Слово и голос : О поэзии Бенедикта Лившица - article ; n°1 ; vol.30, pg 119-135

-

Documents
19 pages
Obtenez un accès à la bibliothèque pour le consulter en ligne
En savoir plus

Description

Cahiers du monde russe et soviétique - Année 1989 - Volume 30 - Numéro 1 - Pages 119-135
Vadim Kozovoj, The word and the voice. On the poetry of Benedikt Livshits.
The poetic evolution of Benedikt Livshits (1886-1938) seems all the more significant because in a precise historical context - which questions the very existence of poetry - it is accompanied by a radical enough reflection on this context (often viewed in terms of language) and on the possibilities of the poet himself viewed as an objective. Consequently, the analysis of this evolution allows us to formulate certain problems of a larger dimension such as the distinction in poetry between the voice and the vocality, the image and the unimaginable, the reason and the unreasonableness. And since the poetry of Livshits is situated with reference to certain Greek mythologems, we are entitled to examine the exact part played by those sources in the space of their private world and see how finally sirens avenge themselves upon Ulysses by destroying his poetical vessel and where this strange disembodied orphism, so clearly expressed in Livshits' poetry after his participation in the Futurist movement, is leading to.
Vadim Kozovoj, Le mot et la voix. À propos de la poésie de Benedict Livšic.
L'évolution poétique de Benedikt Livšic (1886-1938) nous paraît d'autant plus significative que, dans un contexte historique précis - celui qui met en question l'existence même de la poésie -, elle est accompagnée d'une réflexion assez radicale et sur ce contexte, pensé souvent en termes de langage, et sur les propres possibilités du poète pris dedans, pensées comme un objectif à atteindre. Ainsi l'analyse de cette évolution nous permet de poser quelques problèmes plus vastes, notamment la distinction dans la poésie entre la voix et la vocalité, l'image et l'inimaginable, la raison et la déraison. Et puisque la poésie de Livšic se situe volontiers par rapport à certains mythologèmes grecs, on est en droit d'examiner le rôle exact de ces « sources » dans le monde privé de leur espace pour voir, entre autres, comment à la fin les sirènes se vengent d'Ulysse en détruisant son navire poétique et où va cet étrange orphisme de désincarnation dont la poésie de Livšic, après sa participation au mouvement futuriste, devient une des plus nettes expressions.
17 pages
Source : Persée ; Ministère de la jeunesse, de l’éducation nationale et de la recherche, Direction de l’enseignement supérieur, Sous-direction des bibliothèques et de la documentation.

Sujets

Informations

Publié par
Publié le 01 janvier 1989
Nombre de visites sur la page 12
Langue Россию
Signaler un problème

Vadim Kozovoj
Слово и голос : О поэзии Бенедикта Лившица
In: Cahiers du monde russe et soviétique. Vol. 30 N°1-2. Janvier-Juin 1989. pp. 119-135.
Citer ce document / Cite this document :
Kozovoj Vadim. Слово и голос : О поэзии Бенедикта Лившица. In: Cahiers du monde russe et soviétique. Vol. 30 N°1-2.
Janvier-Juin 1989. pp. 119-135.
doi : 10.3406/cmr.1989.2179
http://www.persee.fr/web/revues/home/prescript/article/cmr_0008-0160_1989_num_30_1_2179Abstract
Vadim Kozovoj, The word and the voice. On the poetry of Benedikt Livshits.
The poetic evolution of Benedikt Livshits (1886-1938) seems all the more significant because in a
precise historical context - which questions the very existence of poetry - it is accompanied by a radical
enough reflection on this context (often viewed in terms of language) and on the possibilities of the poet
himself viewed as an objective. Consequently, the analysis of this evolution allows us to formulate
certain problems of a larger dimension such as the distinction in poetry between the voice and the
vocality, the image and the unimaginable, the reason and the unreasonableness. And since the poetry
of Livshits is situated with reference to certain Greek mythologems, we are entitled to examine the exact
part played by those "sources" in the space of their private world and see how finally sirens avenge
themselves upon Ulysses by destroying his poetical vessel and where this strange disembodied
orphism, so clearly expressed in Livshits' poetry after his participation in the Futurist movement, is
leading to.
Résumé
Vadim Kozovoj, Le mot et la voix. À propos de la poésie de Benedict Livšic.
L'évolution poétique de Benedikt Livšic (1886-1938) nous paraît d'autant plus significative que, dans un
contexte historique précis - celui qui met en question l'existence même de la poésie -, elle est
accompagnée d'une réflexion assez radicale et sur ce contexte, pensé souvent en termes de langage,
et sur les propres possibilités du poète pris dedans, pensées comme un objectif à atteindre. Ainsi
l'analyse de cette évolution nous permet de poser quelques problèmes plus vastes, notamment la
distinction dans la poésie entre la voix et la vocalité, l'image et l'inimaginable, la raison et la déraison. Et
puisque la poésie de Livšic se situe volontiers par rapport à certains mythologèmes grecs, on est en
droit d'examiner le rôle exact de ces « sources » dans le monde privé de leur espace pour voir, entre
autres, comment à la fin les sirènes se vengent d'Ulysse en détruisant son navire poétique et où va cet
étrange orphisme de désincarnation dont la poésie de Livšic, après sa participation au mouvement
futuriste, devient une des plus nettes expressions.КОЗОВОЙ ВАДИМ
слово и голос
О ПОЭЗИИ БЕНЕДИКТА ЛИВШИЦА*
Я знаю : в мировом провале,
Где управляет устный меч,
Мои стихи существовали
Не как моя, как Божья речь.
Теперь они в земных наречьях
Заточены, и силюсь я
Воспоминанием извлечь их
Из бездны инобытия.
Пою с травой и с ветром вою,
Одним желанием греша :
Найти хоть звук, где с мировою
Душой слита моя душа.
(1919, неопубликованное)
Покуда там готовятся для нас
Одежды тяжкие энциклопедий,
Бежим, мой друг, бежим сейчас, сейчас
Вслед обезглавленной победе !
Куда не спрашивай : не все ль равно ?
Все злаки золоты, все овцы тучны,
На площадях кипящее вино
И голос лиры - неразлучны.
О милая, как дивно по волнам
Твоим нестись за облачную овидь
* Cet article a fait l'objet d'une communication au colloque de l'IMSECO « La poésie
russe après le symbolisme », organisé au CNRS du 23 au 25 juin 1986.
Cahiers du Monde russe et soviétique, XXX (1-2), jan.-juin 1989, pp. 119-136. 120 VADÍM KOZOVOJ
И эту жизнь, дарованную нам,
И проклинать и славословить !
Все истина - о чем ни запоем,
Когда, гортанное расторгнув пламя,
Мы захлебнемся в голосе твоем,
Уже клокочущем громами.
Куда ни глянь - курчавый произвол
Водоворотов, и в окно ковчега
Ветхозаветным голубем глагол
Опять врывается с разбега.
Масличное дыхание чумы
И паводью воркущая слава —
Бежим, мой друг, покуда живы мы,
Смертельных радуг водостава !
Бежим, бежим ! Уже не первый раз
Безглавая уводит нас победа
Назад, в самофракийский хризопраз
Развоплотившегося бреда.
Все - только звук : пенорожденный брег,
Жена, любовь, судьба родного края,
И мы, устами истомленных рек,
Плывущие, перебирая.
(1926, из сборника Патмос)
Бенедикт Лившиц - футурист по недоразумению, отчасти, быть может, в
своей стиховой фактуре, отчасти как соавтор манифестов, но еще более в
анекдотических эпизодах и случайностях биографии ; Лившиц — скромный
последыш романской поэтической стихии, а конкретней, французского
символизма на парнасской закваске ; Лившиц — перелагатель на российский
лад, в Болотной медузе, ассоциативной методы Малларме ; Лившиц -
искусник и охранитель метрического стиха в период всеобщего его кризиса,
нечто среднее между Брюсовым и Маковейским ; Лившиц — « авангардист »
лишь в своей роли культурного полпреда будетлянства либо по своим вку
сам, склонявшимся к тому, что будет названо esprit nouveau ; Лившиц — и
зощренный неоклассик, вполне, впрочем, родственный в своей поэтике
акмеизму, а под конец, в Патмосе, сознательно или нет, подчас и тематиче
ский собрат Мандельштама ; Лившиц — слишком пластичный в своем орудо-
вании словоинструментом и закономерно нашедший себя полностью, не
без понуждения внешних обстоятельств, в поэтическом переводе ; Лившиц —
сопутствующий голосам более звучным и, по собственному признанию,
«литературный неудачник » поневоле... никакие юбилейные даты не позво
лят нам отмахнуться от этих прочно наклеенных, хотя и весьма противоре
чивых, этикеток. Дело не в их истинности или ложности, порознь либо
вместе, дело даже не в оценке и переоценке зыбких по контурам поэтиче
ских течений, с которыми они соотносятся и которые, помогая нам в блуж- O POEZII BENEDIKTA LTVSICA
даниях нашей мысли ориентироваться во имя призрачной « истории поэ-
зии », уводят нас от единственного критерия, каким являются так называе
мые « насущные задачи » поэзии, ее прозреваемые горизонты и обратная
перспектива, из них возникающая. Нет, вопрос должен быть поставлен
иначе : все эти определительные ярлыки, поскольку в свое время они как-
никак зафиксировали состояние упомянутой обратной перспективы, —
могут ли они служить вехами для обозначения места поэзии Лившица в кон
тексте обшей эволюции поэтического языка, неотделимой от общей языко
вой тектоники ? Или, выражаясь более грубо и более развернуто : вполне ли
отчетлива, достаточно ли значительна, в ее собственной эволюции, вне сто
ронних подсказок, поэтика Лившица, чтобы оказаться еще одним сейсмо
графом того длительного и непреходящего потрясения, какое выпало на
долю человеческого слова, либо же она, извлекаемая из пыли прошлого,
принадлежит лишь эрудитам и ценителям, привыкшим « выковыривать
язык певучестей » где угодно и по любому поводу ? Разумеется, почтить
память поэта, да еще замученного столь зверски, дело вполне благородное
и достойное, но поэту, не просто бессловесной жертве, юбилейных помина
ний недостаточно, и даже никакими анализами его текстов он не удовлетвор
ится, пока эти тексты не будут поняты как единый текст, расширяющийся
спиралевидно, как всякое органическое тело, во времени таким образом,
что его уже невозможно вырвать из обращенного в будущее контекста и
вообще, даже гипотетически, от него отделить. Осуществимо ли это в данном
случае ?
Задача, хотя бы по недостатку времени, явно непомерная. Она требует
решения или пунктирной постановки целого ряда общетеоретических про
блем, включения их в поэтику историческую и одновременно развернутого
прочтения поэзии Лившица на трех или четырех ее этапах, чтобы вывод
напрашивался сам собой. Скажем прямо : Белый, Хлебников, Гуро, Пастер
нак или Хармс нашу задачу облегчили бы несравнимо ; в их случае нет
нужды начинать с двух концов ; одного текста, будь то, например, « Тема
с варьяциами », для нашей задачи оказалось бы достаточно, именно в силу
органического характера ее поэтики. Иначе, куда сложнее обстоит дело с
теми, кого я решусь, пусть грубо и приблизительно, причислить к разряду
поэзии компромисса, не вкладывая, впрочем, в этот термин никакой уничи
жительной оценки. Поэтому я позволю себе наметить лишь кое-какие вехи
фрагментарными и на первый взгляд разрозненными заметками.
Несколько слов о контексте. Но сперва, в фундамент контексту, — о том,
кому эти заметки посвящены. Бенедикт Лившиц — поэт чрезвычайно
обостренного формального самосознания. Не только в Полутораглазом
стрельце, но и гораздо раньше, когда его вряд ли еще можно заподозрить в
рефлективном самотолковании, по образцу Валери или Эдгара По, он не
редко говорит о задачах, которые ставил перед собой, работая над той или 122 VADÍM KOZOVOJ
иной книгой. Статья « В цитадели революционного слова » (1919, опублико
вана в харьковском журнале Пути творчества) особенно в этом смысле
показательна. Вслушаемся :
« Образцы нового синтаксиса стихотворной и нестихотворной речи
даны в моей второй книге - Волчье солнце, книге скорее общих заданий,
чем частных достижений. В Болотной медузе я поставил себе целью разре
шение некоторых конструктивных задач, возникающих из изложенного
понимания слова — в частности деформации его смысловой и эмоциональ
ной сторон - задач, доселе не привлекавших внимания русского поэта. »
Как видим, Флейта Марсия не упомянута вовсе, но зато последняя к тому
времени (хотя тогда и не вышедшая даже частично) книга дает повод к
весьма четкому определению своего отнюдь не лирического места в русской
поэзии, к соотнесению инструментально поставленной задачи и ее выполнен
ия. Свойство присущее скорее художнику, особенно после Дега и Сезанна ;
во всяком случае, в поэзии русской достаточно редкостное. С чем же свя
зываются эти конструктивные задачи ? Фрагмент настолько примечателен,
что я процитирую его полностью :
« Вся совокупность словесных единиц поэтического языка я пред
ставляю себе непрерывной массой, одним органическим целым, в котором
различаю части неодинакового, так сказать удельного, веса — состояний
разной степени разреженности. Эти различия обусловливаются большей
или меньшей связанностью звуковой стороны слова с его смысловым и
эмоциональным содержанием, располагаясь по шкале, основание которой
совпадает с нашим практическим, разговорным словооборотом, а вер
шина упирается в область чистого звука. В соответствии с этим мне пред
ставляется высшим образцом построения тот, при котором слова соче
таются по законам внутреннего сродства, свободно кристаллизуясь по
собственным осям, а не ищут согласования с порядком явлений мира
внешнего или моего лирического 'я'. Отсюда в конечном, пока только
мыслимом итоге - упразднение синтаксиса как системы словосочетания,
имеющей право только в языке понятий, и — как достижение попутное -
изменение синтаксиса в целях вытеснения повествовательности изобрази
тельностью. »
Самое поразительное в этом фрагменте, под которым подписались бы,
вероятно, как Хлебников, так и Малларме, - первый, поскольку тут явно
развивается тема манифеста из второго Судка судей во имя беспредметности
самовитого слова (вспомним : « Мы перестали рассматривать словопострое-
ние и словопроизношение по грамматическим правилам [...] Мы расшатали
синтаксис » ; авторство Лившица очевидно) ; второй же, на французской
почве куда более зависимый от синтаксического гнета, — если эта установка
на реальный отрыв означающего от означаемого и, фактически, лишение
слова его знакового характера подчинена целям сверхреального восстано
вления связи в орфической и беспредметной музыкальности, - так вот,
самое поразительное и странное заключается в том, что Лившиц связывает O POEZII BENEDIKTA IiVSlCA 123
эту утопию особого поэтического языка с задачами... изобразительности.
На этом следует сделать акцент, ибо не только и не столько даже, как мы
сможем убедиться, поэтическая практика Лившица не вполне поспевает за
его формулировками, сколько сами эти формулировки, на сей раз в доста
точном соответствии с поэтической практикой, таят в себе опровержение
провозглашенных крайностей и утопизма. В предисловии к сборнику пере
водов Лившица1 я уже отметил его хронологическое первенство в сравнении
с Валери, при необычайной близости формулировок, в определении карди
нального различия поэтического языка и обиходной речи. Я мог бы доба
вить, что уподобление слова в разговорной речи обменному денежному
знаку (поскольку звуковая форма « уничтожается » смысловым восприя
тием) не только Валери, но и Лившиц заимствуют, по-видимому, у Малларме
и что именно по аналогии с учением о меновой форме стоимости Ф. де
Соссюр построил свою теорию о ценностной значимости лингвистического
знака. Мог бы добавить я и умеренную постепенность практических выводов
Лившица, поскольку само пирамидальное построение единой словесной
массы предполагает единство обиходной речевой стихии и, в его крайней
точке, языка поэтического, « отменяя » и в самом знаке ту произвольность
единства означаемого и означающего, на которой, каждый по-своему, настаи
вали Малларме и Соссюр. Иначе какие же возможны у слов « собственные
оси » и, того пуще, « законы внутреннего сродства » ?
В том же 1919 году написано было Лившицем стихотворение, вошедшее
впоследствии в Патмос, где мы читаем следующее признание :
Я не о том скорблю, о, муза,
Что глас мой слаб, и не о том,
Что приторная есть обуза
В спокойном дружестве твоем.
Что обаятельного праха
На легких крыльях блекнет цвет, -
Что в зрелом слове нет размаха
И неожиданности нет.
Вновь мы встречаемся с рефлексией самосознания, но на сей раз, принад
лежащая лирическому « я », она имеет свою прочную традицию в русской
поэзии, хотя эта вариация на тему « голос мой негромок » должна быть в
новом контексте прочтена по-новому. Что означает голос в поэзии ? Спра
ведливо ли его отождествление с метрической мелодикой и, тем более, с
вокалической музыкальностью стиха, зиждущейся на гласных ? Как соотно
сится он с читательским восприятием, если учесть, что и самое изощренное
восприятие ограничено наличным, в его умозрительной синхронике, состо
янием языка, от которого неизбежно, сквозь его динамическую диахронику,
отправляется в бодлеровское плавание и сам поэт ? Пора обратиться к кон
тексту поэзии Лившица, отметив сперва, что для него лично, как впослед
ствии, в начале 20-х годов, для Мандельштама, именно хлебниковская поэ- VADLM KOZOVOJ 124
тика и семантико-фонологическая функция слова (для Мандельштама
также и пастернаковская) стала осознанным, как ориентировочным, так и
ограничительным, контекстом. Еще в 1914 г., в статье « Дубина на голове
русской критики » (журнал Футуристы, Москва) Бенедикт Лившиц писал :
« Великая заслуга Хлебникова — открытие жидкого состояния языка ».
Это не было в его устах простым, пусть и полным смысла, славословием.
Позднее, в Полутораглазом стрельце, он трезво оценивает свою поэтическую
реакцию самосохранения в результате постоянного живого контакта с поэти
кой Хлебникова. Этим результатом было осознание, что ему свойствен :
« западный, точнее романский, подход к материалу, принимаемому
как некая данность. Все эксперименты над стихом (и над художествен
ной прозой, конечно) мыслились в строго очерченных пределах конституи
рованного языка... Словесная масса, рассматриваемая изнутри, из центра
системы, представлялась лейбницевской монадой, замкнутым в своей
завершенности планетным миром. »
Нам теперь остается добавить, что и эта романская монада уже тогда, в
хлебниковский период, была накануне взрыва под действием эпицентра,
каким явилась поэзия Рембо. Но Лившиц, как мы знаем, в своих переводах
обращался лишь к стихотворениям Рембо, принадлежащим к традиции
парнасской...
Вдумаемся в концовку процитированного стихотворения Лившица,
лирически — но и риторически — обращенного к музе :
Затем, что в круг высокой воли
И мы с тобой заточены,
И петь и бодрствовать, доколе
Нам это велено, должны.
Что такое « круг высокой воли »? И почему « заточение » в нем поэта и
музы (не его личной, т.е. аллегорической, а музы как таковой) облегчает
или даже снимает скорбь по поводу « слабого гласа » ? Очевидно, завещанное
древностью просодическое начало стиха, его стопно-метрическая система,
сама по себе и в пределах конституированного языка, мыслятся как мело
дическое выражение же космоса, в бесконечности его
строжайших соответствий, включающих и язык человеческого общения, —
космоса орфического, в котором, однако, Орфею под угрозой гибели вос
прещено обращаться к Эвридике.
Откровенный ужас Малларме перед тем, что было им названо « кризисом
стиха », есть предчувствие или констатация катастрофы и краха этого кос
моса, в котором мир предстает нам, согласно платонистской традиции, как
стройное заполненное целое, лишенное « дыр » и « пустот », как нечто в
корне исключающее аритмию, прерывистость, дисконтинуум - крик немоты,
слово без образа и все то, что можно уподобить однократно-гибельному
обращению к Эвридике. O POEZII BENEDIKTA UVSlCA 125
В какой-то степени, вероятно, мы можем найти здесь объяснение и поэти
ческой практике Лившица... и далеко не только Лившица.
Но не был ли « кризис стиха » исподволь подготовлен самой его мелоди
ческой эволюцией ?
Читая Флейту Марсия (стихотворения, за вычетом вступительного, самого
позднего, помечены 1908-1910 годами) , первым делом обращаешь внимание
на очевидное несоответствие тематической заданности и формальной реали
зации. Ибо вольно или невольно, с первой же книги и с первых же ее строк,
независимо от образной символики, в которой угадываешь реминисценции
то из Бодлера и Лафорга, то из Сологуба и, быть может, Белого (Золото в
лазури) , поэзия Лившица выявляет объектность задачи, подчиняющей себе
служебный инструмент словесного и метрического материала. А между тем
эта поэзия на тему поэзии, осмысляющая свой лирическо-субъектный
фокус даже не извне, как подчас у того же Белого либо Анненского, а сред
ствами книжной описательности, при чрезвычайно скудной внутренней
метафоризации текста, так что ироническое отстранение (« Ночь после
смерти Пана »с ее гомункулами и оловом луны) тоже, в сущности, оборачив
ается, в ущерб голосу, наглядным риторическим приемом, — эта поэзия,
блистающая порой холодом изысканной, редкостной на русской почве стро
фики, изобретательностью в использовании трехстопных размеров и, пускай
нечасто, внешне пародийными, но ритмической паузой близкими к голосо
вому началу составными рифмами (необычней вы — коричневый, пути к —
цветник, тобой и - левкои), - поэзия эта образно строится как сплошное
противопоставление аполлонической дневной мелодии и марсиевой ночной
флейты, « хаоса » ночи и круговой « фуги » дня, с декларативным пред
почтением первому. Недаром ведь Лившиц открывает свой сборник заглав
ным, несколько нарочитым по избранной символике сонетом, в котором
преступному Кифареду, содравшему шкуру со злочастного и, добавим, по
древней традиции комичного в своих притязаниях соперника-Силена, предве
щается отмстительная погибель и торжество пустопорожнего фригийского
звона. Надо ли напоминать, что Силены и Сатиры принадлежат к кругу
Диониса ?
К этой теме мы еще вернемся. Покамест же отметим, что и в этом пред
вещании, тематически окрасившем книгу, Лившиц остается верен, — с
успехом, нет ли, не в этом суть, - значимой аполлонической мере, ее днев
ным и, по его собственному, более позднему выражению, « незыблемым
законам », в которых не только метрика, но и служебный лексический запас
не позволяют мелодике возобладать над смыслом, понимаемым, в свой
черед, как некая обозначительная данность в беспредельной, но ограниченной
строжайшими контурами системе соответствий знака и значения. Предве
щание, пророчеств ование такой верности не помеха : напротив, Пифия, как
известно, была служительницей Аполлона ; ее подлинный греческий облик,
вопреки позднейшим романтическим фантазиям, чужд смятению, предельно
ясен и невозмутимо сосредоточен, пребывая в мире временных и, по суще
ству, тех же предметно-объектных соответствий, какими живы и стрелы, и
лира солнечного бога. 126 VADÍM KOZOVOJ
Но с другой стороны, — и на сей раз успех или неуспех поставленной за
дачи для нас небезразличны, — вряд ли одной только поэтической незре
лостью системы объяснимы стертые, лишенные либо лишившиеся всякого
соответствия образные словосочетания, которыми изобилует эта книга
Лившица: «траур раздумий», «зачарованная твердь », « волхвования
тишины » и прочее в этом роде. Спросим себя : столь ли значительно рас
стояние от явной пустоты « мучительного страха » и « безмолвных покоев »
до зияния трафаретного на закате русского символизма « рубиновой смер
ти », « аметистовой звезды любви » или « болезненного сна наяву », кото
рым «упивается » литературно объективированное сознание, именующее себя
местоимением первого лица ? Более того, принципиально ли они далеки не
только от несомых ритмически-голосовой стихией блоковских « темных
далей », « снежных вьюг », « лазурной мглы », « красного крика » или едва
усложненной метафорически « крови солнца » с « перепуганной твердью »,
но и от « жемчужного пути » и « упоительной жизни огня » у еще только
« преодолевающего » символизм Гумилева (Жемчуга) , и даже от скупых,
одомашненных, зрительно точных, — хотя и недолгий им тоже, вместе с их
домом, отпущен срок, — метафор Ахматовой, символизм « преодолевшей »
(имею в виду, в Четках, разумеется, не « белую смерть » и не « желтую
муть », а « синюю скатерть воды » или « беличью расстеленную шкурку »
сереющего облачка) ? Метафорический образ еще будет « растягиваться »
в поэзии, — и не только русской, конечно : достаточно вспомнить Лотреа-
мона и сюрреализм либо известную формулу Реверди, - до крайних ассоциа
тивных, аналогических и парадоксальных пределов, почти всегда через
связь фонетическую по смежности, которая, впрочем, то и дело повисает в
воздухе, оставаясь лишь фонетическим подобием... как будто некий червь
подточил исконное первоначало образа : единство слов по их семантической
сочетаемости и единство в слове звука и смысла. Метонимическая система
Пастернака, возвращающая подобию объективность действительной связи,
в этом смысле — выход из тупика... надолго ли ?
Но вернемся к Лившицу. Поскольку он все же преподносит упомянутую
лексику по преимуществу иронически-остраненно, поскольку он пытается
ее возместить расширением словаря и его синонимики за счет пластов книж
ных, старославянских или заимствований чужеязычных, поскольку, наконец,
уже его ранняя поэтика тяготеет (что особенно видно в завершающих книгу
мастерских переводах из Рембо, Корбьера и Роллина) к использованию
обогащенной таким образом словесной массы для создания замкнутой в
себе картины стиха, - не это ли единственное, что остается от непреложности
аполлонических соответствий ?
«Еще» якобы «далекий», обещанный на погибель Кифареду полет
зловещих и певучих ламий (способность Сциллы, дочери Ламии, или Гекаты,
к бесчисленным метаморфозам, конечно же, неотделима от ее пустотелого
морского голоса) , — этот полет оказывается вполне близким, ныне пережи
ваемым ; имя ему - опустошение слова (или, если угодно, « стигийского
воспоминанье звона ») . В ранней поэзии Лившица оно не столько озвучено,