Cahiers Albert Cohen N°24
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Description

Si la notoriété d'Albert Cohen repose sur ses romans et ses essais autobiographiques, l'inspiration éclectique de ses débuts littéraires a souvent été remarquée. Deux de ses pièces - l'une, inachevée : « La Farce juive », l'autre, Ezéchiel, au destin mouvementé - révèlent cet auteur l'émergence précoce (entre 1925 et 1930) d'une tentation théâtrale.
Présent dans la genèse de l'oeuvre, le théâtre offre également aux fictions des modèles de représentation : comment décors, personnages et scènes contribuent-ils à théâtraliser les romans ? La prégnance de la référence au théâtre n'exhibe-t-elle pas paradoxalement la défiance du romancier à l'égard de tout ce qui se donne comme représentation ? Comment la théâtralisation permet-elle dès lors de mettre à distance la comédie humaine ? Quelles perspectives les jeux spéculaires auxquels se livre l'écrivain dans ses essais ouvrent-ils pour saisir la complexité d'un imaginaire dramatique ?
Ce nouveau dossier des Cahiers Albert Cohen rassemble cinq études sur les enjeux de la théâtralité dans l'oeuvre et trois entretiens avec des metteurs en scène et des comédiens (Cédric Jonchière, Jean-Charles Pierrisnard et Valeria Daffara, Anne Quesemand) qui ont récemment porté l'oeuvre d'Albert Cohen à la scène.

Informations

Publié par
Date de parution 10 février 2021
Nombre de lectures 0
EAN13 9782304044911
Langue Français

Informations légales : prix de location à la page 0,0025€. Cette information est donnée uniquement à titre indicatif conformément à la législation en vigueur.

Exrait

Cahiers Albert Cohen
Théâtralité d’Albert Cohen
Textes réunis et présentés par Catherine Milkovitch-Rioux
N°24, 2014
Éditions Le Manuscrit Paris


© Éditions Le Manuscrit, 2015
© Photographie Xavier Curtat / Compagnie Lunâme
EAN : 9782304044904 (livre imprimé)
EAN : 9782304044911 (livre numérique)


Titres déjà parus aux éditions Le Manuscrit
Cahiers Albert Cohen n°8, Lectures de Belle du Seigneur
Cahiers Albert Cohen n°13, Visages d’Albert Cohen
Cahiers Albert Cohen n°15, Ô vous frères humai ns
Cahiers Albert Cohen n°16, Ecriture et identité : Hommages à Norman David Thau
Cahiers Albert Cohen n°17, Albert Cohen et la modernité littéraire
Cahiers Albert Cohen n°18, Animal et animalité dans l’œuvre d’Albert Cohen
Cahiers Albert Cohen n°19, Cohen « humorialiste » : Hommages à Judith Kauffmann
Cahiers Albert Cohen n°20, La folie dans l’œuvre d’Albert Cohen
Cahiers Albert Cohen n°21, Figures de l’étranger
Cahiers Albert Cohen n°22, Retour sur Mangeclous
Cahiers Albert Cohen n°23, La géographie imaginaire d’Albert Cohen


Avant-propos
Catherine MILKOVITCH-RIOUX
Si la notoriété d’Albert Cohen repose essentiellement sur les romans et les essais qui émaillent cinquante années de création, l’inspiration éclectique des premières expériences littéraires a souvent été remarquée : d’abord poétique avec Paroles Juives en 1921, cinémato-graphique et avant-gardiste avec Projections ou Après minuit à Genève et « Mort de Charlot » en 1922-1923, elle se tourne très tôt vers le théâtre. Entre 1925 et 1930, les pièces, parfois inachevées – La Farce juive , en 1925, Ezéchiel , entre 1927 et 1930 pour la première version – révèlent chez cet auteur l’émergence précoce d’une tentation du théâtre qui sera portée jusqu’à la scène de la Comédie Française.
Présent dans la genèse de l’œuvre, le théâtre offre également aux fictions des modèles de représentation : comment décors, personnages et scènes contribuent-ils à théâtraliser les romans ? La prégnance de la référence au théâtre n’exhibe-t-elle pas paradoxalement la défiance du romancier à l’égard de tout ce qui se donne comme représentation ? Comment la théâtralisation permet-elle dès lors de mettre à distance la comédie humaine ? Voir, être vu participe d’un dispositif spéculaire éminemment théâtral qu’Albert Cohen, deus ex machina , a minutieusement affiché et démonté dans son œuvre. Quelles perspectives les jeux spéculaires auxquels se livre l’écrivain dans ses essais ouvrent-ils pour saisir la complexité d’un imaginaire dramatique ?
Ce nouveau numéro des Cahiers rassemble les études proposées lors de la journée d’étude organisée à Clermont-Ferrand par l’Atelier Albert Cohen et l’équipe d’accueil du Centre de recherche sur les littératures et la sociopoétique (CELIS – EA 1002 /Université Blaise Pascal) 1 . Dans leur variété, ces articles montrent la richesse des questions ouvertes par la théâtralité, définie par Roland Barthes comme « épaisseur de signes ». S’intéressant à la vocation dramatique précoce de Cohen, Alain Schaffner réhabilite des pièces « en lambeaux » où il décèle les prémices de thèmes et de personnages qui traverseront l’œuvre. Explorant le caractère shakespearien et la dramaturgie baroque des romans, Michel Lioure scrute la multiplicité des dialogues et des références à la gestuelle et dévoile une mise en scène propre au « théâtre du livre ». Un éclairage spécifique est porté sur des motifs récurrents et des scènes particulières du roman : Claudine Nacache Ruimi souligne les dimensions vaudevillesque et métathéâtrale des scènes romanesques de table, ces « massacres à coups d’éclats de rire » ; dans Belle du Seigneur , Géraldine Dolléans démonte minutieusement la dramaturgie burlesque – également vaudevillesque – de la scène mondaine à l’aune de l’intertexte proustien. La contribution de Marina Davies sort du texte cohénien pour observer le jeu de l’entretien journalistique, la distribution des rôles d’acteur, de metteur en scène et de spectateur, les schémas interprétatifs liant en particulier orientalité, méditer-ranéité et judéité de manière indifférenciée.
Ce penchant manifeste de Cohen pour le théâtre dans toutes ses dimensions n’est sans doute pas étranger à la fascination durable que sa création exerce, par un juste retour des choses, sur le monde de la scène. Ézechiel fut porté à la scène dans ses différentes versions : le 1 er avril 1931, eut lieu au théâtre de l’Odéon une première représentation, avec Antoine Balpêtré et Samson Fainsilber, qui reçut de la critique et du public un accueil favorable. La pièce, présentée au comité de lecture de la Comédie-Française le 15 janvier 1932, fut admise à l’unanimité. La Comédie-Française donna en mai et juin 1933 dix représentations, après une répétition générale houleuse où l’auteur fut accusé d’avoir écrit... une pièce antisémite, à la suite de laquelle le texte fut expurgé 2 . L’interprétation de Denis d’Inès et René Alexandre est mise en cause, alors que le contexte politique allemand aggrave les difficultés de réception du texte 3 . En 1956, les éditions Gallimard publient une troisième version du texte, et Albert Cohen autorise la Comédie des Champs-Élysées à la représenter, avant de renoncer au projet face à des réactions hostiles à la publication du texte 4 . Ces déconvenues jouèrent sans doute un rôle dans l’abandon ultérieur par Cohen du genre dramatique.
Ce n’est qu’en octobre 1985, quatre ans après la disparition de l’écrivain, que la version définitive d’ Ézéchiel est représentée dans une mise en scène de Michel Touraille, directeur artistique du Théâtre quotidien de Montpellier, avec Robert Florent dans le rôle d’Ézéchiel et Charles Caunant dans celui de Jérémie 5 . La postérité posthume de l’œuvre cohénienne à la scène est éclatante, tant les adaptations contem-poraines des romans et essais sont légion : en 1986, Michel Touraille porte sur la scène du Petit Odéon-Théâtre de l’Europe, avec Ézéchiel , un montage d’extraits du Livre de ma mère , Mangeclous , Les Valeureux et Belle du Seigneur dont il écrit les textes d’articulation. Jean-Louis Hourdin se lance à son tour dans un montage de textes en 1989 à Marseille, avec sa création Le Monde d’Albert Cohen , suivie de Des Babouins et des hommes au Théâtre Vidy à Lausanne en 1991, et du Livre de ma mère en 2002 6 . En 1999, Jacob Haggaï monte et joue Le Cours de séduction , d’après Les Valeureux, à la Cave Poésie à Toulouse puis, depuis 2010, à Théâtre Hall à Castelnaudary. En 2007, Jean-Claude Fall et Renaud Marie Leblanc adaptent Belle du Seigneur au théâtre des treize vents, avec la comédienne Roxane Borgna dans le rôle d’Ariane (dans sa baignoire) 7 , et Aurore Prieto propose de la même œuvre une autre adaptation au théâtre du Lucernaire à Paris. En 2010, Anne Danais endosse le rôle de Mariette au théâtre du Petit-Montparnasse dans une mise en scène d’Anne Quesemand 8 . Serge Martin et le Théâtre Écart donnent Mangeclous d’après Albert Cohen au Théâtre en Cavale à Genève en 2013, alors que la Compagnie Lunâme monte Solal, un cri d’amour , extraits de Belle du Seigneur d’Albert Cohen au théâtre de la Vieille Grille avant de le proposer au Festival d’Avignon en 2014 9 . La même année, Louis Arène, jeune pensionnaire de la Comédie Française, lit Albert Cohen au théâtre du Vieux-Colombier 10 . Alain Timár met en scène Ô vous, frères humains au théâtre des Halles à Avignon à partir de mars 2014. Au théâtre du Chêne noir, également dans la programmation off du festival d’Avignon, Gérard Gelas met en scène une lecture du Livre de ma mère par Patrick Timsit, première étape d’une création prévue en 2015. Cédric Jonchière et la Compagnie La Tranversale élaborent le projet d’un spectacle polyphonique à partir de Belle du Seigneur , Les Joueurs d’amour , dont les premières répliques révèlent la double lecture du texte, entre références amoureuses et théâtrales : « Ce que je vais tenter, nul homme ne le tenta ». On pourrait ajouter à ce rapide parcours les innombrables lectures des œuvres – telle celle proposée sur France Culture en 2006 dans le Carnet Nomade de Colette Fellous consacré à Belle du Seigneur , qui donna lieu à un partage polyphonique de lectures où le metteur en scène Jean-Louis Hourdin occupait une place aux côtés de la chercheuse Carole Auroy…
Par des entretiens avec des metteurs en scène et comédiens – Anne Quesemand (Théâtre de la Vieille Grille), Cédric Jonchière (Compagnie La Transversale), Valeria Daffara et Jean-Charles Pierrisnard (Compagnie Lunâme) – l’Atelier Albert Cohen a souhaité mettre en valeur des lectures dramaturgiques éclairantes qui confirment ce que les recherches soulignent : l’extra-ordinaire plasticité d’une œuvre ouverte aux pluralités des interprétations, dont le pouvoir de fascination demeure intact. Une œuvre avec laquelle les lecteurs manifestent leur désir toujours renouvelé de s’affronter.
Dionysos merveilleux en habit de soir fouetta, à tour de bras, les yeux étincelants de colère, la bête qui protesta, obéit enfin, s’assit et bâilla avec un mépris ancien. Il tourna le dos et s’en alla avec une tranquillité peut-être théâtrale. 11


1 En collaboration avec le Service Université Culture et son atelier de théâtre « Dialogues. Autour de Solal d’Albert Cohen et Hippias Majeur de Platon » proposé par Yves Beauge et Cédric Jonchiere .

2 Cf. « Notes et variantes », Ézéchiel , in Albert Cohen , Œuvres, Gallimard, Bibliothèque de la Pléiade, 1993, p. 1345-1348.

3 Cf. Chantal Meyer - Plantureux , « Les Juifs sur la scène parisienne. Du baron de Horn à Ézéchiel ou « la question juive » à la Comédie-Française dans les années vingt », in Archives juives , volume 39, 2006/1, Paris, Les Belles-Lettres, p. 78-88.

4 Albert Cohen , Ézéchiel , in Œuvres , op. cit., p. 775-803.

5 Christel Peyrefitte , « Notice », Ézéchiel , in Albert Cohen , Œuvres , op. cit., p. 1304.

6 Le Monde d’Albert Cohen , d’après l’œuvre d’Albert Cohen . Co-production Théâtre Poitou-Charentes- Grat / Ville de Marseille. Des Babouins et des hommes d’après l’œuvre d’Albert Cohen . Co-production MC 93 Bobigny/Vidy Lausanne, 1991. Le Livre de la mère , Albert Cohen , Co-production Théâtre Vidy/Lausanne, Théâtre de Poche/Genève et Grat , 2002.

7 Belle du Seigneur (Extraits) a été repris au Théâtre de la Tempête. Il a été repris en mars 2014 sous le titre Les Soliloques d’Ariane (extraits de Belle du Seigneur ).

8 Les Soliloques de Mariette interprétés par Anne Danais . Mise en scène par Anne Quesemand . Spectacle créé en collaboration avec le Théâtre à Bretelles et le Théâtre de la Vieille Grille en mars 2009.

9 Solal, un cri d’amour , extraits de Belle du Seigneur d’Albert Cohen créé en résidence à La Brèche d’Aubervilliers, représenté en 2013 et 2014 au Théâtre de la Vieille Grille à Paris, au Théâtre de l’Albatros à Avignon en juillet 2014, au théâtre Darius Malhaud à Paris en octobre-décembre 2014.

10 Albert Cohen : Belle du Seigneur , Théâtre du Vieux-Colombier.

11 Albert Cohen , Solal , 1930, in Œuvres, op. cit., p. 186.


ÉTUDES


Albert Cohen dramaturge : de La Farce juive à Ézéchiel
Alain SCHAFFNER
On dit souvent qu’Albert Cohen n’a écrit qu’une seule pièce de théâtre, Ezéchiel (publiée en 1930, quelques mois après Solal ). En fait, il s’agit probablement de la partie émergée d’un massif disparu qui, si les circonstances avaient été différentes, aurait pu être beaucoup plus étendu. Son éditrice, Christel Peyrefitte, nous dit qu’Albert Cohen avait élaboré dans les années 20 « quelques scénarios en vue de pièces de théâtre » qui ont été « détruits après sa mort, conformément à ses dernières volontés » 12 . Malheureusement aucun Max Brod ne nous les a conservés. Un fragment rédigé en subsiste toutefois, intitulé La Farce juive .
Ces textes ont fait l’objet de très peu d’études – personne, à ma connaissance, n’a jamais rien écrit sur La Farce juive – dans la mesure où ils ne constituent qu’une toute petite partie de l’œuvre de Cohen ; lui-même ayant renoncé à sa vocation dramatique suite au mauvais accueil reçu par Ezéchiel en 1933 à la Comédie-Française. Les quelques scènes de La Farce juive ainsi que les trois versions d’ Ezéchiel dont nous disposons permettent toutefois de se faire une idée de ce qu’aurait pu être Cohen écrivant pour la scène, comme le succès de toutes les mises en scène de ses romans l’a montré. Le texte de Cohen passe incroyablement bien la rampe.
Pour comprendre le rôle fondamental de la théâtralité dans les romans, dans le jeu de la séduction, dans l’imitation des grands mythes occidentaux ou dans les relations entre les Valeureux, il m’a donc semblé qu’il fallait revenir à ces textes des origines. Rappelons brièvement que cette période théâtrale de Cohen est antérieure à l’écriture de ses romans : après la tentative d’écriture poétique que constitue Paroles juives (1921), Albert Cohen publie La Farce juive en 1925 dans La Revue juive et la première version d’ Ezéchiel date de 1927. Il y a donc bien chez Cohen une antériorité des vocations poétique et théâtrale par rapport à la vocation de romancier et d’essayiste qui prédominera par la suite.
Une œuvre dramatique en lambeaux
La Farce juive est un texte d’une quinzaine de pages publié dans La Revue juive en 1925, et sous-titré « Fragments de l’acte II ». Quatre scènes y sont présentées : les scènes 8, 9, 10 et 11 où on voit dialoguer David, premier bouffon du marquis Gandolfi et Louis Lafine, « sous-auguste intérimaire dans un cirque de banlieue » . Le dialogue établit des rapports quelque peu sadomasochistes entre deux personnages, doubles quoique opposés et tous les deux christiques (les indications scéniques précisent qu’ils ont tous les deux 33 ans – âge présumé de la mort du Christ). Le texte est écrit en versets qui soulignent son côté symboliste et sa discontinuité.
On peut remarquer en passant qu’il ne s’agit pas là d’un de ces « scénarios » abandonnés dont parle Christelle Peyrefitte mais de scènes entières semblant s’intégrer dans un développement en cours de rédaction et publiées à part en revue comme cela était fréquent à cette époque.
Ezéchiel première version est un texte d’une quinzaine de pages en 9 scènes qui a été réédité dans la Bibliothèque de la Pléiade 13 . Cohen y renonce à la présentation en versets pour aller vers un texte en prose plus compact. Cette première version, publiée en 1930 dans Palestine, nouvelle revue juive, soumise dès 1927 à Louis Jouvet qui l’aurait trouvée « très réussie » , fut représentée une seule fois avec succès au théâtre de l’Odéon le 1 er avril 1931 avec Balpêtré dans le rôle d’Ezéchiel, et dans une mise en scène de Samson Fainsilber (Marcel Pagnol, souffrant, n’ayant pu assurer la mise en scène). Entre-temps la pièce avait obtenu, le 13 décembre 1930, le premier prix du concours de la pièce en un acte sous le patronage de la revue Comoedia . Selon Christel Peyrefitte, Gallimard avait accepté de publier cette pièce mais en novembre 1930, Albert Cohen aurait négligé d’en corriger les épreuves – ce qui paraît, soit dit en passant, bien étonnant. Dans cette version, figurent, outre les personnages d’Ezéchiel et de Jérémie dont l’affrontement, fait l’objet de la pièce, quelques personnages muets de juifs archétypaux.
Ezéchiel deuxième version est la version en cinq scènes dite « de la Comédie-Française », qui n’est malheureusement présente dans la Pléiade que par les variantes que l’on trouve en notes – ce qui n’en permet pas la lecture en continu. Remarquons en passant le fait que cette représentation à la Comédie-Française de la première pièce d’un auteur débutant qui n’a encore publié qu’un seul roman est tout de même une reconnaissance exceptionnelle. Cette version – avec Alexandre dans le rôle d’Ezéchiel et Denis d’Inès dans le rôle de Jérémie – représentée dix fois en mai-juin 1933, au lendemain ou presque de l’arrivée d’Hitler au pouvoir en Allemagne, produit des réactions très contrastées. Elle est accueillie à la fois par des applaudissements et par des sifflets. La pièce présente en effet un avare sordide (Ezéchiel) qui coupe les allumettes en deux pour faire des économies. Cohen est accusé d’antisémitisme par certains spectateurs ou critiques. Découragé, il renonce à écrire pour le théâtre. Il ne permettra jamais plus de son vivant la représentation de cette pièce.
Ezéchiel troisième version est la version publiée en 1956 chez Gallimard, puis rééditée en poche en 1986 dans la collection « Le Manteau d’Arlequin ». Elle représente une vingtaine de pages dans la Pléiade : le découpage en scènes y a disparu. La première représentation de cette version a lieu en 1985 dans une mise en scène de Michel Touraille par le « Théâtre quotidien » de Montpellier.
À ce stade, pour faire un bref commentaire avant d’entrer plus avant dans le sujet, on dira que le fragment de La Farce juive dont nous disposons est plus statique, qu’il est centré sur les démêlés du personnage de David, ancêtre de Solal, avec ses tourments intérieurs, et que la progression dramatique y est presque nulle. Au contraire dans Ezéchiel , la tension dramatique liée à l’annonce différée est travaillée par Cohen au fil des différentes versions pour introduire une attente, des rebondissements, que l’allongement progressif de la pièce et la clarification anticipée de la mission de Jérémie ne font qu’accroître d’une version à l’autre.
Des œuvres juives avec des « sujets juifs » ?
On se souvient qu’Albert Cohen déclare dans un entretien qu’il est un des rares écrivains à n’avoir écrit « que sur des sujets juifs » 14 . Cette présentation peut paraître exagérée et un peu partiale de sa part, mais incontestablement, au moins en début de carrière, c’est dans cette direction qu’il s’oriente, si l’on en juge par les titres, avec Paroles juives (1921), l’article sur « Le Juif et les romanciers français » (1923), La Revue juive (1925) et La Farce juive 15 .
Les quatre scènes de La Farce juive opposent dans un lieu indéterminé (probablement le palais napolitain du marquis Gandolfi) deux personnages : David, premier bouffon, « bel arlequin musclé » , et Louis, sorte de pitre souffre-douleur à la démarche de « pingouin naïf » . Leur dialogue est placé par David sous le signe de la complémentarité des deux faces de l’âme juive, mâtinée de christianisme dostoïevskien : « Mais maintenant, le couple superbe, le Fou et le Saint, ira à la conquête des hommes. Ils apprendront de nous n’est-ce pas, Louis ? Et nous construirons. Et de grandes cités naîtront, Louis, sous nos pas enthousiastes. » (FJ, 454). Les deux personnages sont nettement christiques : « il manque un apôtre à côté de moi qui croie à mes paroles » (FJ, 459), dit David ; « Moi, que suis-je ? / De toute éternité, depuis deux mille ans que suis-je sinon le serviteur ? » (FJ, 455). Le texte précise qu’ils ont tous deux 33 ans, âge présumé de la mort du Christ, et David, très évangélique, n’a de cesse que de se faire gifler par Louis. Tous deux se placent dans cette attente messianique qu’évoque le nom de David, qui danse devant l’arche : « Une grande danse folle sur les décombres./ Une danse sur des brasiers./ Une danse indifférente et royale./ Une danse qui proclame que rien n’est plus. » (FJ, 457). David se glisse dans le rôle du serviteur souffrant d’Isaïe, et il le suggère à Louis :
DAVID : Sais-tu comment je m’appelle ? (il lui parle à l’oreille)
LOUIS, reculant effrayé. – Ah, c’est vous?... » (457).
Face à l’absurdité et à l’imperfection du monde, « seule reste la Loi. » (452), proclame David précurseur encore sur ce point de Solal.
Dans Ezéchiel , Jérémie, un mendiant « émigrant perpétuel » , est chargé par la communauté juive de Céphalonie d’annoncer à son riche et avare chef, Ezéchiel Solal, la mort de son fils (Simon qui devient Samson au fil des versions), décédé sur le bateau qui le ramenait chez son père. On lui a donné quelques drachmes à lui, Jérémie, l’étranger, pour qu’il fasse cette terrible annonce mais il n’ose pas et la diffère jusqu’à la fin de la pièce. Ezéchiel, d’abord effondré par la nouvelle qu’il vient d’apprendre, se ressaisit très vite et propose d’épouser la fille de Jérémie afin d’avoir un nouveau fils qu’il baptisera Nathan – ou David suivant les versions (on retrouve La Farce juive ) – et qui sera peut-être le Messie. Les noms de prophètes des deux protagonistes (associés régulièrement aux noms des rabbins Hillel et Gamaliel) inscrivent le texte à la fois dans la tradition prophétique et dans le débat talmudique. Les citations d’Isaïe qui figurent à la fin de la pièce dès la première version rappellent cette attente de l’ère messianique, retour au paradis perdu : « Le loup habitera avec l’agneau/ Et la panthère se couchera avec le chevreau./ Le veau, le lionceau,/ Et le bétail qu’on engraisse seront ensemble,/ Et un petit enfant les conduira. » 16 . Dans les moindres détails de la pièce apparaît la préoccupation religieuse : le petit chien d’Ezéchiel s’appelle ainsi Titus, du nom du destructeur du temple de Jérusalem, devenu désormais tout à fait inoffensif. Cohen introduit dans la dernière version d’ Ezéchiel , publiée après la guerre, une référence aux persécutions juives en Allemagne qui n’apparaissait pas dans les précédentes versions. Simon puis Samson Solal, ministre en France devient Chancelier de l’Échiquier en Angleterre dans la version finale. Cohen donne ainsi une actualité plus grande à sa pièce même si celle-ci n’est pas alors destinée à être représentée – sinon dans le cadre du « théâtre dans un fauteuil » cher à Musset.
Les personnages
Le théâtre de Cohen, tel qu’il nous est parvenu (mais il faut faire la part des circonstances), est caractérisé par un effacement des personnages secondaires au profit d’un affrontement central entre deux protagonistes. La liste des personnages figurant au début de La Farce juive fait apparaître le marquis Gandolfo Gandolfi, 50 ans, « le plus riche napolitain du monde » , Monsieur Scorpe, 40 ans, vice-président du Tribunal Civil, et Iphigénie « Femme. Épouse de M. Scorpe. Quelques millions d’années » . Où l’on voit, comme dit souvent Alexandre Vialatte, que la femme date de la plus haute antiquité. Ces personnages n’apparaissent pas dans les scènes publiées dans La Revue juive . L’affrontement est centré sur des personnages fortement caractérisés : David avec ses incertitudes placées sous le signe d’Hamlet, et Louis, figure d’éternelle victime ; en d’autres termes l’ « esprit juif destructeur » et le persécuté. On retrouve quelque chose ici du duo romantique de Cœlio et d’Octave dans Les Caprices de Marianne .
Dans Ezéchiel , la communauté de Céphalonie est renvoyée dans l’espace dramaturgique à un arrière-plan très lointain. Les ombres claudéliennes de la première version d’ Ezéchiel (scène 8) disparaîtront ensuite. « En ombres chinoises, contre la vitre dépolie, on voit Ezéchiel causant avec deux autres qui ont des nez et des lippes extraordinaires. Les mains aiguës des deux juifs s’affolent, tournoient. Leurs bras s’écartent. Leurs doigts se posent sur le nez. » 17 L’affrontement se joue entre les deux figures exacerbées et contradictoires du mendiant, de l’éternel émigrant aux nationalités multiples, refoulé de partout, et de l’avare caricatural, prêtant sa main au lieu de la donner, comme pourrait le faire Mattathias dans les romans. C’est ce jeu avec les stéréotypes qui a été mal reçu, faisant d’Ezéchiel une sorte de Shylock. Le sacré et le profane se mêlent constamment dans le texte et si David est le messie, c’est « sans courtage, bien entendu » (fin de la pièce).
Les décors, configurations dramatiques et évolutions des pièces
En ce qui concerne les décors, on peut faire deux remarques complémentaires. La première est que Cohen a une tendance baroque à surcharger les décors, avec par exemple l’exubérant trône du marquis Gandolfo Gandolfi, dans La Farce juive , sur lequel se succèdent Louis (scène 10) puis David (scène 11), ou le prodigieux décor d’ Ezéchiel avec sa porte boulonnée et son coffre-fort attaché avec des fils qui en font une gigantesque araignée. La seconde est que cette exubérance baroque du décor (liée à l’exubérance verbale de David dans La Farce juive ) est compensée par la simplicité d’une situation dramatique réduite à deux personnages au maximum placés dans une situation de crise. La constante que l’on observe est le huis clos produisant l’affrontement verbal entre deux personnages et excluant l’intervention d’un tiers.
Les configurations dramatiques sont dès lors relativement simples mais il faut remarquer que Cohen les soumet à d’habiles variations. Par exemple le monologue d’un personnage qui se sait seul se présente sous une forme simple dans les deux textes : David à la scène 11 de La Farce juive , assis mélancoliquement sur son trône, ou Ezéchiel allumant ses bougies à la scène 1 de la pièce qui porte son nom. Dans la scène 9 de La Farce juive , David continue toutefois de parler à Louis alors que celui-ci est sorti. Dans la scène 2 d’ Ezéchiel (première version), Jérémie parle à son chien Titus, « son petit associé » , interlocuteur muet qui ne comprend que partiellement ce qu’on lui dit. Jérémie est d’ailleurs mandaté, on s’en souvient, pour parler à Ezéchiel à la place des Céphaloniens. Si la forme majoritaire des scènes relève de l’affrontement verbal direct, celui-ci se place presque toujours sous le signe de la double énonciation (où l’acteur s’adresse à la fois à son interlocuteur et au public).
Les textes de Cohen écrits pour le théâtre mettent en place une augmentation progressive de la tension dramatique. Le recours à l’antithèse, aux oppositions très tranchées, deviendra une constante des textes de fiction. Il me semble se placer dans la filiation du drame shakespearien et du drame romantique (avec le mélange des genres et l’opposition du grotesque et du sublime). L’art de Cohen consiste à élaborer un fil dramatique simple mais très tendu. De la « nouvelle grave, terrible, mystérieuse » 18 que doit annoncer Jérémie dans la première version, on passe dans la troisième version à une annonce directe à Titus (et donc au public) dès la scène 2. Il s’agit bien de jouer plus nettement sur la différence de savoir entre le public (informé de la mort de Samson Solal) et le personnage d’Ezéchiel (qui l’ignore). Toutes les manœuvres de Jérémie pour éviter de parler seront ainsi appréciées à leur juste valeur par le spectateur. Cohen peut alors faire un usage savant des accessoires : l’acte de décès qui n’apparaît pas dans la première version, la valise métonymique d’Ezéchiel dont il sera fait un grand usage dans les romans (on la retrouve à la fin de Mangeclous et au début de Belle du Seigneur ), le couteau d’Ezéchiel qui sert d’abord à découper les allumettes pour faire des économies, et avec lequel il veut ensuite porter atteinte à sa vie.
Effets de distanciation et mise en abyme
Il est frappant de constater que les effets de distanciation, brechtienne ou non, sont particulièrement présents dans « La Farce juive ». Ils rappellent certaines audaces du Soulier de Satin où on voit les machinistes entrer en scène. David apparaît d’abord déguisé en patriarche (annonce du début de Belle du Seigneur ) et montrant la salle déclare : « Eux m’ont tous reconnu » (scène 8). Il parle aux gens des coulisses :
« Eh, vous, machinistes, pianistes, virtuoses, jouez. J’ai faim de musique, je ne veux pas qu’ils entendent ce que je vais dire ( Aux gens des coulisses ) Jouez du Bach./ Non. Je suis jaloux de Bach ».
Il déclare même à la fin de la scène 10 : « La longueur de cette scène dix m’effraie… » (FJ, 460), avant de s’adresser de nouveau à la régie : « Assez de musique. (La musique cesse) » (FJ, 460) et de s’écrier pour finir la scène 11 : « Baissez le rideau. Dix minutes d’entr’acte que je me repose. » David se définit, à la Lorenzaccio, comme un « homme porteur de masque » .
Dans Ezéchiel , dès 1930, ces effets qui rapprochaient dans La Farce juive Cohen du théâtre d’avant-garde disparaissent. On n’en trouve plus, dans la première version d’ Ezéchiel, qu’une mention, au moment où le vieil homme déclare qu’il veut accomplir « en conscience ce métier juif de banquier auquel ils m’ont forcé ». Jérémie lui demande : « Qui “ils” ? » . Et Ezéchiel lui répond, « fauchant d’un geste large de fou tout un univers de persécuteurs – et peut-être même la salle. – Eux ! eux tous ! » 19 . Quant au déguisement, s’il subsiste c’est sous la forme du châle de prière ou de la tenue de cérémonie que revêt Ezéchiel pour accueillir son fils. La raison de cette quasi disparition des effets de distanciation est qu’ils tendent à faire cesser l’illusion dramatique, à altérer l’immersion fictionnelle que Cohen veut absolument préserver afin d’accroître le potentiel émotif de sa pièce.
Parallèlement, on observe un renforcement des effets comiques. Le premier texte de Cohen s’intitule La Farce juive et ne se dispense pas des coups traditionnels (qui y prennent la forme de gifles).

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