l’exploi commerciale. Six mois après leur sortie en salles, la plupart des fil édités en vidéo et en DVD, avant de faire l’objet d’une program télévisuelle. Certains sont également susceptibles d’une ré commerciale ou d’une programmation à l’intérieur d’un cycle, rétrospective ou d’un hommage, dans un cadre cette fois culturel que soit sa qualité et quelle que soit sa carrière commerciale, t mérite d’être conservé car il constitue un élément du grand puzzl l’histoire du cinéma. Chaque film est appelé à constituer un frag notre mémoire cinématographique.

Tout garder, tout montrer De la même manière que l’on conserve et expose les esq d’un peintre, on peut considérer que le travail effectué en amo film appartient à la sphère artistique et technique de l’œuvre, et ce titre d’être conservé, classé, archivé et montré. Conserver, archiver et montrer, c’est la tache des cinémat depuis leurs origines au milieu des années trente. C’est aus d’institutions plus récentes comme les bibliothèques/filmothèqu BiFi a été créée en 1992), ouvertes aux étudiants, aux chercheu professionnels. Mais le fait de conserver un film ne lui ajoute pas de valeur. a de la valeur c’est le film lui-même, dès lors qu’il est projeté écran, ou diffusé par le biais d’un canal, ou édité en vidéo ou DVD a de valeur que lorsqu’une transaction s’opère dans le cadre représentation, d’une diffusion ou d’une édition de l’œuvre, sur u

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petit ou grand. Les bobines en elles-mêmes n’ont de valeur que v C’est pourtant ces bobines qu’il faut sauvegarder. Mais l’industrie cinématographique est gloutonne, et so amnésique. Le fait de sauvegarder les films anciens, de constit archive ou une mémoire du cinéma, n’est pas né avec le ciné même. En France comme dans le reste du monde, l’industrie du a longtemps considéré qu’un film n’avait de valeur que durant la stricte de son exploitation commerciale. Une fois ce cycle ache films étaient détruits, jetés à la casse, ils tombaient dans l’oubli. Ce phénomène a été violent lors du passage du muet au pa la fin des années 20. D’un seul coup, les trésors du muet, dep origines du cinématographe, furent considérés comme obsolèt public lui-même n’en voulait plus. C’est ainsi qu’un très grand no films des premiers temps ont disparu et ne seront sans doute retrouvés. Il a fallu attendre le début des années trente pour que passionnés du cinéma, de véritables “illuminés”, tel Henri Langl France, et d’autres ailleurs, commencent, de manière sauv sauvegarder des copies de films. S’il ne l’avait pas fait, ces films probablement disparu. Véritables collectionneurs au même titre collectionneurs d’art, ils furent des pionniers qui inventèrent propres règles au nom d’une passion qui consistatiotutd’abord à garde.rTel était leur slogan. S’ils voulaient tout garder c’était l’intentiontdoeut montr.e rfut le geste même des cinémathèqueCe nées dans les années 30, de considérer l’écran comme un mu cinéma, et les films anciens comme des trésors vivants d’un art i maltraité par ses propres commanditaires. C’était en tout cas le projet d’un homme génial et vision comme Henri Langlois.

L’école de la Cinémathèque Le temps glorieux des cinémathèques - les années 50 et aussi été celui de la découverte par des générations entières de du cinéma du monde entier, celui des grands auteurs classiques dira jamais assez l’importance des cinémathèques dans la form goût cinéphile. Sans la Cinémathèque française, pas de Nouvelle Et, par conséquent, pas de jeunes cinémas, au début des années tant de pays dans le monde, à l’Est comme à l’Ouest. Y compri USA où la génération des Scorsese, Coppola, De Palma, Spielbe forma à la vision des films de Truffaut, Godard, Rohmer, etc.

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Lieu de culture “sauvage”, lieu de découverte, lieu de form lieu de transmission du goût, la Cinémathèque française a jo continue de jouer un rôle essentiel, formant des cinéastes cinéphiles, des critiques ou des historiens du cinéma, ce qu’on aujourd’hui des passeurs.

La révolution numérique : nouveaux enjeux Le temps a commencé à faire le tri parmi les œuvres, étab des comparaisons, proposant des hiérarchies et des repères est ou historiques. Alors que l’on croyait tout connaître, il n’est pas sans que l’on redécouvre un film oublié ou disparu, la version or d’un film déjà connu jusque-là dans une version différente ou tro ou encore une séquence, une scène, un générique, des chutes, croyait perdus. Le travail des conservateurs d’archives y es beaucoup, grâce à leurs efforts persistants pour retrouver des anciens ou des copies d’origine. L’offre culturelle est en pleine évolution. Paris demeure la ca culturelle mondiale du cinéma. Les cinémathèques se sont multi en existe plusieurs en régions), de même que les festivals qui or régulièrement des rétrospectives ou des hommages. De nouvea de diffusion du film du patrimoine existent désormais tels les (citons le Centre Pompidou et le Louvre, à Paris) ou les vidéoth filmothèques (citons à titre d’exemple le Forum des images), tém l’élargissement de l’offre culturelle. Au musée, le cinéma se conf se mêle aux autres arts, qui souvent s’en inspirent : la peinture, plastiques, la vidéo expérimentale. Même la danse, aujourd hui, ’ références chorégraphiques, rythmiques ou gestuelles dans la du cinéma. Le cinéma a fait son entrée dans les universités, où il est en comme un art à part entière. La télévision diffuse régulièrement grand nombre de films, et les chaînes thématiques ont ouve créneaux spécifiques faisant la part belle aux films du répertoir patrimoine mondial. Par ailleurs, le numérique a bousculé dans toute la chaîn fabrication et de diffusion des images et des sons entraînan changements profonds dans toute l’industrie cinématograp L’image virtuelle supplante peu à peu l’image photochimique. Le tel que nous l’avons connu comme expérience historique - la pro lumineuse, sur un grand écran, d’images en mouvement - depuis XIXe et durant tout le XXe siècle, est en train de vaciller sur ses

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Nous sommes les témoins, et aussi les acteurs, de ces chang profonds. Avec les mutations que cela suppose, en termes d’exp artistique ou culturelle. La révolution numérique permet de sauvegarder les films s nouveau support, le DVD, sur le point de supplanter définitivem vidéo, offrant ainsi des possibilités d’édition critique ou savante qualité technique nettement supérieure.

Le film du patrimoine : un marché à peine naissant La politique de sauvegarde et de restauration des films, initialement ne comportait que des enjeux strictement culturels, c aujourd’hui un véritable enjeu économique pour les ayants dr détenteurs de catalogues. Il existe désormais un marché du f patrimoine, avec son actualité, ses événements et sa vitrine com Le public concerné par le patrimoine cinématographique est aujourd’hui plus nombreux, plus attentif et plus exigeant. Il d largement la sphère des spécialistes que sont les conservateurs d de cinémathèques ou de musées, les programmateurs et les dire festivals, les historiens et les critiques du cinéma, les ayants dr détenteurs de catalogues. Ce sont les spectateurs eux-mêmes concernés, et d’abord les nouvelles générations de cinéphiles accès plus facilement à des grands classiques de l’histoire du cin salles, ou grâce aux chaînes thématiques ou au DVD.

Cela situe l’enjeu pour la puissance publique. Une politi publique et active du patrimoine consiste à faire en sorte qu question de la mémoire du cinéma soit au cœur des préoccupati plus grand nombre. Cela consiste dans le fait de faciliter la trans d’un héritage commun : le cinéma. Cela consiste également dan de veiller à ce que les diverses institutions travaillant à l’intérie champ œuvrent de manière harmonieuse et complémentaire, a même souci : la sauvegarde et la conservation du patri cinématographique, ainsi que sa valorisation au profit du plus nombre.

Cela situe l’enjeu de notre mission.

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Première partie

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Un paysage éclaté marqué par des divisions historiques.

Notre réflexion se concentre sur la situation française. Car il une « exception française », caractéristique d’une situation hi particulière qui diffère de celles de nos voisins européens. Elle re une dualité entre un pôle privé et un pôle public travaillant à l’i du même champ (la conservation et la sauvegarde des films), m un climat de suspicion et de rivalité qui entrave la poursuite d’obj le partage des différentes missions liées au patrimoine.

I . À l’origine, des initiatives privées et des interventions publique tardives

1. Une institution pionnière : la Cinémathèque française

En 1936, la Cinémathèque française s’est créée sur la base initiative privée (sous l’impulsion d’Henri Langlois, aidé de Ge Franju). Il n’existait à l’époque ni CNC ni ministère de la cultur cinémathèques furent créées sur des vides juridiques, et ce n’est des ans qu’une sorte de règlement s’est instauré leur accordant et des devoirs. La Cinémathèque française continue d’être association de statut privé loi 1901 ; elle a pour mission la cons et la diffusion des films qui constituent sa collection riche de films environ ; elle poursuit son effort de collecte de films e documents ou objets liés à la création cinématographique. Elle entre autres d’un ensemble unique d’appareils et de témoigna différentes étapes de l’invention cinématographique, actuell conservé dans les locaux de la BNF. La Cinémathèque a, en ou projet d’un musée du cinéma qui remplacerait celui conçu autre Langlois dans l’aile du Palais de Chaillot jusqu’à l’incendie qui ra bâtiment en 1997. Les collections de la Cinémathèque français

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