Poésie, politique et rituel dans les Grenouilles d'Aristophane - article ; n°2 ; vol.1, pg 291-308

-

Français
19 pages
Obtenez un accès à la bibliothèque pour le consulter en ligne
En savoir plus

Description

Mètis. Anthropologie des mondes grecs anciens - Année 1986 - Volume 1 - Numéro 2 - Pages 291-308
Politique et rituel dans les Grenouilles (pp. 291-308)
Les Grenouilles d'Aristophane sont composées de trois mouvements, ou tableaux : la descente chez Hadès, la scène aux portes de l'Hadès, et la joute poétique à l'intérieur du royaume d'Hadès. Chaque tableau est en rapport avec le thème de la résurrection : celle d'Héraclès, qui s'accomplit, sur le mode héroïque, par la violence individuelle; celle du chœur des initiés, sur le mode religieux, par la piété collective; et celle du poète victorieux, sur le mode agonistique, obtenue pour le service de la Cité. Pris ensemble, les trois tableaux représentent un schéma initiatique. La victoire d'Eschyle est la victoire d'une poétique de la création, opposéeà une poétique de la description. Elle est capable d'insuffler des valeurs, et, par là, d'arracher en même temps Dionysos à la perte de son identité, et la Cité d'Athènes à la confusion de ses catégories sociales (dans laquelle des esclaves sont devenus citoyens, tandis que des Athéniens de naissance se sont vus privés de leurs droits civiques).
18 pages
Source : Persée ; Ministère de la jeunesse, de l’éducation nationale et de la recherche, Direction de l’enseignement supérieur, Sous-direction des bibliothèques et de la documentation.

Sujets

Informations

Publié par
Publié le 01 janvier 1986
Nombre de lectures 22
Langue Français
Poids de l'ouvrage 1 Mo
Signaler un problème

David Konstan
Poésie, politique et rituel dans les Grenouilles d'Aristophane
In: Mètis. Anthropologie des mondes grecs anciens. Volume 1, n°2, 1986. pp. 291-308.
Résumé
Politique et rituel dans les Grenouilles (pp. 291-308)
Les Grenouilles d'Aristophane sont composées de trois mouvements, ou tableaux : la descente chez Hadès, la scène aux portes
de l'Hadès, et la joute poétique à l'intérieur du royaume d'Hadès. Chaque tableau est en rapport avec le thème de la
résurrection : celle d'Héraclès, qui s'accomplit, sur le mode héroïque, par la violence individuelle; celle du chœur des initiés, sur
le mode religieux, par la piété collective; et celle du poète victorieux, sur le mode agonistique, obtenue pour le service de la Cité.
Pris ensemble, les trois tableaux représentent un schéma initiatique. La victoire d'Eschyle est la victoire d'une poétique de la
création, opposéeà une poétique de la description. Elle est capable d'insuffler des valeurs, et, par là, d'arracher en même temps
Dionysos à la perte de son identité, et la Cité d'Athènes à la confusion de ses catégories sociales (dans laquelle des esclaves
sont devenus citoyens, tandis que des Athéniens de naissance se sont vus privés de leurs droits civiques).
Citer ce document / Cite this document :
Konstan David. Poésie, politique et rituel dans les Grenouilles d'Aristophane. In: Mètis. Anthropologie des mondes grecs
anciens. Volume 1, n°2, 1986. pp. 291-308.
doi : 10.3406/metis.1986.875
http://www.persee.fr/web/revues/home/prescript/article/metis_1105-2201_1986_num_1_2_875POLITIQUE ET RITUEL POÉSIE,
DANS LES GRENOUILLES D'ARISTOPHANE
Les grandes lignes de cette étude sont les suivantes: après une introduction
très courte, dans laquelle je situe mon analyse de la structure des Grenouill
es par rapport à quelques articles précédents, je discuterai de quatre
aspects de la pièce. Le plus simple est d'annoncer et de décrire brièvement
ces aspects.
Tout d'abord il faut noter que la pièce comporte trois grands tableaux.
Ce sont, dans l'ordre, la descente de Dionysos aux Enfers sous les traits
d'Héraclès, la scène au seuil ou à la porte des Enfers, puis le concours
entre les poètes. En second lieu, nous examinerons la relation entre les
trois tableaux: ils suivent leur propre progression et un arrangement log
ique qui imite un rituel d'initiation. Troisièmement, nous examinerons la
relation entre les divers statuts des personnages dans la pièce, tels que
citoyen, esclave ou dieu, ainsi que la structure de la société athénienne à la
fin de la guerre du Péloponnèse. En dernier lieu, nous examinerons les
enjeux du concours entre Eschyle et Euripide. L'ensemble défini par ces
quatre aspects constituera le thème de cet exposé.
I
Au début des Grenouilles, Dionysos, ému par la lecture de Y Andromède
d'Euripide, décide de soustraire aux Enfers le poète, mort depuis peu.
Après avoir atteint le royaume d'Hadès, Dionysos apprend qu'un
concours se déroule entre Euripide et Eschyle pour l'obtention du titre de
«meilleur poète». Dionysos, pris pour juge, tranche en faveur d'Eschyle
qu'il ramène à Athènes, à la place d'Euripide.
Depuis longtemps, les érudits s'interrogent sur la signification de ce 292 DAVID KONSTAN
changement de plan. Selon une ancienne théorie, adoptée, par exemple,
par Van Leeuwen dans son édition de 1896, Aristophane commença les
Grenouilles après la mort d'Euripide en Macédoine, mais du vivant même
de Sophocle. Après la mort de Sophocle, Aristophane revint sur son inten
tion originelle de ramener Euripide, de façon à aborder le problème génér
al des valeurs poétiques, maintenant que le dernier des trois grands
auteurs tragiques était mort. L'accident qui fait arriver Dionysos aux
Enfers au beau milieu d'un concours permet d'effectuer la transition en
douceur du premier thème au second. Les références à la mort de Sophoc
le au début de la pièce sont dans cette perspective, des insertions tardives
faites pour unifier les deux moitiés de la pièce1.
Dans un article publié en 1962, Eduard Fraenkel partit de la position
opposée pour expliquer le plan bipartite des Grenouilles. Fraenkel, dans
la lignée de Rogers et d'autres, croyait qu'Aristophane avait dès le début
l'intention de représenter la compétition entre Eschyle et Euripide, mais
qu'il avait craint qu'une scène si élevée ne provoquât aucune réaction dans
le public peu cultivé. Il ajouta donc après coup la scène de farce au début
de la pièce, déguisant Dionysos en Héraclès et lui attribuant une passion
idiote pour Euripide2.
Plus récemment, des critiques ont abandonné l'idée selon laquelle le
plan bipartite des Grenouilles résulte d'un motif extrinsèque et ils ont
cherché à mettre à jour la raison intrinsèque propre à expliquer le change
ment. Charles Segal et Cedric Whitman, par exemple, ont soutenu que
Dionysos change de sentiment grâce à l'éducation reçue au cours de la
pièce; il s'éloigne des procédés ingénieux d'Euripide pour accéder au
sérieux intellectuel d'Eschyle. Ainsi le changement de plan rend compte
du thème de la pièce, c'est-à-dire de la supériorité d'Eschyle en tant que
poète et professeur3.
II
Nous espérons démontrer que la structure des Grenouilles est tripartite et
1. J. van Leeuwen, Aristophanis Ranae, Leyden, 1896, pp. iv-vii.
2. Eduard Fraenkel, Beobachtungen zu Aristophanes, Rome, 1962, ch. 9, «Der
Aufbau der Frôsche»; B.B. Rogers, The Frogs of Londres, 1902, p. xvi.
3. Charles Paul Segal, «The Character and Cuits of Dionysus and the Unity of the
Frogs», HSPh, 65, 1961, pp. 207-42; Cedric H. Whitman, Aristophanes and the Comic
Hero, Cambridge, Mass., 1964, pp. 228-58. POLITIQUE ET RITUEL DANS LES GRENOUILLES 293
non bipartite4. Les trois mouvements principaux sont la descente aux
Enfers, pendant laquelle Dionysos prend le rôle d'Héraclès; la scène aux
portes des Enfers; et finalement, le concours poétique. Les trois parties
sont liées par une logique implicite que je vais essayer de rendre explicite.
A ma connaissance, le premier critique qui a ouvertement demandé
pourquoi Dionysos choisit de se déguiser en Héraclès pour essayer de sau
ver Euripide est Léo Strauss, et il invoque la raison du camouflage,
s'appuyant sur le fait que «l'apparence d'Héraclès est la seule qui ne puisse
absolument pas éveiller aux Enfers le soupçon que celui qui a cette appa
rence recherche un poète»5. Puisque rien dans le texte n'indique que Dio
nysos ait eu à cœur de garder secret l'objet de sa mission, nous pouvons, en
toute sécurité, écarter la réponse de Strauss. A la place, j'en suggère une
autre, au niveau du thème de la pièce: Héraclès était un mortel devenu
dieu6.
Héraclès est un exemple de la possibilité des humains à surmonter la
mort ou à y survivre; il joue ainsi le même rôle, dans la première partie de
la pièce que le chœur d'initiés dans la seconde partie. Eux aussi représen
tent la possibilité de ressusciter ou de survivre en état de bonheur éternel.
En fait, l'enjeu du concours entre Eschyle et Euripide à la fin de la pièce,
c'est précisément le retour à la vie - bien que, dans ce cas, il ne soit pas
envisagé comme une survie permanente. Ainsi, l'idée de résurrection
s'intègre dans les trois parties ou moments des Grenouilles. Voilà en partie
pourquoi je suis tenté de voir le rôle d'Héraclès comme constituant l'un
des trois mouvements thématiques importants des Grenouilles.
Si Héraclès, le chœur de mystes, et le vainqueur du concours de poésie
représentent tous la possibilité de survivre à la mort, leur survie est obte
nue, néanmoins, de différentes façons. L'apothéose d'Héraclès n'est pas
directement mentionnée dans les Grenouilles, mais on y trouve une allu-
4. Sur la structure bipartite, cf. Isolde Mùller, «Der Wandel der Stoffwahl und der
komischen Mittel in den Komôdien des Aristophanes durch die Krise der attischen
Polis», dans E.C. Welskopf, éd., Hellenische Poleis: Krise-Wandlung-Wirkung, vol. 3,
Berlin, 1974, p. 1403; E.W. Handley, «Comedy», dans P.E. Easterling et B.M.W.
Knox, edd. The Cambridge History of Classical Literature, vol. 1, Cambridge, 1985, p.
386.
5. Léo Strauss, Socrates and Aristophanes, New York, 1966. On pourrait dire, peut-
être, que la recherche d'un poète ressemble à la recherche du chien Cerbère, sans insister
trop sur cette analogie.
6. Voir Od. 11,602, Hes. frr. 25, 27 Merkelbach-West. Orphée et Ulysse, par exemp
le, sont descendus aux Enfers (voir, e.g., Lucien, Nekyom. 8, cit. Rogers ad v. 46), et
Thésée aussi ( Grenouilles, 142) -mais sans être devenus dieux. DAVID KONSTAN 294
sion symbolique à son attaque menée avec succès contre les Enfers, où il
eut pour mission de voler le chien Cerbère (111), et où, par la même occa
sion, il offensa les dieux infernaux par sa conduite violente et, de plus,
inconvenante. La conduite d'Héraclès dans le monde infernal aura des
conséquences sur la façon dont est reçu Dionysos qui apparaît tenant une
massue et revêtu de la peau de lion du héros. Ici, cependant, je tiens à sou
ligner qu'Héraclès prit les Enfers par force, fit violence à leur ordre et
regagna les régions supérieures grâce à son courage et à sa force extraordi
naires. Héraclès doit à l'héroïsme individuel son triomphe sur les Enfers.
La façon dont le chœur d'initiés surmonte la mort s'oppose diamétrale
ment à celle d'Héraclès. Pour gagner leur retour à la lumière et à la vie
éternelle, ils font preuve de piété et de justice (454-59) plus que de violence
héroïque. Ils utilisent des moyens non agressifs, paisibles, presque passifs.
Comme récompense, ils peuvent jouer pour toujours dans un jardin éter
nel7. Ceci récompense moins ce que les mystes ont fait dans leur vie, que ce
qu'ils se sont retenus de faire, comme le montre la longue liste de conduit
es interdites (354-68). Contrairement aux actes de force téméraire et
bruyante d'Héraclès, les actes des mystes sont caractérisés par la tranquill
ité et la compassion. Alors que le salut d'Héraclès est individuel, le leur
engage la survie de la communauté entière. Avant tout, ils forment un
groupe, liés les uns aux autres par leur expérience commune des mystères
et leur caractère sacré. Ainsi, la violence individuelle du héros s'oppose à
double titre à la sainteté collective des initiés.
Le retour à Athènes du vainqueur du concours opposant Eschyle à Euri
pide, représente, cependant, un troisième mode de résurrection. Ici, la
survie récompense le service rendu à la ville; Eschyle et Euripide pensent
tous deux que l'art et les recommandations du poète visent à améliorer les
citoyens (1008-10). C'est la base des prétentions d'Eschyle à l'immortalité
(868-69). Les poètes doivent enseigner; même si l'emploi de διδάσκω dans
le contexte de la mise en scène théâtrale peut d'abord avoir fait référence
au rôle du poète qui instruit le chœur et les acteurs (voir, par exemple,
l'emploi dans les vers 954-55), il est clair que pour Aristophane, ce terme
connote également le genre d'éducation morale que les auteurs dramati
ques devraient offrir au public de citoyens et qui leur donnerait un cœur
noble et vaillant8. Opposé à la fois à la violence héroïque d'Héraclès et à la
sainteté morale des initiés, le chemin qui mène le poète à l'immortalité est
7. Sur le motif de «jouer», cf. 333, 375, 392, 408, 410, 415, 443, 452.
8. Cf. 687, 1019, 1026 bis, 1035, 1037, 1054, 1055, 1057, 1069. POLITIQUE ET RITUEL DANS LES GRENOUILLES 295
fondé sur la responsabilité civique et le service politique rendu à ses conci
toyens.
Alors que le héros emporte le prix de l'immortalité au cours d'un com
bat individuel et que les mystes participent à une expérience collective
d'initiation, l'arène dans laquelle le poète fait preuve de son excellence est
le concours ou agôn. Le concours comme compétition représente un anta
gonisme contrôlé qui tient à la fois du mode de combat qui caractérise
l'action héroïque, et de la solidarité qui caractérise l'aspect cultuel de la
communauté. Dans ce sens, nous pouvons voir dans le concours entre
Eschyle et Euripide, et de façon plus large, dans toutes les formes de comp
étition pour l'excellence qui marquent la vie en Grèce en général, une
médiation entre l'individualisme héroïque et la communauté mystique.
Sur un plan plus abstrait, nous pouvons peut-être dire que le mode héroï
que représente la vertu sous forme d'un personnage seul contre le monde, le mode cultuel ou initiatique le représente dans la communauté plu
rielle, alors que le mode politique est d'essence contestataire, et donc dya-
dique: son nombre, pour ainsi dire, n'est ni le singulier ni le pluriel, mais le
duel.
La supériorité du héros est affirmé par la violence ou bia, les vertus du
chœur sont une fonction de la disposition subjective, une sorte de διάθεσις
de l'âme, mais le moyen de la vertu poétique et politique est le mot,
matière première de l'art du poète («le dialogue, la lyrique, les ressorts de
la tragédie,» comme le dit Euripide, 862; cf. 881, 885, 904). L'action cons
titue la force d'Héraclès; la vertu des mystes, sans être passive, ressemble
néanmoins à une façon d'être; mais la vertu du poète est dialogique,
s'exprime en influençant les autres; au sens premier du terme, le poète est
responsable, il répond aux autres. Là encore on peut dire que le poète, et
le principe civique qu'il représente, médiatisent l'accomplissement soli
taire du héros, et l'identité collective des initiés. Le poète apparaît comme
l'individu en relation avec la communauté et les obligations réciproques
qui définissent la cité.
La structure ternaire mise en évidence dans les Grenouilles montre, je
pense, un modèle significatif de la pensée de la Grèce antique. J'ai soutenu
ailleurs qu'un modèle similaire structurait le Cyclope d'Euripide, où la
relation entre Ulysse et ses hommes est une voie moyenne entre la vio
lence individuelle de Polyphème et le chœur ivre des satyres9. Bien
entendu, Héraclès n'est pas un sophiste égoïste comme le cyclope, même
9. Voir D. Konstan, «An Anthropology of Euripides' Cyclops», Ramus, 10, 1981 , pp.
87-103. 296 DAVID KONSTAN
s'il reste en lui dans les Grenouilles quelque chose du caractère glouton et
rustre qui caractérisait Héraclès dans le théâtre comique (voir les Guêpes,
60). De plus, l'action dans le Cyclope est soumise à une trame où les nom
breux personnages s'influencent mutuellement, alors que la forme en épi
sodes des Grenouilles présente les trois types dans une série de tableaux
plus ou moins indépendants. Mais la conception structurante, selon moi,
suit le même modèle triadique de l'action individuelle, de la collectivité
rituelle, de la réciprocité civique.
Il y a encore une autre relation entre ces trois tableaux, comme je les ai
appelés, qui mérite notre attention: chacun semble entretenir une relation
spécifique avec Dionysos ou bien l'une de ses manifestations10. Héraclès et
Dionysos étaient tous deux représentés comme des héros conquérants qui
voyageaient dans de lointaines contrées; tous deux sont des victimes légen
daires de la jalousie d'Héra, et tous deux descendirent aux Enfers11. Aris
tophane insiste sur leur lien familial «fils de Zeus» quand Dionysos appelle
Héraclès «frère» (58); Héraclès répond par le diminutif plein d'affection
ou de condescendance άδελφΐδιον (60; cf. aussi 164). Comme Héraclès,
les initiés ont également un lien spécial avec Dionysos. On ne sait toujours
pas si le Iacchos invoqué par le chœur des mystes était déjà assimilé à Bac-
chos à la fin du Ve siècle, mais Whitman a parfaitement raison quand il
affirme que «Dionysos apparaît dans la pièce non seulement en tant que
dieu du théâtre, mais aussi en tant que divinité affiliée, peut-être même
par initiation, aux mystères d'Eleusis»12. Il faut noter aussi qu'Héraclès
10. Pour la mutabilité comme aspect propre de Dionysos, voir Jean-Pierre Vernant,
«Le Dionysos masqué des Bacchantes d'Euripide», L'Homme, 93, 1985, XXV (1), pp.
31-58; F. Frontisi-Ducroux et Jean-Pierre Vernant, «Figures du masque en Grèce
ancienne», Journal de psychologie, 1/2, 1983, pp. 53-69 (tous les deux repr. dans Jean-
Pierre Vernant et Pierre Vidal-Naquet, Mythe et tragédie en Grèce ancienne, vol. 2,
Paris, 1986); F. Frontisi-Ducroux et F. Lissarrague, «De l'ambiguïté à l'ambivalence: un
parcours dionysiaque» , Annali de! seminario di studi del mondo classico del istituto uni-
versitario orientale di Napoli, (Archeologia e storia antica) 5, 1983, pp. 11-32. Voir aussi
Segal, p. 221, pour l'unité des aspects divers de Dionysos.
11. Cf. Segal, p. 47; T. H. Carpenter, Dionysian Imagery in Archaic Greek Art: Its
Development in Black-Figure Vase Painting, Oxford, 1986, ch. 6, «Dionysos and Hera-
kles», p. 99 sur les «parallels between Dionysos and Herakles. . . in myth and cuit», et pp.
102-103, avec pp. 122-123, 126 sur les aspects politiques des cultes de Dionysos et Hérac
lès sous Peisistratos.
12. Whitman, p. 234. Cf. aussi Etienne Lapalus, «Le Dionysos et l'Héraclès des Gre
nouilles», REG, 47, 1934, pp. 1-20; M. Tierney, «The Parodos in Aristophanes' Frogs»,
Proc. ofthe Royal Irish Academy, 42, sect. C, 1935, pp. 199-202; George E. Mylonas,
Eleusis and the Eleusinian Mysteries, Princeton, 1961, p. 238 avec n. 71. POLITIQUE ET RITUEL DANS LES GRENOUILLES 297
était, selon l'expression de C. Bérard, «un initié exemplaire»13. Finale
ment, Dionysos est mêlé au concours entre Euripide et Eschyle en qualité
de divinité dirigeant le théâtre athénien, comme l'a déjà noté Whitman.
III
Alors qu'il y a d'autres liens formels dans certains épisodes dont j'ai parlé
dans les Grenouilles, et dont je vais reparler plus loin, je voudrais mainte
nant passer au second aspect de la pièce mentionné plus haut: c'est-à-dire,
la progression d'un tableau à l'autre, plutôt qu'une symétrie statique entre
eux. Au niveau le plus simple, la descente de Dionysos du monde terrestre
au monde infernal fournit un vecteur de direction. Dans les Grenouilles la
maison d'Héraclès semble située là-même où commence la descente, c'est-
à-dire à la frontière des deux mondes. Après avoir franchi le lac qui
conduit aux Enfers, Dionysos rencontre le chœur des mystes aux portes
d'Hadès. Le dernier épisode, le concours poétique, semble se passer dans
les Enfers mêmes14. Le lieu du poétique est représenté comme
une sorte de cité-État, reflétant la société d'Athènes. L'aristocratie, ou
χρηστοί (783), soutient Eschyle, alors que toute la populace (δήμος, 779)
qualifiée de «bons à rien» (πανούργων) se place du côté d'Euripide. En
accord avec cela, on peut dire que les mystes habitent à l'extérieur des por
tes de la cité. Héraclès est l'ultime limite, où prend fin le royaume
d'Hadès.
Cet arrangement répond à une logique. Héraclès a accompli ses hauts
faits en priorité dans le monde extérieur, au-delà des confins de la cité-
État, où il affronte des bêtes et des barbares. A l'intérieur sa violence était
dangereuse et destructive, comme on le voit dans les Grenouilles au
moment où il entre aux Enfers. Le culte d'Eleusis se pratique au-delà des
murs de la cité. Là, tous les Grecs, quels que soient leur nation ou leur sta
tut social, sont les bienvenus, et les distinctions propres à l'ordre social
d'Athènes n'ont plus cours. Finalement, le concours pour désigner le
poète salvateur d'Athènes a lieu dans le monde infernal. Cela correspond
également aux concours agonistiques et à l'agora athénienne. Bérard parle
13. C. Bérard, «Fêtes et mystères», dans La cité des images: religion et société en
grèce antique, Lausanne, 1984, commentaire à fig. 160 a; cf. p. 144. Voir aussi Walter
Burkert, Homo Necans: The Anthropology ofAncient Greek Ritual and Myth, tr. Peter
Bing, Berkeley, 1983, p. 281.
14. Cf. Rogersadv. 830. DAVID KONSTAN 298
du «volet agonistique, les concours, centré sur l'agora, théâtre des pala
bres humaines»15. Nicole Loraux remarque un contraste similaire entre
l'espace hors des murs de la cité, le Céramique, où les Athéniens sont
représentés comme autochtones, tous enfants de leur pays natal, et
l'agora, où l'idée d'autochtonie est supprimée au bénéfice d'une organisa
tion tribale, où l'on fait descendre les Athéniens de Cécrops, d'Erichtho-
nios, et d'autres ancêtres éponymes des tribus16. Si ces deux lieux repré
sentent les Athéniens dans leur différents aspects collectifs et politiques,
alors on peut voir dans l'acropole le lieu où la culture rencontre la nature,
car là, Erichthonios mi-homme mi-bête joue le rôle de l'ancêtre autochtone
de tous les Athéniens, en ce cas dans le temps, opposé à la limite spatiale
entre la cité-Etat et le monde précivilisé représenté par Héraclès17.
Jusqu'à présent, j'ai suggéré une sorte de géographie symbolique dans
les Grenouilles, correspondant à trois moments ou trois aspects de l'iden
tité athénienne. Dionysos progresse des limites les plus extérieures du
monde infernal jusqu'aux portes des Enfers, et alors il apparaît dans le
centre civique, pour ainsi dire, traçant un chemin partant de la scène de la
valeur personnelle, traversant celle de la solidarité initiatique, arrivant
enfin sur le lieu de la vertu politique et contestataire, représentée par le
concours des poètes. A chaque étape, Dionysos joue le rôle approprié,
mais toujours avec exagération comique, bien sûr. Ainsi, malgré sa
lâcheté comique, en réalité Dionysos n'est pas découragé par les avertiss
ements d'Héraclès sur les difficultés qu'il va rencontrer en chemin (117-18,
144-45). Même face aux réelles terreurs des Enfers, il ne pense pas série
usement à revenir sur ses pas. Il entreprend la première journée de voyage
dans l'esprit, aussi bien que dans le costume, d'Héraclès - une attaque
héroïque du monde des Enfers.
Lors de la seconde étape du voyage, au fur et à mesure que Dionysos
s'approche du seuil des Enfers, il commence à perdre la fière confiance
qu'il simulait auparavant, lorsqu'il trouvait Héraclès vain et envieux (279-
84). Après la rencontre de Mère Fouettard, Empousa, la terreur le saisit.
15. La cité des images , ρ . 110.
16. Nicole Loraux, Les enfants d'Athéna: Idées athéniennes sur la citoyenneté et la
division des sexes, Paris, 1984, ch. 1: «L'autochtonie: une topique athénienne». Sur le
contraste entre le centre de la cité et la périphérie, voir aussi François de Polignac, La
naissance delà cité grecque, Paris, 1984, ch. 2, «Le sanctuaire non urbain et la formation
de la cité», et sur le cas exceptionnel d'Athènes, pp. 87-88.
17. Sur les rapports entre des héros autochtones et des héros civilisants, cf. Christian
Jacob, «The Greek Traveler's Areas of Knowledge: Myths and Other Discourses in Pau-
sanias' Description ofGreece», YaleFrench Studies 59, 1980, pp. 65-84, not. pp. 74-75. POLITIQUE ET RITUEL DANS LES GRENOUILLES 299
Quand son esclave Xanthias plaisante, «c'en est fait de nous, Héraclès
mon maître» (298), Dionysos le supplie de ne pas l'appeler Héraclès. Xant
hias répond, «Dionysos, donc;» ce à quoi Dionysos rétorque, «Ce nom
encore moins que l'autre» (298-300). Stanford, dans son commentaire du
vers 300, tout comme Radermacher, explique la réticence quant à l'emploi
de son nom par «la croyance généralisée selon laquelle un démon ou un
fantôme qui sait votre nom a plus de pouvoir sur vous;» Stanford cite des
peuples d'Afrique pour illustrer son propos18. Mais le problème, c'est que
cette explication ne rend pas compte de la consternation de Dionysos
lorsqu'on prononce le nom d'Héraclès. Je voudrais suggérer une autre
explication: en niant son nom, Dionysos anticipe la perte d'identité qu'il
va bientôt supporter aux portes de l'Enfer.
Dans l'intrigue, l'échange de costumes entre Dionysos et Xanthias que
le dieu annonce avec la réplique, «tu deviens moi» (σύ μεν γενσϋ 'γώ, 495)
est une conséquence de son travestissement en Héraclès qui s'était rendu
indésirable au cours de sa visite aux Enfers, au moins à quelques personn
es. Mais Pérséphone avait trouvé Héraclès séduisant, et l'apparition de
l'esclave de la déesse entraîne un second échange, et ainsi de suite. Lors-
qu'Eaque, dans sa fonction de gardien à la porte des Enfers, fait irruption,
Xanthias est de nouveau vêtu en Héraclès. Pour prouver qu'il n'est jamais
venu aux Enfers, Xanthias propose que Dionysos, son esclave, soit soumis
à la torture. Sur la demande de Dionysos, on applique la torture aux deux,
suivant l'idée qu'un vrai dieu reste insensible à la douleur. On remarque
ici un subtil changement de direction: le but de l'épreuve de la torture n'est
plus de prouver qui est le vrai Héraclès, mais de montrer qui est le dieu
Dionysos et qui est l'esclave. Le test ne parvient pas à distinguer l'homme
du dieu et, à la fin, Eaque les fait entrer tous deux aux Enfers, où Pluton et
Pérséphone, étant dieux eux-mêmes, seront à même de reconnaître qui est
qui (668-71).
La confusion radicale d'identité entre Dionysos et Xanthias correspond,
selon moi, à ce que Victor Turner, poursuivant la pensée de Arnold Van
Gennep, rapporte comme l'étape liminaire du processus rituel. Turner
écrit: «Van Gennep a montré que tous les rites de passage, de 'transition',
présentent trois phases: la séparation, la limite (le limen signifiant 'seuil'
en latin), l'agrégation. La première phase (de séparation) comprend l'att
itude symbolique signifiant le détachement de l'individu ou du groupe soit
d'un point fixe préétabli dans la structure sociale, soit d'un ensemble de
18. W.B. Stanford, Aristophanes: The Frogs, 2e éd., Londres, 1963; L. Radermac
her, Frôsche, 2e éd. par W. Kraus, Vienne, 1954.