F. D. K. Bosch, The Golden Germ, an Introduction to Indian Symbolism ; n°1 ; vol.1, pg 132-134

L. Dumont

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L'Homme - Année 1961 - Volume 1 - Numéro 1 - Pages 132-134
3 pages

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• Sociologie, société et politique

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• Publié par: L-HOMME0
• Publié le: 01 janvier 1961
• Nombre de lectures: 19
• Langue: Français

Extrait

Louis Dumont
F. D. K. Bosch, The Golden Germ, an Introduction to Indian
Symbolism
In: L'Homme, 1961, tome 1 n°1. pp. 132-134.
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Dumont Louis. F. D. K. Bosch, The Golden Germ, an Introduction to Indian Symbolism. In: L'Homme, 1961, tome 1 n°1. pp.
132-134.
http://www.persee.fr/web/revues/home/prescript/article/hom_0439-4216_1961_num_1_1_366367132 COMPTES RENDUS
rents niveaux de l'activité socio-culturelle, qui se trouve posé. « Often tribal boundaries are
indeterminate » ; on ne peut donc pas inclure dans la définition la localisation géographique.
« It is impossible to define the tribe in kinship terms. » Enfin, « the tribe is not a political unit,
this being reserved for the horde ». Reste la question de la langue : à ce niveau également, le
terme de tribu est insatisfaisant ; tel dialecte est souvent parlé dans plusieurs groupes locaux
dont la réunion ne constitue pas une « tribu »... En définitive, R. M. Berndt propose d'aban
donner ce terme pour désigner des groupes empiriques, quitte à le conserver « as a conceptual
construct which need not correspond exactly with any existing social unit ». Des sociétés
ayant une organisation sociale identique peuvent parler des langues très différentes, même
lorsque ces sociétés sont voisines. L'inverse est également vrai. Dans ce cas, l'art sera-t-il
plutôt fonction de la langue, ou plutôt du type de société ? L'activité économique considérée
comme infrastructure permet-elle de rendre compte de la totalité des faits observés, et à
tous les niveaux ? Telles sont les grandes questions auxquelles la lecture des récents travaux
de R. M. Berndt nous ramène.
Louis Bkrthe
F. D. K. Bosch, The Golden Germ, an Introduction to Indian Symbolism, 's Graven-
hage, Mouton & Co., 24 cm. rel., 264-84 p., index, 20 fig., 84 pi. ph. h. t. (Indo-
Iranian Monographs, vol. II).
Il s'agit d'une version anglaise modifiée d'un livre paru en hollandais en 1948. C'est une
œuvre considérable, quelques réserves qu'on puisse faire sur le détail. L'auteur expose dans
la préface la raison et le but de l'ouvrage. L'art de l'Asie du Sud est symbolique, ses réalisa
tions ne sont « qu'un point d'appui pour créer ou évoquer, sur un autre plan, une sorte de
contre-type transcendant, en lequel est sa fin véritable » (Paul Mus). Or c'est seulement la
considération de cette signification qui permet de passer, en ce qui concerne l'art de l'Inde
ancienne et les arts apparentés, de 1' « archéographie » à l'archéologie véritable. L'entreprise
est à la fois très ambitieuse et très modeste, s'agissant d'un début, de « prolégomènes à une
introduction ». L'auteur est parfaitement conscient des risques que présente l'association des
idées, formelles et aussi non formelles, à laquelle il doit recourir, et trouve une méthode dans
l'idée d'un « contre-type transcendant », à savoir l'idée que les formes symboliques convergent
en quelque sorte en une forme centrale, laquelle peut être reconstituée et décrite comme un
objet réel. Hypothèse utile, mais plus arbitraire peut-être que l'auteur ne le croit. Il isole assez
vite ce qu'il appelle la Forme Fondamentale (« the Basic Form »), qui représente pour lui la
conception indienne du microcosme comme du macrocosme, et à laquelle il demande ensuite
la clef de toutes les sortes de représentation.
Le premier chapitre montre avec beaucoup de bonheur l'interchangeabilité et l'équiva
lence de représentations végétales et animales et insiste sur le lotus comme arbre de vie aqua
tique dans les panneaux décoratifs des stupas. Le second chapitre, consacré au germe de vie
(hiranya-garbha) dans la littérature, donne en quelques pages une interprétation de la Genèse
dans le Véda comme une hiérogamie d'où ce germe naîtrait, ou comme procédant d'une dual
ité primordiale. Même pour un non-spécialiste tenté par une vue structurale, et prêt à recon
naître qu'il y a à quelque degré une opposition entre Agni, principe igné, et Soma, principe
aqueux, végétatif, cela paraît bien rapide. En général, M. Bosch a tendance à considérer les
textes d'époques et d'esprits différents comme occupés à dire les mêmes choses, et se complé
tant purement et simplement. Il postule en somme la permanence d'une cosmologie sous-
jacente, comme 1' « universisme » d'Heine-Geldern (p. 231), qui doit correspondre à la Forme
Fondamentale de la représentation plastique. Cette Forme est isolée, décrite et reproduite
(fig. 11, p. 79) dans le troisième chapitre. C'est un Arbre cosmique. L'Arbre représente le
monde comme vivant, comme un procès de genèse et de développement. Sous sa forme comp
lète, il est double, constitué de deux végétaux qui se répondent au long d'un axe vertical :
en bas le Lotus, arbre aquatique, développe à partir de son germe une profusion de végéta
tion autour d'un tronc central. En haut, un arbre céleste, plus ou moins igné, s'éploie, qui COMPTES RENDUS 133
peut être considéré comme inversé ; c'est de préférence un figuier sacré. (M. Bosch tire ici
une justification réaliste de faits connus. Les figuiers sont souvent epiphytes, et les textes
le savent : d'une graine déposée par un oiseau au faîte d'un palmier peut naître un banyan
[nyagrodha « qui pousse vers le bas »] qui étouffera son support.) M. Bosch a en vue immédiate
ment dans ce schéma les belles figurations d'arbres sacrés ou magiques de Java (pi. 19-24).
Au point de vue macrocosmique, le symbolisme de l'Arbre appelle celui du pilier central et
de la montagne centrale, le mont Meru. On peut ici proposer une remarque générale : M. Bosch
procède par associations ou correspondances, mais il pose des identités, dont il faudrait
préciser la nature et les limites. Par exemple, que tout pilier ou tout lotus présente vi
rtuellement cette association ne signifie pas qu'elle ait toujours été réalisée. Il peut y avoir
congruence, harmonie, homogénéité ou équivalence structurale sans identification absolue.
Autre question : M. Bosch est, je crois, fondé à préférer sa Forme au symbolisme purement
macrocosmique de la Montagne et du Pilier Cosmique, parce qu'elle est plus générale, qu'elle
figure une réalité vivante et, pour cette raison, plastique. Mais ne centralise-t-il pas à l'excès ?
Lorsque plus loin il reviendra sur le stupa et sa masse sphéroïde (p. 167), plutôt que de ne
penser qu'au germe du Lotus, ne serait-ce pas le lieu de revenir, avec ses devanciers, à la Mont
agne Centrale, étant entendu qu'il y a homogénéité entre les deux sortes de représentations ?
La seconde partie du livre (ch. iv, pp. 99-249) considère en somme les thèmes et motifs
de l'art plastique comme des substituts de la Forme Fondamentale et de ses divers organes.
Ils en sont même donnés comme des « symboles ». Les rapprochements que l'auteur propose
en foule sont le plus souvent riches de sens, quelquefois éclatants. Cependant il est difficile
d'éviter l'impression que le « contre-type transcendant » a subi une transformation, comme si
un riche jeu de correspondances et d'échos, une configuration exubérante et multi-dimen-
sionnelle avait été arbitrairement condensés en un centre. Faut-il supposer, par exemple, que
l'identification de la flèche et du serpent passe nécessairement par le rhizome du lotus (p. 102) ?
Cette réserve faite, et si l'on prend la Forme Fondamentale simplement comme un procédé de
recherche et une hypothèse simplificatrice, le livre de M. Bosch n'en demeure pas moins une
très remarquable contribution à une tâche que l'anthropologue, pour sa part, croit justifiée et
nécessaire. Il laissera aux spécialistes le soin de discuter un à un les rapprochements pro
posés et se contentera de quelques remarques générales.
Il n'est pas douteux que M. Bosch ait fort heureusement choisi son thème : l'Arbre est
certainement dans l'Inde une des figures essentielles de la totalité, et peut-être la plus impor
tante au point de vue de la représentation plastique. On est moins sûr de la valeur universelle,
pour l'Inde elle-même, de la forme concrète des deux Arbres inversés. En fait il s'agit ici sur
tout de l'Indonésie, il est évident par exemple que les gunungan du théâtre d'ombres javanais
(pi. 66 sq.) sont au centre du propos de l'auteur.
On notera l'insuffisance de la plac