L Art au féminin II
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Description

Lors de ses recherches, Marie Bagi a été confrontée, à plusieurs
reprises, à la question de l’intime. Cet intime, sous diverses formes
et médiums, semble être l’élément clé de la création des femmes.
Elles nous le font découvrir de manière profonde. la création est
alors une action viscérale. Simone de Beauvoir disait "On ne naît
pas femme, on le devient." Pour pour les artistes femmes, c’est
certainement le contraire : elles ne deviennent pas artiste, elles
naissent ainsi.

Sujets

Informations

Publié par
Date de parution 10 décembre 2019
Nombre de lectures 2
EAN13 9782304047950
Langue Français
Poids de l'ouvrage 6 Mo

Informations légales : prix de location à la page 0,0025€. Cette information est donnée uniquement à titre indicatif conformément à la législation en vigueur.

Exrait

Marie Bagi
L’Art au féminin
Tome II
Les diverses formes de l’intime dans les œuvres des artistes femmes
é ditions Le Manuscrit
Paris
EAN 9782304047950
© Décembre 2019


Chapitre 1. La représentation de l’intime chez les artistes femmes : la caractéristique de leurs œuvres ?
Par les différents moyens que l’art met à disposition, les artistes femmes ont exploité l’image par l’intime. Qu’est-ce que l’intime ? Définir l’intime n’est pas sans difficultés. Il peut être interprété de diverses façons en art dont les prémisses ont été exposées dans la partie précédente. Selon André Lalande, l’intime désigne l’« A. Intérieur (au sens où ce mot s’oppose à public, extérieur, manifesté ). Est intime ce qui est fermé, inaccessible à la foule, réservé ; par suite, ce qui est individuel, connu du sujet seul, soit accidentellement, soit essentiellement et par nature 1 . » Mais il est aussi perçu comme étant « B. Intérieur (au sens où ce mot s’oppose à superficiel) ; profond ; qui tient à l’essence de l’être dont il s’agit […] 2 . »
Il ajoute également que ce terme d’« intime » peut être périlleux à cause de sa signification double. Il est vrai que l’intime possède de multiples dimensions quant à son interprétation. En effet, il y a l’intime qui touche à la dimension du corps. Le corps, que certaines personnes choisissent de dévoiler aux êtres aimés – un intime qui toucherait la sphère privée de l’être. Mais il y a aussi le corps qui, comme nous l’avons vu, se dévêtit, laissant alors apparaître des parties cachées, non révélées à tous, au « public », mais qui devient œuvre/médium.
En outre, il existe aussi l’intime touchant la dimension émotionnelle. Les émotions que certaines personnes peuvent ressentir lorsqu’une relation se crée avec un être important. L’intime est lié à l’être en lui-même ; cela revient à dire qu’il fait partie de chaque individu. Cet individu peut choisir de le partager ou non.
Nous disposons donc de notre propre intime qui est à la fois découverte de soi, mais aussi centré sur la liberté de l’être. Cette découverte de soi peut être très profonde, allant jusqu’à trouver des facettes de son être dont l’existence était insoupçonnée. Cet élément est mis en lumière par Maître Eckhart (1260-1328) 3 qui parle de « profondeur de l’intime » et est repris par Éric Mangin 4 dans son ouvrage Maître Eckhart ou la profondeur de l’intime où il parle « d’authenticité humaine » qui serait marquée par le lien que l’âme possède entre Dieu et le monde où elle vit. L’authenticité est un concept qui concerne donc le soi intérieur qui nous aide à décider du partage de cet intime à une ou plusieurs personnes. Car nous savons que l’intime, de par les relations, a été conçu pour être divulgué.
En effet, la dimension du couple instaure cette sphère intime partagée avec l’autre. Cette sphère peut être détruite si le couple se meurt ou se sépare. Hannah Arendt (1906-1975) 5 s’était intéressée à ce concept dans son ouvrage Condition de l’homme moderne . Elle avait alors affirmé que « l’amour, à la différence de l’amitié, meurt, ou plutôt s’éteint, dès que l’on en fait étalage 6 » . En soi, quand cet amour se déploie et devient trop présent, il peut mener à la passion. C’est cette passion qui, une fois essoufflée, fait mourir le couple et ainsi renferme à nouveau cette intimité. L’exemple type est le couple Claudel/Rodin que nous avons étudié et que nous retrouverons par la suite. Dans leur cas, l’intime est l’union de deux âmes qui existait à travers l’amour et la sculpture. Deux éléments qui, tour à tour, disparaîtront de la vie de Camille Claudel.
Par cet exemple, il est bon de rappeler ce qu’Hannah Arendt a dit sur la vie privée et la société dont elle fait partie :
La société de masse détruit non seulement le domaine public, mais aussi le privé : elle prive les hommes non seulement de leur place dans le monde, mais encore de leur foyer où ils se sentaient jadis protégés du monde. […]
Une vie passée entièrement en public, en présence d’autrui, devient superficielle. Tout en restant visible, elle perd la qualité de devenir à partir d’un fond sombre qui doit demeurer caché à moins de perdre sa profondeur en un sens non subjectif et très réel. La seule manière efficace de garantir contre le grand jour de la publicité l’ombre des choses qui ont besoin du secret, c’est la propriété privée, un lieu que l’on possède pour s’y cacher 7 (pp. 100-113).
Au fond, comment l’intime peut-il être réellement perçu puisqu’il évoque à la fois le partage, mais aussi ce qui est caché ? Les artistes femmes vont jouer avec ce concept afin d’introduire le public à leurs œuvres. Elles vont l’inviter à se mêler de leur vie retranscrite dans leur travail afin de créer un espace « intime » entre elles et lui.
L’art est pour elles un moyen de transmettre ce qu’elles ne peuvent exprimer par les mots. Elles s’extériorisent à travers le matériel qu’elles travaillent. Pour illustrer notre sujet, nous allons prendre l’exemple de six artistes ayant travaillé entre le xix e et le xx e siècle. Il s’agit de Camille Claudel, Frida Kalho, Louise Bourgeois ou encore Niki de Saint Phalle. Ces dernières ont toutes une démarche artistique différente avec des matériaux qui leur sont propres pour représenter l’intime à travers la reproduction de corps, notamment. Nous procéderons de manière chronologique et commencerons avec Camille Claudel et son œuvre.
1.1 Camille Claudel (1864-1943) : l’intime redécouvert
Camille Claudel fut, dès sa plus tendre enfance, attirée par la sculpture. « Elle commence à modeler dès l’âge de six ans. […] Elle reçoit ses premières leçons de sculpture à treize ans 8 . » La sculpture en devint même sa raison d’être. À tel point que le jour où elle sera enfermée à l’asile, elle se sentira comme morte ; ainsi, la mort de son œuvre s’ensuivra. La sculpture la fait vivre. Sans elle, la vie ne vaut pas la peine d’être vécue. Elle mit d’ailleurs de côté son apparence physique soignée et son hygiène de vie pour sculpter. En effet, au cours de son activité artistique, elle eut continuellement les mains pleines de terre lorsqu’elle était jeune.
Camille, elle, obsédée par la terre, les mains et la robe salies, les ongles noirs, n’en finit pas de malaxer l’argile et d’essayer de tirer des formes de la pâte brunâtre qui lui colle aux doigts. […] Jamais prête à l’heure, elle – madame Claudel – trouve sa fille aînée hirsute et négligée. […] Madame Claudel envoie invariablement Camille se relaver les mains 9 .
Mettant tout son argent dans les outils et la matière dont elle avait besoin pour effectuer son travail, elle exprimait ses maux à travers la sculpture. C’était sa façon à elle d’extérioriser sa pensée au-delà des mots ; c’était aussi une forme de refuge. Le travail lui offrait la possibilité de s’évader et de penser au temps où elle était petite fille lorsqu’elle pétrissait la terre de la campagne de son village natal 10 . Et pourtant, cette petite fille rêvait alors de partir à Paris dans le but d’apprendre à sculpter avec les grands maîtres. Pour ce faire, elle rechercha l’appui de son père qu’elle obtint dès lors que ce dernier fut persuadé qu’elle possédait un talent certain 11 . Mais plus que le talent, la sculpture était pour Camille Claudel un art de vivre, une raison évidente de se lever le matin : une véritable vocation 12 .
Camille s’évade dans les formes imaginaires qu’elle tire de la glaise – un matériau qu’elle s’est appropriée par hasard, avec un instinct très sûr de ce qu’elle aime et un appétit féroce. Elle aurait pu dessiner ou aquareller, mais c’est pétrir qui lui plaît, plonger ses mains dans cette matière à la fois molle et rebelle, qu’elle caresse et malaxe mais contre laquelle elle doit lutter aussi. […] Elle lui permet, sans prendre la poudre d’escampette, d’être là sans y être, d’habiter une autre planète, libre et secrète 13 .
Son amour pour la sculpture outrepassera d’ailleurs l’amour qu’elle porte à Auguste Rodin, puisqu’au moment où elle décide de se séparer de lui, elle sculptera encore plus, peut-être pour occuper ses pensées ou parce que le désir de créer est plus fort que tout. Un écrit du sculpteur décréta qu’à partir du 12 octobre 1886, il n’avait que Camille Claudel comme élève :
Pour l’avenir à partir d’aujourd’hui 12 octobre 1886, je ne tiendrai pour mon élève que Camille Claudel et je la protégerai seule par tous les moyens que j’aurai à ma disposition par mes amis qui seront les siens, surtout par mes amis influents 14 .
Comme nous l’avons déjà mentionné, Camille Claudel était chargée des marbres en tant que plasticienne. Son travail consistait à dégrossir l’œuvre d’après un modèle de plâtre exécuté selon Auguste Rodin qui ne taillait d’ailleurs jamais ses marbres. C’est Camille Claudel qui était chargée de cette tâche. Lui ne s’occupait que de la finition et de la signature de ses sculptures 15 .
Elle devient la collaboratrice clairvoyante et sagace, le sculpteur l’associe à ses propres travaux, la consulte pour tout, lui confie avec les directives du plus exigeant des maîtres le soin de modeler les mains et les pieds des figures qu’il compose 16 .
Comme nous l’avons vu, elle sera aussi son modèle pour certaines de ses œuvres telles que La Porte de l’Enfer (ill. 26) où une Danaïde devait y prendre place, mais qui, dans la dernière version de l’œuvre, ne fut pas représentée. La Danaïde est un personnage féminin issu de la mythologie grecque. Égyptos et Danaos étaient deux frères jumeaux, fils de Bélos qui régnait sur un vaste royaume comprenant la Lybie, l’Égypte, l’Arabie et l’Assyrie. Égyptos avait donné naissance à cinquante fils et Danaos à cinquante filles, les fameuses Danaïdes. À la mort de leur père, Danaos hérita de la Lybie et Égyptos de l’Arabie. Cependant, Égyptos décida un jour d’envahir l’Égypte, menaçant ainsi la sécurité du royaume de Danaos. Afin de mettre fin à leur rivalité et de réunifier le royaume de leur père, Égyptos proposa alors que chacun de ses fils épousent une fille de Danaos. Ce dernier, craignant une ruse, préféra s’enfuir avec ses cinquante filles. Il construisit un bateau avec l’aide d’Athéna et rejoignit à la voile la ville d’Argos dans le Péloponnèse. Son ancêtre Io étant originaire de cette ville grecque, il espérait en effet pouvoir faire valoir ses droits sur le trône d’Argos. Dès qu’ils apprirent la fuite de leur oncle et de leurs cousines, les cinquante fils d’Égyptos, furieux, partirent à leur recherche. Quand ils les eurent retrouvés, ils exigèrent la main de leurs cousines. Danaos n’avait plus d’autre choix que d’accepter leurs demandes en mariage. Il confia cependant à chacune de ses filles un poignard et leur ordonna de tuer leur mari le soir même de leurs noces. Toutes obéirent sauf une : Hypermnestre qui était trop amoureuse de son mari Lyncée pour mettre fin à ses jours. Le couple prit la fuite, puis Lyncée revint ensuite à Argos pour venger ses frères en tuant son beau-père et toutes les sœurs d’Hypermnestre. Après leur mort, les Danaïdes arrivèrent aux Enfers où elles furent jugées et précipitées dans le Tartare, ce lieu terrible où les plus grands criminels expiaient leurs fautes en subissant des tortures physiques et psychologiques. Le supplice imposé aux Danaïdes fut le suivant : elles furent condamnées à remplir éternellement des jarres percées.
Auguste Rodin en a fait une interprétation beaucoup plus dramatique et épurée. Il ne représente qu’une seule jeune fille, nue, recroquevillée sur le sol, une jarre renversée à ses côtés. Épuisée et désespérée par l’absurdité de sa tâche, la jeune fille enfouit son visage dans son bras. Son corps arqué traduit sa douleur. Auguste Rodin oppose avec virtuosité le corps poli, comme de l’ivoire, de la jeune fille à l’aspect rugueux du rocher dans lequel la Danaïde semble vouloir s’enfoncer. Sa chevelure répandue se confond avec l’eau qui s’écoule de la jarre renversée. Dans le film, version 1988, nous pouvons découvrir la pose de Camille Claudel. Ce serait à partir de cet épisode que l’histoire d’amour entre elle et le célèbre sculpteur commença.
En parallèle, Camille Claudel réalisa sa première œuvre monumentale, en 1888, Sakountala ou L’Abandon (ill. 87), qui lui valut la mention honorable au Salon des Artistes français :
Sakountala et son époux, qu’un cruel enchantement a séparé, se rencontrent enfin dans le Nirvâna. Comme accablée par la joie trop intense qu’elle éprouve, la jeune femme s’est appuyée contre le tronc d’un arbre. Le buste penché en avant, elle laisse sa tête tomber sur l’épaule du roi agenouillé devant elle. Les deux visages se confondent presque. Sakountala a fermé les yeux. Et le roi, ivre d’avoir enfin reconquis sa mémoire, perdu et retrouvé sa bien-aimée, entoure de ses deux bras sa taille souple comme un éclair. C’est un moment, c’est une éternité de tendresse ineffable et d’extase 17 .

87. Camille Claudel, Sakountala ou L’Abandon , 1888, Nogent-sur-Seine, musée Camille Claudel © Marie Bagi.
Sakountala 18 est l’une des pièces de théâtre écrites par le dramaturge indien Kâlidâsa au v e siècle. Elle était l’une des plus appréciées en Inde et en Europe. Elle fut d’ailleurs source d’inspiration pour de nombreux compositeurs tels que Franz Schubert (1797-1828). Shakuntala – orthographiée également ainsi –, l’héroïne de la pièce, est le personnage qui nous livre l’amour vrai, absolu et surpassant tous les obstacles. Fille d’un brahmane, elle tombe amoureuse d’un inconnu qui est en réalité le prince Douchanta. Elle sera d’ailleurs victime d’un sort qui lui fera perdre l’anneau nuptial offert en gage de son amour. Le prince perdit alors son souvenir, mais ne le retrouva qu’au moment où le sort fut brisé. Avec cette œuvre, Camille Claudel nous présente un style qui lui est propre : un parfait équilibre plastique, un sens aigu de la composition et la souplesse du modelé. Au-delà du style, elle nous délivre sans doute un message personnel. Sakountala ne serait-elle pas une œuvre traduisant l’amour entre Auguste Rodin et elle ? Il existe une autre production marbre montrant ce couple : Vertumne et Pomone (ill. 88).

88. Camille Claudel, Vertumne et Pomone , marbre blanc sur plaque de marbre rouge, 91 x 81,6 x 41,8 cm, Paris, musée Rodin © musée Rodin.
En 1895, Camille Claudel fit don de son groupe Sakountala (ill. 87) au musée de Châteauroux. La présence de son œuvre au musée fit polémique entre les admirateurs et les réticents. Cette polémique fit émerger les difficultés qu’un artiste rencontre lorsqu’il sort de l’anonymat pour rentrer dans la sphère du monde de l’art. Ici, il s’agit d’une femme et la polémique devint donc plus importante :
L’œuvre « de jeunesse » de M lle Claudel ne saurait être classée parmi les croûtes absolues, elle a quelques qualités mais combien de défauts ! C’est d’abord une œuvre inachevée : je crois même qu’elle frise l’éternité, en ce sens qu’elle n’a pas eu de commencement et qu’elle n’aura jamais de fin 19 .
Son travail est donc exposé aux critiques. Mais ce qui nous intéresse ici, c’est ce que représente Sakountala et ce que cette dernière a signifié pour Camille Claudel. Le titre de l’œuvre est très révélateur. Bien qu’elle ait mis en scène un couple, elle est appelée comme la princesse hindoue. C’est donc elle le personnage pilier de la sculpture, l’élément le plus important de l’histoire car, sans elle, elle n’a pas lieu d’exister. La femme serait-elle donc le pilier du couple, en général ? Camille Claudel serait-elle le pilier du couple formé avec Auguste Rodin ? Ce dernier n’étant pas séparé de Rose Beuret, sa concubine et mère de ses fils, il ne fit jamais un choix entre ces deux femmes 20 , ce qui la poussa à le quitter quelques années plus tard. À travers cette sculpture, Camille Claudel figea le temps de l’étreinte du couple en le rendant éternel ; ce moment devait durer et démontrer que l’amour, le vrai, va au-delà du temps. Mais elle peut aussi être interprétée d’une manière différente. Au vu des divers titres donnés à l’œuvre tel que l’ Abandon (ill. 87), nous pouvons aussi la voir comme l’abandon d’un homme et d’une femme, mais aussi l’abandon l’un de l’autre après l’étreinte. En effet, elle réalisa la version en marbre en 1892, l’année de sa rupture avec Auguste Rodin. Ne serait-ce donc pas là une façon pour Camille Claudel de transmettre ses adieux à l’être aimé ? L’amour demeure, mais elle ne peut rester avec lui pour la raison mentionnée ci-dessus et parce que, au cours de cette période-là, elle attendait un enfant. Refusant de garder l’enfant et après avoir subi l’interruption de sa grossesse, elle alla s’exiler en Touraine, là où avec Auguste Rodin, elle avait l’habitude de séjourner à l’abri des regards d’autrui. C’est là-bas, au château de L’Islette, qu’elle partit se réfugier. Cet épisode de la vie de l’artiste fut confirmé dans une des lettres de son frère Paul à Marie Romain-Rolland datant de 1939 : « Sachez qu’une personne de qui je suis très proche a commis le même crime que vous et qu’elle l’expie depuis 26 ans dans une maison de fous 21 . » Un détail de la vie de Camille Claudel qui ne semble pas être si anodin, si tant est qu’après ce qui lui arriva, elle réalisa l’une des ses œuvres majeures : La Petite Châtelaine (ill. 52). Il s’agit du buste de la petite-fille des propriétaires du château, Marguerite Boyer, alors âgée de six ans. Chaque jour, quand Camille Claudel allait mal, la petite fille lui rendait visite. Au début, la mère, madame de Courcelles, essaya de l’éloigner, pensant qu’elle avait besoin d’être seule et que les visites de sa fille pouvaient raviver la blessure de la perte subie. Les premiers temps, Camille Claudel pleurait en la voyant, puis, peu à peu, elle s’habitua à sa présence 22 . Elle se prit même d’affection pour la petite et une complicité naquit.
Camille Claudel aurait imposé à la petite Marguerite soixante-deux séances de poses entre septembre 1892 et l’été 1893 pour réaliser ce buste 23 , qu’elle reprit aussi quelques années plus tard, soit en 1895. Nous pouvons ainsi compter trois bustes différents en marbre. Il est possible alors de remarquer que la forme et l’importance de la tresse changent : elle est droite et plus serrée, se courbe, puis se desserre. Il est possible de ressentir la souplesse de la chevelure, comme si elle était réelle. L’ondulation des mèches au-dessus de la tête ainsi que la finition de la tresse ont été modelées avec soin. Une raie sur le côté gauche délimite sans doute la rapidité du geste lorsque la tresse a été faite.
Le visage, quant à lui, reste le même : toujours légèrement relevé, comme si la petite fille regardait un adulte ou, simplement, quelqu’un de plus grand qu’elle. Avec ses yeux dirigés vers le haut et son léger sourire, la sculpture semble figer l’émotion du moment de Marguerite. Le regard ainsi que les traits de la jeune enfant sont doux. D’une douceur si profonde que Camille Claudel a su nous transmettre une œuvre proche du réel. Le marbre rend d’ailleurs la sculpture encore plus réaliste. Les traits du visage, les sourcils, la bouche et la chevelure rendent cette sculpture vivante, comme s’il s’agissait d’insuffler la vie dans cet objet inerte. Camille Claudel vit sa sculpture pleinement. L’émotion et l’énergie qu’elle ressent à ce moment-là, elle sait nous les transmettre. L’événement tragique de l’interruption de sa grossesse a su faire naître en elle le désir de sculpter avec ardeur. Le choix du sujet n’est d’ailleurs pas anodin : une petite fille. Dans le film où Isabelle Adjani tient le rôle de Camille Claudel, nous pouvons admirer l’une des séances de pose de la petite Marguerite (ill. 89).

89. Isabelle Adjani dans Camille Claudel, 1988, scène de pose de Marguerite Boyer alias La Petite Châtelaine.
En 1896, une quatrième version en marbre est dévoilée. La chevelure est, cette fois, dénouée (ill. 90). C’est une version polie à l’os de mouton (technique habituelle de l’artiste). La chevelure est creusée pour capter la lumière. Nous le voyons bien, car les mèches sont aussi bien mises en évidence.

90. Camille Claudel, La Petite Châtelaine , 1896, marbre, 44 x 36 x 29 cm, détails de chevelure, Nogent-sur-Seine, musée Camille Claudel © Marie Bagi.
Mathias Morhardt, admirateur et ami de l’artiste, dira alors : « Ce buste m’a donné le coup de poing de l’émulation 24 . » C’est pour signifier à quel point Camille Claudel est arrivée à son apogée, à démontrer le génie 25 de sa sculpture et la façon dont elle la travaille. Une œuvre poignante, en effet, puisque nous savons à présent pourquoi elle était aussi importante pour Camille Claudel. Elle reflète sans doute l’enfant qu’elle n’a pas pu garder, l’enfant, qu’elle aurait, au fond d’elle, bien voulu avoir.
1.2 Frida Kahlo (1907-1954) : l’intime identitaire
La pluie… Je suis née dans la pluie. J’ai grandi sous la pluie. Une pluie dense, fine… une pluie de larmes. Une pluie continue dans l’âme et dans le corps. […] J’ai vécu comme ensevelie encore en vie, prisonnière d’un corps qui convoitait la morte et qui s’agrippait à la vie 26 .
Frida Kahlo fit de la peinture sa raison de vivre. Lorsqu’à dix-huit ans, elle eut un sévère accident qui la contraignit à rester au lit durant des mois, elle se mit à peindre sur le plâtre qu’elle fut obligée de porter autour du buste : les sujets étaient principalement des papillons. Nous pouvons le remarquer à travers le cliché du film qui a été tourné par Julie Taymor avec Salma Hayek dans le rôle de Frida Kahlo (ill. 91).

91. Salma Hayek dans le rôle de Frida Kahlo peignant un autoportrait, le premier, grâce un miroir installé sur le dessus de son lit, capture d’écran depuis le film.
Ces papillons signifiaient-ils la volonté de Frida Kahlo de vouloir s’envoler loin de cette douleur intenable qui l’empêchera de vivre pleinement sa vie ? C’est un moyen d’échapper à la dure réalité, le temps d’un instant de création. Elle le dira d’ailleurs quelques années plus tard :
Je peins aussi un peu, pas parce que je pense comme une artiste, mais parce que je n’ai rien d’autre à faire ici. Quand je travaille, je peux oublier tous mes soucis pendant un moment… 27
La vie artistique de Frida Kahlo peut être expliquée par ces trois points : douleur, peinture, raison de vivre. Quand nous nous penchons sur sa vie et son art, nous remarquons qu’ils sont étroitement liés. Elle commence à peindre lorsqu’elle est alitée. La plupart de ses premières œuvres sont des autoportraits, car elle le dit elle-même : « Je me peins parce que je passe beaucoup de temps seule et parce que je suis le motif que je connais le mieux 28 . »
Le premier autoportrait, grand format, qu’elle peignit, fut réalisé en 1926. Il est intitulé Autoportrait à la robe en velours (ill. 92). Il a été un cadeau destiné à son amant Alejandro Gomez Arias qui l’avait quittée pour partir en Europe avec son oncle et sa tante. Avec ce dernier, Frida Kahlo pensait pouvoir le faire revenir.

92. Frida Kahlo, Autoportrait à la robe en velours , 1926, huile sur toile, 79,7 x 60 cm, Mexico, succession Alejandro Gomez Arias.
Il reflète l’intérêt que Frida Kahlo eut pour la peinture de la Renaissance italienne car, quand elle fut en convalescence, elle s’était beaucoup intéressée à la peinture de cette période-là. Le cou ainsi que la position de la tête sont deux éléments maniéristes qui rappellent les grands maîtres italiens tels que Parmigianino (1503-1540). Il en sera d’ailleurs de même pour les portraits suivants. Le talent que possédait Frida Kahlo était un don du ciel. Diego Rivera, bien avant qu’il ne devienne son mari, avait analysé sa peinture, à sa demande, et conseilla à cette dernière de continuer dans cette voie. Il l’encouragea donc dès les premiers instants de leurs échanges.
Elle aimait la vie autant qu’elle aimait son mari, c’est-à-dire d’un sentiment qui liait les deux extrêmes : l’amour et la haine. Diego Rivera était un homme volage, incapable de lui être fidèle. Frida Kahlo en souffrit énormément 29 . D’ailleurs, dans une de ses lettres à Diego Rivera, écrite le 23 juillet 1935, elle le lui dit :
Faut-il que je sois une vraie tête de mule pour ne pas comprendre que les lettres, les histoires de jupons, les maîtresses… d’anglais, les Gitanes qui jouent les modèles, les assistantes de « bonne volonté », les disciples intéressées par « l’art de la peinture » et les « envoyées plénipotentiaires de lointaines contrées » ne sont qu’un amusement et que dans le fond, toi et moi, nous nous aimons largement , et que nous avons beau enchaîner les aventures, les claquements de porte, les insultes et les plaintes internationales, nous nous aimerons toujours. […] toutes ces choses sont arrivées et se sont répétées durant les sept ans où nous avons vécu ensemble, et toutes mes colères ne m’ont conduite qu’à mieux comprendre que je t’aime plus que ma propre peau 30 .
Par ailleurs, elle souffrait de ne pas avoir réussi à avoir un enfant. Elle fit plusieurs fausses couches dont une à Détroit, aux États-Unis, lorsqu’elle était en voyage avec Diego Rivera. Une peinture célèbre de cet avortement forcé fut réalisée à ce moment précis, en 1932.
Nous voyons Frida Kahlo, représentée nue, gisant sur un lit d’hôpital avec six cordons rouges reliés de son ventre à différents animaux, objets, végétaux, parties du corps et un bébé (un petit garçon) : un escargot qui symbolise peut-être la lenteur de la conception, son bassin qui n’est pas assez robuste pour maintenir un enfant, une fleur qui symboliserait son intimité, une pièce métallique qui symboliserait le métal qu’elle a dans le corps, un bas de corps de femme enceinte en rouge symbolisant son état avant de perdre l’enfant, un bébé, un garçon au centre qui s’élève vers le ciel signifiant sans doute son départ au ciel. Ce qu’il en ressort de ce tableau, c’est la solitude et l’abandon que Frida Kahlo a pu ressentir dans cet hôpital. Ces sentiments sont renforcés par le paysage, au fond, qui présente une zone industrielle à partir de laquelle le lit de l’artiste est placé comme le point dominant de la toile. En comparaison avec ses toiles mexicaines, Frida Kahlo met en scène des couleurs et des éléments tristes. En effet, les couleurs sont dans les teintes grises et ternes qui reflètent le tourment qu’elle ressent à cet instant précis. Seuls la fleur, le bébé et le bas du corps sont peints avec des couleurs vives, peut-être est-ce un moyen de montrer l’importance de ces trois éléments. En effet, la fleur peut suggérer l’intimité de l’artiste que personne ne peut lui enlever. Le bébé lui a été en revanche enlevé, mais il reste le centre de ses émotions. Le bas du corps, quant à lui, représente le lieu où a été logé l’enfant et qui n’est pas assez robuste pour le maintenir.
Dans le film, Frida Kahlo, après avoir perdu son bébé, demande à son mari et au médecin de voir son fils. La scène qui vient ensuite nous montre le cadavre du petit dans un bocal devant elle et Frida Kahlo, au deuxième plan, qui peint le fameux tableau nommé Henry Ford Hospital ou Le lit volant (ill. 19 – 93). Le titre fait probablement référence à la volonté de l’artiste de s’élever dans le ciel afin d’être plus proche de son fils.

93. Salma Hayek alias Frida peignant Henri Hospital ou Le lit volant , 2002, capture d’écran depuis le film.
Tout comme Camille Claudel, suite à un drame qui a touché à son intimité, Frida Kahlo a voulu extérioriser la douleur et le chagrin qu’une telle perte lui affligea en créant une œuvre pleine de symboles, que l’artiste a cherché à transposer de manière réelle. Mais à sa façon, car comme elle l’a dit : « Je peins ma propre réalité 31 . »
En 1933, Frida Kahlo et Diego Rivera rentrèrent à Mexico, vivre à San Angel dans une maison commandée par ce dernier à son ami Juan O’Gorman. Diego Rivera n’avait pas envie de retourner au Mexique. Il voulait toutefois faire plaisir à sa femme qui, il le savait, pourrait mieux se sentir sur sa terre natale après ce tragique événement. C’est là que Diego Rivera eut une relation avec la sœur de son épouse, Cristina. Elle avait été l’un de ses modèles pour une peinture murale. En 1935, ayant découvert cette liaison, Frida quitta le domicile conjugal. Elle avait « toléré » qu’il aille avec d’autres femmes, mais pas sa propre sœur. Blessée et trahie, elle déménagea dans un appartement au centre de Mexico. Elle prit d’ailleurs la décision de consulter un avocat afin d’entamer un éventuel divorce ; mais elle n’alla pas jusque-là. Elle voyagea alors à New York en compagnie de deux amies. Lorsque la liaison de Diego Rivera et Cristina Kahlo fut terminée à la fin de cette année-là, Frida Kahlo rentra à San Angel. Diego Rivera continua à avoir des relations extraconjugales et Frida Kahlo en fit de même, avec des hommes et des femmes. En 1937, lorsque Frida Kahlo hébergea Léon Trotski, organisateur de la IV e internationale, dans la « maison bleue », ils eurent une brève relation. Les années qui suivirent cet événement furent bénéfiques pour Frida Kahlo car elle voyagea : New York, Paris, à nouveau New York jusqu’au milieu de l’année 1939, puis retour au Mexique. Étant de plus en plus étrangère à Diego Rivera, elle décida de quitter définitivement San Angel et se retira dans la maison de ses parents à Coyoacan. Vers la fin de l’année, les deux artistes décidèrent de divorcer. De par ce choix douloureux, naquit le fameux tableau et autoportrait Les deux Frida (ill. 21).
Cette œuvre met en scène deux personnalités. En effet, d’un côté, il y a la Frida séparée, et de l’autre la Frida mariée en crise conjugale. La Frida de droite est la Frida que Diego Rivera aimait en costume mexicain nommé Tehuana. Cette Frida tient le médaillon avec le portrait de Diego enfant. À sa droite, son alter ego, la Frida séparée et voyageuse, arbore une robe blanche en dentelle. Les cœurs des deux protagonistes sont mis à nu et reliés par une seule et unique veine. Cette veine que nous pourrions appeler la « veine de la peine et de la douleur ». Du sang, sortant de cette même veine, jaillit sur sa robe blanche et une pince chirurgicale tente d’arrêter cette soudaine hémorragie, sans succès. La peine est immense et la Frida blanche semble se vider de tout son sang ainsi que de celui de la Frida de Diego. Frida Kahlo est triste, mélancolique et impuissante devant un choix qui ne fut pas le sien. Il semblerait, d’après le critique d’art McKinley Helm et le film de Julie Taymor, que ce soit la décision de Diego Rivera de divorcer.
Elle dit que ce n’était pas elle qui avait exigé la dissolution du mariage, mais Rivera. Il avait essayé de lui démontrer qu’une séparation vaudrait mieux pour tous deux et l’avait persuadée de le quitter 32 .
En outre, la séparation eut des répercussions considérables sur son état de santé. Elle commença à boire pour soulager le désespoir ressenti. Toutefois, un élément bénéfique de cette séparation réside dans le fait que Frida Kahlo se met à produire un nombre considérable d’œuvres, en majeure partie des autoportraits. L’un d’eux, Autoportrait aux cheveux coupés (ill. 94), est un des plus significatifs de cette période de changement.

94. Frida Kahlo, Autoportrait aux cheveux coupés , 1940, huile sur toile, 40 x 27,9 cm, New York, collection The Museum of Modern Art, don de Edgar Kaufmann Jr.
Plusieurs détails dans cette toile témoignent que l’art de Frida Kahlo prend un nouveau tournant. En premier lieu, le titre évoque bien évidemment que l’artiste s’est coupé les cheveux et il est clair, en raison des mèches parsemées sur le sol, que l’artiste s’est bel et bien coupé les cheveux. C’est la première fois qu’elle se représente les cheveux courts. Les cheveux, qu’elle avait l’habitude de porter longs, attachés ou détachés, sont étalés tout autour de l’artiste comme si elle voulait symboliser sa vie qui vole en éclats, sa vie éparpillée sur le bas du tableau. La chaise en est recouverte, Frida Kahlo tient dans sa main gauche une mèche et le sol semble s’approprier ces corps étrangers comme des racines.
En deuxième lieu, l’artiste arbore des vêtements masculins et non plus féminins, comme nous avons eu l’habitude de le voir jusqu’à présent. Il s’agit d’un complet noir, ample avec une chemise bordeaux. Un refus de sa féminité est mis en avant, ici, car elle pensait être « aimée que pour ses attributs féminins 33 » et que, par conséquent, si elle s’est coupé les cheveux, comme un garçon, et porte des vêtements masculins, elle se protégeait d’une souffrance sentimentale future.
En troisième lieu, le dernier argument, qui vient compléter les deux autres, est écrit en haut de l’œuvre. C’est aussi la première fois que Frida Kahlo écrit en grand, avec le début d’une partition musicale, les paroles d’une chanson : « Vois, si je t’aimais, c’était à cause de tes cheveux ; maintenant que tu as les cheveux coupés ras, je ne t’aime plus 34 . » Encore une fois, cela démontre qu’elle pensait être aimée uniquement pour ses attributs féminins, et non pour ce qu’elle était réellement. Cette même année, elle eut la surprise de voir revenir Diego Rivera dans sa vie. Installée dans la maison de ses parents, comme nous l’avons déjà mentionné, elle peignit, un jour, dans la cour intérieure lorsque Diego Rivera entra. Cette scène se passe dans le film sur l’artiste. Sans doute pour démontrer à quel point Diego Rivera tenait à la vie avec Frida Kahlo, quelle qu’elle soit. En effet, lorsque cette dernière lui énumère tous les handicaps qu’elle a, il lui répond simplement que c’est « pratiquement une lettre de recommandation » et que le « nous » lui manque. À cet instant précis, il est facile de remarquer à quel point la douleur physique et morale de l’artiste est pesante. Après son remariage avec le peintre, Frida Kahlo réalisera un nouvel autoportrait tout à fait spectaculaire qui montre le changement masculin-féminin de Frida Kahlo (ill. 95).

95. Autoportrait à la natte , 1941, huile sur fibre dure, 51 x 38,5 cm, Mexico, Jacques and Natasha Gelman Collection.
Deux ans auparavant, comme nous l’avons vu, Frida avait coupé ses cheveux, symbole de son amour détruit, de douleur profonde. Ici, les cheveux redeviennent un symbole, celui de son remariage avec Diego Rivera en décembre 1940. Les cheveux qu’elle avait alors coupés sont replacés sur le dessus de la tête de l’artiste par une énorme tresse nouée avec un cordage violacé. La couleur évoque peut-être l’intimité retrouvée, la même que la fleur qu’elle avait réalisée sur la toile Henry Ford Hospital (ill. 19). Par cette représentation d’elle-même, Frida Kahlo transmet un message clair : elle est désirée à nouveau ; sa féminité renaît (ill. 95).
Ce remariage fut pour Frida Kahlo une bénédiction, dès lors que la vie commune avec Diego Rivera avait repris. Tout était devenu plus simple. Ils s’installèrent dans la maison de ses parents actuellement appelée « la maison bleue » : les murs extérieurs avaient été repeints de cette couleur 35 .
Au cours des années suivantes, Frida Kahlo gagna en notoriété. Elle commença à avoir des commandes et enseigna même à l’école des Beaux-Arts de Mexico. Mais son état de santé se dégrada et, dans ses dernières lettres adressées à différents destinataires (surtout à son médecin), Frida Kahlo évoqua le fait de souffrir incommensurablement. Malgré cela, elle continua à peindre, même alitée. Ceci démontre encore une fois que la peinture était pour elle une raison de vivre. Tout ce qu’elle vivait, elle le peignait. Sans la peinture, la vie aurait été plus difficile ; elle était, pour elle, un médicament, un soulagement. Prisonnière de ce corps handicapé, elle endura tout au long de sa vie d’atroces souffrances. Comme le disait Platon : « Le corps est semblable à un tombeau qui nous emprisonne, comme l’huître est prisonnière de sa coquille 36 . »
1.3. Louise Bourgeois (1911-2010) : l’intime tiré de l’enfance
Tout mon travail, tous les sujets, trouvent leur source dans mon enfance 37 .
À la fin des années quatre-vingt, le magazine ARTnews lui demanda quand et pourquoi elle avait décidé de devenir artiste. Elle répondit que c’était sa situation familiale qui l’y avait poussée. Ses parents gagnaient leur vie grâce à l’art, plus précisément avec la restauration de tapisseries, et ce faisant, elle était née dans l’art 38 . Elle devait souvent se rendre utile à l’atelier de ses parents. Elle déclara un jour que son père aurait voulu un garçon à sa place. Ainsi pour survivre, elle devait inventer une multitude de stratagèmes pour se faire accepter : elle passa d’un rôle passif à un rôle actif, c’est-à-dire faire tout ce qu’elle pouvait pour aider ses parents : l’art de combattre la dépression.
C’est au cours d’un déjeuner familial qu’un événement la conduisit vers la sculpture : son père, découpant une peau de mandarine en forme de fillette, déclara en riant : « C’est Louise, elle n’a que des filaments blancs entre les jambes. » Louise Bourgeois n’apprécia pas. Un peu plus tard, au cours d’un repas, elle sculpta, à son tour, un bonhomme avec de la mie de pain puis, à l’aide d’un couteau, elle en découpa les membres. Elle déclara plus tard que c’était sa première solution sculpturale pour couper avec le passé.
Tous les jours tu dois abandonner ton passé ou l’accepter et si tu ne peux pas l’accepter, tu deviens sculpteur 39 .
Un bon nombre de personnes autour de nous est obsédé par le passé, à tel point que certains en meurent. Ils cherchent peut-être à reconstruire une partie de leur passé pour l’exorciser. Ce fut la manière de procéder de Louise Bourgeois. Tout ce qu’elle fit fut inspiré de ses premières années de vie où elle subit un traumatisme.

96. Child Abuse : Project by Louise Bourgeois, pour Art forum, 1982, photolithographie, 26,4 x 26,4 cm (par photographie), don de MM. Armand, 2017 The Easton Foundation/Licensed by VAGA, NY.
Sur Child Abuse (ill. 96), la femme en blanc à gauche est l’amante de son père. Elle entra dans la famille en tant que figure protectrice, mais elle eut des rapports intimes avec le père de Louise Bourgeois pendant dix ans. Sa mère le tolérait. Mais pourquoi donc ? C’est la question que s’est posée à maintes reprises Louise Bourgeois pendant de longues années. De plus, sa mère lui demanda de garder un œil sur son père, ce que Louise Bourgeois qualifie d’abus sur mineur. Sadie, l’amante, avait été engagée pour lui enseigner l’anglais. C’est ainsi qu’elle eut le sentiment d’une double trahison, et de la part de son père et de celle de Sadie ; ce qui était alors considéré comme une transgression, aux conséquences douloureuses, aux règles de la famille Bourgeois.
Le passé peut être terriblement pénible. Louise Bourgeois était l’une des personnes dont le passé était resté irrésolu et, partant, elle ne voulait pas y retourner. Seul le lendemain était intéressant pour elle. Elle avait la volonté de transformer le passif en actif, une façon de mettre à jour l’identification freudienne avec l’agresseur. Il existe un désir constant de manipuler, disait-elle, voire d’être manipulée. L’art est une manipulation sans interférence.
Même Choisy (ill. 97), fameuse cellule grillagée, fut conçue pour exorciser la douleur et le traumatisme. La maquette de la maison de famille bourgeoise attend la sentence de la guillotine, grandeur nature, suspendue au-dessus d’elle. Pour Louise Bourgeois, c’est une façon de démontrer que les gens d’une même famille se guillotinent entre eux et que le passé est guillotiné par le présent.

97. Louise Bourgeois, Cell (Choisy) , 1990-1993, marbre rose, métal et verre, 306 x 170,20 x 241 cm, photographie Peter Bellamy, Toronto, Ydessa Hendeles Art Foundation, Toronto.
Son œuvre est, de tout point de vue, troublante. Sans doute car elle réussit à nous faire découvrir son intimité la plus secrète en nous renvoyant à notre propre condition humaine. Des femmes-maisons, une inspiration par l’enfance, un père-trahison ainsi qu’une mère-araignée, sont quelques-uns des thèmes obsessionnels qui régissent son œuvre. Ces thèmes fondateurs se révélèrent être une question de vie ou de mort pour l’artiste :
J’ai misé sur l’art plutôt que sur la vie 40 .
Elle a sacrifié sa vie à son art qui lui permettait de survivre. L’art est un sacrifice de la vie même. L’artiste sacrifie sa vie à l’art non pas parce qu’il le veut, mais parce qu’il ne peut pas faire autrement. Un art « thérapie » avec lequel elle exorcisait ses peurs, ses drames ainsi que ses souffrances :
Tout mon travail est un autoportrait inconscient, il me permet d’exorciser mes démons. Dans mon art, je suis la meurtrière, dans mon monde, la violence est partout 41 .
L’exorcisme est quelque chose de sain. Cautérisation, brûler en vue de soigner… voilà mon talent 42 .
Louise Bourgeois considérait le souvenir comme un art et lui assignait la même vocation thérapeutique. Nous pouvons penser de même lorsqu’il s’agit du souvenir et de son utilisation par l’artiste : il permet à l’individu de retrouver une unité première, d’assumer son histoire personnelle, de la comprendre et, ainsi, d’établir un équilibre.
Si d’aventure, Louise Bourgeois ne réussissait pas à exprimer ce qu’elle voulait, elle devenait furieuse. En 1973, dans son journal, elle parlait de peur. Elle disait qu’il était impossible de fonctionner, d’apprendre, de faire des progrès ou d’écouter dans un climat de peur 43 . Or, les peurs font tourner le monde. Il fallait vaincre ses peurs du passé, du présent ou du futur au moyen de la sculpture. Louise Bourgeois préférait comme mode d’expression la sculpture à la peinture, dès lors qu’avec les trois dimensions elle pouvait exprimer des sentiments plus profonds. Ce fut d’ailleurs le cas lorsqu’elle subit, vers 1938, un traumatisme. En effet, elle pensait qu’elle ne pouvait pas avoir d’enfant, donc elle adopta ; mais ensuite, elle découvrit qu’elle pouvait donner la vie et décréta que les femmes hystériques ne pouvaient pas procréer. La peur de ne pas avoir d’enfant l’avait troublée énormément ; c’était la preuve tangible qu’elle était une personne normale.
Sa passion pour la sculpture se manifestait avec une grande intensité et tension émotive. Nous pouvons le remarquer avec la répétition du mot « figure » ; titres d’œuvres que nous retrouvons entre 1949 et 1950. Ceci était l’expression de sa culpabilité en raison du fait qu’elle avait laissé toute sa famille en Europe. Elle se sentait mal de l’avoir abandonnée. La sculpture de ces années-là était caractérisée par la nostalgie et par l’abandon.
Je fais, je défais et je refais… 44
Ces trois mots montrent la répétition et l’annulation de certaines de ses actions ainsi que la manière dont nous négocions et renégocions la relation avec les autres durant toute notre vie. Ils montrent aussi à quel point Louise Bourgeois se sentait seule à ce moment-là, à quel point la solitude qu’elle éprouvait la travaillait, qu’elle avait besoin de créer pour échapper à ce terrible sentiment. Ils ont été pour la première fois utilisés par l’artiste lors d’une exposition à Londres :
« Do » est l’état actif. C’est une affirmation positive. J’ai le contrôle absolu et je procède vers un but, une espérance ou un désir. Il n’y a pas de peur. En termes de relation, tout va bien, tout est tranquille. Je suis la bonne mère. Je suis généreuse et aimable – je suis celle qui donne, celle qui assume. C’est le « je t’aime », quoi qu’il arrive.
« Undo » est détruire. Le tourment des choses qui ne sont pas à leur place et l’angoisse de ne pas savoir faire. Dans la tentative de trouver une réponse, il peut y avoir une destruction totale ou une terrible violence, dégradante en dépression. On reste immobile face à l’arrivée de la peur. C’est ce que l’on voit au fond du puits. En termes de relation avec les autres, il y a le refus total et la destruction. C’est le retour de ce qui a été supprimé. Je jette les choses, je les casse, les rapports sont rompus. Je suis la méchante mère. C’est la disparition de l’objet aimé. La faute pousse vers un profond désespoir et à la passivité. On se retire dans sa propre tanière pour élaborer une stratégie, se reprendre, s’organiser.
« Redo » signifie qu’une solution à un problème fut trouvée. Cela n’est pas forcément la réponse définitive, mais c’est une tentative pour aller de l’avant. Tu vois plus clair. Tu es de nouveau actif. Tu as retrouvé la confiance. En termes de relation avec les autres, la réparation et la réconciliation ont été rejointes. Les choses sont retournées à la normalité. Il y a de nouveau l’espérance et l’amour 45 .
Il est évident qu’avec ce titre-là, Louise Bourgeois démontrait qu’elle avait besoin d’action afin d’explorer les sentiments et les souvenirs, de les modeler, de les manipuler, de les confronter afin d’en être entièrement satisfaite. Elle expliqua d’ailleurs comment elle commença à sculpter. C’est dans les années quarante, alors qu’un jour elle se trouvait seule à la maison après le petit déjeuner, pour dépasser la solitude et la détresse qui l’affectaient, elle découpa des bouteilles de lait, les plia et les accrocha ensemble. Cela devint un prisme qu’elle peignit en noir. Ce sont ses premières sculptures qui ont été conservées dans son atelier :
C’est sans doute du fétichisme, explique-t-elle, mais tous les triangles de cette époque, je n’aurais jamais pu m’en séparer 46 .
Cette révélation concernait les formes de cette œuvre, mais aussi une forme de self-control :
Quand les hommes étaient partis, je faisais l’expérience du chaos total, ça veut dire la solitude, une solitude épouvantable. Puis j’ai réalisé que je pouvais avoir un contrôle sur une autre forme d’expression, sur un autre monde. Je pouvais créer ces formes, les peindre en noir, ce qui exprimait la tristesse. Je pouvais les placer ensemble, les jeter par terre, et les détruire. Ce sentiment de pouvoir m’a permis de contrôler mon mal du pays. La sculpture m’a été révélée comme moyen d’expression grâce à une bouteille de lait, grâce à la forme simple triangulaire, d’une chose utile, indispensable. Ça voulait dire qu’on pouvait exprimer quelque chose 47 .
Nous remarquons que Louise Bourgeois eut une prise de conscience soudaine sur ce qu’elle pouvait contrôler : les objets. C’est une manière de se venger de son passé qu’elle n’a pu contrôler. En effet, certaines personnes ne se contrôlent pas ; elles font des choix. Il semble qu’ici, l’artiste montre une certaine fragilité ; peut-être aurait-elle voulu contrôler son père et lui faire éviter certains de ses actes qui la marquèrent à vie ? La sculpture, dans tous les cas, est dès l’origine un exorcisme pour Louise Bourgeois. Elle parvint à transférer son sentiment de douleur sur une chose matérielle et à maîtriser son angoisse. Elle sculpta ainsi, pour la première fois, ses émotions sur un objet quelconque de la vie quotidienne. Le choix du matériau est tout aussi important que l’objet en lui-même ; il assemble les possibilités des sculptures qui vont suivre et symbolise l’essentiel de son œuvre. La forme triangulaire renvoie au caractère trinitaire de son œuvre ; elle évoque la tension et le conflit qui surgissent entre trois pôles : père-mère-enfant ou encore couple-maîtresse. Le triangle peut être en forme hexagonale ou en forme de cercle. Ces formes qui touchent la géométrie sont pour Louise Bourgeois un instrument lui garantissant une certaine puissance contre le désordre des sentiments humains.
Les sculptures qu’elle réalisa dans les années 1950 restèrent liées au bois qui créait, selon elle, une relation symbolique entre les formes simples. Ce fut le cas pour One and Others (1955) (ill. 98). L’artiste avait un intérêt particulier pour la relation entre l’individu et son environnement ; elle le traduisit en composition simple et élémentaire, ainsi qu’avec une structure visible, non sentimentale.

98. Louise Bourgeois, One and Others , 1955, bois peint, 47,3 x 40,8 x 42,9 cm, Whitney Museum Of American Art, New York.
Vers le milieu des années 1960, Louise Bourgeois continua à travailler le bois, mais commença aussi à s’intéresser à d’autres matériaux tels que la craie, le bronze et le marbre. Elle produisit des œuvres composées d’unités diverses et d’assemblages pour créer des formes plus simples, mais dont les relations furent élaborées de manière plus complexe. Grâce à l’expérience avec les ouvriers des fonderies en France et en Italie, elle prit conscience de la manière dont les nouveaux matériaux pouvaient se substituer aux techniques traditionnelles qu’elle avait alors adoptées : Cumul I (ill. 99). Les matériaux sont multiples et sont parfois employés de manière sérielle : le bois, récurrent dans les œuvres des années 1950 ; le plâtre et le latex, récurrents dans les années 1960 ; le marbre et le bronze, récurrents dans les années 1970-1980 et, enfin, le tissu et le métal, récurrents dans les années 1990, notamment pour l’élaboration des cellules. Tous les matériaux et les motifs utilisés ont un intérêt et un lien avec ces échos de l’enfance et leurs occurrences obsessionnelles.

99. Louise Bourgeois, Cumul I, 1968, marbre blanc et bois, 51 x 127 x 122 cm, photographie © Philippe Migeat, Paris, Centre Georges Pompidou, MNAM-CCI / Dist. RMN-GP © Louise Bourgeois Trust/Adagp, Paris.
Dans son travail, il y a toujours des allusions sexuelles. C’est le cas de la sculpture de marbre Femme-couteau (ill. 80). Dans cette œuvre, nous retrouvons les deux polarités de la femme, le destructif et le séductif. Pourquoi les femmes deviennent-elles des femmes-couteau ? Elles le deviennent par peur (nous retrouvons encore une fois la peur). La femme se transforme en lame, elle se trouve sur la défensive. Elle s’identifie au pénis pour se défendre. Une jeune fille peut être terrorisée par le monde, elle peut se sentir vulnérable lorsqu’elle est blessée par le pénis et donc cherche à utiliser l’arme de l’agresseur pour se défendre ou se venger. Quand Louise Bourgeois était jeune, le sexe était considéré comme quelque chose de dangereux et de tabou. Il est important que les jeunes filles sachent que la sexualité est naturelle et que les hommes aussi peuvent être vulnérables, disait-elle. Nous sommes tous ambivalents : les femmes peuvent être masculines et les hommes peuvent être féminins.
Malgré toute cette analyse autobiographique dont Louise Bourgeois nous fit part, il faut rester vigilant quant au danger de l’interprétation même de l’artiste. En effet, il serait trop aisé de se baser sur ses propos. C’est la raison pour laquelle il est intéressant de parler de L’inconscient de Freud pour analyser l’œuvre de Bourgeois. Dans cet ouvrage, Freud nous explique les différents modes de fonctionnement de l’inconscient et comment il se manifeste.
La psychanalyse signifie de manière littérale « analyse de l’âme 48 » et ses concepts sont fréquemment utilisés au cours de la vie quotidienne tels que le « lapsus révélateur » ou encore « il fait son Œdipe », des expressions qui renvoient aux non-dits échappant à notre conscience. « Il fait son Œdipe » signifie qu’une personne est soumise à une telle force qu’elle n’a pas conscience de ce qu’elle fait. Cela démontre que l’inconscient est présent dans les actions que nous entreprenons. C’est le cas de Louise Bourgeois qui, par ses souvenirs latents enfouis dans sa mémoire, le traduit par son art. Seulement, chez Louise Bourgeois, cela ne se manifeste pas au travers d’un lapsus, mais plutôt par le fait que cet art est voulu et exprimé d’une certaine façon, tout ceci pour exorciser son passé et ses peurs. Nous pouvons donc supposer que le travail de cette artiste est un moyen de suivre une thérapie artistique.
Pour Freud, la psychanalyse est une manière de trouver la signification d’un rêve, d’un acte manqué au symptôme psychique, moyennant une méthode des plus appropriées, car cela relève du domaine de l’inconscient.
Nous avons appris, par la psychanalyse, que l’essence du processus de refoulement n’est pas d’abolir une représentation figurant la pulsion, de l’anéantir, mais de la tenir à l’écart de la prise de conscience. Nous disons alors qu’elle se trouve dans l’état d’« inconscient » et nous avons de bonnes preuves à apporter à l’appui de l’idée qu’elle peut aussi produire des effets de manière inconsciente 49 .
La contribution de la psychanalyse à la découverte de certains phénomènes psychiques s’étend, en effet, des symptômes psychiques pathologiques aux phénomènes de la « psychopathologie de la vie quotidienne 50 », comme l’appela Freud. Cette hypothèse est très importante pour comprendre certaines informations psychiques qui seraient indéchiffrables pour la conscience, si elles n’existaient pas.
Notre expérience quotidienne la plus personnelle nous place face à des idées dont nous ne connaissons pas l’origine, et ce, avec des résultats intellectuels dont l’élaboration nous reste dissimulée 51 .
Pour Freud, cette hypothèse est légitime car la connaissance de soi est devenue une action thérapeutique. Est-ce cela que Louise Bourgeois tenta de découvrir ? La connaissance de soi à travers la conception de l’œuvre d’art ? Pour pouvoir exprimer son inconscient ? Dans tous les cas, dans son œuvre, la volonté de briser son passé, d’exprimer son vécu quotidien et son traumatise sont fortement visibles ; il s’agit d’une thérapie artistique, comme nous l’avons fait remarquer plus haut.
La psychanalyse, dès le départ, s’intéresse à l’art et essaie de produire une certaine lecture de l’art en soi et, plus particulièrement, de l’artiste. Louise Bourgeois, comme d’autres artistes de sa génération, suscite cet intérêt car son œuvre est placée au centre de la psychanalyse. Elle démontre par ce moyen à quel point son mental est déstabilisé par la force de ses souvenirs traumatisants d’enfant. Pour ce faire, ses premières sculptures sont érigées de manière verticale. Un effet voulu par l’artiste pour montrer qu’il ne faut pas tomber, mais qu’il faut, au contraire, se tenir droit, panser les blessures du passé, accepter la perte, lutter contre les états dépressifs, affronter le présent, être mère, épouse ou amante, maintenir les aspirations et devenir soi. Autant de défis que Louise Bourgeois s’est fixés dans sa vie pour se sortir de cet état de choc.
La droiture est une tension entre un point d’attache et un poids : la droiture est une contradiction maintenue, elle exige un haut et un bas, un toit et une pesanteur, écrit Julia Kristeva, […] la rectitude de mon corps […] aussi bien que la rectitude de mon esprit, j’arriverais peut-être à les maintenir si je me faisais à l’image du fil à plomb […] Car ainsi seulement, tirée entre son poids ballant et son point fixe – ma tension n’est pas nécessairement une corde raide, qui risque de se rompre 52 .
1.4 Niki de Saint Phalle (1930-2002) : l’intime de la révolte 53
Pour moi, travailler comme artiste était et est le grand amour de ma vie 54 .
Niki de Saint Phalle, née Catherine-Marie-Agnès Fal de Saint Phalle, est une artiste franco-américaine qui émerge dans les années soixante avec le groupe du Nouveau Réalisme dont elle faisait partie avec son mari, Jean Tinguely. Le Nouveau Réalisme marque un changement décisif dans la peinture et la sculpture. En effet, le style devient abstrait et une nouvelle conception du réalisme est mise en avant, où l’action devient art.
Autour de 1960, il y avait un profond changement en peinture et en sculpture, un tournant conceptuel dans l’histoire de l’art. Un concept qui prévalait les styles abstraits et aussi un nouveau concept du réalisme. […] faisant usage de matériaux ordinaires de tous et introduisant « l’action » comme un élément artistique d’expression des jours 55 .
Cela résume bien la démarche artistique de Niki de Saint Phalle qui, de par la liberté de la pratique artistique, privilégia l’action comme élément d’expression. Par l’action, Niki de Saint Phalle développa le concept des « tirs » aussi appelés « tears », jeu de mots que l’artiste explique en disant qu’elle faisait pleurer la peinture. Elle utilise des matériaux tels que des aérosols, des sacs en plastique avec de la peinture et une variété de morceaux de nourriture qu’elle dispose sur un support qu’elle recouvre de plâtre (ill. 100). À l’aide d’un 22 long rifle, elle tire sur ce panneau pour faire éclater la peinture que contiennent les sacs en plastique. Ainsi, elle laisse couler et se mélanger les diverses couleurs contenues dans ces sacs.
Le bain de sang en rouge, jaune et bleu éclatait sur un relief blanc. L’image devint un tabernacle de MORT ET DE RÉSURRECTION. Je me tirais dessus. La société et son INJUSTICE. J’ai tiré sur ma propre violence et celle du temps 56 .
Nous pouvons ainsi le remarquer avec cette photographie (ill. 100), le support est recouvert de plâtre et nous voyons que, après avoir tiré, une tache de peinture s’est formée sur le bas. Cette démarche tient lieu de règlement de compte pour Niki de Saint Phalle, car c’est d’abord avec sa propre ascendance qu’elle commence, c’est-à-dire avec son père, incestueux et cette « mère dévorante » à laquelle elle promet de ne « pas ressembler » : « Je ne veux pas être comme vous 57 . »

100. Tir de Niki de Saint Phalle, 02 – 1963. Prise à la © Galerie Becker, Munich.
Son œuvre marque, tout comme celle de Louise Bourgeois, une volonté de détruire son passé en le tuant ainsi ; elle peut enfin se libérer de ce mal. C’est pourquoi, tirer sur une cible ressemblant à un homme prend tout son sens. Afin d’exorciser la douleur subie, elle « shoots » et écrit une autobiographie retraçant son enfant, Traces , qu’elle considère comme une libération.
Depuis l’âge de vingt ans, j’ai essayé toutes sortes de psychothérapies. Je cherchais une unité intérieure que je ne trouvais que dans le travail. Je voulais pardonner à mon père d’avoir essayé de faire de moi sa maîtresse lorsque j’avais onze ans. Mais dans mon cœur, il n’y avait qu’une rage et une haine farouches. […] L’écriture a permis à mes yeux intérieurs de s’ouvrir. Grâce à elle aussi, j’ai pu prendre de la distance, pardonner et poursuivre ma route 58 .
Niki de Saint Phalle fera aussi prendre part le public à cette action à partir de la même année.
La première séance publique de tirs a lieu le 12 février 1961 derrière l’impasse Ronsin. Niki a changé de vie : elle a quitté mari, enfants, argent et prestige pour rejoindre une avant-garde plus rude. Il est évident qu’elle a déjà pratiqué le tir à la carabine, et pas seulement avec celle qu’elle emprunte pour les besoins de sa performance, laquelle se déroule en présence des photographes Harry Shunk et János Kender ainsi que d’un groupe d’amis qui, outre Jean Tinguely, comprend Vera et Daniel Spoerri, Jeannine de Goldschmidt qui gère la galerie J et son mari le critique d’art Pierre Restany, qui y va aussi de son coup de carabine. « Coup d’éclat, coup d’éclair… » Il intègre immédiatement Niki dans son mouvement des Nouveaux Réalistes, rappelle ainsi Sarah Wilson dans le catalogue de l’exposition au Grand Palais de Paris. Avant d’ajouter : Les Tirs mettent en œuvre une dialectique conceptuelle qui bouleverse la division sexuelle du travail entre le masculin – agression, destruction, critique politique – et le féminin – lamentation, deuil, destruction psychique. Les Tirs sont donc aussi des tears (larmes) si l’on se souvient que l’anglais était l’autre langue de Niki 59 .
Elle découvrit la technique du dripping de Jackson Pollock en 1959 et nous retrouvons dans ses œuvres son influence. L’assemblage d’objets, qu’elle considérait comme symboliques, et l’action mécanisée du tir, étaient devenus pour elle un rite. Elle tire souvent en pantalon ou en combinaison blanche qu’elle ne portera que pour effectuer ses œuvres de tir. Elle allie performance, sculpture et peinture. Le corps (d’homme) est mis en avant par la perspective, tout comme les œuvres de Camille Claudel, Frida Kahlo, Louise Bourgeois et Sophie Calle, que nous étudierons peu après. Une volonté de transmettre la pensée de l’intime par ses actes et par ce corps qui, bientôt, sera criblé de balles et ensanglanté par la peinture de diverses couleurs. Niki de Saint Phalle l’a très souvent dit, si elle produit de l’art, c’est pour exorciser son passé. Cela nous rappelle sans nul doute Louise Bourgeois. D’ailleurs, dans les années soixante-dix, ces deux artistes produiront des œuvres qui mettraient fin à la vie de leurs pères. Niki de Saint Phalle le fera à travers son film, comme Louise Bourgeois, à travers son œuvre la Destruction du père (ill. 11), réalisée en 1974. C’est la raison pour laquelle elle dira un jour :
En 1961, j’ai tiré sur : papa, tous les hommes, les petits, les grands, les importants, les gros, les hommes, mon frère, la société, l’Église, le couvent, l’école, ma famille, ma mère, tous les hommes, papa, moi-même. Je tirais parce que cela me faisait plaisir et que cela me procurait une sensation extraordinaire. Je tirais parce que j’étais fascinée de voir le tableau saigner et mourir. Je tirais pour vivre ce moment magique. C’était un moment de vérité scorpionique. Pureté blanche. Victime. Prêt ! À vos marques ! Feu ! Rouge, jaune, bleu, la peinture pleure, la peinture est morte. J’ai tué la peinture. Elle est ressuscitée. Guerre sans victime 60 .
Avec ces mots troublants, Niki de Saint Phalle nous avoue et insiste sur le fait d’avoir tiré sur ses tableaux en pensant à des gens en particulier. La référence ici est particulièrement portée sur son père. Ce père incestueux qu’elle consent à éliminer en quelques coups de fusil.
Je suis une jeune artiste en colère, mais beaucoup de jeunes hommes et femmes en colère ne deviennent pas des artistes pour autant. Je suis devenue artiste parce que je n’avais pas le choix ; je n’ai pas eu besoin de prendre une décision.
C’était mon destin. À d’autres époques, on m’aurait enfermée pour de bon dans un asile, mais, en fait, pendant une courte période, avec dix électrochocs. J’ai adopté l’art, qui est ma délivrance et une nécessité 61 .
Cette citation nous montre que pour elle, être artiste n’a pas été un choix, mais une raison de vivre. Il en était de même pour Camille Claudel ou Louise Bourgeois. Mais Camille Claudel n’a plus produit depuis son internement. Pour elle, l’art était terminé à partir de ce moment-là, au contraire de Niki de Saint Phalle qui, elle, est sortie de l’hôpital psychiatrique et est devenue artiste 62 . Une voie de salut, une bénédiction des dieux, une chance de vivre à nouveau : une délivrance comme elle le dit si bien.
Les tirs n’ont pas été le seul moyen d’expression artistique de Niki de Saint Phalle. En effet, à la fin des années soixante et au début des années soixante-dix, elle va mettre en œuvre une représentation de l’intime et une dénonciation de la condition de la femme par ses Nanas aux corps arrondis. Niki de Saint Phalle dénonce la condition de la femme par la femme (ill. 101).

101. Niki de Saint Phalle, Nana , 1974, résine et polyester, © photographie Pär Henning, Leibnizufer, Hanovre.
Le pouvoir des Nanas est vraiment la seule possibilité. Le communisme et le capitalisme n’ont pas tellement réussi. Je pense que le temps est venu d’une nouvelle société matriarcale. Pensez-vous qu’on mourrait encore de faim dans le monde si les femmes avaient leur mot à dire ? 63
De par leur mouvement libre, les Nanas ne sont pas violentes. Niki de Saint Phalle délivre un message politique par la couleur, la surface décorative et la sympathie qui émanent de son œuvre. La Nana représente la mère dans les formes et dans le principe qui est de nourrir son enfant, ici, le public. La première Nana fut créée d’après l’inspiration donnée par l’une de ses amies enceinte en 1965 64 .
La sculpture monumentale qu’elle ait réalisé des Nanas était Hon qui signifie elle en suédois. Vu l’importance que l’artiste vouait à la femme, il n’est pas surprenant qu’elle ait voulu lui attribuer une taille monumentale. Présentée au Moderna Museet de Stockholm en 1966, l’œuvre était une énorme nana, couchée, les jambes écartées que le public pouvait visiter en entrant par son vagin. À l’intérieur, nous pouvions découvrir des objets fabriqués par l’artiste mais aussi Jean Tinguely, et Per Olof Ultvedt (1927-2006), un ami également artiste du couple. La structure de la sculpture fut réalisée par Jean Tinguely. Cette œuvre fut l’une des plus significatives quant à son affirmation en tant que femme pour Niki de Saint Phalle. Elle a réussi à faire passer son public à travers l’appareil génital féminin (ill. 88). Symbole de l’existence de la femme, Hon montre le gigantisme que cette dernière devrait occuper dans la société.
Avant le phénomène Hon , les toutes premières nanas furent noires. Une manière pour Niki de Saint Phalle de dénoncer aussi la condition des personnes de couleur aux États-Unis dans les années cinquante et soixante. Niki de Saint Phalle ne supportait pas le racisme. Elle décida donc de montrer que les personnes de couleur devaient être considérées et choisit alors de les mettre sur le devant de la scène. Elle opta pour représenter la femme noire. La femme était déjà un sujet de polémique au sein de l’art, mais, de plus, qu’elle fût de couleur, cela suscita beaucoup d’émoi (ill. 102). Une façon pour l’artiste de rendre hommage à la communauté noire qu’elle a vue persécutée durant son enfance aux États-Unis. Elle promut donc les minorités.

102. Niki de Saint Phalle, Black Rosy ou My Heart belong to Rosy , 1965, tissu, laine peinture et grillage, 225 x 150 x 85 cm © Niki Charitable Art Foundation, Santee.
Dans ses livres, elle confie la honte qu’elle percevait quant à la manière dont étaient maltraitées les personnes de couleur. Le 7 mars 1965, six cents manifestants marchent de Selma en Alabama à Montgomery pour obtenir des droits civiques en faveur de la population de couleur. Cette dernière est orchestrée par Martin Luther King (1929-1968). Elle marque ainsi le début de la revendication du Black Power 65 . À ce moment-là, Niki de Saint Phalle revendiquait le Nana Power.
À partir de 1967, Niki de Saint Phalle représentera ses Nanas avec de la peinture polyester, aux couleurs vives, qui évoquent la culture du Pop Art de ces années-là 66 . Ces Nanas sont vives et colorées. Elles forment dans l’imaginaire le symbole de la femme à la fois maternelle, mais aussi sexuelle.
Elles affichent le pouvoir de l’Autre marginalisé blanc aussi bien que noir, à travers les plaisirs de leur corps 67 .
Si elles évoquent le rejet ou encore la fascination, les Nanas participent, dans les années soixante, à une entrée au cœur de l’intimité corporelle révélée à travers la sculpture, mais aussi à une révolution féministe où les femmes se rebellent face à cette société patriarcale affichant alors leurs attributs féminins. Même si ces sculptures monumentales façonnent le corps de la femme telle une silhouette informe, elles se veulent sexuées afin de remettre en cause un idéal de beauté au féminin et requièrent la valorisation d’une émancipation des femmes, par et pour les femmes qui sont à la recherche d’un certain bonheur ; d’où la joie qu’elles veulent transmettre. Niki de Saint Phalle a expliqué que ses Nanas avaient été réalisées pour conjurer les gênes de la civilisation à cause de ce que représentent les hommes pour celle-ci 68 . L’artiste veut une révolution de la femme par une féminité qui s’inscrit dans la circonférence de la liberté grâce à ses Nanas . Ces dernières, qui nous font pénétrer dans leur intimité en se plaçant dans l’espace public, voire en plein air comme c’est le cas des Trois grâces , réalisées pour la ville de Hanovre en 1974.
Niki de Saint Phalle avait doté ses Nanas d’un aspect ludique grâce aux couleurs utilisées, voire même érotique grâce aux formes des corps. Elle savait qu’en les affublant de ces corps sensuels, elle donnerait une dimension provocatrice à son œuvre et ainsi toucheraient le public en donnant une autre vision de la femme et de son intimité.


1 André Lalande, Vocabulaire technique et critique de la philosophie , op. cit. , p. 533.

2 Ibid. , p. 534.

3 Maître Eckhart était un théologien et philosophe dominicain qui naquit dans le Saint Empire germanique.

4 Eric Mangin est maître de conférences à l’université catholique de Lyon.

5 Hannah Arendt était une femme philosophe et journaliste allemande.

6 Hannah Arendt, Condition de l’homme moderne, Paris, Presses Pocket, 1983, p. 91.

7 Ibid. , p. 100 à 113.

8 Dominique Bona, Camille et Paul, la passion Claudel , op. cit. , 2006, p. 43.

9 Ibid. , p. 20.

10 Jacques Cassar, Dossier Camille Claudel , op. cit. , p. 51.

11 Ibid. , p. 55.

12 Ibid. , p. 49.

13 Dominique Bona, Camille et Paul, la passion Claudel , op. cit. , 2006, p. 32.

14 Hélène Pinet et Reine-Marie Paris, Camille Claudel, le génie est comme un miroir , op. cit. , p. 43.

15 Voir chapitre 2.

16 Jacques Cassar, Dossier Camille Claudel , op. cit. , p. 75.

17 Jacques Cassar, Dossier Camille Claudel , op. cit. , p. 76.

18 Hélène Pinet et Reine-Marie Paris, Camille Claudel, le génie est comme un miroir , op. cit. , p. 44-45.

19 Jacques Cassar, Dossier Camille Claudel , op. cit. , p. 127.

20 Voir chapitre 2.

21 Hélène Pinet et Reine-Marie Paris, Camille Claudel, le génie est comme un miroir , op. cit. , p. 57.

22 Anne Delbée, Une femme, nom : Claudel, prénom : Camille, sculpteur , op. cit. , p. 269.

23 Hélène Pinet et Reine-Marie Paris, Camille Claudel, le génie est comme un miroir , op. cit. , p. 59.

24 Ibidem.

25 Le génie sera développé dans le dernier chapitre.

26 « La pioggia… Sono nata nella pioggia. Sono cresciuta sotto la pioggia. Una pioggia fitta, sottile… una pioggia di lacrime. Una pioggia continua nell’anima e nel corpo. […] Ho vissuta da sepolta ancora in vita, prigionera di un corpo. Che agogniava la morte e si aggrappava alla vita. » Dans Pino Cacucci, ¡ Viva la vida !, Milan, Feltrinelli, 2010, p. 7.

27 Traduit de : « I also paint a little, not because I think as an artist, or anything like that, but because I’ve nothing else to do here. When I work I can forget all my worries for a while … » Dans Claudia Bauer, Frida Kahlo, op. cit. , p.19.

28 Andrea Kettenmann, Frida Kahlo, 1907-1954, Souffrance et passion , op. cit. , p. 30.

29 Voir partie I, chapitre 2.

30 Frida Kahlo par Frida Kahlo, Lettres 1922-1954 , op. cit. , p. 160-161.

31 Traduit de : « I paint my own reality. » Dans Claudia Bauer, Frida Kahlo, op. cit. , p. 29.

32 Propos de MacKinley Helm sur Frida Kahlo, Andrea Kettenmann, Frida Kahlo, 1907-1954, Souffrance et passion , op. cit. , p. 54.

33 Andrea Kettenmann, Frida Kahlo, 1907-1954, Souffrance et passion , op. cit. , p. 57.

34 Ibidem.

35 Cité dans toutes les biographies de Frida Kahlo, op. cit.

36 Cité dans Gérard de Cortanze, Frida Kahlo, La beauté terrible , op. cit. , p. 153.

37 Citation tirée de l’article Louise Bourgeois at 90, Weaving Complexities publié à l’occasion de son quatre-vingt-dixième anniversaire dans le New York Times .

38 Marie-Laure Bernadac et Hans-Ulrich Obrist, Louise Bourgeois, Destruction du père, Reconstruction du père , op. cit. , p. 142.

39 Traduit de : « Every day you have to abandon your past or accept it and then, if you cannot accept it, you become sculptor . » Dans Peter Weiermair, Louise Bourgeois , op. cit. , p. 9.

40 Marie-Laure Bernadac, Louise Bourgeois , op. cit. , p. 158.

41 « Louise Bourgeois au Centre Pompidou », Paris, Beaux-Arts, hors-série, 2008.

42 Louise Bourgeois dans Marie-Laure Bernadac, Louise Bourgeois , op. cit. , p. 158.

43 Marie-Laure Bernadac et Hans-Ulrich Obrist, Louise Bourgeois, Destruction du père, Reconstruction du père, Écrits et entretiens, 1923-2000 , op. cit. , p. 390.

44 Traduit de : « I do, I undo and I redo … » Frances Morris et Marina Warner ont publié pour la première fois ces mots dans Louise Bourgeois (The Unilever Series) lors de l’exposition à la Tate Modern de Londres en 2000, p. 3.

45 Marie-Laure Bernadac et Hans-Ulrich Obrist, Louise Bourgeois, Destruction du père, Reconstruction du père, Écrits et entretiens, 1923-2000 , op. cit. , p. 390.

46 Entretiens pour le film de Camille Guichard, Louise Bourgeois , Paris, 1993.

47 Marie-Laure Bernadac, Louise Bourgeois , op. cit. , p. 50.

48 Sigmund Freud, Traitement psychique , dans Résultats, idées, problèmes, I, Paris, PUF, 1991, p. 1.

49 Sigmund Freud, L’inconscient , Lausanne, Petite bibliothèque Payot, 2013, p. 20.

50 Ibid. , p. 23

51 Ibid. , p. 24

52 Article de Chantal Clouard, Marie Bonaparte et Louise Bourgeois, sur le site Psymen , 2010.

53 Pendant de Catherine Francblin lorsqu’elle parle de la révolte à l’œuvre chez Niki de Saint Phalle, op. cit.

54 Traduit de : « For me, working as an artist was and is the great love of my life », propos de Niki de Saint Phalle dans Christiane Weidemann, Niki de Saint Phalle , op. cit. , p. 37.

55 Traduit de : « Around 1960, there was a profound seachange in painting and sculpture, a conceptual turning point in the history of art. A key feature of the prevailing abstract styles and also a new concept of realism. […] making use of ordinary materials from everyday life and introducing “action” as an element of artistic expression », dans ibid. , p. 5.

56 Traduit de : « The Bloodbath in red, yellow and blue splashed on the pure white relief. The picture became a tabernacle of DEATH AND RESURRECTION. I was shooting MYSELF. Society and its INJUSTICE. I shot at my own violence and the VIOLENCE of the time », dans Christiane Weidemann, Niki de Saint Phalle , op. cit. , p. 44.

57 Niki de Saint Phalle, Traces , une autobiographie 1930-1949 , op. cit. , p. 88.

58 Niki de Saint Phalle, Traces , une autobiographie 1930-1949 , op. cit. , rabat de couverture.

59 Sous la direction de Camille Morineau, Niki de Saint Phalle 1930-2002, Paris, Réunion des musées nationaux, Grand Palais, 2014, communiqué de presse.

60 Catherine Francblin, Niki de Saint Phalle, la révolte à l’œuvre, op. cit. , p. 79.

61 Sous la direction de Camille Morineau, Niki de Saint Phalle 1930-2002, op. cit. , p. 78.

62 Nous reviendrons sur ce concept au chapitre suivant.

63 Niki de Saint Phalle citée par Charlotte Phelan, dans l’article Leave it to the nanas dans The Houston Post , 25 mars 1969, p. 10.

64 Nous avons déjà évoqué cela au cours de la première partie.

65 « C’est en 1966 que Stokely Carmichael, président du SNCC (Student Non-Violent Coordinating Committee), diffuse l’expression de Black Power ou pouvoir noir. Il n’est plus possible en effet d’attendre qu’on applique les lois, ni de se contenter de la promotion de quelques Noirs au sein de la société blanche américaine. Toute la communauté noire est alors incitée à lutter pour sa propre promotion, la coopération véritable entre les races ne s’avérant possible que dans l’égalité. Le premier objectif du Black Power est donc d’amener la communauté noire, d’une part à prendre conscience de ce qu’elle est, de ses racines, de son histoire, de sa culture, d’autre part à définir ses propres buts et à prendre la direction d’organisations spécifiques. À ces conditions seulement, les Noirs peuvent coopérer avec la société dominante aux États-Unis, en la transformant et en rejetant ceux de ses principes qu’ils jugent racistes. Par des pressions économiques et politiques, ils doivent contrôler les institutions là où ils sont majoritaires (dans les ghettos des villes et dans certains comtés du Sud), ou participer au contrôle en proportion de leur force là où ils ne sont pas majoritaires. Cette doctrine se distingue de celle du séparatisme, prôné par les Black Muslims , qui refusent tout contact avec les Blancs et dont certains ont même demandé la création d’une nation noire. Précurseur du Black Power, Malcolm x s’était séparé des Black Muslims et avait préconisé une action politique et sociale au sein de son organisation de l’Unité afro-américaine. Avant d’être assassiné en 1965, il avait suggéré que les Noirs s’appuient sur la force pour réclamer leur dû. L’un des principes du Black Power est en effet d’opposer à la violence la contre-violence, mais en s’appuyant sur la légalité (notamment sur le droit constitutionnel de porter une arme). Cette idée est reprise par le Black Panther Party , créé en 1966 par Bobby Seale et Huey Newton à Oakland, faubourg de San Francisco. » Tiré de l’Encyclopedia Universalis en ligne, consulté le 17 janvier 2015.

66 La culture du Pop Art prônée par Andy Warhol ou encore Roy Lichtenstein (1923-1997).

67 Propos de Niki de Saint Phalle en rapport avec les Nanas , 1967.

68 Catherine Francblin, Niki de Saint Phalle, la révolte à l’œuvre , op. cit. , p. 146.


Chapitre 2. L’art comme « symptôme » : la voie de la création ?
La notion de « symptôme » dans le domaine de l’art a été introduite par Georges Didi-Huberman (1953) lorsqu’il aborde le concept de « battement oscillatoire d’instances » d’Aby Warburg qui sont « empreintes avec mouvements, latences avec crises, processus plastiques avec processus non plastiques, oublis avec réminiscences, répétitions avec contre-temps 69 ». De là, Georges Didi-Huberman propose d’appeler ces « battements structuraux », « symptôme ».
Je propose de nommer symptôme la dynamique des ces battements structuraux.
Le symptôme nommerait ce mouvement complexe serpentin, cette intrication non résolutive, cette non-synthèse que nous avons précédemment abordée sous l’angle du fantôme , puis du pathos . Le symptôme nommerait le cœur des processus tensifs que nous cherchons, après Warburg, à comprendre dans les images : cœur du corps et du temps 70 .
Au cours du tome et du chapitre précédents, nous avons évoqué, à plusieurs reprises, l’intimité, mêlée à la vie personnelle de certaines artistes femmes, en la désignant en tant qu’élément central autour duquel gravitent leurs œuvres. L’intime est une notion vaste qui comprend également le mal-être que les artistes femmes ressentent dans leur vie quotidienne. Ce mal-être est souvent dû à un ou plusieurs événements tragiques de leur passé. La violence des actes et des mots que ces femmes ont subie, a été le vecteur de leur art. Nous verrons, au fil de ce chapitre, que chaque artiste possède, en lien avec sa propre expérience, son propre vécu et son propre moyen de s’affirmer. Dans un premier temps, nous verrons comment le passé représente une source inspiratrice de leur art, puis, en quoi la création peut être considérée en tant que moyen salvateur ; enfin, nous verrons comment l’internement a été vécu par Camille Claudel par rapport à l’expérience vécue par Niki de Saint Phalle. La comparaison de diverses artistes femmes est un moyen pour nous d’essayer de déceler quelles sont les similitudes et les différences qui se retrouvent chez elles afin de définir le rôle de l’art dans leur vie respective. Les cas de Camille Claudel et de Louise Bourgeois seront confrontés à ceux de Frida Kahlo et de Niki de Saint Phalle avec lesquelles elles partagent des vécus semblables.
Depuis quelques années, une forme de traitement est utilisé en psychiatrie et permet de surpasser certains maux de l’âme – ce que nous appelons art-thérapie. En effet, l’art est utilisé afin de rétablir la connexion entre la personne et le monde qui l’entoure. L’art est donc considéré comme un moyen de communication 71 . À travers l’art, un message passe. L’acte de créer en lui-même est déjà salvateur. Dans le cas d’Aloïse Corbaz 72 , cette notion est entrée comme étant l’un des moyens permettant le lien entre le patient et le médecin traitant, voire le personnel. Pour bon nombre d’artistes femmes, l’art est l’élément salvateur, l’élément qui permet de survivre à une existence – voire un passé – remplie d’obstacles et d’événements traumatisants. Il est donc important ici de rappeler en quoi l’art remplit la fonction de thérapie et en quoi, par le biais de création d’œuvres variées, ce dernier peut être considéré comme étant guérisseur.
L’art peut guérir la douleur du cœur – Camille Claudel ; la douleur de l’âme – Louise Bourgeois et Niki de Saint Phalle ; la douleur du corps – Frida Kahlo.
2.1 La vie : une source inspiratrice ?
À travers l’étude des œuvres de Camille Claudel et Louise Bourgeois, un élément précis ressort. Si l’intime est la caractéristique de leur art, il est évident que cet intime est relié à la vie et que cette dernière se révèle très importante puisqu’elle régit l’ensemble de leurs œuvres. Toutes deux ont eu besoin de retranscrire ou du moins de relater des faits passés et présents de leur vie. Le moyen le plus approprié pour le faire fut d’intégrer leur vie dans leur art, à leur manière. Toutes deux sculptrices, elles ont eu besoin de formes concrètes pour signifier qu’il s’agissait bien d’un élément de leur vie existant. Mais ce ne sont pas les seules. À travers l’étude de certaines œuvres de ces deux artistes, nous les comparerons à d’autres femmes artistes dont les œuvres sont précisément reliées à la vie. De plus, il sera possible d’identifier des similitudes entre ces femmes au passé plus ou moins identique.
2.1.1 Camille Claudel ou la rupture avec Auguste Rodin
Si Sakountala (ill. 87) représente l’étreinte d’un couple amoureux et, plus précisément, le couple que formaient Camille Claudel et Auguste Rodin, L’Âge mûr (ill. 6) représente leur rupture. Bien que marquée et détruite par cette relation, Camille Claudel se plonge dans le travail pour oublier cette relation 73 . Ayant été à l’origine de cette séparation, elle ne cesse jamais d’y songer. En effet, Auguste Rodin errait dans sa vie tel un fantôme. Il anima ses œuvres. Cette relation outrepassa l’échange physique ; elle était de l’ordre du spirituel. La passion qui les animait tous deux pour la sculpture a été le moteur de leur relation. Il y eut dix ans de fréquentation ; à l’atelier et en dehors de l’atelier. Pourtant, elle ne représente guère Auguste Rodin dans ses sculptures. L’Âge mûr est l’une des œuvres clés de l’artiste. Deux dynamiques peuvent être perçues : la rupture et la vieillesse – le temps qui passe ou passé. Dans tous les cas, elle représente une partie de sa vie. Son frère Paul Claudel raconta que « l’œuvre tout entière est […] l’histoire de sa vie 74 ». En effet, elle met en scène un triangle amoureux formé par elle-même, Auguste Rodin et Rose Beuret, la compagne du sculpteur. Camille Claudel, bien qu’elle n’eût pas besoin de lutter pour trouver sa place dans le cœur d’Auguste Rodin, dut, en outre, se battre pour trouver une place dans sa vie. Ce qui n’arriva jamais, car elle décida de mettre un terme à leur relation. Et bien qu’elle ait pris cette décision, elle espérait que son amant tenterait de la récupérer. Mais il n’en fit rien. En relatant son histoire au travers de la sculpture, elle se désigne comme étant l’implorante – celle qui supplia son amant de la choisir au détriment de sa compagne. La figure de l’implorante est l’un des trois personnages qui composent L’Âge mûr (ill. 6). Nous pouvons percevoir la douleur qui se lit sur son visage. Cette œuvre est bouleversante. Camille Claudel y figure en tant qu’implorante qui supplie son amour de ne pas l’abandonner. À ce moment-là, cela fait déjà deux ans qu’ils sont officiellement séparés, mais ils continuent à se voir jusqu’en 1898. Comme évoqué précédemment, Camille Claudel est à l’origine de cette séparation, Auguste Rodin ne voulant pas se marier. Nombreuses sont les sources évoquant le fait que le sculpteur ne voulut pas d’un deuxième enfant – celui qu’attendait Camille Claudel –, car il en avait déjà eu un avec Rose – qu’il ne reconnaîtra qu’à sa mort 75 . Ainsi, elle aurait mis fin à sa grossesse, rejetant ainsi son amant. L’implorante tend les mains vers son amant qui s’est tourné vers sa compagne, personnification de la vieillesse et du temps qui passe.
L’Âge mûr , cette forme capitalisée du destin ! … Et ma sœur Camille implorante humiliée, à genoux, cette superbe, cette orgueilleuse… C’est tout à la fois l’âme, le génie, la raison, la beauté, la vie… 76
Les liens y sont définitivement rompus, les mains des deux amants définitivement séparés et c’est désormais le vide que retient in fine l’artiste pour le centre de sa composition. Le vide absolu, béant, inouï, tragique et morbide sur lequel pourtant l’œuvre repose et se construit. Tout est dit. L’homme dans l’agonie, anéanti et résigné, littéralement happé, comme enveloppé par cette créature effrayante qui l’attire avec précaution et qu’il suit avec résistance, abandonne derrière lui la jeune femme à genoux qui implore, les bras tendus dans le dernier effort, celui qu’elle aime 77 .
Sa relation déchirante avec le sculpteur Rodin et sa rupture, contemporaine aux balbutiements de la réalisation de L’Âge mûr , interfèrent dès lors sur le discours poétique et cruel de la vieillesse 78 .
L’homme, représentant le sculpteur, tend la main gauche vers l’implorante, mais ne la regarde pas. Sa tête est tournée vers sa compagne, mais regarde vers le bas. Sa compagne le regarde et l’étreint – comme s’il s’agissait d’un enlèvement. Elle l’agrippe et dans un mouvement, l’amène à elle. Derrière elle se trouve un voile, un large voile que l’artiste, elle-même, aurait voulu remplacer par un arbre, l’arbre représentant la destinée. Dans une lettre à son frère, datée de 1893, elle écrit : « Je suis toujours attelée à mon groupe de trois. Je vais mettre un arbre penché qui exprimera la destinée 79 . » La destinée de son histoire avec Auguste Rodin est l’échec. Tout ici le suggère : les trois figures, de par leurs positions respectives, et la scène, en elle-même, qui marque l’événement tragique de son histoire avec le célèbre sculpteur. Par cette œuvre, le chagrin de Camille Claudel est immortalisé. L’artiste ressent le besoin de la créer pour l’extraire de ses pensées et, ainsi, signifier que la situation est réelle. Travailler la matière dans le présent pour raconter une histoire passée, l’histoire de sa vie – Auguste Rodin – semble vital pour l’artiste. Son frère Paul écrivit un jour :
Et savez-vous ? ce qui s’arrache à elle, en ce moment même, sous vos yeux, c’est son âme ! […] L’œuvre de ma sœur, ce qui lui donne son intérêt unique, c’est que, tout entière, elle est l’histoire de sa vie 80 .
La première version de cette œuvre date de 1894, soit deux ans après sa rupture avec le sculpteur, et est une version en plâtre que l’artiste désigna comme son « groupe de trois ». Ce « groupe de trois », comme l’appelait Camille Claudel, fut l’objet d’un intérêt certain pour Eugène Blot (1883-1976) 81 . En effet, ce dernier fut particulièrement interpellé par la figure de L’Implorante (ill. 29). C’est pour cette raison qu’il décida de la fondre en bronze pour le salon de 1904. Cette figure importante représente l’artiste dans un état de prière, de supplice. Une position humiliante pour l’artiste qui mit tout son cœur à sculpter cette œuvre. Léon Lhermitte (1844-1925) 82 ainsi que Louis Tissier (1846-1943) 83 en restèrent émerveillés lors du Salon du Champs-de-Mars :
Certains visiteurs du Salon – Champ-de-Mars – vont se montrer, au contraire, enthousiastes ; le peintre Léon Lhermitte et surtout Louis Tissier vont même s’arrêter longuement devant cette œuvre. Après avoir été présenté à Camille le jour du vernissage, Tissier va acheter un plâtre de L’Implorante qu’il fait fondre en bronze sur les conseils de Camille 84 .
Ils ne seront d’ailleurs pas les seuls à être touchés par cette œuvre. Selon Eugène Blot, cette œuvre est le manifeste de la sculpture moderne, mais pas seulement. Il raconte, dans une lettre à Camille Claudel, que cette sculpture toucha Auguste Rodin au plus profond de son être, à tel point qu’il en pleura :
X. garde un souvenir encore émerveillé de votre marbre de L’Implorante (fondu par moi en bronze pour le salon de 1904), qu’il considère comme le manifeste de la sculpture moderne. Vous étiez enfin « vous-même », libérée totalement de l’influence de Rodin, aussi grande par l’inspiration que par le métier. […] Un jour que Rodin me rendait visite, je l’ai vu soudain s’immobiliser devant ce portrait, le contempler, caresser doucement le métal et pleurer. Oui, pleurer. Comme un enfant. Voilà quinze ans qu’il est mort. En réalité, il n’aura jamais aimé que vous, Camille, je puis le dire aujourd’hui. Tout le reste – ces aventures pitoyables, cette ridicule vie mondaine, lui qui, au fond, restait un homme du peuple –, c’était l’exutoire d’une nature excessive. Oh ! je sais bien, Camille, qu’il vous a abandonnée, je ne cherche pas à le justifier. Vous avez trop souffert pour lui. Mais je ne retire rien de ce que je viens d’écrire. Le temps remettra tout en place 85 .
Que faut-il retenir de ces mots ? Que représentait réellement Camille pour Auguste ? Quelle était la ténacité du lien qui les unissait ? Il est souvent relaté que c’est Camille Claudel qui fut la plus touchée par la rupture. Son frère, lui-même, écrit un jour que : « Son amour pour Rodin l’a rendue folle 86 . » En effet, ce fut un chagrin d’amour terrible qui connut plusieurs phases. La première phase fut celle la résignation. En effet, l’artiste se résigna à laisser son amant retourner vers sa compagne – ce dernier étant incapable de choisir entre sa compagne et son amante. De cette phase, L’Âge mûr (ill. 6) en deviendra la pièce maîtresse. La seconde fut celle de la folie. Camille Claudel s’étant résignée, mais n’oubliant pas son amant pour autant, plongea dans le travail jusqu’à en devenir folle – ou en tout cas, jugée comme telle par ses proches 87 . Cette folie la conduira à être placée dans un institut spécialisé, jusqu’à la fin de sa vie. C’est lors de son internement qu’apparaît la troisième phase où Camille Claudel accusa Auguste Rodin de complot et, de ce fait, de l’avoir mise dans cet endroit sordide :
En ce moment le sieur Rodin a persuadé mes parents de me faire enfermer, ils sont tous à Paris pour cela 88 .
Cher Paul,
Aujourd’hui 3 mars, c’est l’anniversaire de mon enlèvement à Ville-Evrard ; cela fait 17 ans que Rodin et les marchands d’objets d’art m’ont envoyée faire pénitence dans les asiles d’aliénés 89 .
La raison que l’artiste évoque est le fait que le célèbre sculpteur voulait s’emparer de son atelier, et plus particulièrement de son œuvre :
Pendant que je suis ici, clouée, immobilisée, on a mis la main sur tout. Le sieur Rodin et toute sa bande vont faire une fortune immense à mes dépens et en même temps me couvrir de calomnies et d’insultes. […]
Il n’y a que Rodin qui a pris mon atelier ; il y en a d’autres aussi, car il s’est arrangé pour se faire des complices pour les mettre dans ses intérêts 90 .
Il ressort de ces lettres que Camille Claudel blâma Auguste Rodin de l’avoir jetée à l’asile pour les raisons sus-indiquées ci-dessus. Mais qu’en est-il de sa famille ? L’a-t-elle déjà tenue responsable de son internement, ou Auguste Rodin était-il le seul responsable de manière indirecte ? Nous verrons ce point par la suite dans l’analyse, lorsqu’il s’agira de parler de la famille de l’artiste. Pour l’heure, voyons ce que fut pour Louise Bourgeois l’événement marquant de sa vie.
2.1.2 Louise Bourgeois ou l’enfance volée
Je m’appelle Louise Joséphine Bourgeois. Je suis née le 25 décembre 1911 à Paris. Tout mon travail des cinquante dernières années, tous mes sujets, trouvent leur source dans mon enfance. Mon enfance n’a jamais perdu sa magie. Elle n’a jamais perdu son mystère ni son drame 91 .
Par ces propos, Louise Bourgeois explique clairement que son enfance fut à l’origine de sa création artistique. Nous l’avons, certes, déjà évoqué dans le chapitre précédent, mais il est intéressant d’y revenir pour démontrer que l’art constitua l’être tout entier de Louise Bourgeois. Sans lui, elle n’aurait pu aller au-delà du souvenir. Le souvenir qui fut pour elle associé à l’image négative que son père émanait. En effet, la trahison qu’elle subit durant son enfance la hanta jusqu’à la fin de sa vie. Il est donc judicieux de mentionner que l’enfance de l’artiste fut présente à chaque instant de sa vie. Elle ne put se résoudre à abandonner ce passé tumultueux. Et bien que ce passé restait présent, Louise Bourgeois sentait qu’avec le fait de créer, elle s’en éloignait, malgré tout (ill. 11).
Le seul moyen de parvenir à s’éloigner de ce passé, c’était de le recréer en le détruisant à travers l’œuvre d’art, de quelque forme qu’elle soit. En effet, en 1982, Louise Bourgeois publia, pour la revue Artforum , une série de photo-essais intitulée Child Abuse (ill. 96) – dont nous avons déjà mentionné l’existence lors du précédent chapitre. Avec cette publication, parue à la même période que sa première rétrospective au Museum of Modern Art de New York, elle voulait expliquer ce qu’il y avait derrière toute sa production : une enfance brisée par la trahison. Louise Bourgeois évoqua même le terme de « double trahison ». Car, cela n’était pas seulement la trahison d’un mari envers sa femme, mais aussi la trahison du père subie par l’enfant 92 . En effet, lorsqu’elle apprend que son père a une relation extraconjugale avec Sadie, elle ne put s’empêcher de penser qu’il ne trompait pas seulement sa mère, mais elle aussi. Une forme de jalousie se mêle donc à ce traumatisme. Ce phénomène est expliqué par le psychanalyste Sigmund Freud par le biais de sa théorie de l’Œdipe ou encore par le concept de l’archétype de Carl Gustav Jung. Nous y reviendrons lorsqu’il s’agira de parler de la figure paternelle dans la deuxième partie de ce chapitre. Nous verrons alors à quel point le comportement du père de l’artiste fut traumatisant et qu’il était du devoir de l’artiste de le dénoncer en faisant de son œuvre le témoin et le moyen de détruire ce père infidèle. Il fallait le remettre à l’ordre, le punir pour cette attitude outrageuse qui abîma pour toujours l’âme de la petite Louise Bourgeois.
Les photographies (ill. 96) ont été accrochées en deux parties, tel un diptyque. Elles ont été prises lors d’une promenade familiale en montagne. Le lecteur peut ainsi découvrir, sur la photographie de gauche, l’artiste avec sa mère. Cette dernière pose la main sur l’épaule de sa fille, signe de complicité entre les deux. Louise Bourgeois a l’air de s’amuser et d’apprécier la compagnie de sa mère 93 . Sur la deuxième photographie, à droite, nous découvrons le père de l’artiste faisant le même geste que son épouse mais, à l’inverse de la situation avec cette dernière, elle ne semble pas approuver ce geste. Elle fait donc mine de s’écarter sans pour autant bouger le bas de son corps. Ce geste est analysé comme suit : ayant été blessée, Louise Bourgeois sentit le besoin de s’éloigner de la figure rappelant la blessure à peine ouverte. Ces photographies sont la parfaite synthèse de la situation familiale de l’époque. C’est la raison pour laquelle il s’agissait d’un moyen adéquat de faire comprendre au public, par le biais de l’image, quel était son ressenti face à ces deux figures censées représenter le pilier familial.
Onze ans plus tard, Louise Bourgeois s’attelle à une œuvre qui met en scène le lieu où le drame s’est produit. C’est ainsi qu’en 1990-1993 naquit Cell (Choisy) (ill. 97), fameuse cellule grillagée, conçue pour exorciser la douleur et le traumatisme. Car, à l’intérieur de celle-ci, son père introduisit la source du mal-être familial : sa maîtresse, Sadie.
La maquette est la reproduction exacte de la maison familiale des Bourgeois. Cette dernière gît dans une cellule/cage de métal, attendant la sentence de la guillotine, grandeur nature, suspendue au-dessus d’elle. La cellule représente un carré fermé à l’intérieur dans lequel les secrets de famille s’accumulent et ne peuvent s’échapper. Mais elle représente aussi ce qui se passe dans la tête de l’artiste et qui reste enfermé jusqu’à l’élaboration de l’œuvre.
Par ailleurs, c’est aussi une façon pour l’artiste de démontrer que les membres d’une même famille peuvent se guillotiner entre eux par le comportement qu’ils adoptent les uns envers les autres. Par l’action de la guillotine, une personne peut couper/briser une autre personne – à vie – suivant ce qu’elle lui fait subir. C’est ce que Louise Bourgeois subit de la part de son père : elle fut détruite à coup de guillotine. Cette action est irrémédiable comme le coup de l’objet tranchant. Rien ne changera l’irréparable. La guillotine, métaphore de l’acte irréversible, agit comme le traumatisme dans l’esprit de l’enfant qu’était Louise Bourgeois.
En outre, l’artiste explique que comme cette œuvre retrace le passé, celui-ci était ainsi guillotiné par le présent. En effet, le seul moyen de tenter d’oublier son passé était de le reconstruire par le biais d’une action effectuée dans le présent. La guillotine détient donc le pouvoir de démolir la maison de Choisy. Elle attend le geste qui la libérera de son emprise pour exécuter son action. Mais l’action de l’œuvre reste suspendue. Cette fois, Louise Bourgeois ne montre pas l’action en elle-même, mais le moment avant l’action. Derrière ce grillage, qui semble être considéré comme le grillage d’une prison, la maison attend la sentence funeste (ill. 97).
Son œuvre est, de tout point de vue, troublante. Sans doute car elle réussit à nous faire découvrir son intimité la plus secrète en nous renvoyant à notre propre condition humaine. Des Femmes-maisons (ill. 8 – 9), une inspiration par l’enfance, un père-trahison ainsi qu’une mère-araignée, sont quelques-uns des thèmes obsessionnels qui régissent son œuvre. Ces thèmes fondateurs se révèlent être une question de vie ou de mort pour l’artiste :
J’ai misé sur l’art plutôt que sur la vie 94 .
Ce que Louise Bourgeois nous transmet par ses mots, c’est qu’elle croyait plus aux bienfaits de l’art qu’à ceux de la vie. L’art lui apportait le réconfort que les événements de la vie étaient incapables de lui fournir. Elle vivait à travers son art. Son art était sa personne, elle était son art. Son art tournait autour de son enfance et donc, quelque part, Louise put difficilement vivre sereinement à cause de cette enfance perturbée. « Faire, défaire et refaire 95 » était sa devise.
Mais si Louise Bourgeois a misé sur l’art plutôt que sur la vie et que cet art concernait son enfance, ce dernier ne serait-il pas emprunt de vie ? Plus précisément, la vie n’était-elle pas décrite dans ses œuvres ? D’après l’analyse effectuée, il est certain que l’art et la vie – son enfance – sont liés chez l’artiste. Il faut ainsi être attentif au fait que l’un n’existe pas sans l’autre. D’ailleurs, nous verrons au fil de ce chapitre que Louise Bourgeois n’était/n’est pas la seule artiste dont le passé est intrinsèquement lié à l’enfance. En effet, ce fut le cas également de Niki de Saint Phalle 96 .
2.2 La création : une voie d’exorcisation ?
2.2.1 L’art comme garantie de santé mentale ?
Très tôt, la création devint une passion dévorante qui la posséda entièrement. La particularité de son engagement souligne sa soif de reconnaissance 97 .
Voici les mots employés par Paul Claudel, frère de Camille Claudel, lorsqu’il écrivit sur sa sœur. Les mots utilisés sont création, passion dévorante, possession, engagement et reconnaissance. Chez Camille Claudel, la création était un acte qui régissait son être entier. Depuis sa plus tendre enfance, elle ne vivait que pour créer. Peut-être voulait-elle échapper à la triste réalité qui l’entourait ? Toujours est-il qu’elle avait trouvé une raison de vivre, un refuge.
Mais qu’en est-il de la création quand celle-ci devient obsédante ? Quels effets cela peut-il provoquer chez l’artiste ? Est-ce, comme le titre le suggère, une voie qui conduit vers une certaine santé mentale ? Ou, au contraire, elle devient dangereuse à tel point que l’être s’engouffre tout entier en son intérieur ? Il semblerait que ce fut le cas pour l’artiste. Car, d’après ce que nous transmet Paul Claudel, la création la « posséda entièrement 98 ». À tel point que cette dernière la poussa à avoir de fortes réactions, telles que la peur de se voir faire voler le mérite de son œuvre par son ex-compagnon Auguste Rodin.
Il est vrai qu’à Prague, si je consentais à exposer côte-à-côte avec monsieur Rodin, qu’il puisse affecter comme il le voudrait de me tenir sous sa protection et faire croire que mes œuvres sont dues à son inspiration, là j’aurais quelque chance d’avoir un succès qui, venant de lui, lui reviendrait directement 99 .
Il est intéressant de souligner ici que sa « soif de reconnaissance » est ponctuée par le fait de vouloir dissocier son art de celui du célèbre sculpteur. Au-delà de cela, la création était une passion incontrôlée chez l’artiste qui l’insufflait dans ses sculptures débordantes de vie qui transmettaient son état d’âme. Nous pouvons dire ceci : Camille Claudel sut insuffler sa propre âme dans sa sculpture, la rendant ainsi pleine de vie. Les gestes, les positions, la rigueur de la technique faisaient que la sculpture de Camille Claudel devenait un arrêt sur image.

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