Le Cuirasse Potemkine de Eisenstein Serguei M.

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Extrait

Le cuirassÈ Potemkine Bronienocets Potiomkine de SergueÔ M. Eisenstein FICHE FILM Fiche technique

URSS - 1925 - 1h10 N. & B. / Muet

RÈalisation et scÈnario : SergueÔ M. Eisenstein

Musique : Nicolas Krioukov

InterprËtes : A. Antonov (Vakoulintchouk) Gregori Alaxandrov (Giliarovsky) Vladimir Barsky (Golikov) A. Levshine (Un officier) Mikhail Gomarov (Un marin)

L E

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Propos du rÈalisateur

Ce texte est constituÈ par des extrait de Naissance du Film, un article posthu me et inÈdit de S. M. Eisenstein Ècrit e 1945 et paru dans la revue soviÈtiqu Art Kino (N∞ 4, juillet-ao˚t 1950), lÕoccasion de la sortie de la versio sonorisÈe deCuirassÈ Potemkine.(É) LÕhistoire de la naissance duCuirass Potemkineest suffisamment connue Ce film est sorti dÕune demi-page dÕ immense scÈnario ´LÕannÈe 1905ª Ècr par nous en collaboration avec Nin Ferdinandowna Agadzhanova au cour de lÕÈtÈ 1925.(É) Bref cÕest le vaste rÈsumÈ dÕun trav prÈliminaire sans lequel le frÈmissemen de lÕannÈe ´cinqª nÕaurait pu passer t entier dans lÕÈpisode particulier d Potemkine. Ce nÕest quÕen sÕimprÈgn en se gorgeant de tout cela, en le vivan que le metteur en scËne pouvait pa exemple prendre sans hÈsiter dans so scÈnario cette simple indication ´le cui rassÈ passe ‡ travers lÕescadre san coup fÈrirª ou ´BrÈrent choisit ceux qui seront fusillÈsª et ‡ partir de ce quelques mots tourner pour la plus gran de surprise des historiens du cinÈma de scËnes Ètrangement Èmouvantes. CÕe ainsi que, ligne aprËs ligne, chaque allu sion du scÈnario ‡ des ÈvËnements avec lesquels on Ètait familiaris dÕavance, se transformait en image parce que tout ce complexe de senti ments portait une plÈnitude Èmotionnel le telle que les images vivantes en sor taient naturellement - images qui nÕÈtaient nullement impliquÈes dans l notes fugitives du livret. Nous pouvion dËs lors, sans porter atteinte ‡ la vÈritÈ nous permettre toutes les improvisa tions et accueillir toute idÈe de scËn qui se prÈsentait, sans quÕelle e˚t fa pour cela partie du manuscrit (pa exemple lÕescalier dÕOdessa) ou to autre dÈtail imprÈvu (le brouillard dan la scËne funËbre). Pourtan Agadzhanowa fit encore beaucoup plu pour moi : ‡ partir du passÈ rÈvolution naire, elle me conduisit jusquÕau prÈse rÈvolutionnaire. Une des silhouettes le

plus importantes du scÈnario Ètait le docteur. On chercha longtemps, dÈses- pÈrÈment, un interprËte pour se rÈsigner enfin ‡ accepter un quelconque acteur. CÕÈtait un demi-compromis. Nous voi donc, mon Èquipe et moi, avec le candi- dat si peu satisfaisant ‡ bord dÕune pet te vedette en direction du croiseur ´Kominternª o˘ sera tournÈe la scËne de la viande avariÈe. Je boude. Je suis assis ‡ une extrÈmitÈ de la vedette, le plus loin possible du ´docteurª, Èvitant exprËs de regarder de son cÙtÈ. Les dÈtails du port de SÈbastopol me sont connus jusquÕ‡ la nausÈe. Le visages de lÕÈquipe aussi. JÕobserve l tÍtes des machinistes qui au cours des prises de vues tiendront les Ècrans- rÈflecteurs. JÕavise un petit bonhomm fluet. Dans lÕhÙtel froid et plein de co rants dÕair de SÈbastopol o˘ nous tuon le temps entre les prises de vues, cÕe lui qui sÕoccupe du chauffage. ´Quell idÈe dÕengager de pareils maigrichon pour ballader de lourds rÈflecteursª - mes pensÈes fl‚nent paresseusement.- ´Il est capable de faire tomber le rÈflec- teur ‡ lÕeau. O˘ mÍme de le casser et Á porte malheurª. Ma pensÈe sÕimmobilis et le chauffeur maigrichon passe sur un autre plan - ses capacitÈs physiques font place ‡ ses possibilitÈs dÕexpre sion : une petite moustache, une bar- biche pointue... des yeux malicieux. En imagination, je place devant ses yeux les verres dÕun pince-nez ‡ chaÓnette En imagination jÕÈchange sa casquett crasseuse contre le kÈpi dÕun mÈdeci de marine. Et au moment o˘ nous arri- vons sur le pont pour les prises de vues, ma pensÈe sÕest faite rÈalitÈ : ‡ traver les verres de son pince-nez, le mÈdecin de marine du cuirassÈ ´Potemkineª, le machiniste de tout ‡ lÕheure regarde l viande grouillante de vers et cligne l‚chement des yeux.(É) Autre trouvaille sur place : les fameux brouillards. Une matinÈe brumeuse sur le port. Le coton recouvre le miroir du golfe : cÕest le ´Lac du Cygneª tel quÕon pourrait le voir au thÈ‚tr dÕOdessa, mais cette fois parmi le grues et les dÈbarcadËres du port. On e˚t dit que des jeunes filles envolÈes au

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abandonnÈ leurs voiles blancs sur les eaux. La rÈalitÈ fut plus prosaÔque: les brouillards sur les golfes signifiaient un jour chÙmÈ, un vendredi noir sur le plan du travail du film. Il y eut jusquÕ‡ sept vendredis noirs dans une semaine. Nous voil‡ en dÈpit de la blancheur vaporeuse face ‡ face avec un de ces vendredis noirs. Les squelettes noirs des grues qui se dessinent ‡ travers la blancheur de fleur dÕoranger des voiles de brume nous le rappellent dÕune faÁon lugubre, ainsi que les corps noirs des bateaux, des pÈniches et des navires marchands, semblables ‡ des hippopotames se dÈbattant dans la mousseline. «a et l‡, la charpie brumeuse et ÈchevelÈe est traversÈe par de rares fils de soleil. Le brouillard prend des taches de rose et de roussi et devient chaud et vivant. Mais voici que le soleil ‡ son tour sÕenveloppe de nuages comme sÕil Ètait jaloux de sa propre image vÍtue dÕun duvet de cygne dans les eaux. ´Et pour- quoi pas moi ?ª dit-il. Bref, pas de prises de vues. ChÙmage. La location dÕun bateau co˚te 3 roubles 50. En compa- gnie de TissÈ et dÕAlexandrov je me pro- mËne sur les eaux du port brumeux comme dans dÕinfinis vergers de pom- miers en fleurs. ´Trois hommes dans un bateau...ª. Notre camÈra, chien fidËle, nous accompagne. Elle comptait comme nous - se reposer aujourdÕhui. Mais lÕardeur inlassable des trois promeneurs lÕoblige ‡ manger du brouillard. Le brouillard sÕaccroche ‡ lÕoeil de lÕobjectif comme du coton aux dents. ´Ces choses-l‡ ne se tournent pasª semble chuchoter le pignon de lÕappareil. Son point de vue est confirmÈ par un rire moqueur jailli dÕun bateau que nous croisons. ´Des rigolosª. Celui qui se moque ainsi de nous, cÕest un opÈrateur, qui se trouve l‡ lui aussi pour un autre film. Son corps dÈcharnÈ de Don Quichotte est allongÈ dans lÕautre bateau comme une perche. Surgissant par Èclair, puis sÕenfonÁant dans le brouillard, comme derriËre un camoufla- ge, il nous jette au vol des souhaits iro- niques de rÈussite. Les souhaits se sont rÈalisÈs. AttrapÈe par hasard et inter- prÈtÈe dÕemblÈe, sous le coup de lÕÈmo-

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immÈdiatement, dans le choix de dÈtails et les Èbauches du cadrage, un matiËre premiËre, un thËme funËbr dÕaccords plastiques. Et plus, au mont ge, des enchevÍtrements ingÈnieu composeront la symphonie funËbre ‡ l mÈmoire de Vakoulintchouk. Ce fut l prise de vues la plus Èconomique du film la location du bateau dans la baie avai co˚tÈ en tout 3 roubles 50. La troisiËme trouvaille sur place fu lÕescalier dÕOdessa. JÕestime qu nature et lÕambiance et le dÈcor a moment de la prise de vues, aussi bie que la totalitÈ de la pellicule filmÈe a moment du montage sont souvent plu ´intelligentsª que le scÈnariste et l metteur en scËne. Savoir discerner et comprendre ce qu suggËre la nature ou les angles imprÈ vus dÕun dÈcor conÁu par votre imagin tion, savoir prÍter lÕoreille ‡ ce qu disent ´les rushesª unis bout ‡ bout e les scËnes qui vivent sur lÕÈcran le propre vie, dÈbordant quelquefois lÕidÈ qui les a engendrÈes, cÕest l‡ le souv rain bien, le grand art. Mais tout ceci exige une extraordinaire prÈcision de l ligne crÈatrice dÕensemble, quÕil sÕagi dÕune scËne particuliËre ou de toute un phase du film. En revanche, il fau autant de souplesse dans le choix de moyens appropriÈs ‡ la rÈalisation de c qui a ÈtÈ conÁu. Il faut assez de rigueu pour savoir exactement la qualitÈ de l sonoritÈ quÕon dÈsire donner et ass dÕindÈpendance pour accueillir les poss bilitÈs qui se prÈsentent ‡ lÕimprovist et qui sont susceptibles de crÈer cett sonoritÈ. Dans les notes de mise e scËne figure le degrÈ exact dÕintensit que doit atteindre la fusillade sur lÕesc lier dÕOdessa ‡ lÕinstant o˘ on la cou Ce degrÈ est donnÈ par le coup de fe parti du cuirassÈ. Quant aux moyens, il ne sont quÕÈbauchÈs. Le hasard oblige des solutions tranchantes. La clÈ musi cale devant rester la mÍme, lÕaccide entre alors dans la chair du film selo une loi imprescriptible. Des dizaines d pages de notes sont consacrÈes ‡ lÕÈl boration de la scËne funËbre d Vakoulintchouk qui fut dÈcidÈe ‡ mesur que les images du port lentemen sÕÈbranlaient. Mais ‡ travers lÕimag

port glissent rÍveusement les dÈtail dus au hasard dÕune journÈe de brum la sonoritÈ Èmotionnelle sÕest accordÈ parfaitement ‡ la conception initiale d la scËne funËbre et voici que les brouillards inattendus pÈnÈtraient a cÏur mÍme du projet. Et tout aussi exactement se rassemblent mille petit Èpisodes, qui sÕÈlËvent graduelleme en mÍme temps que la cruautÈ cosaqu (dans la rue, dans la cour de lÕimprim rie, dans la banlieue, devant la boulan- gerie) jusquÕ‡ former un seul escali monumental dont les marches serven pour ainsi dire dÕunitÈ de mesure ryt mique et dramatique aux actes de la tra gÈdie qui sÕy dÈroule. La scËne de l fusillade sur lÕescalier dÕOdessa ne fi rait sur aucun scÈnario prÈliminaire, su aucune des notes prÈparatoires au mon tage. CÕest la rencontre mÍme de lÕes lier qui la fit naÓtre. LÕanecdote selo laquelle lÕidÈe de cette scËne me sera venue, ‡ la vue de noyaux de cerise que je crachais et que je vis rebondir jusquÕau bas des marches alors que j me trouvais tout en haut au pied de l statue du duc de Richelieu, est un myth pittoresque, je lÕadmets, mais un myth Èvident. CÕest lÕÈlan mÍme de ces marches qui jaillir lÕidÈe de la scËne. Son mouveme irrÈsistible poussa lÕimagination du me teur en scËne ‡ crÈer lui aussi un autr Èlan. On pourrait dire que la terreur d la foule se prÈcipitant jusquÕau bas de marches dÕun seul mouvement nÕest ri autre que lÕincarnation de cette premi re Èmotion, ressentie ‡ la vue de lÕesc lier lui-mÍme. Et peut-Ítre aussi jou son rÙle une illustration parue dans u journal de 1905 dont lÕesquisse Èta demeurÈe quelque part au fond de m mÈmoire et o˘, sur un escalier estomp par la fumÈe, on voyait un cavalier bran dir son sabre. Bref, lÕescalier dÕOdes est le moment essentiel dans le dÈroule ment du film. LÕhomme de la chaufferi les brouillards et lÕescalier sont un rÈpÈtition de lÕhistoire du film lui-mÍm ce film qui fut tirÈ dÕune cÙte de lÕint minable scÈnario ´LÕannÈe 1905 embrassant une quantitÈ dÕÈvËnement JÕavoue que le soleil nÕa pas lÕhabit

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chez Vladimir Vladimirovitch MaÔakowsky. NÈanmoins il me rend de temps ‡ autre des services inattendus. Ainsi, en 1938, il se montra gracieuse- ment pendant quarante jours consÈcu- tifs tandis que nous tournions la bataille sur la glace aux environs des Studios de Mossfilm pourAlexandre Newski. CÕest encore lui qui forÁa impÈrieuse- ment ‡ plier bagage notre expÈdition cinÈmatographique ‡ LÈningrad en 1925, alors que nous avions commencÈ les prises de vues retardÈes du film LÕannÈe 1905. CÕest lui qui nous envoya ‡ Odessa puis ‡ SÈbastopol ‡ la poursui- te de ses derniers rayons, nous obli- geant ainsi ‡ choisir parmi les nombreux Èpisodes du scÈnario lÕunique qui pou- vait Ítre tournÈ dans le midi. Et voici que cet Èpisode particulier incarne lÕÈmotion de lÕÈpopÈe de 1905 tout entiËre. La partie a pris la place du tout. Et la partie sÕest imprÈgnÈe de lÕÈmotion du tout. Comment la chose fut-elle pos- sible ? La revalorisation du gros plan qui transforme un dÈtail dÕinformation en une particularitÈ susceptible dÕÈvoquer tout un ensemble dans lÕesprit et le coeur du spectateur y est pour beau- coup. Ainsi le pince-nez du mÈdecin au moment voulu prend la place de lÕhomme : le pince-nez balancÈ par les vagues remplace le mÈdecin en train de se dÈbattre dans les algues, aprËs le jugement sommaire des marins. JÕai comparÈ dans un article cette mÈthode dÕutilisation du gros plan ‡ ce quÕon nomme en poÈtique synecdoque. Les deux procÈdÈs relËvent directement de notre capacitÈ intellectuelle et affective dÕassimiler le tout ‡ la partie. Mais quand donc ce phÈnomËne devient-il possible dans une Ïuvre dÕart ? Quand donc une partie, une particularitÈ, un Èpisode sont-ils susceptibles de prendre la place du tout selon une vÈritable nÈcessitÈ et dÕune maniËre exhaustive ? Bien entendu seulement au cas o˘ la partie, la particularitÈ, IÕÈpisode sont caractÈristiques. CÕest-‡-dire lorsquÕils contiennent effectivement le principe du tout, comme le fait une goutte dÕeau. LÕimage du mÈdecin avec sa barbiche pointue, ses yeux de taupe, sa vue bor- -

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nez du modËle 1905 attachÈ tel un fox- terrier par une chaÓnette mÈtallique, qui se glisse derriËre lÕoreille. CÕest exac ment ainsi que lÕÈpisode de la rÈvolte rassemblÈ en lui, historiquement par- lant, une quantitÈ innombrable dÕÈvËn ments, profondÈment caractÈristiques de cette annÈe 1905 ´rÈpÈtition gÈnÈra- le dÕOctobreª. Le morceau de viand avariÈe grandit jusquÕ‡ devenir le sy bole des conditions inhumaines de vie, imposÈes ‡ lÕarmÈe et ‡ la flotte, aus bien quÕaux exploitÈs de ´la grand armÈe du travailª. La scËne de la plage arriËre a absorbÈ les traits de cruautÈ caractÈristique de la rÈpression tzariste contre toute tentative de rÈvolte. Cette scËne symbolise Ègalement le mouve- ment de riposte non moins caractÈris- tique de ceux qui reÁurent en 1905 lÕordre de sÈvir contre les rÈvoltÈs. L refus de tirer sur la foule, sur la masse, sur le peuple, sur les frËres, cÕest un Èl ment propre ‡ lÕatmosphËre de lÕann ´cinqª; il illustre le passÈ de plusieurs unitÈs de lÕarmÈe que la rÈaction l‚cha contre les rÈvoltÈs. La scËne funËbre devant la dÈpouille mortelle de Vakoulintchouk fait Ècho ‡ toutes les obsËques de victimes de la rÈvolution, qui se transformaient en manifestations ardentes, provoquant bagarres et mas- sacres. Cette scËne incarne ‡ la fois les sentiments et le sort de ceux qui ont portÈ sur leurs Èpaules le corps de Bauman ‡ travers Moscou. LÕimage d lÕescalier symbolise le massacre d Bakou, symbolise la journÈe du 9 Janvier. Ce jour-l‡, IÕÈlan du peupl dÈbonnaire ravi par ce printemps de la libertÈ quÕÈtait lÕannÈe ´cinqª fut Ècra sous la botte impitoyable de la rÈaction, aussi sauvage que les instigateurs dÈchaÓnÈs de pogroms de ´Cents Noirsª qui incendiËrent le thÈ‚tre de Tomsk au cours dÕun meeting. Enfin la derniËr image du film, le passage victorieux du cuirassÈ ‡ travers lÕescadre d lÕAmirautÈ, cet accord majeur qui m fin aux ÈvËnements, porte en elle, cette fois encore, la vision entiËre de la rÈvo- lution de lÕannÈe ´cinqª. Nous connai sons la suite de lÕhistoire du cuirassÈ. fut internÈ ‡ Constanza puis rendu gouvernement tzariste. Une partie

marins Èchappa. Mais Matinchenko tombÈ aux mains des bourreaux tza- ristes fut exÈcutÈ. Toutefois lÕhistoire fi mÈe du cuirassÈ se clÙt avec raison sur une victoire. Car du point de vue pure- ment historique la rÈvolution de lÕannÈ ´cinqª, noyÈe elle-mÍme dans le sang, figure dans le cours des ÈvËnements rÈvolutionnaires avant tout comme un fait victorieux. Elle annonce la victoire finale dÕoctobre. DerriËre cette sÈrie de dÈfaites qui sÕachËvent en victoire transparaÓt dan tout son pathÈtique le sens des grands ÈvËnements de lÕannÈe ´cinqª entre le quels lÕÈpisode historique d ´Potemkineª nÕest quÕun fait particuli mais un fait digne de rÈflÈter la gran- deur du tout. Sergei Mikhailovitch Eisenstein (Traduction de Colette Audry et Marina Stalio)

Le rÈalistaeur

Eisenstein Serge (Riga 23 janv. 1898, Moscou 11 fÈv. 1948) Un titan, un gÈnie du cinÈma, un homme de la renaissance, tout ‡ la fois crÈateur et thÈoricien, pos- sÈdant une culture universelle. DÕabor attirÈ par le thÈ‚tre, il donna alors des spectacles fondÈs sur´le montage des attractionsª (Le sage, 1923), niant les rËgles des trois unitÈs, puis donna ´Le masque ‡ gazª, dans le dÈcor naturel dÕune usine, avant de passer au cinÈm avec ´La grËveª (1924). En deux mois, ‡ 27 ans, le jeune cinÈaste rÈalisa Potemkine. Le ´montage des attrac- tionsª, absent duPotemkine, devint ´montage intellectuelª avecOctobre, o˘ le rÈalisateur refusa Ègalement le studio et les acteurs professionnels, et ´montage harmoniqueª dansLa ligne gÈnÈrale.SiOctobreetLa ligne gÈnÈrale(surtout dans les versions tri- patouillÈes ‡ lÕÈtranger) nÕavaient p pleinement valu sonPotemkine, le crÈateur Ètait toujours ‡ lÕapogÈe de so

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TissÈ et Alexandrov une nouvelle et gigantesque ÈpopÈe (1929-1931). Une mauvaise pÈriode commenÁa alors pour lui : avant dÕÍtre terminÈ,Que Viva Mexicolui fut enlevÈ et il ne put jamais tenir en main ses nÈgatifs pour construire, par le montage, un monu- ment filmique qui aurait peut-Ítre sur- passÈPotemkine. De retour en URSS, il se mura dans son dÈsespoir, puis entrepritLe prÈ de Bejineque des intrigues lÕempÍchËrent de terminer. MalgrÈ une vive campagne contre lui, on lui confia la rÈalisation dÕAlexandre Nevsky, avec des moyens considÈ- rables. Ce fut son premier film sonore. RÈalisÈ en majoritÈ pendant une guerre cruelle, Ivan le terriblefut une monu- mentale tragÈdie-opÈra en deux parties (la deuxiËme fut interdite par Staline et ÈditÈ seulement aprËs sa mort). Il mou- rut ‡ cinquante ans, aprËs avoir prophÈ- tisÈ lÕavenir du cinÈma.(É)

Filmographie

La grËve Le cuirassÈ Potemkine Octobre La ligne gÈnÈrale Romance sentimentale Que viva Mexico Le prÈ de Bejine Alexandre Nevsky Ivan le terrible(part 1)

1924 1925 1927 1929 1930 1931 1937 1938 1944

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S. M. Eisenstein : MÈmoires/1 Synopsis : Le cuirassÈ Potemkine