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Afrique. Paroles d'écrivains

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Description

Dix-huit auteurs prêtent leur voix pour restituer l’Afrique.
Féconde. Tragique. Généreuse.
Dix-huit romanciers déclinent le multiple visage de l’Afrique.
Cette Afrique dont on discerne les contours dans l’intimité de sa littérature pour aller droit au cœur des mythes, des histoires coloniale et postcoloniale, des guerres, des génocides, des exils.
Perce également, en contrepoint des clichés ordinaires, l’implacable beauté des êtres et des choses : ces mots, ces
paroles qui rendent conte...
Introduction
Afrique : Des portraits dialogués
Kangni Alem
Tanella Boni
Boubacar Boris Diop
Emmanuel Dongala
Gaston-Paul Effa
Kossi Efoui
Ken Bugul
Ahmadou Kourouma
Koulsy Lamko
Alain Mabanckou

Sujets

Informations

Publié par
Date de parution 09 juin 2014
Nombre de lectures 174
EAN13 9782897122331
Langue Français

Informations légales : prix de location à la page 0,0025€. Cette information est donnée uniquement à titre indicatif conformément à la législation en vigueur.

Exrait

Afrique
Paroles d’écrivains
Éloïse Brezault
Collection Essai
Mise en page et couverture : Johanne Assedou
Illustration de couverture : Étienne Bienvenu
Dépôt légal : 1 er trimestre 2010
© Éditions Mémoire d’encrier, 2010

Catalogage avant publication de Bibliothèque et Archives nationales du Québec et Bibliothèque et Archives Canada
Vedette principale au titre :
Afrique : paroles d’écrivains
(Collection Essai)
Comprend des réf. bibliogr.
ISBN 978-2-923713-20-5 (Papier)
ISBN 978-2-89712-234-8 (PDF)
ISBN 978-2-89712-233-1 (ePub)
1. Roman africain (français) - 20 e siècle - Histoire et critique. 2. Écrivains africains - Entretiens. 3. Afrique dans la littérature. I. Brezault, Éloïse, 1976- .

PQ3984.A37 2010 843’.910996 C2010-940219-7


Mémoire d’encrier
1260, rue Bélanger, bureau 201
Montréal, Québec,
H2S 1H9
Tél. : (514) 989-1491
Téléc. : (514) 928-9217
info@memoiredencrier.com
www.memoiredencrier.com


Réalisation du fichier ePub : Éditions Prise de parole
À Graeme à Alain et Marie-France à Géraldine
Dans la même collection :
Transpoétique. Éloge du nomadisme , Hédi Bouraoui
Archipels littéraires , Paola Ghinelli
L’Afrique fait son cinéma. Regards et perspectives sur le cinéma africain francophone , Françoise Naudillon, Janusz Przychodzen et Sathya Rao (dir.)
Frédéric Marcellin. Un Haïtien se penche sur son pays , Léon-François Hoffman
Théâtre et Vodou : pour un théâtre populaire , Franck Fouché
Rira bien… Humour et ironie dans les littératures et le cinéma francophones , Françoise Naudillon, Christiane Ndiaye et Sathya Rao (dir.)
La carte. Point de vue sur le monde , Rachel Bouvet, Hélène Guy et Éric Waddell (dir.)
Ainsi parla l’Oncle suivi de Revisiter l’Oncle , Jean Price-Mars
Les chiens s’entre-dévorent… Indiens, Blancs et Métis dans le Grand Nord canadien , Jean Morisset
Aimé Césaire. Une saison en Haïti , Lilian Pestre de Almeida
Introduction Afrique : Des portraits dialogués
Qui sont ces écrivains, ces hommes et ces femmes, qui ont permis au roman africain actuel de sortir du ghetto littéraire francophone dans lequel les éditeurs et les critiques les enferment? J’ai découvert les romans de ces auteurs dans la bibliothèque familiale. Ils évoquaient des situations, des personnages, des environnements sociopolitiques. Au fil des lectures, j’ai cherché à rencontrer ces écrivains, pour la plupart exilés en Europe ou aux États-Unis. Ils s’interrogeaient sur la génération de leurs aînés où tout romancier d’Afrique francophone devait être un homme engagé destiné à jouer un rôle plus social que littéraire, celui d’un témoin critique des méfaits de la colonisation et des dictatures mises en place au sortir des indépendances. Qu’en est-il à présent, depuis que de nouvelles voix se font entendre et refusent d’être cataloguées dans les marges des littératures francophones? Ces entretiens ont nourri ma thèse de doctorat menée entre 2000 et 2004 à la Sorbonne Nouvelle sur la nouveauté dans le roman africain francophone actuel. Ils ont été depuis réactualisés et augmentés pour cette publication.
Des portraits dialogués
Au départ, l’idée était d’esquisser une cartographie de la littérature africaine actuelle de langue française en passant par les auteurs eux-mêmes. Donner une voix, la plus polyphonique possible, à des écrivains contemporains et « rendre conte », pour reprendre la boutade de Tchicaya U Tam’si, de cette littérature des années 2000 créée souvent dans l’éloignement du pays d’origine. Que disent les auteurs de cette littérature et quel regard portent-ils sur leur écriture? Les thèmes de prédilection se précisaient : le rapport des écrivains africains à leur époque et à la problématique de l’engagement qui a marqué la littérature africaine des années 1970-1980, mais aussi la relation au temps, à l’espace et à l’histoire du continent et de sa diaspora. Il a fallu voir également quel rôle la langue française a pu jouer dans la construction de l’imaginaire : lectures, géographies, thèmes, genèse. Et le plaisir des écrivains à tisser des personnages et des univers. Mon rôle, dans la réalisation de ces portraits dialogués, était d’amener les écrivains à parler de leurs romans, ce qui permet de dégager leurs préoccupations personnelles et le monde intérieur qui habite leurs textes.
« Écrivent-ils en français? » Combien de fois revient la question, signe d’une grande méconnaissance de cette littérature. Ou encore : « Pourquoi la littérature africaine? », comme si la littérature africaine était un lieu interdit. Serait-elle réservée à quelques spécialistes et universitaires? La littérature génère un monde qui mélange et transcende les imaginaires sans que cela demande une compétence précise au lecteur, mise à part peut-être une curiosité pour ce qu’il ne connaît pas. On y entre sans passeport d’aucune sorte et la langue s’avère un creuset de tous les possibles ouvert aux expériences les plus diverses et parfois les plus radicales. Selon le degré d’intimité avec l’auteur, il est fait usage du tutoiement ou du vouvoiement, ceci afin de conserver l’atmosphère de la rencontre.
La littérature francophone existe-t-elle?
Il est vrai que les choses commencent à changer et que la littérature africaine a un public plus vaste. Il y a eu, pour la première fois en 2006, le Salon du livre de Paris, consacré à la littérature francophone. Il faut aussi mentionner les prix littéraires mettant à l’honneur de plus en plus d’écrivains africains dits « francophones » ou « anglophones » : J. M. Coetzee obtient le prix Nobel en 2003 après Nadine Gordimer en 1991 et Wole Soyinka en 1986. Kourouma reçoit le prix Renaudot en 2000 (plus de vingt ans après Ouologuem) et le Goncourt des Lycéens avec Allah n’est pas obligé . Il ouvre la voix à Alain Mabanckou en 2006 avec Mémoire de porc-épic ou encore Tierno Monénembo en 2008 avec Le roi de Kahel . L’écrivain africain n’est plus cantonné dans des collections spécialisées, détail qui a son importance puisqu’il signifie que son œuvre est accessible à tous, si tant est qu’on puisse entendre sa voix.
On peut aussi mentionner Marie NDiaye, même si elle ne veut en aucune manière porter l’étiquette d’écrivain francophone ou africain, préférant, au questionnement identitaire, une démarche esthétique qu’elle n’a cessé d’affirmer au fil d’une œuvre dense et riche. Elle reçoit le prix Goncourt en 2009 pour son roman Trois femmes puissantes qui relate les parcours de Norah, Fanta et Khady entre la France et l’Afrique. La position de Marie NDiaye soulève l’éternel problème de l’identité des littératures africaines, fil conducteur de ces entretiens : selon quels critères définir les littératures africaines? La langue, le pays d’origine, le pays d’accueil, la couleur de la peau? L’imaginaire serait-il proprement africain? Quel public touchent-elles?
Citons un article célèbre de Salman Rushdie, où il s’attaque au concept de « littérature du Commonwealth » : « La création d’un tel ghetto […] a pour effet de changer le sens du terme bien plus large de "littérature anglaise" – que j’ai toujours considéré comme signifiant simplement la littérature de langue anglaise – pour en faire quelque chose de beaucoup plus étroit, quelque chose de ségrégationniste sur les plans topographique, nationaliste, et peut-être même raciste 1 . » Si la catégorie de « littérature du Commonwealth » n’existait pas, alors « on pourrait apprécier les écrivains pour ce qu’ils sont, qu’ils écrivent en anglais ou non ; nous pourrions parler de littérature selon ses véritables regroupements qui pourraient être nationaux, linguistiques, mais qui pourraient aussi être internationaux et fondés sur des affinités d’imagination 2 ». Cette position critique de Salman Rushdie m’a amenée à réfléchir avec les écrivains à la notion tout aussi controversée de « littérature francophone ».
La littérature africaine francophone est-elle simplement cette littérature écrite en français par des écrivains venus d’ailleurs, un genre condamné à n’être que périphérique et à naviguer à la frontière de la littérature française? Quelles stratégies un écrivain africain met-il en place pour trouver son lectorat? Les positions sont variables. Kangni Alem s’inscrit « dans la tradition littéraire togolaise » alors que Tanella Boni dit que « chaque écrivain tend vers l’universel de façon singulière […] par la manière de concevoir son propre univers littéraire. » Boris Diop voit, pour sa part, cette quête de l’universel comme « l’un des effets pervers de la globalisation. »
Penser la francophonie littéraire est donc l’occasion de réévaluer des rapports de force souvent inavoués entre le centre que représente Paris et la périphérie que serait la francophonie dans son ensemble. Comment un écrivain africain peut-il exister au sein de la « République mondiale des lettres 3 »? Certains auteurs – tels Kossi Efoui, Abdourahman Waberi, Ken Bugul ou Alain Mabanckou – se déclarent avant tout écrivains et refusent les appartenances géographiques trop restrictives (« Je suis dans l’univers de l’écriture et je ne me positionne pas géographiquement ou culturellement » confiait Ken Bugul), d’autres tissent des liens privilégiés avec leur pays d’origine (Aminata Sow Fall parle d’une « âme africaine ») et se disent plutôt écrivain congolais (Emmanuel Dongala), tchadien (Nimrod), malgache (Jean-Luc Raharimanana), ou ivoirien (Véronique Tadjo) et d’autres encore revendiquent une appartenance au monde hybride dont ils sont issus comme Tanella Boni ou Léonora Miano. Dans Tels des astres éteints , Léonora Miano suggère que l’identité ne peut se dire qu’en terme « d’accolement permanent 4 » et non pas en termes d’espaces géographiques imperméables les uns aux autres. À une époque où les auteurs africains établissent des filiations à la fois locales et étrangères qui puisent dans le patrimoine culturel et littéraire des pays traversés – comme en attestent les lectures des auteurs eux-mêmes 5 –, le questionnement de l’identité paraît être un champ d’investigation particulièrement riche : les passerelles entre les littératures se renforcent et les influences viennent enrichir les imaginaires respectifs.
Une topographie romanesque qui dit le local pour mieux embrasser le monde
Les imaginaires évoqués s’inspirent de lieux réels ou fantasmés que les écrivains ont traversés. Si l’Afrique est présente, la France devient cette autre patrie où ces fils et filles d’immigrés évoluent, en conciliant culture française et africaine, malgré le racisme et l’incompréhension culturelle dont ils sont parfois l’objet. Un autre espace romanesque fait également son apparition : l’Amérique du Sud, qui avait déjà été rendue avec brio par le Pelhourino de Tierno Monénembo et que réactualisent à leur manière Le paradis des chiots de Sami Tchak, ou encore Esclaves de Kangni Alem. Comment les écrivains qui vivent hors de leur pays natal évoquent-ils l’Afrique depuis cet « ailleurs » qu’est l’éloignement? La distance géographique les amène à revisiter leurs pays par le souvenir et la mémoire comme le rappellent Nimrod avec Le départ ou encore Gaston-Paul Effa avec son dernier roman, Nous, enfants de la tradition . Leurs textes sont souvent traversés par des constructions en flash back, symboles de leurs situations d’artistes exilés. L’émergence du souvenir modifierait-elle le rapport à la réalité? L’éloignement deviendrait-il générateur de fictions, comme l’écrit Salman Rushdie dans son livre Patries imaginaires ? Sami Tchak raconte par exemple, dans l’espace local des villes africaines, françaises ou sud-américaines, une histoire universelle à écrire et réécrire, celle des rapports complexes entre les hommes. Et sa poétique réduit le local au seul espace du corps en déployant un imaginaire qui puise aux sources de l’écriture argotique et polyphonique. Le corps apparaît comme un espace central de la création africaine contemporaine, que l’on songe aux corps sexualisés des œuvres de Sami Tchak ou Kangni Alem, aux corps malades des romans de Tierno Monénembo, aux corps stériles de Kossi Efoui, ou aux corps animalisés chez Kously Lamko. L’imaginaire s’inspire du réel pour s’en éloigner ensuite par une écriture du souvenir et de la corporalité, tel un miroir déformant et grossissant que certains auteurs jettent sur le monde actuel. Le recours à l’animalisation, par exemple, souligne la violence qu’a représentée le génocide rwandais dans l’imaginaire des auteurs partis au Rwanda en 1994. Les écrivains évoquent la nécessité de la littérature d’avoir un ancrage local pour incarner le monde cosmopolite dans lequel ils vivent.
Une poétique de l’entre-deux
La littérature africaine de langue française s’avère un espace de l’entre-deux où l’écrivain négocie, par l’écriture, le pays d’origine et le pays d’arrivée. Et ces « enfants de la Postcolonie 6 », comme les appelle Abdourahman Waberi, sont au confluent de plusieurs territorialités géographiques et tissent des échos entre l’Afrique, l’Europe et/ou les Amériques, créant parfois une relation à l’espace et à la temporalité très particulière. Les identités passées et présentes se superposent pour mieux traduire le monde actuel dans lequel ils vivent : un monde de mouvements et de migrations où le pays d’origine – Nimrod l’appelle aussi le pays d’enfance – ne suffit plus à expliquer ce qu’ils sont devenus. Ils veulent embrasser le monde dans son entier et faire exploser le carcan d’une identité nationale trop étriquée, ce qui n’est pas sans poser un défi à l’historiographie actuelle qui ne cesse de confondre identité nationale et identité littéraire 7 .
Le monde en tant que catégorie littéraire invite à bousculer les critères qui prévalent à la construction d’une identité nationale. Ce concept d’identité nationale fait « référence à une population née dans un même pays et partageant un certain nombre de valeurs constitutives de son homogénéité 8 . » L’écriture vient dire ici la difficulté d’habiter une société multiculturelle et propose de repenser les identités induites par les migrations actuelles. L’« identité racine » que critiquait Glissant, dans sa Poétique de la relation , et qui puisait, dans une nation ou un pays, sa définition d’une identité somme toute assez monolithique, s’est transformée en une « identité rhizome 9 » qui fait du monde le terreau de tous les possibles. L’identité « ne se définit plus à travers une origine précise, mais […] est à récréer individuellement, dans un télescopage de lieux, de temporalités, et de cultures 10 . » Comme un écho à ces « identités rhizome », les personnages de nombreux romans africains sont des exilés, des immigrants ou des Français d’origine qui appartiennent à plusieurs langues, plusieurs cultures et plusieurs imaginaires 11 : ils se situent aux marges d’une identité nationale française et font du mélange des cultures le cœur de leur esthétique. Ils ont su me montrer que la culture, l’écriture et l’identité ne sont pas des entités fixes et monolithiques mais des exemples patents du monde hybride dans lequel nous vivons.
Regard et correspondances : créer du sens
Une question essentielle que matérialise également la forme de ces entretiens est celle du regard, centrale chez tout écrivain dans la relation qui le lie au lecteur. Cette problématique du regard est d’autant plus chère qu’elle ne peut se détacher du thème de l’identité. Jusqu’à quel point le regard peut-il façonner et renouveler les représentations que nous avions d’un auteur ou d’une œuvre? C’est également la question – très sartrienne – que pose Boris Diop dans son dernier roman, Les petits de la guenon : est-ce que l’être humain n’existe qu’à travers le regard des autres? Autrement dit, l’auteur n’existe-t-il qu’à travers la multiplication des regards que les lecteurs portent sur son œuvre? Il me semble que la réponse est à chercher dans le dialogue qui s’établit entre l’auteur et le lecteur, dans cette recherche de sens collective qui mérite qu’on s’attache aussi à la parole des auteurs. Il est intéressant de voir comment chaque écrivain se confronte à mon regard (avec parfois ses parti pris et ses grilles de lecture) en ouvrant de nouvelles interrogations ou en questionnant mes idées reçues, mes représentations ou mes repères critiques. Comme le signale Alain Mabanckou, « le monde ne se définit pas, il se vit, il se transforme indéfiniment. » Ces dialogues n’ont cessé depuis de nourrir et d’enrichir mes interrogations sur le monde.
Et s’il est toujours délicat de créer des correspondances entre des imaginaires, on ne peut en aucun cas forcer les analogies. Ce travail n’est pas exhaustif. Il reflète ma préoccupation à créer du sens dans un espace littéraire en train de se faire, tout en continuant d’interroger cette thématique de la nouveauté qui a marqué le début de ma recherche. Ces entretiens m’ont également aidé à accueillir la littérature africaine comme une poétique qui héberge des imaginaires aux accents semblables ou dissonants. En effet, les romans évoqués interrogent finalement notre rapport à l’Autre dans le monde actuel. Edward Said, qui a nourri mes questionnements, montre combien la « rhétorique des appartenances » accentue les oppositions entre les cultures plutôt que les points communs. Ériger des frontières imaginaires entre cultures va donc, d’après lui, à l’encontre de ces dynamiques d’échanges et de contaminations dont il parle dans Culture et impérialisme . La langue, par le biais des multiples subversions qu’elle met en œuvre pose l’incontournable question d’une identité plurielle, décentrée et ouverte sur l’Autre. Et c’est justement là dans la diversité de ces imaginaires que se situe toute la richesse de la littérature africaine d’expression française.
Si ce travail sur les constructions imaginaires pouvait contribuer à modifier, même sensiblement, le regard du public sur la littérature africaine, j’aurais atteint mon objectif. Et que d’autres poursuivent, à leur manière, le travail commencé.
Éloïse Brezault New York, décembre 2009


1 Salman Rushdie, Patries imaginaires , Paris, 10/18, 1993, p. 79 (voir notamment le chapitre « La littérature du Commonwealth n’existe pas »).

2 Ibid ., p. 87.

3 Pascale Casanova, La république mondiale des lettres , Paris, Le Seuil, 1999.

4 Voir le site de l’auteure (http://www.leonoramiano.com/) et l’article : « Habiter la frontière ».

5 Nimrod convoque Rilke et Glissant pour souligner la force créatrice du paysage dans son œuvre.

6 A. Waberi. « Les enfants de la postcolonie. Esquisse d’un nouvelle génération d’écrivains francophones d’Afrique noire ». Notre Librairie n o 135, 1998, p. 8-15.

7 On peut lire les positions critiques de quelques écrivains dans l’ouvrage coordonné par Michel Le Bris et Jean Rouaud, Pour une littérature-monde (Paris, Gallimard, 2007).

8 C. Albert, L’immigration dans le roman francophone , Paris, Karthala, 2005, p. 71.

9 Nous empruntons ce terme à Édouard Glissant tel qu’il l’explique dans son ouvrage Introduction à une poétique du divers . Il crée la métaphore pour expliquer une réalité bien connue aux Antilles, celle de la mangrove, qu’il met en rapport avec la notion de racine rhizome, notion elle-même empruntée aux Mille Plateaux de Gilles Deleuze et Félix Guattari. Il défend également l’image du rhizome pour mieux réfuter cette « conception sublime et mortelle que les peuples d’Europe et les cultures occidentales ont véhiculée dans le monde, à savoir que toute identité est une identité à racine unique et exclusive de l’autre. Cette vue de l’identité […] s’oppose à la notion aujourd’hui « réelle », dans [les] cultures composites, de l’identité comme facteur et comme résultat d’une créolisation, c’est-à-dire de l’identité comme rhizome, de l’identité non comme racine unique mais comme racine allant à la rencontre d’autres racines » (Paris, Gallimard, 1995, p. 19).

10 C. Albert, op. cit. , p. 82.

11 Ces questions identitaires ressurgissent actuellement en France à l’occasion du vif débat sur l’identité nationale française.
Kangni Alem
C’est entre la France et le Togo où il est né en 1966 que Kangni Alem partage sa vie. En 1992, alors animateur à Radio Lomé, il est congédié pour avoir contesté la dictature en place. Titulaire d’une bourse de Radio France international (RFI), il étudie la littérature et la sémiologie du théâtre à Bordeaux. Critique littéraire, nouvelliste, dramaturge et traducteur du Nigérian Ken Saro-Wiwa, il a enseigné à l’Université de Wisconsin-Madison aux États-Unis, à l’Université Michel de Montaigne Bordeaux-III et à L’Université de Lomé au Togo. Depuis 2006, il anime un blogue (togopages.net/blog) où il traite de littérature et de politique. Son écriture, caustique et acerbe, met des mots sur les silences politiques ou historiques qui l’agacent, même si l’homme engagé qu’il est ne se considère pas comme un écrivain engagé. Si l’écrivain a un devoir, nous confiait-il, c’est de « témoigner de cette chose imperceptible qu’est l’évolution des mentalités quand on raconte des histoires. » C’est à Bordeaux, dans un café près de la gare, que j’ai fait sa connaissance. Bien en phase avec la réalité de son temps, il parlait avec entrain de cette identité cosmopolite qu’il aimerait incarner.
Je voudrais commencer par discuter de la place du « narrateur sans qualités » dans Cola cola jazz . Pourquoi cette appellation alors que c’est lui, d’une certaine manière, qui orchestre le récit « de deux mémoires qui ne se veulent pas linéaires et peuvent donc sembler touffues à d’irréductibles partisans de Boileau 1 »?
Je pense que cette appellation est liée à la réflexion que je mène sur l’écriture, depuis que j’ai commencé à écrire, et qui m’obsède sans cesse : est-il encore possible d’écrire aujourd’hui? Quelle que soit la langue dans laquelle j’écris, que ce soit le français ou ma langue maternelle, le mina, je veux savoir si la manière de raconter une histoire peut être intéressante ou si elle peut le devenir. Et je souhaitais inscrire les aventures de Parisette et d’Héloïse dans le cadre assez mouvementé d’un TiBrava moderne, un lieu qui ne correspondait pas à la vision classique qu’on aurait pu en avoir. D’où ce clin d’œil à Boileau, en référence à la réception du travail par le lecteur. Héloïse et Parisette sont d’ailleurs trop modernes dans leurs idées (voire même post-modernes) pour avoir un discours classique!
Beaucoup de gens ont vu dans ce narrateur la référence à L’homme sans qualités de Musil. Or, à mon sens, il y a plus qu’un jeu intertextuel, même si j’ai peut-être raté l’explication du personnage dans le livre! Ce narrateur sans qualités est obsédé par les questions que je me pose en tant qu’écrivain : comment éviter de se mettre à la place des autres pour raconter des histoires? Cette question, pour moi, ressemble beaucoup à la posture habituelle de l’écrivain engagé. Or, le narrateur ne veut pas se situer dans cette tradition, il fait tout pour qu’on ne l’assimile pas à cette étiquette de l’écrivain qui prend la place des autres et essaie de les amener – presque de force – à dire leur histoire. Il essaie de laisser une certaine autonomie à chaque personnage et c’est pour cela qu’il questionne constamment ce qu’il rapporte. Il met même en doute la vérité de sa propre mémoire et de ses propres souvenirs. Ce processus de fonctionnement est lié au fait que tout débat littéraire aujourd’hui en Afrique passe irrémédiablement par ce questionnement : il faut témoigner du vécu ou de la condition de quelqu’un qu’on connaît, rester au plus près de la réalité. Les lecteurs semblent donner à l’écrivain un cahier des charges auquel il doit obéir. Je pense que c’est donc à l’auteur de réagir pour questionner l’obligation de ce parti pris. Il faut empêcher le lecteur de croire que les histoires fictives n’ont pas de poids ou qu’elles n’ont pas de réalité en elles-mêmes parce qu’elles ne sont que le fruit de l’imagination d’un auteur et qu’elles ne disent rien du monde dans lequel elles se passent. Cette position me semble erronée, car la fiction peut dire des vérités.
D’ailleurs dans ce roman, j’ai joué un petit jeu : même si je ne le révèle jamais, une partie de l’histoire est tirée de mon vécu et l’autre est inventée. Quant à savoir lequel de mes personnages est fictif et lequel est plus réel, je laisse cela aux soins du lecteur.

Et en écrivant Cola cola jazz et Canailles et charlatans , est-ce que tu cherchais justement à brouiller les rapports entre fiction et réalité, pour amener le lecteur à questionner ses partis pris?
Oui, exactement. Et je me suis retrouvé dans la position de celui qui n’aurait pas dû faire ce qu’il a fait. L’idée de ces deux romans est venue d’une rencontre avec une fille qui m’a raconté son histoire avec son père. À aucun moment, elle ne le racontait pour que j’en fasse œuvre de fiction. Elle m’a fait confiance en tant qu’ami. Or j’ai trouvé que cette histoire avait des mécanismes romanesques qui me permettaient d’en faire quelque chose. D’ailleurs, quand le livre est sorti, sa réaction m’a beaucoup touché. Elle était persuadée que ceux qui la connaissaient allait savoir que le roman parlait d’elle, même si je n’ai pas mentionné son nom. En effet, le roman donne des indications très précises sur son père et qui peuvent permettre de remonter jusqu’à elle. Cela l’a beaucoup bouleversée. Elle était d’ailleurs étonnée par certains détails, car même si elle ne m’avait pas tout dit, j’avais néanmoins réussi à toucher du doigt, par la seule fiction, certaines vérités qu’elle avait passées sous silence (et notamment des réalités propres à sa vie personnelle, comme ses expériences homosexuelles dont elle ne m’avait jamais parlé mais que j’ai fini par soupçonner et raconter dans le livre). Et quelque part, c’est cela qui m’a poussé dans les entrevues que j’ai faites par la suite à ne jamais révéler la vérité.

Dans ton roman Cola cola jazz , le personnage du père est déterminé à écrire son autobiographie, Le manioc rouge , qu’il ne termine jamais. Les écrits du père sont ainsi l’occasion d’une discussion sur la fiction, d’une mise en abyme de l’écriture dans le roman : « L’écriture est grâce, lâcha-t-il au bout d’un moment, et la nostalgie désert. 2 » Qu’entends-tu par là?
Je dirais que ce sont les paroles profondes d’un homme frustré ( rires )! La particularité de Manioc rouge , c’est d’être l’exemple type de l’œuvre impossible à écrire. Il y a dans l’allusion à la grâce une reconnaissance du mystère de l’écriture. Comment se fait-il que certains arrivent à écrire? Car écrire, ce n’est pas simplement dire – on peut d’ailleurs avoir quelque chose à raconter sans forcément savoir l’écrire! Or, l’histoire du père telle qu’elle est racontée par le narrateur sans qualités à travers le récit des deux filles est une histoire passionnante. Mais pourquoi donc le père n’a-t-il jamais pu l’écrire à travers Le manioc rouge ? À mon sens, il manque au père quelque chose de capital pour écrire – ce que j’appelle la grâce – et ce quelque chose m’étonne aussi souvent : comment se fait-il qu’on arrive à dire avec précision et mystère ce qu’on n’a pas vécu? Cette phrase reflète en quelque sorte la fascination de l’auteur devant l’écriture. Et d’ailleurs, quand je me relis, je peux avoir des doutes et me demander qui est l’auteur véritable de ces phrases!
À mesure que j’écris, je suis aussi intimement convaincu qu’il y a une incompatibilité entre la qualité de l’intellectuel et celle de l’artiste. Les deux peuvent se recouper, mais, dans l’écriture, le fait d’être un intellectuel peut parfois jouer de mauvais tours à l’artiste-écrivain. Il y a d’ailleurs une sorte de schizophrénie chez certains écrivains, notamment africains, qui les amène à séparer les deux. C’est seulement dans ces moments-là qu’ils arrivent à me faire oublier leur côté intellectuel et me font alors à découvrir l’artiste. À mon sens, la richesse et la densité de leur œuvre viennent justement du fait qu’ils ont réussi à dissocier les deux, tout en gardant des moments de réflexion dans l’écriture. Et ça, je ne peux pas l’expliquer. À chaque fois que je commence à écrire un roman ou une nouvelle, je deviens un être double, comme si quelqu’un me surveillait et que l’artiste en moi narguait de temps à autre l’intellectuel. C’est un mystère, je ne sais pas exactement comment ces deux aspects s’articulent. Je l’interprète également comme étant le résultat d’une sorte de grâce, car des années de lecture peuvent très bien ne pas vous transformer en écrivain – et là, c’est mon côté catholique qui parle ( rires )! Je conçois en quelque sorte la grâce comme une hypersensibilité que je ne saurais pas forcément expliquer. Et donc, pour revenir au roman, le père représente cet intellectuel qui a cru, parce qu’il avait des idées et une vie bien remplie, qu’il pourrait devenir un grand écrivain. Mais ça ne marche pas.

Ce questionnement sur les rapports entre fiction et vérité rappelle aussi les débats qui ont eu lieu à propos du génocide rwandais : les Rwandais voulaient que les écrivains ne travestissent pas la réalité sous les fards de la fiction et qu’ils restent le plus près possible de la vérité. Que penses-tu de cette démarche?
Je ne suis pas le seul à penser à la difficulté d’écrire le génocide rwandais. Les garde-fous qu’ont posés les lecteurs rwandais et quelques autres artistes auraient pu faire fuir de nombreux auteurs qui ont participé au projet du Fest’Africa.
Je me faisais la réflexion en lisant le dernier roman de Kossi Efoui, Solo d’un revenant , et je me suis rendu compte que Kossi, qui avait refusé d’aller au Rwanda par la peur physique d’être confronté à l’irracontable, avait finalement écrit son roman sur le Rwanda. Or, c’est à mon avis le contraire de ce que les Rwandais auraient voulu qu’on fasse. Pourtant, sans y avoir été, il a réussi, par le pouvoir de la seule fiction et par la force de ses personnages désincarnés, à raconter la cruauté de cette tragédie.
Le pouvoir de la fiction peut donc être supérieur à celui de la réalité, mais le tout est de savoir, dans les circonstances extraordinaires où l’humanité a été blessée, comment jouer avec la fiction. Et c’est là un vieux débat. Primo Lévi et de nombreux rescapés de génocide ont donné leur point de vue. La force de l’écrivain est de savoir reconnaître les attentes de ceux qui ont vécu un drame et de s’y approcher avec circonspection. D’une certaine manière, cela peut également devenir problématique pour l’écrivain, car même s’il veut raconter la réalité, il n’est pas capable d’entrer dans le tréfonds de ce qu’a vécu le survivant parce qu’il n’a pas vécu le drame qu’il veut raconter. De la même manière, cette incapacité à dire peut aussi être celle des rescapés : ceux qui ont vécu le drame ne sont pas forcément capables de le restituer sur papier, mais peut-être le peuvent-ils dans le cadre d’une psychothérapie ou d’un face-à-face avec des psychologues. Or, à mon sens, la littérature n’est pas dans la psychologie, elle ne fonctionne pas de cette manière-là, sinon cela ferait longtemps qu’on l’aurait inscrite dans les cours de psychologie à l’université ( rires )!

C’est d’ailleurs ce que montre Tierno Monénembo, dans L’aîné des orphelins , en choisissant d’écrire sur un enfant qui n’arrive pas à dire ce qu’il a vécu.
Exactement… Mais Tierno a du métier et je pense qu’il a été, avec Koulsy Lamko, celui qui a compris très vite qu’il fallait jouer sur l’impossibilité de raconter cette histoire, car il n’en a pas été le témoin direct. Donc, le travail de l’artiste coince à ce moment-là car il ne peut pas non plus invoquer la liberté totale.

Peut-on avancer, dans ce cas-là, une sorte de bienséance, ou même d’autocensure chez les écrivains africains au sujet du génocide?
Je pense que si Tierno invoquait la liberté totale de l’artiste, son œuvre n’apporterait rien et serait rejetée systématiquement au nom des questions de vérité. Il faut que l’artiste soit plus fin. Kossi Efoui a peut-être réussi le pari avec Solo d’un revenant . Je repense à une discussion qu’on avait à ce sujet avec Esther Mujawayo, rescapée du génocide et qui avouait avoir été impressionnée par ce roman. Et d’ailleurs, sans même que Kossi Efoui ne fasse allusion au Rwanda dans la discussion, la survivante a pu décoder l’histoire du Rwanda à travers cette fiction. Or, même si Kossi refuse de dire qu’il a écrit le roman du Rwanda, je pense que son œuvre va servir à la lecture du génocide. Il faut donc que l’artiste lui-même trouve une manière de respecter le désir des survivants en même temps que de faire une œuvre d’art, ce qui est très compliqué. La liberté totale de l’artiste ne peut pas marcher à tous les coups.

Pourrais-tu expliciter la référence au jazz dans le titre? De nombreux écrivains africains actuels voient leur écriture profondément altérée par le jazz : Koffi Kwahulé, Yémi, etc. Léonora Miano disait que le jazz influençait directement la construction de ses œuvres. Penses-tu que le jazz influence ton écriture?
Je ne suis pas certain d’avoir réussi à m’inspirer du jazz pour écrire Cola cola jazz . Le titre original était Cola jazz (tout court). Or, « cola jazz » fait allusion à rythme très particulier qu’on trouve au Togo et plus particulièrement dans le vaudou, qu’on appelle Blékété. Quand on était gamin et qu’on assistait aux cérémonies vaudoues, on s’était rendu compte que les adeptes consommaient beaucoup de noix de cola. On avait donc surnommé la musique Blékété « cola jazz ». Et même encore aujourd’hui, les gens l’identifient ainsi. C’est une musique très syncopée qui aurait pu plaire à Coltrane, j’en suis sûr.
Mais à chaque fois que je parlais du titre de mon livre, Cola jazz , tout le monde pensait instinctivement à Coca-Cola ( rires )! Et comme depuis des années je m’amuse à donner des titres qui ne collent pas au contenu du roman, j’ai décidé d’appeler ce texte Cola cola jazz (pour vraiment faire une référence à Coca-Cola Jazz !). J’aimais bien le fait que cela créait une attente chez le lecteur averti de jazz, l’idée qu’il allait trouver du jazz dans le roman alors que ce n’était pas vrai. Je ne suis pas certain, mise à part l’exergue qui fait allusion à Duke Ellington, que le jazz soit si présent que cela dans le texte. Et là encore, la référence à Duke Ellington est à lire autrement car il s’agit d’un clin d’œil à un de ses albums qu’il avait consacré au Togo, Togo Brava Suite (souvent référencé dans les catalogues par TiBrava). D’où l’invention de ce pays imaginaire, TiBrava, où voyage Héloïse.
Dans l’écriture même je ne suis pas certain que ce roman soit le meilleur exemple d’un travail sur les rapports entre l’écriture et la musique. J’avais amorcé ce travail dans mon recueil de nouvelles La gazelle s’agenouille pour pleurer . L’écriture était plus précise, le rythme plus saccadé. Donc, pour revenir au titre de Cola cola jazz , c’est en quelque sorte une erreur volontaire de ma part et il n’y a pas forcément une allusion au jazz ( rires )!

Pourquoi avoir imaginé une suite, Canailles et charlatans 3 ? Cette suite d’ailleurs ressemble plus à une intrigue policière qu’une quête identitaire. Ce voyage est l’occasion pour Héloïse de renouer avec sa mère, après l’avoir fait avec son père dans Cola cola jazz .
Quand j’ai pris conscience que j’avais raconté des histoires que je n’aurais pas dû raconter ( rires ), je me suis dit qu’il fallait que je continue. Mon désir au départ était de consacrer un live entier au narrateur sans qualités. C’était vraiment lui dont je voulais raconter les aventures. Mais je me suis rendu compte qu’avant de raconter l’histoire de ce narrateur, il me fallait aussi raconter l’histoire de Parisette, car elle est un personnage intéressant pour moi du fait de sa force de caractère très particulière. Elle est dans une autre démarche qu’Héloïse : elle ne veut pas revenir, elle veut quitter la terre natale, car le cadre de TiBrava ne correspond pas à la manière dont elle imagine mener sa propre vie. C’est donc l’histoire de Parisette que j’ai voulu raconter au départ, avec l’intention de faire une trilogie où les deux filles et le narrateur auraient leurs histoires. Or, quand j’ai commencé à écrire ce roman, est venue se greffer cette obsession d’écrire la biographie de la mère d’Héloïse, qui n’est pas très présente contrairement au père.
Ce deuxième livre m’a permis de m’éloigner du trouble qu’avait créé en moi le premier opus qui se servait trop d’une histoire réelle. J’ai donc utilisé un canular – la disparition des cendres de la mère – pour essayer de continuer à interroger l’importance des vivants et des morts dans le corps social, tout en questionnant l’attachement d’Héloïse à la terre de son père.

Dans cette suite, les personnages auxquels on s’était attaché se révèlent sous un jour plus sombre : Sosthène est devenu mac et pédophile. Seule Héloïse, qui n’a pas vécu à TiBrava, reste intègre. Pourquoi cette détérioration? L’avilissement des personnages va-t-elle de pair avec la détérioration politique du pays?
Exactement, je parlerais même de dégradation plutôt que détérioration, ce qui est pour moi plus fort. Ce TiBrava que je décris correspond aux désillusions personnelles que j’ai souvent eues en revenant au Togo. En l’espace d’une quinzaine d’années, le pays s’est beaucoup dégradé. Et je parle d’une dégradation physique, mais aussi d’un laisser-aller qui se perçoit au niveau de la vie des gens et des mentalités. Certes, j’exagère beaucoup dans le roman et tous les gens ne sont pas aussi pervers que Sosthène ( rires ) – et d’ailleurs je campe des personnages positifs comme Littoral ou Séli. Cependant, la dégradation matérielle du pays semble atteindre les mœurs aussi. Cette vision de la ville m’a semblé un bon point de départ pour éprouver Héloïse : bien souvent, les deuxièmes retours sont décevants. On découvre les gens sous un autre jour et il y a des détails qu’on n’avait pas vus et qui sautent aux yeux car on est plus familier avec les codes du pays en question. Le fait que Sosthène ait viré de cette manière était un peu prévisible car sa vie, dans le premier tome, est déjà celle d’un parasite. Je voulais donc dire la désillusion du deuxième retour et peindre la dégradation de TiBrava, parce que cette réalité correspond à ce que j’ai moi-même vécu avec le Togo toutes les années où je faisais les allers et retours entre l’Amérique, l’Europe et le pays.

Je reviens à ton roman Cola cola jazz . Je pense à la description du dictateur de TiBrava : « On disait l’homme à demi-aveugle, malade des couilles et du cervelet, mais têtu, Dracula d’opérette au sillage parsemé de cadavres d’opposants, falsificateur et voleur d’urnes, définitivement décidé, s’il le fallait, à quémander le suffrage des bêtes sauvages, au cas où les hommes et femmes de TiBrava, ingrats, trois fois ingrats, viendraient à le lâcher 4 . » Te considères-tu comme un écrivain engagé?
C’est la question difficile qui me taraude en ce moment. Ces derniers temps, je me demande justement s’il faut ou pas revendiquer une posture d’écrivain engagé. On parlait de la force de la fiction tout à l’heure : c’est, selon moi, être capable de s’implanter dans un lieu, de prendre des personnages à bras-le-corps et de travailler avec eux tout en comprenant le cadre dans lequel ils vivent. Dans le cas de l’Afrique, la plupart du temps, la politique croise très vite le devenir des personnages, c’est très prégnant. Même quand on lutte, on peine à y échapper. Ce que j’évoque pour l’Afrique est aussi valable pour l’Amérique latine : quand on lit aujourd’hui les auteurs latino-américains, on sent cette prégnance du politique, alors que beaucoup de pays sont sortis de la dictature. Je pense que c’est plus visible dans ces littératures, car les personnages n’ont pas atteint ce niveau d’autonomie qui les affranchit complètement du fait politique. Donc, quand je parle de politique, on peut croire que je suis uniquement dans une posture d’écrivain engagé. Est-ce que Kossi Efoui est un écrivain engagé? Quand il décrit l’ex-Lomé, capitale de l’ex-Togo, on sait très bien de quoi il parle. Le cadre est tel qu’il ne peut pas passer ces questions sous silence. Concrètement, dans ma vie de citoyen, j’ai des positions politiques clairement affirmées. J’ai toujours milité contre la dictature dans mon pays, je suis membre d’un parti. Or, je suis capable de me détacher de ma vie de citoyen, comme je l’appelle, pour écrire autre chose. C’est donc la prégnance du politique dans un cadre donné qui fait qu’on finit par entrer dans ce cahier des charges de l’écrivain engagé. Homme engagé, je le suis. Écrivain engagé, non, je ne pense pas. Je préfère la posture du « narrateur sans qualités » qui ne s’interdit pas de parler de la réalité d’un cadre. Quand je parle du Burundi dans Un rêve d’albatros , la réalité politique apparaît forcément car le spectre du génocide est présent dans la vie courante des gens.

Tu écris également : « Aucun travail de mémoire, comme si les soleils et les lunes se levant, se couchant sur la contrée avaient été cette couleur d’argile des termitières. Tout un pays faisait usage des oublis, abondamment. Avec l’espoir, néanmoins, que surviennent l’événement qui le sortirait enfin de sa douloureuse torpeur. Un pays à reconstruire 5 . » L’écrivain a-t-il un devoir de mémoire?
Oui. Je pense que l’écrivain a le devoir qui ne fait pas partie du cahier des charges de l’écrivain engagé. C’est un devoir plus noble, celui d’être le témoin d’une époque et d’arriver à capter les choses qu’on ne voit pas et qui ont pourtant de l’influence sur la mentalité des gens. Il m’est arrivé plusieurs fois, en retournant au Togo, d’être incapable d’écrire sur le pays car je me suis rendu compte que le Togo qui apparaît dans mes livres est un Togo qui date d’il y a pratiquement vingt ans. C’est le Togo que j’ai connu en tant qu’étudiant et citoyen engagé contre la dictature. Et j’avais oublié ces phrases qui ouvre la troisième partie du roman de Chinua Achebe, Le monde s’effondre , quand Okonkwo revient après sept années d’exil : « Sept années était une longue période pour être loin de son clan. La place d’un homme ne restait pas toujours là à l’attendre 6 . » C’est un début de chapitre magnifique parce qu’il nous rappelle que les choses bougent dans un intervalle donné même si nous continuons à garder la nostalgie d’un lieu. On ne se rend pas compte immédiatement que les choses ont changé de façon structurelle. Or, je suis convaincu que capter par l’écriture la mentalité de son peuple, c’est aussi être capable de discerner ce qui a bougé. Et ça, c’est extraordinaire et difficile. Je comprends maintenant les critiques de certains amis qui me disaient que l’image de TiBrava ne correspondait plus à la réalité. Je reste impressionné par la dégradation physique, matérielle… Je vis en décalage, mais j’ai besoin de faire ce travail pour me retrouver en adéquation avec une réalité qui bouge sans cesse. Pour moi, c’est cela le devoir de mémoire de l’écrivain, être en phase avec une réalité qui évolue très rapidement et pouvoir témoigner de cette chose imperceptible qu’est l’évolution des mentalités quand on raconte des histoires. Le roman a une pensée sensible à une humanité dépeinte. À mon sens, beaucoup de livres ne sont intemporels que par rapport à la force de la réalité du moment qu’ils ont décrit.

Tu fais référence à cette part d’universel qui fait qu’on se retrouve dans un livre?
Exactement. Quand on lira dans trois cents ans L’aîné des orphelins de Tierno Monénembo, les gens seront peut-être surpris d’apprendre ce qui s’est passé au Rwanda. Le roman gardera sa force parce que Tierno a su capter cette réalité. Ce devoir de mémoire est à mon sens plus compliqué que de se dire engagé. C’est un travail qui est à la limite de la sensibilité de l’écrivain. On est content qu’Obama soit élu aux États-Unis ; quand on écoute Billy Holiday chanter Strange Fruits et évoquer « ces corps qui pendaient aux arbres dans le pays du Klu Klux Klan », on se rend compte que cela a existé. C’est la force de l’art. Transcender la réalité pour témoigner.

Pour qui écris-tu?
C’est la question la plus difficile que tu puisses poser à un écrivain, car il n’y a pas de réponse satisfaisante. L’écrivain se situe par rapport à une tradition. Et je peux affirmer que je suis un écrivain togolais, car je m’inscris dans la tradition littéraire togolaise avec des noms qui évolueront par rapport à mes textes. Or, cette tradition-là, chacun la crée à son niveau. Est-ce que la tradition littéraire s’adresse à un public donné? Je ne pense pas, elle s’adresse d’abord à la littérature d’un pays. On ne sait pas ce que les gens vont en faire. Parfois ils n’en veulent pas. Souvent, les éditeurs français peuvent dire que les auteurs d’Afrique noire n’ont pas de public, à la différence des écrivains antillais ou des maghrébins. Or, on se rend compte que les livres des auteurs africains ont une durée de vie supérieure à la normale parce que leurs livres circulent. Il ne faut pas confondre lecture et pouvoir d’achat. Si on tombe dans le piège de l’édition, on peut certainement accepter l’idée que nos lecteurs n’ont pas un pouvoir d’achat très fort. Mais les deux sont différents, à mon sens.
Par ailleurs, on ne sait pas trop pour qui on écrit. Qu’est-ce qui me pousse, par exemple, à travailler sur la période de la colonisation allemande? Personne, si ce n’est ma propre interrogation, à chaque fois que je me rends compte de l’absurdité de la situation : comment donc une seule poignée d’Allemands a réussi à coloniser un pays de la taille du Togo? J’essaie de comprendre la mentalité de l’époque et mes interrogations personnelles peuvent en rencontrer d’autres ou non. À mon sens, l’écrivain africain ne sait fondamentalement pas pour qui il écrit. Pour ma part, j’écris pour faire partie de la tradition littéraire togolaise ( rires ).

Je voudrais revenir sur le personnage du père, souvent absent, qui semble aussi être un prétexte pour parler d’un sujet qui t’est cher, celui de l’immigration. Je pensais notamment à ta pièce Atterrissage, construite à partir d’un fait divers : le 2 août 1999, un avion de la Sabena, en provenance de Conakry, atterrit à Bruxelles. Deux adolescents de nationalité guinéenne sont découverts morts dans le train d’atterrissage de l’appareil. Or, l’histoire du père est beaucoup moins dramatique que ta pièce : tu le décris plutôt comme une espèce d’aventurier qui part à l’assaut d’un mythe, celui de l’Europe : il se brûle les ailes, mais jamais il n’abandonne. « Le père partait, revenait, brûlait ses picaillons dans le sillage de ses désirs et s’en retournait, les bourses vides, vers de nouvelles aventures 7 . » D’ailleurs, il arrive à faire fortune dans son propre pays en montant une affaire de pompes funèbres. Voulais-tu montrer un autre visage de l’immigré?
Dire que j’y ai pensé de cette manière, ce serait mentir. En réalité, le père appartient à une catégorie d’immigrés qu’on appelle les clandestins ou les récidivistes, en ce sens où l’Europe est comme une drogue pour lui. Et même s’il poursuit une chimère en Europe, il reste capable de s’enrichir chez lui ; pourtant, cela ne l’empêche pas d’aller et venir entre les deux continents. Je peux penser que c’est un acte essentiel de sa vie. Quand, pour la première fois dans l’histoire, il est ramené de force chez lui, il n’a eu de cesse de repartir pour poursuivre un rêve qu’il savait pertinemment impossible à atteindre. Mais pourquoi continue-t-il ainsi d’aller et de venir? Je pense que cela fait partie de sa propre légende : il est en perpétuel mouvement et il a besoin du mouvement pour se sentir vivre.
Je ne suis pas certain que ce soit la figure type de l’immigré parce que l’immigré est obsédé par le désir de réussite. Et le véritable immigré, à mon sens, ne fait pas d’allers et retours de cette manière, sinon il se brûlerait trop vite les ailes. Dans le cas de l’immigré, la question du retour de force ne se pose même pas, car il mettra tout en œuvre pour empêcher cela. Le père, au contraire, bâtit sa propre légende sur ce mouvement. Et il ne le fait pas simplement en Europe, il voyage aussi à l’intérieur du continent africain. Il a même essayé de s’installer en Libye avant de se faire rapatrier manu militari, ce qui l’a d’ailleurs beaucoup surpris, étant donné les valeurs panafricaines que l’on prête à la Libye! C’est donc, pour le père, une manière de vivre.
Et puis, au-delà de ça, il y a aussi une image qui m’a fasciné chez lui : le père est capable de s’adapter partout. Il incarne un peu le « cosmopolite » dont parle Appiah dans son essai 8 et représente, d’une certaine manière, mon propre rêve! C’est pour cela que j’ai voulu greffer ce rêve en creux dans la figure du père, car je suis à chaque fois fasciné de rencontrer, dans le monde, des gens capables de s’adapter partout. Un jour, j’ai fait la connaissance d’un Togolais en Corée : il était le seul Noir présent au marché et c’était pour moi aussi surréaliste que la vision d’un habitant du Groenland apercevant pour la première fois un Togolais sur la banquise ( rires )! Et lorsque je l’ai abordé, je lui ai naïvement parlé anglais car dans ma mythologie personnelle, seuls les Nigérians pouvaient se retrouver en Corée, ils représentaient pour moi ces Africains capables de vivre partout. Or, je me suis vite rendu compte que l’homme était togolais ( rires ). J’étais fasciné : cet homme était capable de vivre dans le monde et de s’adapter partout. C’est une chose qui n’est pas donnée à tout le monde, et je suis même convaincu que c’est un rêve plus puissant que celui de l’immigré.

Héloïse, de mère française et de père africain, entreprend un voyage à TiBrava qui est en fait une quête identitaire pour « exorciser ses fantômes innombrables 9 […] ». Elle appartient à ce monde de l’entre-deux. Est-ce qu’elle symbolise, d’une certaine manière, cette union possible entre l’Europe et l’Afrique?
Héloïse rêve d’avoir des racines aériennes et elle voudrait pouvoir raconter la même histoire que son amie Jackie dont les parents ont quitté la Corée par hasard : ils se sont retrouvés dans un avion qui n’allait pas là où ils croyaient et ils sont arrivés en France. Héloïse est, de fait, un peu le prototype de ce que la rencontre entre les continents produit aujourd’hui. Elle se rend compte qu’elle a une partie d’elle-même qui est ailleurs et qu’elle ne connaît pas, même si elle n’a jamais eu besoin du père pour vivre. Et cette rencontre avec le père n’est finalement qu’un alibi, comme le comprend avec justesse le narrateur sans qualités. Héloïse est plutôt fascinée par cet ailleurs auquel le père appartient. Mais quand elle découvre véritablement TiBrava, elle se rend compte qu’elle ne pourra pas y vivre. Elle ne pourra donc se servir de cet ailleurs que pour continuer à fantasmer et à rêver le continent du père, ainsi que la présence/ absence que cette figure tutélaire représente également pour elle. Et c’est à mon avis très constructif au niveau de son identité, car la vie de l’esprit devient aussi forte que la vie matérielle. Même si elle avoue à Parisette que certains retours sont impossibles, elle reviendra pourtant à TiBrava ( rires ), car elle a besoin de continuer à fantasmer sur ce territoire. Je me rends compte aujourd’hui que son vécu pourrait être représentatif de ce qu’on appelle le métissage. Pour ma part, le métissage n’a jamais été très concret, il reste de l’ordre de l’esprit et je ne l’ai jamais perçu comme étant de l’ordre du matériel, ni même du biologique comme le rêvait Senghor! La métisse est née d’un mélange de sang noir ou blanc bien identifiable. C’est un être humain qui va vivre avec des réalités issues de deux cultures, de deux continents.

En même temps, tu as une vision positive de ce mélange-là, ce qui n’est pas forcément le cas de certains auteurs africains comme Tierno Monénembo ou Daniel Biyaoula…
Oui, effectivement car j’ai beaucoup d’amis métis qui sont artistes et qui, dans leurs pratiques artistiques, n’ont pas forcément besoin de vivre la réalité matérielle des lieux : un voyage dans le pays du père, un retour au pays de la mère, tout cela leur suffit amplement pour créer leur propre univers. Ils ne vivent pas leur identité de manière dramatique. Je pense d’ailleurs que la réalité du monde d’aujourd’hui est telle que ce n’est plus trop le cas. Et là, je fais une différence entre le métissage et les questions d’intégration, qui me semblent être des problématiques différentes. C’est d’ailleurs pour cela que je conçois le métissage comme étant de l’ordre du spirituel. Depuis que la rencontre entre l’Orient et l’Occident s’est faite, on s’est heureusement rendu compte que l’un a volé à l’autre et vice-versa et aujourd’hui, les gens perpétuent cette continuation.
J’ai voulu aborder cette question dans mon dernier roman, Esclaves , qui traite de l’esclavage qui s’est implanté entre le Golfe de Guinée et le Brésil. Quand le personnage principal revient après vingt-et-un ans de captivité, les gens de la côte africaine ne le considèrent plus comme un Africain. Cet homme, qui avait été dans une vie précédente un maître de rituels du Royaume de Dahomey, a ce geste de s’agenouiller et de humer la terre, en descendant du bateau et il se heurte à l’incompréhension générale. Les enfants qui le regardent éclatent de rire et le prennent pour un fou. Et l’homme s’étonne aussi de ce qu’à aucun moment, personne ne lui demande comment était la vie, là-bas, au Brésil. Son expérience ne suscite pas de curiosité et n’intéresse aucune des personnes qu’il rencontre. Il découvre d’ailleurs bien vite que ces gens ne le considèrent plus comme un des leurs, mais comme un étranger et qu’ils l’ont surnommé « l’Afro-Brésilien ». Il doit maintenant s’adapter à cette nouvelle réalité, celle du retour, car il réalise à quel point il rejette le Brésil et l’expérience de l’esclavage que lui ont imposé les maîtres portugais. Il essaie alors de redevenir Africain. Je suis convaincu que ces questions de métissage se passent bien souvent dans les mentalités et que ce n’est pas toujours simple d’y répondre, surtout quand on ramène la question du métissage au biologique. Le métissage se situe à des niveaux plus complexes que la seule rencontre entre deux sangs.

Tu touches ici à une question complexe, celle d’une identité soi-disant pure, développée et théorisée par des siècles de colonisation. Mais justement cette authenticité, comme le dit bien l’historien Gruzinski dans La pensée métisse , est un discours construit de toutes pièces, un mythe qui a servi à justifier la supériorité du colonisateur. Les cultures sud-américaines, par exemple, étaient déjà des cultures mélangées bien avant l’arrivée du colonisateur espagnol.
Oui tout à fait, mais je pense que les Portugais étaient encore plus pervers que cela. Quand ils sont arrivés au Brésil, ils étaient convaincus que les Maures avaient déjà souillé leur sang au Portugal et qu’il fallait donc « repurifier » ce sang portugais dans les colonies, par de nombreux métissages. Ils ont donc popularisé l’idée de la fusion entre les races en ayant en tête cette idée aberrante qu’il fallait qu’ils purifient leur propre race!

Je voudrais revenir sur les lieux où se passent tes romans. Dans Cola cola jazz , on a deux espaces distincts : La France, d’un côté, et TiBrava, de l’autre, avec sa lagune et sa frontière avec la Gold Coast 10 . Dans Canailles , on navigue dans des pays voisins : le « Ventre du serpent », qui n’est autre que le Bénin, qu’on reconnaît par l’entremise de sa capitale Cotonou 11 , ou encore le « Pays des éléphants », que tu appelles aussi explicitement la Côte d’Ivoire 12 . Pourquoi ce mélange de toponymes réels et fictifs? Est-ce un procédé prudent?
Deux choses à mon sens ont motivé cela. Il y a d’abord la petitesse de TiBrava. Puisque le modèle de référence était le Togo et sa capitale Lomé, il était impossible de faire semblant de ne pas nommer les pays voisins. Le Ventre du Serpent fait allusion à l’ancienne Dahomey, tout comme la Gold Coast est une référence explicite à l’ancienne Côte d’Or. Ce sont des anachronismes qui rappellent la période coloniale, j’aurais pu parler du Ghana, de Cotonou ou du Bénin. Ensuite, il se trouve que paradoxalement les Togolais sont des gens qui traversent beaucoup les frontières. D’ailleurs, l’histoire de leur littérature reflète cette porosité frontalière : les Togolais et les Béninois se disputent le même auteur, Félix Couchoro ( rires ). Pourquoi? Parce que les pays sont trop proches. C’est pour cela qu’il est impossible d’évoquer TiBrava sans parler du Ventre du Serpent, de la Gold Coast ou même du Pays des éléphants car les Togolais sont de grands voyageurs. La circulation dans le Golfe de Guinée est très intense. Et comme TiBrava est trop petit, chaque fuite correspond à un dépassement de frontières, ce qu’on voit à travers la fuite d’Héloïse ou du Père.
En réalité, le jeu a consisté à garder les anciens noms coloniaux pour provoquer l’imaginaire du lecteur et voir s’il arrivait à situer réellement cette histoire qui a fait naître le TiBrava actuel. Car le Togo est issu d’un découpage répétitif des frontières du Ghana et du Bénin : on n’a pas arrêté de couper le pays depuis 1884, date à laquelle les Allemands sont arrivés. Même aujourd’hui on continue à jouer avec ces anciens noms coloniaux, car les Togolais eux-mêmes persistent dans l’idée que le Togo actuel n’est pas le Togo dont ils rêvent. Ils considèrent donc ces pays frontaliers comme leur territoire, sauf quand la réalité policière leur rappelle l’existence des frontières. D’ailleurs, en terme de langue, les Togolais se font comprendre au moins jusqu’à Cotonou. De Lomé jusqu’à la zone de Tema, au Ghana, tout le monde parle la même langue. La tentation de croire qu’ils sont chez eux est donc très grande!

Les États-Unis sont aussi un espace récurrent dans ton recueil de nouvelles Un rêve d’albatros , à travers les pérégrinations du journaliste Ingnak. Est-ce que tu pourrais y construire le décor d’une prochaine fiction?
Oui, sans hésiter. D’ailleurs, la ville qui pourrait inspirer une histoire américaine, c’est Chicago. C’est là où j’ai vécu pendant deux ans, après avoir habité quelques années à Omaha, au Nebraska. Or, je me sentais coincé au Nebraska. Chicago m’a vraiment ouvert les yeux sur la possibilité d’un continent, l’Amérique, où les gens pouvait voyager ; parce que l’image que j’avais des Américains au Nebraska, c’était celle de gens trop immobiles. À Chicago, je pouvais voir beaucoup de mes amis travailler ailleurs que dans cette ville ; ils allaient au Wisconsin, en Iowa, à New York.
Chicago est une ville formidable et j’y ai retrouvé une certaine familiarité avec Paris : je n’ai pas vu trop de différence dans le mode de vie, l’architecture était extrêmement intéressante. Cette ville m’a permis de faire des rencontres artistiques inoubliables : j’ai beaucoup fréquenté les clubs de jazz, je suis allé au théâtre, au cinéma. C’est aussi la ville où, pour la première fois, j’ai rencontré Wole Soyinka parce qu’il y faisait une conférence. Je suis tout le temps obsédé par l’idée d’écrire sur Chicago. On peut vivre dans des villes sans être inspiré par elles. Or, quand j’ai commencé à écrire Un rêve d’albatros , ce sont toutes mes expériences aux États-Unis qui me sont revenues – malheureuses ou heureuses d’ailleurs. Quand je raconte l’histoire dans laquelle le narrateur se fait arrêter par la police des drogues, je raconte une histoire qui m’est réellement arrivée. C’était une expérience désagréable, mais avec des années de recul j’y ai trouvé du romanesque, alors que sur le moment, j’ai dû empêcher l’Université du Wisconsin – où j’étais « Teaching Assistant » – d’intervenir car elle voulait porter plainte! J’ai voulu oublier tout cela et me refondre dans l’anonymat total pour passer à autre chose. Or, ces expériences malheureuses, avec le recul, m’ont permis de mieux comprendre la société américaine. Donc oui, je pourrais écrire un roman sur l’Amérique. Mais comme il n’y a que Chicago qui m’ait impressionné quand j’étais aux États-Unis, je pense que si j’écrivais sur ce pays, ce serait à partir de cette ville. De toute façon, mes histoires ne sont pas des histoires qui s’intéressent au lieu natal.

Ceci dit, tes histoires restent encore assez ancrées en Afrique. Je rattachais cette question de l’espace de façon plus générale à la littérature africaine, traversée justement par le débat de la problématique du lieu réel ou fantasmé, africain ou autre. Kossi Efoui affirmait qu’il n’est pas un commis voyageur de l’Afrique, même si toutes ses histoires se passent là-bas. Sami Tchak me disait aussi qu’on lui avait reproché de situer toutes ses histoires en Amérique du Sud et non en Afrique… N’est-il pas important, à ton avis, qu’un écrivain arrive à se détacher de son espace, de se déterritorialiser en quelque sorte?
Je pense que ça dépend de chaque écrivain et des thématiques qu’on veut aborder. Le pari d’ Un rêve d’albatros était un peu de raconter les histoires de quelqu’un qui a traversé le monde et qui arrive encore à rire de lui-même. Le fait que l’Amérique soit présente de cette manière préfigure cette idée que je peux écrire sur cet espace, je pense. Avec Esclaves , qui se passe en grande partie au Brésil, il a fallu que j’aille là-bas. L’expérience physique a été capitale pour écrire. Au départ, j’avais la prétention de croire qu’on pouvait écrire sur un lieu sans y être allé. Et puis, un jour, je discutais avec un ami capitaine de paquebot et je lui parlais de mon roman. Il m’a laissé parler et à la fin, il m’a demandé si j’avais déjà pris le bateau, ce à quoi j’ai répondu non. Il a rigolé en ajoutant qu’il comprenait mieux ce que je lui racontais. D’après lui, ce que je racontais était faux ( rires )! Et pourtant j’avais acheté un dictionnaire de la navigation maritime, j’avais compilé les vieilles cartes de circulation entre le Golfe de Guinée, le Mozambique et Rio de Janeiro. Et voilà cet ami qui me soutenait que toutes mes recherches étaient fausses. Il me manquait l’expérience, je parlais comme quelqu’un qui n’avait jamais pris un bateau. Comme les bateaux entre l’Afrique noire et le Brésil ne transportent plus que de la viande séchée, il m’a suggéré de prendre un bateau qui faisait la traversée du Golfe de Gascogne, entre Bordeaux et le Portugal. Il me disait que là, je pourrais trouver les mêmes courants qui existent entre le Brésil et le Golfe de Guinée. Et effectivement, j’ai vécu là une expérience physique inoubliable : dans ce petit golfe de Gascogne, mon corps a tremblé, j’ai connu pour la première fois le mal de mer ( rires ) sur une courte distance. C’est d’ailleurs à ce moment-là que j’ai pris la décision d’arrêter le roman et de partir au Brésil. Je suis allé à Recife, à Salvador de Bahia, j’ai assisté à des séances de candomblé . Ce contact physique avec des lieux ou des paysages a complètement modifié mon approche. Quand tu regardes des endroits où, autrefois, poussait de la canne à sucre, tu prends conscience de l’espace que devait couvrir un esclave pendant sa journée de travail, tu prends conscience de la douleur que cela représentait! J’ai été complètement transformé et j’ai écrit autrement, je pense, après cette expérience. Donc, pour ce livre, l’expérience du réel a été capitale. Sinon, je pense que je n’aurais fait que l’effleurer et je serais resté dans la banalité. C’est l’impression que j’ai gardé des lieux qui m’a permis de créer cette histoire.

Dans Cola cola jazz , il y a une place importante laissée au fantastique : les représentants du pouvoir sont décrits comme des zombis 13 et l’histoire bascule à certains moment avec l’oncle Baba qui revient hanter de son silence le monde des vivants. En voyant la silhouette de Baba, on pense à Martial dans La vie et demie de Sony Labou Tansi ou à Sibé dans Les écailles du ciel de Tierno Monénembo , ces morts muets qui reviennent hanter le monde des hommes. Que représente ce personnage?
Ce personnage est réel. L’oncle Baba, c’est mon oncle. Quand j’avais seize ans, une chose m’a beaucoup marquée. J’avais un oncle maternel que j’aimais beaucoup, il est tombé malade et on l’a ramené de la ville où il travaillait jusqu’à Lomé pour qu’il habite à la maison. Le jour où il est décédé, je l’ai vu. Je raconte cela avec beaucoup d’émotion. Est-ce c’est une fiction d’enfant, je n’en sais absolument rien? Tout ce que je sais c’est qu’au moment où je rentre de l’école vers dix-sept heures, je revois très clairement mon oncle rentrer dans la maison. Quand j’entre à mon tour – je ne savais alors pas qu’il était décédé – je demande à tout le monde où est passé l’oncle que je viens de voir. Ma mère m’annonce alors qu’il est mort dans l’après-midi et qu’il est à la morgue. Cet événement m’a tellement impressionné qu’il a créé chez moi un rapport à l’extraordinaire que je ne cesse d’interroger dans mes livres et qui confine au fantastique. Ce personnage vient donc de mon vécu. Quand je travaillais sur l’oncle Baba, je le voyais comme étant un hommage sur la possibilité de la rencontre entre les vivants et les morts, car aucun des personnages ne peut voir l’oncle Baba, sauf s’il a la grâce ( rires )!
En ce qui concerne les hommes politiques, je n’ai rien inventé : il y a toujours quelque chose qui me fait rire dans la représentation des hommes politiques en Afrique. On les imagine tous en collusion avec des ordres mystérieux, qu’ils soient francs-maçons, rosicruciens ou initiés au vaudou. Et bien souvent en Afrique, on a tendance à confondre ces ordres avec de la sorcellerie : plus un homme politique avance dans sa carrière, plus il est perçu comme ayant fait un pacte avec le diable. Il a dû avoir recours aux pouvoirs occultes pour réaliser ses propres ambitions politiques, se disent les gens. Les Africains ont donc une image très particulière de l’homme politique, que l’on pense à Houphouët Boigny, à Eyadema. Le pouvoir politique est associé presque systématiquement aux forces spirituelles. C’est donc très intéressant de travailler sur cette croyance, car cela crée des personnages assez formidables du point de vue de la fiction. Pourtant, à leur mort, ils redeviennent des êtres humains totalement banals.

Cet aspect fantastique disparaît complètement dans Canailles et charlatans au profit d’une sorcellerie de charlatans. Je pense à Sosthène, qui cache les cendres de la mère d’Héloïse pour en faire un remède miracle conte le sida. Pourquoi ce refus du fantastique? Le pays est-il tellement corrompu que les gens n’ont plus d’attaches avec leurs morts?
Oui, la sorcellerie est un mal qui ronge le TiBrava réel que je connais. Récemment, j’ai accompagné une cousine chez un chef coutumier dans un quartier de Lomé pour régler un litige de terrain. Quand nous sommes arrivés, nous avons assisté à un jugement et je n’en revenais pas de ce que je voyais. Or ce sont des incidents du quotidien. Une dame était accusée de sorcellerie et elle était en train d’avouer qu’elle avait failli « manger » la fille d’une de ses voisines. En face d’elle, le féticheur qui l’avait empêchée d’accomplir son acte était en train de faire sa publicité devant l’assemblée, en expliquant comment il avait déjoué les méfaits de la « sorcière ». Nous sommes en 2009, mais je ne pouvais pas rigoler car tout le monde prenait cela très au sérieux. Avec la crise financière et politique, les gens se raccrochent à ces vérités-là. Alors quand tu essaies de déjouer les ficelles de ces opérations avec un regard trop rationaliste, les gens te regardent bizarrement. Par ailleurs, c’est leur manquer de respect que de ne pas croire à ces choses-là.
La sorcellerie est une vérité que la justice moderne africaine n’a pas réussi à intégrer à ses modes de résolution de conflits. Dongala avait déjà essayé d’en dénoncer les méfaits dans Jazz et vin de palme , en racontant un procès de sorcellerie au temps du marxisme. Mais aujourd’hui, la justice peine dans tous les pays africains à gérer ces cas de sorcellerie. La justice coutumière intègre totalement cette réalité au quotidien, mais la justice moderne n’arrive pas à la prendre en compte, car il n’y a pas de loi la concernant. Tu ne peux donc pas amener un sorcier devant un tribunal de grande instance à Lomé : le juge n’a pas les textes, il ne peut pas faire de jurisprudence. Or, ce sont des réalités quotidiennes qui ne créent pas du merveilleux, mais des drames. Cette réalité participe du côté très sombre de Canailles et charlatans . Tout le monde confond la sorcellerie avec la magie noire ou la magie blanche et s’improvise féticheur. Les morts gardent une forte emprise sur l’imaginaire des gens, mais sous un angle maléfique. Le monde des morts devient quelque chose que tu utilises pour t’aider à mieux vivre. Le fantastique est en quelque sorte perverti.

En quoi, à ton avis, ton activité de dramaturge influence ton travail d’écrivain?
Au départ, j’ai commencé par écrire des nouvelles, puis je me suis mis au théâtre et par la suite au roman. Mon activité de dramaturge nourrit très certainement mon écriture romanesque et en même temps, il y a, à mon sens, un imaginaire dramatique qui peut servir le roman : quand on veut faire du romanesque et raconter une histoire qui tienne sur la durée (et j’ai beaucoup expérimenté ces questions avec mon roman Esclaves ), il faut avoir une imagination de dramaturge, c’est-à-dire être capable de ne jamais oublier les interactions entre les personnages d’un lieu à l’autre et être minutieux avec les détails. Au théâtre, si tu poses un accessoire au le début de ta pièce, il doit te servir à quelque chose, sinon, tu as raté ton coup ( rires )! Le fait de poser les choses dès le départ en vue d’un rebondissement à un moment précis du roman est véritablement une technique qui me vient du théâtre. Je sais déjà à quel moment je vais dévoiler certains détails. Cela peut parfois entrer en contradiction avec la dynamique même du roman, où on se laisse emporter par ses personnages. Bien sûr, cela est différent si on décide de faire du fragmentaire : dans ce cas, on peut poser les choses comme on veut, l’écriture dramatique sera alors moins utile.
Par contre, je suis aussi convaincu qu’il y a dans le théâtre quelque chose d’incompatible avec le roman : les dialogues. Je conçois bien plus le roman comme une narration, alors que le théâtre, pour moi, n’a pas ce côté narratif. Le dramaturge peut alors se laisser piéger, dans le roman, par une propension à faire trop de dialogues. J’ai un peu l’impression que lorsqu’un roman parle trop, il ne raconte plus les détails ( rires )! Quand on est sensible à ces choses-là, on sait ce qu’on peut tirer du théâtre pour nourrir le roman. Mais je reste convaincu que le travail sur le roman sert difficilement le travail de la scène.

En même temps, le romancier peut travailler sur la présentation des corps d’une manière qui peut lui être utile pour la scène… Chez Kossi Efoui, par exemple, le corps est quasiment théâtralisé.
Effectivement, le rapport au corps peut être le lien entre ces deux univers. Dans tous les cas, ils peuvent se piéger l’un l’autre et il faut avoir expérimenté toutes les facettes du roman ou du théâtre pour être à l’aise dans les deux. Je suis toujours fasciné par le travail de Kossi Efoui, car lorsque je lis ses romans, je vois très peu de différence avec ce que son théâtre est devenu aujourd’hui. On a l’impression qu’il a réussi à trouver une sorte de continuité entre le théâtre et le roman, que par ailleurs, je n’ai jamais recherchée dans mon écriture. Au contraire, j’essaie de séparer les deux.

Je pensais à ton travail de dramaturge et à la place du corps dans tes livres. Peut-on faire, à ton avis, un parallèle entre la sexualité débridée des personnages et la situation politique du pays? Le recours au corps serait-il la métaphore d’une liberté d’acte et de pensée que personne ne peut contrôler, pas même les pouvoirs en place?
On critique souvent la littérature africaine en disant les personnages accomplissent trop souvent des actes qui sont orientés par une certaine sexualité. Et je suis heureux que tu aies employé le terme de sexualité, car je l’envisage comme un moteur.
Quand les gens reprochent, par exemple, à Sami Tchak son côté sulfureux, je suis toujours étonné! En effet, lorsque je le lis, je trouve que la sexualité va très bien avec le corps des personnages et l’environnement dans lequel ils évoluent. Dans mon cas, j’ai tendance à être attentif au fait que mes personnages évoluent tout le temps avec une certaine sexualité. C’est très certainement dû au fait que les gens autour de moi sont portés par la sexualité, ou par l’alimentation – l’autre corollaire à mon sens de la sexualité. Et je pense que je pourrais faire un roman avec des personnages qui sont en train de manger tout le temps, à la manière de Rabelais qui combine les deux ou encore de Sony Labou Tansi. Il y a des tabous certes, mais pourquoi lier le sexe au péché? C’est une réalité qu’on ne peut pas cacher, mais qu’on a du mal à admettre dans nos sociétés, car on est devenu trop chrétien ( rires )! Parce que le christianisme a inventé la notion de péché, les Africains font semblant d’y croire dans la vie réelle, alors qu’ils n’y croient pas vraiment. Les corps évoluent dans cette situation de faux-semblant où la satisfaction des besoins prime et rend compte, finalement, d’une manière d’exprimer sa liberté et son individualité en pleine dictature.

Que penses-tu de la littérature africaine actuelle? Y a-t-il un renouvellement de l’écriture si l’on compare avec celle des Sony Labou Tansi, Tchicaya U Tam’si ou Williams Sassine?
Je continue à lire tout ce qui sort en littérature africaine. De façon générale, je n’oserais pas parler de renouvellement. Nous sommes un peu sur les mêmes plates-bandes que Tchicaya U Tam’si qui, à la fin de sa vie, rejetait le fait qu’on veuille l’assigner à une source bien précise, la fameuse problématique de l’africanité. Il m’est arrivé de lire des critiques me reprochant de ne plus être assez africain. Or, ma manière d’écrire reflète justement ma façon d’être africain. C’est en ce sens, je pense, qu’il n’y a pas de renouvellement ; on poursuit plutôt une certaine idée de l’écrivain, tel que l’exprimait Tchicaya.
Cependant, on est aussi la génération qui a porté à son pinacle, l’idée qu’on ne fait plus partie d’une fratrie et que les expériences individuelles doivent être analysées pour elles-mêmes. Je vois mal Nimrod, même s’il est toujours obsédé par l’Afrique, se réclamer d’une quelconque appartenance ; c’est son être-au-monde qui est comme cela, son individualité qui perçoit l’Afrique de cette manière. À mon sens, la critique n’a pas suivi cette génération : elle est prompte à lui reprocher de dire qu’elle n’est plus africaine (comme le clament Kossi Efoui ou Abdourahman Waberi) et ne cesse de nous dire que nous faisons une littérature qui ne parle plus aux Africains. Se pose alors la notion même d’Africains qui, elle aussi, évolue. De quels Africains parlons-nous? C’est le cœur du problème qu’il faut questionner. Aucun écrivain de ma génération n’a refusé d’être Africain : même si Waberi joue sur les termes en disant qu’il est d’abord écrivain avant d’être Africain, le continent continue de l’habiter. C’est en ce sens qu’il est Africain, même si ce n’est pas à la manière dont les gens voudraient qu’il le soit.
On a porté l’idée d’affranchissement à un tel niveau que les œuvres elles-mêmes sont devenues très individuelles. Et c’est une chance. Je pense que nous sommes une génération de transition ( rires ) : après nous, les gens auront besoin de se positionner. Ils continueront de s’affranchir ou ils se refermeront dans des communautarismes, ce qui peut créer autre chose. Peut-être faudra-t-il alors attendre que ces expériences aient lieu? On n’a pas quitté la Négritude pour créer de nouveaux courants littéraires, et je crois que ce serait très difficile à faire aujourd’hui. Par contre – et c’est là où je suis très critique de ma propre génération – je me demande si cette génération est consciente des potentialités qu’elle porte en elle-même. Quand certains s’enferment dans des concepts comme la littérature-monde, je ne suis pas d’accord. À mon sens, ils n’ont pas compris qu’ils sont trop singuliers pour faire partie de cela! Cela me met mal à l’aise, car j’ai du mal à défendre leur originalité.

Mais ce concept de littérature-monde n’est-il pas plutôt à comprendre comme un changement dans la perception que le monde éditorial se fait de la littérature africaine plutôt que comme un changement des écrivains eux-mêmes? S’affranchir en quelque sorte de l’étiquette francophone trop restrictive pour ouvrir la littérature africaine à un public plus large?
On peut effectivement voir les choses comme cela. L’éditeur, en effet, a besoin d’une étiquette pour vendre les œuvres de son catalogue et beaucoup des écrivains africains qu’il publie n’entrent plus dans des étiquettes. Je vis entre la France et le Togo, Alain Mabanckou est français, il est né au Congo et vit aux États-Unis. D’où peut-être cette idée de littérature-monde, plus large en un sens que littérature francophone. Cela revient à poser, en quelque sorte, la difficile question de l’identité. Ils incarnent une identité-monde, une identité cosmopolite qui pose un réel problème de classification. Où donc les ranger sur les rayons des librairies ( rires )? Une fois que l’étiquette francophone a été dynamitée, il reste alors l’écrivain qu’on cherche à tout prix à rattacher à un pays.

Je pensais à Edward Saïd qui, dans Culture et impérialisme , fait l’apologie du migrant et de l’exilé, car ils incarnent cette identité décentrée et détachée d’une appartenance à un quelconque pays. Par réaction aux discours nationalistes, il défend cette position de l’écrivain qui cumule différentes identités et habite le monde dans son intégralité. Mais c’est une posture presque impossible à tenir.
Oui, c’est une position extrême. Elle pose également la question du regard : comment peut-on percevoir ces différentes identités qui constituent l’écrivain et notamment l’écrivain africain? Comment exprimer une identité plurielle de cosmopolite avec une identité individuelle? À mon sens, la littérature a toujours besoin d’un ancrage et je trouve que cet ancrage se perd quand on décide d’incarner le monde. Or, la pression commerciale fait qu’on a besoin d’être catalogué.

Léonora Miano me disait qu’on avait besoin d’entendre et de lire des écrivains nés en France, mais dont les parents font partie de cette génération d’Africains qui ont émigré dans L’Hexagone, des écrivains aux identités multiples…
C’est le challenge des écrivains à venir, car la littérature est faite de circulations et d’échanges. L’expérience de la lecture montre que l’écrivain peut aller à la rencontre de gens très différents, avec qui il peut sentir des affinités qui transparaissent alors dans ses écrits. La question du public – qui a des attentes sur ce que doit écrire l’écrivain – reste aussi problématique, car elle renvoie à la difficulté de définir et de dire une identité plurielle.


1 Kangni Alem, Cola cola Jazz , Paris, Dapper, 2002, p. 9.



2 Ibid. , p. 190.

3 Canailles et charlatans , Paris, Dapper, 2005.

4 Cola cola jazz, op. cit., p. 37.

5 Ibid., p. 201.

6 Chinua Achebe, Le monde s’effondre , Paris, Présence Africaine, 1972, p. 207.

7 Cola cola jazz , op. cit. , p. 102.

8 Anthony Kwame Appiah, Pour un nouveau cosmopolitisme , Paris, Odile Jacob, 2008.

9 Cola cola jazz , op. cit. , p. 15.

10 Ibid. , p. 183.

11 Canailles et charlatans , op. cit. , p. 35.

12 Ibid. , p. 49.

13 Cola cola jazz , op. cit. , p. 32.
Bibliographie de Kangni Alem
Blogue
http://togopages.net/blog
Romans
Cola cola jazz , Paris, Dapper, Paris, 2002 (Grand prix littéraire de l’Afrique noire en 2003).
Canailles et charlatans , Paris, Dapper, 2005.
Esclaves , Paris, Jean-Claude Lattès, 2009.
Théâtre
Chemins de croix , Dakar, Abidjan, Lomé, Nouvelles Éditions Africaines, 1991.
La Saga des rois , Dakar, Abidjan, Lomé, Nouvelles Éditions Africaines, 1992.
Nuit de cristal , Limoges, Le Bruit des autres, 1994.
Atterrissage , Libreville, Éditions Ndzé, 2002.
Nouvelles
« Un parfum de grenades lacrymogènes », dans Revue Noire n o 5, 1992.
« Chronos », dans Les travaux d’Ariane et autres nouvelles , ACCT/Sépia, 1996.
« Contes et légendes du pays de la mère rêvée », dans Traversée de l’Afrique , sous la direction d’Alain Ricard, Les Cahiers du centre régional des lettres d’Aquitaine, 1997.
La gazelle s’agenouille pour pleurer , Paris, Acoria, 2000 (réédition au Serpent à plumes, 2003).
« Photo de couverture : TiBrava depuis le réchauffement de la crise », dans Amours de villes, villes africaines (collectif), Paris, Dapper, 2001.
« Les silences du commandant Maîtrier », dans Dernières nouvelles de la Françafrique (collectif), La Roque d’Anthéron (France), Vents d’ailleurs, 2003.
Un rêve d’albatros , Paris, Gallimard, « Continents noirs », 2006.
Le huitième péché (collectif), Libreville, Ndzé, 2006.
Il me sera difficile de venir te voir (collectif), La Roque d’Anthéron (France), Vent d’ailleurs, 2009.
Essais
Rachid Boudjedra, La passion de l’intertexte , Bordeaux, Presses universitaires de Bordeaux, coll. Sémaphores, 2001.
Autres publications
Les filles du masque , Paris, Éditions Alternatives, 2000.
Tombés des mains du soleil , photos de Bernard Brisé, Paris, L’Harmattan, collection Afriphoto, 2003.
Dans les mêlées. Les arènes physiques et littéraires , Douala, Ifrikiya, « Interlignes », 2009.
Traductions
Basi and Company (Mister B. Millionaire) , roman de Ken Saro-Wiwa, Paris, Dapper, 1999.
Lemona’s tale (Lemona) , roman de Ken Saro-Wiwa, Paris, Dapper, 2002.
Tanella Boni
Née à Abidjan (Côte d’Ivoire) en 1954, Tanella Boni étudie en France et obtient un doctorat en philosophie en 1979 et un doctorat ès lettres en 1987 à l’Université de la Sorbonne (Paris). Ambassadrice des arts et des lettres, elle a été présidente de l’Association des écrivains de la Côte d’Ivoire (1991-1997), directrice de la francophonie au ministère de la Culture à Abidjan (2000-2002) et professeure de philosophie à l’université de Cocody-Abidjan avant de quitter la Côte d’Ivoire. Poète, philosophe, romancière, nouvelliste et critique littéraire, son œuvre s’érige contre les classifications trop restrictives et rend compte de la complexité du monde actuel : dénonçant les dictatures ou la place des femmes dans la société, l’auteure multiplie les voix et mélange les genres pour questionner le rôle de l’écrivain, ce « diseur de petites vérités » qui « essaie de sauver les mémoires […] de ce qu’elles ont envie d’oublier ». Écrire, c’est justement perpétuer cette recherche de sens qui l’anime, « quand tous les mots ont été dilapidés, dévoyés ». Cet entretien témoigne de sa volonté de traquer les simplifications qui réduisent dangereusement notre appréhension du monde.
En vous lisant, je pensais à ce que vous disiez d’Ahmadou Kourouma lors de la journée hommage qui lui a été consacrée à la Sorbonne au moment de sa mort. Vous disiez de lui qu’il était un « diseur de petites vérités ». Est-ce que vous considérez votre métier d’écrivain sous cet angle?
Être un écrivain (une écrivaine) est un métier fort difficile. Les autres ne s’en rendent pas compte. On n’a pas de vérité toute faite à livrer, mais des convictions profondes qui nous habitent et aussi quelques principes auxquels on croit, qui transparaissent parfois sans même qu’on y pense. Ce sont ceux-là que je crois être de « petites vérités », ceux qui nous appartiennent et qui peuvent parfois s’opposer à la vérité admise par un État, par une communauté – quelle qu’elle soit – ou même par un philosophe. L’écrivaine que je suis poursuit son chemin hors des sentiers battus des vérités faites, surfaites, admises. Ce qui m’intéresse ce sont celles que je découvre avec beaucoup de bonheur, qui restent cachées à l’ordre du bruit et du « bling-bling » qui nous entoure… Oui, je peux les appeler « petites vérités ».

Dans Les Nègres n’iront jamais au paradis , l’éditeur Amédée fait ce constat amer sur la place des écrivains africains dans le marché français : « Personne n’en voulait parce qu’ils parlaient de choses réelles et pourtant invisibles sur la carte de la mondialisation 1 . » L’engagement dont on a longtemps qualifié l’écrivain africain aurait-il pu freiner sa diffusion auprès du public français? S’agit-il d’une étiquette trop restrictive qui a enfermé les écrivains africains dans une niche dont ils ne sont plus arrivés à se sortir par la suite?
Je ne crois pas qu’il s’agisse ici d’engagement, mais de tout autre chose. Il y a en effet des écrivains de tous horizons, dit « engagés », qui sont publiés en France. Je constate tout simplement que dans la deuxième moitié du vingtième siècle, peu avant et juste après les indépendances, des éditeurs de renom à Paris publiaient des auteurs africains. Présence Africaine était aussi une maison très active à cette époque. Que constatons-nous aujourd’hui? Que des « négriers » se sont installés dans l’édition en France, jetant nos livres dans des ghettos 2 . Cette tendance a empiré avec le temps. Le système de l’édition est tel que pour pouvoir entrer dans des maisons de renom, il faut faire plaisir ou allégeance, être capable de jouer au clown çà et là, en cherchant toujours à sauver ses intérêts. Si on est capable de répondre à une telle attente de la part des éditeurs et de tout le système qui accompagne l’édition, alors seulement on est un écrivain « reconnu ». Je trouve ça dommage, vraiment dommage. Où se trouvent donc notre liberté de création et, partant, notre droit à l’existence? J’ai envie de défendre mon droit à l’existence. Curieusement, les éditeurs français adorent traduire des livres écrits dans d’autres langues y compris ceux écrits par des Africains. Le pire c’est que dans nos propres pays, l’édition ne se porte pas mieux. Nous sommes pris au beau milieu d’un étau d’où il faut pouvoir sortir. Mais comment? Toute la question est là.

La narratrice de Les Nègres n’iront jamais au paradis propose aussi une autre définition de l’écrivain, celle du raconteur d’histoires : « Mon jeu favori, c’était de collectionner toutes les histoires, tous les faits divers vécus par des gens anonymes sur les sentiers imprévisibles entre les continents 3 . » Est-ce une façon de contredire cette idée préconçue que le lecteur français se fait de la littérature africaine?
Il y a là une démarche d’écriture qu’il m’arrive d’adopter volontiers. Car qu’est-ce qu’un romancier si ce n’est d’abord un « raconteur d’histoires »? Ces multiples histoires peuvent êtres aussi les siennes, naturellement. Un romancier n’est-il pas cette individualité capable de se dédoubler, d’avoir le don d’ubiquité, de se rêver, de s’imaginer dans la peau de personnages ou au contraire d’insuffler à des personnages ses propres pensées et points de vue? Je suis en train d’écrire un texte à ce sujet, je ne sais quand il paraîtra, pourvu, encore une fois, qu’un éditeur puisse s’intéresser à mon travail.

Et dans votre roman Les baigneurs du lac Rose , vous suggérez une autre vision de l’écrivain à travers le personnage de Lénie : « Lénie […] voulait graver les paysages et leur histoire dans sa mémoire ou sur sa peau. Car elle avait l’impression d’appartenir à un peuple qui, en dehors de ses traditions religieuses, fixait peu de choses. L’absence de monuments, d’images, de traces significatives aiguisait sa curiosité. Maintenant, il fallait apprendre à consigner par écrit l’histoire, les faits divers, les impressions de la vie 4 .» Est-ce aussi cela le métier d’écrivain, un gardien de la mémoire collective?
L’écrivain ne doit pas seulement se contenter de garder la mémoire collective, car il ne garde rien de tout cela ; il essaie de sauver les mémoires de leur propre torpeur, de ce qu’elles ont envie d’oublier. Être écrivain, c’est être capable de prendre de la distance par rapport à toute forme de mémoire. Le travail d’écriture s’effectue à ce moment-là, dans une distance relative, capable d’affronter l’oubli. L’écrivain ne se contente pas de consigner par écrit, il écrit tout court et il doit avoir une œuvre. Pour ce faire, il faut aussi qu’il soit publié, ce qui est un vrai problème.
Ce que déplore ce personnage, c’est plutôt cette méfiance à l’égard de l’écrit, à l’égard de toute trace significative. En effet, des traces et des images, il y en a partout en Afrique. La méfiance dont je parle n’est d’ailleurs pas propre à l’Afrique puisque Platon est l’un des premiers philosophes à avoir proclamé sa confiance en la parole, comme il le dit dans le Phèdre et la Lettre VII . Derrida, entre autres, a longuement commenté ces passages.

Entre ces conceptions, où vous situez-vous?
J’écris en n’oubliant ni enquêtes, ni petites histoires, ni histoire officielle, ni géographies. Mon imaginaire fait le reste et ma peau est le réservoir dans lequel tout cela prend feu pour aboutir à chaque livre dont le contenu m’échappe totalement, chaque livre étant une surprise pour moi-même…

Dans la préface à Matins de couvre-feu , vous dites que l’écrivain est réduit à « chercher des mots introuvables ». Qu’entendez-vous par là?
La réalité qui nous entoure, dans les pays africains, a déjà rassemblé ce qui peut être dit. Elle connaît tous les maux/mots, elle a déjà tout vu, tout entendu. Il ne reste plus, autour de nous, si l’on parle de la Côte d’Ivoire par exemple, que des choses innommables. Comment trouver des mots, et des mots justes, pour dire l’innommable? Plus d’une fois je me suis posé cette question.

Pensez-vous que l’écrivain a un quelconque pouvoir, une possibilité d’agir sur le monde?
Pourvu qu’il soit lu. Les dirigeants de ce monde, semble-t-il, ne lisent pas. Je leur conseille fortement de lire des romans, de la poésie, toutes sortes de livres. Ils pourraient y trouver matière à réflexion et à action afin de changer les choses. Pour le lecteur qui est monsieur et madame tout-le-monde, on espère toujours qu’une lecture peut lui apporter quelque chose, ne serait-ce qu’un sourire ou une quelconque émotion.

Je voudrais revenir sur l’écriture du mythe dans Les baigneurs du lac Rose , et tout particulièrement sur la réécriture du mythe de Misora (anagramme de Samori). Pourquoi avoir voulu retracer cette légende plutôt qu’une autre? Vous évoquez aussi très rapidement l’histoire d’une femme célèbre, Abla Pokou, entrée elle aussi dans la légende 5 et encore moins connue que Misora.
Les mythes et les personnages mythiques peuvent être des matériaux inépuisables pour le roman. Pourquoi Samori? C’est une affaire de famille que je raconte dans un roman à paraître. En deux mots, ce conquérant du centre de la Côte d’Ivoire n’est pas considéré comme ce grand résistant que l’on sait. Au contraire, la mémoire collective et la « petite histoire » font de lui le pire des sanguinaires. Pourquoi Abla Pokou? Elle appartient aussi à la mémoire collective des miens, et un nom n’a pas besoin d’être bien connu par le grand public pour qu’un écrivain puisse en faire un personnage de roman.

En prenant un personnage féminin, Lénie, qui veut réécrire et déconstruire l’histoire du grand chef politique Misora en s’intéressant à « la petite histoire du Conquérant 6 », est-ce là le moyen que vous avez trouvé pour décentrer l’historiographie reçue?
Comme je viens de le dire, dans mes romans et encore moins dans celui-là, ce ne sont pas des astuces ou des moyens que j’utilise çà et là en faisant appel à tel ou tel personnage. Pour moi, ce sont des problèmes de fond que je pose. J’essaie de comprendre des situations que je trouve incompréhensibles. Je me pose des questions et, à partir de là je compose mes propres histoires et je les raconte.

Toujours dans Les baigneurs du lac Rose , vous n’hésitez pas à parler d’Abidjan, à décrire ses rues 7 . Pourtant, vous utilisez une anagramme pour retracer l’histoire de Samori. Pourquoi cela?
Si vous l’avez remarqué, dans la deuxième édition, j’ai rétabli le nom « Samori », mais l’éditeur s’est trompé, je crois, en quatrième de couverture. C’est tout dire. Ce roman raconte ce que je pensais à un moment donné de ma vie, il y a une quinzaine d’années. Mon imaginaire a travaillé à partir d’éléments réels, historiques et géographiques.

Lénie est aussi obnubilée par l’histoire anecdotique de Misora. Mais son obsession est telle qu’elle est prête à réinventer cette histoire. « Maintenant il me faudra tout inventer. Je sais que l’histoire de Misora ne trahira jamais ses propres secrets. Elle gardera ses mystères jusqu’à la fin des temps. Il me faudrait apprendre à faire la part des choses 8 . » En vous lisant, je pensais au roman de Véronique Tadjo, Reine Pokou , où l’auteure nous mettait en garde contre la réécriture fallacieuse des mythes. On peut se demander s’il n’est pas dangereux de travestir la réalité, même si c’est pour bien faire?
Si je ne me trompe, Reine Pokou est postérieur à Les baigneurs du lac Rose . Et, en outre, je vous ai dit comment je procède, quels types de problèmes je rencontre. Quelle est cette vérité qui serait falsifiée dans un roman? Je n’étais pas en train d’écrire un traité de philosophie ou un livre d’histoire ou un article sur tel ou tel personnage… Je prends ma liberté d’écrivaine et je fais d’un personnage réel ce que je veux. C’est cela écrire, il me semble : je n’ai ni envie de défendre un personnage ou de le jeter aux oubliettes. Le travail de l’imaginaire, du moins tel que je le pense, doit être justement au-delà du vrai et du faux historique ou philosophique. C’est de l’ordre de ce qui touche, de l’émotion, et non de l’ordre du rétablissement d’une « vérité » qui serait falsifiée, d’autres genres peuvent être utilisés, il me semble, pour cela. Que doit faire un écrivain coincé entre une vérité historique massive et une petite histoire tout aussi massive? Il se laisse guider par son imaginaire s’il veut écrire un roman.

Lénie est journaliste, mais elle ne trouve pas sa propre voix. Et au fur et à mesure qu’elle s’enfonce dans l’histoire de Misora, elle apprend à raconter avec ses propres mots, elle trouve finalement sa propre voix. « Pour lui, pour ses yeux magnifiques, je me suis transformée en conteuse. Je trébuchais à la porte de mes mots. Mais je crois avoir traversé cette épreuve à laquelle je ne m’attendais guère […]. J’ai improvisé tout le temps. Maintenant, je sais que je peux raconter à ma guise une histoire avec mes propres mots, sans commencer par le début, sans terminer par la fin 9 . » Le mythe serait-il aussi l’occasion d’un voyage initiatique, contrairement à l’écriture journalistique?
À mon avis la vie est un tout. Mais dans ce tout il y a des moments et des espaces privilégiés pour dire ce qui doit être dit ou pour garder le silence. De ce point de vue, oui, l’évocation d’un mythe pourrait être l’occasion d’un voyage initiatique. Mais je précise tout de même que Samori est un personnage historique, né en Guinée, capturé à la frontière entre la Guinée et la Côte d’Ivoire par les Français, déporté au Gabon en 1898 et mort au Gabon le 2 juin 1900. Ça, ce n’est pas un mythe. J’ai pris la peine de consulter la thèse monumentale d’Yves Person consacrée au personnage, avant d’écrire mon roman. Je suis partie d’un personnage qui a réellement existé.

L’écriture du mythe est aussi présente dans Matins de couvre-feu à travers la parabole des anges, dans le pays imaginaire de Zamba où l’on peut reconnaître ce qui s’est passé en Côte d’Ivoire. Le temps semble être aboli et seules les paroles de la narratrice nous raccordent à la réalité des événements. Pourquoi ce parti pris de raconter la montée en puissance d’un régime dictatorial?
On en revient toujours au vrai problème. Celui auquel je me heurte constamment. Comment écrire quand tous les mots ont été dilapidés, dévoyés, quand les mots n’ont plus de sens? Il faut inventer d’autres mondes pour parler de celui qui n’a plus de sens et dans lequel court « la mort ambiante », comme je l’appelle.

Dans vos romans, vous mélangez bien souvent l’écriture de journal à la narration des événements. Je pense au journal d’Amédée-Jonas dans Les Nègres n’iront jamais au paradis , ou encore au récit de la narratrice dans Matins de couvre-feu qui remet « en ordre les éléments épars de [s]a famille 10 ». Dans Les baigneurs du lac Rose , l’écriture du journal vient mettre à mal la narration extradiégétique en proposant une autre parole. Ce changement de focalisation est-il un moyen de mélanger la petite histoire et la grande histoire?
Un univers est toujours foisonnant, avec plusieurs points de vue, plusieurs facettes. On peut s’amuser, de temps en temps, à promener le lecteur d’un belvédère à l’autre. Moi j’y trouve beaucoup de plaisir et cela me réconcilie avec le roman tel que j’ai envie de l’écrire.

Pourrait-on y voir aussi une allusion à ce « chant-roman » propre aux œuvres de Werewere Liking et plus particulièrement dans Elle sera de jaspe et de corail , un roman qui ne peut et ne veut s’enfermer dans le seul registre de l’introspection et où la critique, encore une fois, l’a pendant longtemps catégorisé?
Werewere Liking a raison. La critique a toujours quelque grille de lecture dans la tête. Mais chaque écrivain est une entité imprenable qui met dans chaque narration une part de ce qu’il aurait aimé dire et cela de multiples façons. Parfois, le critique ne peut le suivre, bloqué par la recherche de ce qui est clair et distinct au moment même où il se trouve face à un univers à mille dimensions.

Dans Les baigneurs du lac Rose , vous écrivez : « Il faut pouvoir rire aux éclats de notre sanglante histoire qui n’arrête pas de nous coller à la peau. Il faut pouvoir en rire parce que la réalité d’aujourd’hui n’est pas moins sanglante que celle d’hier, celle d’aujourd’hui dépasse en cruauté celle du passé parce qu’elle est beaucoup plus rusée et les dictatures les plus féroces sont celles qui […] ne sont point bêtes et méchantes mais subtiles et dissimulées 11 . » Or l’humour est très peu présent dans vos romans. Vous pouvez m’expliquer pourquoi?
Difficile à dire. C’est la vie elle-même qui rit très peu avec moi. La sanglante histoire dont je parle me colle à la peau depuis toujours. Je veux bien en rire mais ma manière d’en rire n’est pas toujours perceptible, même quand je fais un effort inouï pour prendre du recul.

Les histoires de couple sont au cœur de vos romans : histoires d’amour entre Lénie et Yêté, entre Léti et Daroumane-Le-Bègue, entre Enée et Ida, entre la narratrice et Arsène Kâ, ou encore entre Amédée et Laurence… Ces histoires sont l’occasion d’ébaucher les rapports hommes/femmes, rapports qui ne sont pas toujours très heureux, notamment dans Une vie de crabe : « Léti finit par se lasser de jouer son rôle de compagne et de mère 12 », car Niyous est souvent absent. Ou encore Ida, qui quitte le foyer, comme l’avait fait avant elle la narratrice, afin qu’Enée puisse « reconstruire le monde à sa guise 13 ». Un homme et une femme peuvent-ils trouver de modus vivendi?
L’homme est tout un monde, la femme aussi. L’un et l’autre doivent faire des concessions mutuelles pour pouvoir vivre ensemble. Sont-ils prêts à le faire? Sans compter que le temps use la relation, voilà pourquoi celle-ci doit pouvoir trouver des points d’ancrage autres que le sexe et le corps.

En même temps, dans vos romans, c’est par la femme que passe la révolte : Léti se heurte aux policiers et les combat, la narratrice de Matins de couvre-feu écrit pour témoigner de son histoire.
La femme ne se contente pas de se « révolter », elle a des choses à dire et à faire. Il suffit qu’on lui laisse la liberté d’être elle-même, de parler et d’agir en son nom pour qu’elle puisse faire ses preuves.

Quel rôle accordez-vous à la femme dans la société?
Pas qu’un seul rôle, et surtout pas ces rôles traditionnels d’épouse et de mère. Une femme peut tout faire. Dans Que vivent les femmes d’Afrique? , je dis bien qu’elles sont les piliers de nos sociétés. Ce sont des êtres humains qui doivent être traités comme tels et non pas des êtres inférieurs, faibles ou folles, ou que sais-je encore.

Justement dans cet essai Que vivent les femmes d’Afrique? vous montrez que les femmes africaines sont souvent recluses dans des lieux traditionnels (le marché, la cuisine, la maternité) et qu’elles doivent servir leur mari. « Car ce que vivent les femmes d’Afrique procèdent des regards portés sur elles par les autres. Ici, le corps est un atelier ou une usine où se fabrique la femme. Il est le tout de la femme dans lequel la personnalité féminine n’est plus rien 14 . » Par quoi pourrait passer le changement de ces représentations?
D’abord par l’éducation des femmes elles-mêmes, mais aussi des hommes. Les femmes occupent une place non négligeable dans le système de transmission des valeurs, des idées, des croyances. Ce que je dis dans mon essai, c’est surtout qu’elles ne sont pas ce que tout le monde croit. Elles ne se contentent pas, justement, de « servir leur mari ». Elles vaquent à leurs propres occupations, elles font ce qu’elles ont à faire. Et qui donc pourrait empêcher une femme de faire ce qu’elle a à faire et de poursuivre ses propres objectifs?

Dans Matins de couvre-feu , la narratrice pense à sa mère qui, comme bien des femmes d’aujourd’hui, n’a pas eu d’autre choix que de se soumettre, d’élever ses enfants et d’en assurer les soins en l’absence de son mari, au nom du respect de la tradition.
Ne pas réduire cette mère à ce seul aspect! Vous paraît-elle si « respectueuse de la tradition » que cela? Elle vit en ville au moment où son mari est là. Si elle est telle que vous en parlez, j’aurai vraiment schématisé mon personnage et je l’aurai manqué! Je vous invite à relire son portrait.

Il est intéressant de noter que lorsque Lénie présente Misora comme un chef de guerre sanguinaire mû par la soif de conquête et qu’elle le place au même niveau que les colons, César la croit folle car il ne peut adhérer à cette vision. Cela semble un réflexe de l’homme d’enfermer la femme dans le registre de la folie quand l’homme n’est pas d’accord avec elle. Est-ce que c’est un moyen de rendre moins crédible la force et les propos de la femme? Par contre, quand Fred – alias Misora II – passe pour un fou, il est plutôt perçu comme un prophète, un visionnaire : « Fred Ogun s’était résolu à devenir fou ou prophète sur la place publique 15 . » Pourquoi cette différence de traitement, selon vous, entre l’homme et la femme?
Il y a folie et folie. Celle de la femme semble naturelle et incurable, cela apparaît périodiquement quand elle parle en son nom propre ou prend ses responsabilités. Celle de l’homme arrive à un moment précis de sa vie, est exceptionnelle et on pourrait lui trouver des excuses ou mieux, montrer qu’elle a quelque chose de « divin ».

Quel rapport entretenez-vous avec l’écriture féminine? Vous considérez-vous comme une écrivaine féministe?
Ce sont là deux questions qu’on ne pose jamais aux hommes. Je pense que cela est symptomatique de la manière dont on conçoit le métier que nous faisons. Je n’écris pas seulement pour exprimer ma féminité. Je suis d’abord un être humain avec sa sensibilité, sa « peau », ses émotions, ses désirs. Un être capable de prendre la plume et de s’exprimer. Ce qu’exprime cet être peut avoir à exprimer la condition féminine ou non, parfois tout autre chose. Je me sens libre d’écrire ce que je veux. Si les critiques y trouvent une problématique, une esthétique ou une poétique féminines, tant mieux. Je suis une femme dans la réalité, mais je suis aussi une écrivaine. Il se peut que ces deux entités se rencontrent parfois, peut-être à mon insu, je veux dire en dehors de ma propre volonté. La seule chose que je peux dire c’est qu’on n’écrit pas en dehors de l’expérience concrète (ce dont on rêve, ce qu’on vit, subit, entend, voit, lit, ce qu’on garde en mémoire, ce qui nous marque, etc.).

Pensez-vous d’ailleurs qu’il y ait une écriture féminine africaine dont on pourrait dégager quelques traits tant au niveau des thématiques (relations homme-femme) que d’une écriture de l’intime (écriture du je, multiplicité des voix, inscription de la poésie, etc.)?
Chacune écrit comme elle l’entend, raconte sa vie, fait de l’autofiction ou met en scène d’autres personnages parlant à la troisième personne du singulier. Il faudrait toute une étude pour montrer les caractéristiques de cette écriture, si elle existe. Pour la petite histoire, le premier lecteur d’ Une vie de crabe , dans une maison d’édition à Paris, a pensé que l’auteur était un homme, c’est tout dire…

Mariama Bâ écrivait dans un article : « Dans toutes les cultures, la femme qui revendique ou proteste est dévalorisée. Si la parole qui s’envole marginalise la femme, comment jugera-t-on celle qui ose fixer pour l’éternité sa pensée? C’est dire la réticence des femmes à devenir écrivains 16 . » Pensez-vous que l’écriture féminine est automatiquement « engagée »?
Pourquoi le serait-elle? Encore une fois, elle est libre d’écrire ce qu’elle a à écrire. Sans parti pris féministe.

N’est-ce pas réducteur d’enfermer les écritures de femmes dans la catégorie de l’intime ou du témoignage?
Je dirais que, parfois, c’est avec beaucoup de mépris qu’on les enferme dans ces catégories, là où, tout compte fait, elles sont moins dérangeantes pour tous…

Pensez-vous que la littérature africaine des femmes se diversifie? Je pense à Aïda Mady Diallo qui a écrit un roman policier, Kouty, mémoires de sang .
Aucune femme ne ressemble à une autre. Aucun écrivain à un autre. Et aucune écrivaine n’écrit comme une autre. Et, puisqu’il y a de plus en plus d’écrivaines (fort heureusement), les critiques auront du pain sur la planche. Oui, qui dit que les écrivaines n’ont pas le droit d’écrire des romans policiers, du fantastique, des récits de voyages ou encore explorer d’autres registres?

En quoi votre travail de philosophe vient-il nourrir votre travail d’écrivain? Le personnage de Les Nègres n’iront jamais au paradis a été professeur de philosophie avant de devenir éditeur…
Je ne peux me découper en menus morceaux. Cela m’est absolument impossible. Je suis en un seul morceau, d’un seul tenant, à la fois entier et fragmenté.

Que pensez-vous de l’écriture africaine actuelle? Quels sont les écrivains qui vous ont marquée?
Je ne sais si je pense quelque chose de cette littérature… Certainement dans mon essai qui n’est pas encore publié. Je dirai simplement qu’elle est largement méconnue. Une anecdote : au cours d’une conversation avec un écrivain bien connu, le nom d’une écrivaine, et non des moindres, a été prononcé. Apparemment, pour l’écrivain connu et reconnu, cette écrivaine avait sans doute « des textes », mais pas « une œuvre ». Oui, voilà pourquoi je dis qu’elle est largement méconnue, car on pense que l’écriture africaine actuelle appartient seulement à ceux qui sont en vue, reconnus, qui prennent la parole dans le système médiatique.
Par ailleurs, ce que je ne comprendrai jamais, c’est à proprement parler le mépris avec lequel certains écrivains traitent d’autres écrivains. Pour quelles raisons? Ce n’est même pas de la critique : un critique sait de quoi il parle. Mais là, on organise le black-out… Je trouve cela absolument ahurissant! Quant aux écrivains qui m’ont marquée, il faudrait que je puisse en trouver. J’ai été, je le suis encore, une machine à dévorer des livres, même s’il m’arrive régulièrement de ne pas tout digérer. J’évite, dans la mesure du possible, de déclarer les noms des écrivains qui m’ont marquée ou de ceux que j’adore lire. Cela fait partie de mon propre silence.

Quel est votre position sur le manifeste de la « littérature-monde » signé par de nombreux écrivains francophones?
Nombreux? Apparemment, il y avait un peu plus d’une quarantaine. C’est un projet comme un autre. J’aurais donné ma position si, il y a trois ans, on avait pensé que j’étais digne de faire partie des signataires. Je précise que de nombreux écrivains n’étaient même pas au courant de la signature du manifeste. Oui, c’est un projet comme un autre, et un projet doit se faire dans le cadre d’un réseau, d’un groupe d’amis, les affinités électives jouant un rôle essentiel.
En ce qui me concerne, cela fait exactement vingt-cinq ans que mon écriture se nourrit des méandres du monde. Est-ce que j’ai besoin de déclarer cela, pour être une écrivaine à part entière? Je pense bien que non!

Je vous avais entendu lors d’un colloque-hommage à Ki-Zerbo sur la mondialisation qui se tenait à la Sorbonne en mars 2004. En vous écoutant alors, je me demandais quelle différence vous faisiez entre cette aspiration à l’universel dont se réclament les signataires de cette littérature-monde et la mondialisation qui fait la une de l’actualité?
Les mondialisations actuelles (il y en a plusieurs : économiques, culturelles, politiques, etc.) ont peu de chose à voir avec cette aspiration tout à fait légitime à l’universel. C’est à la fois de l’ordre du réel, mais aussi du virtuel. La marchandisation du monde est une réalité, alors qu’il suffit d’un clic pour que des sommes astronomiques circulent d’un marché à l’autre… Les distances deviennent virtuelles ou presque. Mais les humains n’ont jamais été aussi éloignés les uns des autres! La « lutte des places », comme je l’appelle, est à la mode et le partage est en perte de vitesse, pendant que la solidarité, elle, est complètement dévoyée…
Cependant, personne aujourd’hui ne peut prétendre vivre en vase clos. Et les quêtes d’identité sont loin de disparaître. Toute écriture se nourrit des changements idéologiques, scientifiques et communicationnels de son temps. Chaque écrivain tend vers l’universel de façon singulière par ce qu’il croit être le monde et par la manière de concevoir son propre univers littéraire, par son écriture.

Quels sont vos projets actuels?
Nombreux projets, tous azimuts (roman, poésie, essai…), mais aussi des inédits, déjà là, et toujours en quête d’éditeurs.


1 Les Nègres n’iront jamais au paradis , Paris, Éditions du Rocher, 2006, p. 63.

2 Tanella Boni le disait déjà en 1988, à l’occasion du Symposium de Lagos. À ce sujet, voir l’article « l’écrivain et le pouvoir », paru dans un numéro spécial de Notre Librairie n o 98, juillet-août 1989, p. 82-87.

3 Les Nègres n’iront jamais au paradis , op. cit. , p. 114.

4 Les baigneurs du lac Rose , Abidjan, Nouvelles Éditions Ivoiriennes, 1995, p. 12.

5 Ibid. , p. 48-49.

6 Ibid. , p. 30.

7 Ibid. , p. 38.

8 I bid. , p. 65.

9 Ibid. , p. 82.

10 Matins de couvre-feu , Paris, Le Serpent à plumes, 2005, p. 159.


11 Les baigneurs du lac Rose , op. cit. , p. 123.

12 Une vie de crabe , Dakar, Les Nouvelles Éditions Africaines du Sénégal, 1990, p. 105.

13 Ibid. , p. 221.

14 Que vivent les femmes d’Afrique? , Paris, Éditions Panama, 2008, p. 166.

15 Les baigneurs du lac Rose , op. cit. , p. 110.

16 Mariama Bâ, « La fonction politique des littératures africaines écrites », Écriture française dans le monde , vol. 3, mai 1981, p. 6.
Bibliographie de Tanella Boni
Site
http://tanellaboni.net/
Romans
Une vie de crabe , Dakar, Les Nouvelles Éditions Africaines du Sénégal, 1990.
Les baigneurs du lac Rose , Abidjan, Nouvelles Éditions Ivoiriennes, 1995 ; Le Serpent à plumes, 2002.
Matins de couvre-feu , Paris, Le Serpent à plumes, 2005 (Liberatur-Förderpreis et prix Ahmadou Kourouma en 2005).
Les Nègres n’iront jamais au paradis , Paris, Éditions du Rocher, 2006.
Poésie
Labyrinthe , Éditions Akpagnon, 1984.
Grain de sable , Limoges, Le Bruit des autres, 1993.
Il n’y a pas de parole heureuse , Limoges, Le Bruit des autres, 1997.
Chaque jour l’espérance , Paris, L’Harmattan, 2002.
Ma peau est fenêtre d’avenir , La Rochelle, Rumeur des Âges, 2004.
Gorée île baobab , Limoges (France)/Trois-Rivières (Québec), Le Bruit des autres/Écrits des forges, 2004.
Le rêve du dromadaire , Cotonou (Bénin), Ruisseaux d’Afrique, 2009.
Nouvelles
« Peau de sel », dans Les chaînes de l’esclavage , Paris, Florent-Massot, 1998.
« Le paradis est toujours ailleurs », dans Nouvelles voix d’Afrique , Paris, éditions Hoëbeke, 2002.
« Ici, il n’y a pas le feu » dans Dernières nouvelles de la Françafrique , La Roque d’Anthéron, Vents d’ailleurs, 2003.
« Le petit chien de Madame L’œil » dans Dernières nouvelles du colonialisme , La Roque d’Anthéron, Vents d’ailleurs, 2006.
Littérature pour enfants
De l’autre côté du soleil , Paris, EDICEF, 1991.
La fugue d’Ozone , Paris, NEA/EDICEF, 1992.
L’atelier des génies , Paris, Éditions Acoria, 2002.
Ouvrages collectifs
Légendes (poèmes sur photos), Grenoble, Laboratoire, 1997.
Tout l’espoir n’est pas de trop , Anthologie poétique choisie et présentée par Bernard Ascal, Paris, Le Temps des Cerises/ Écrits des Forges, 2002.
Essais
Paix, violence et démocratie en Afrique , Actes du colloque d’Abidjan (coordination), Paris, L’Harmattan, 2003.
Que vivent les femmes d’Afrique? , Paris, Éditions Panama, 2008.
Boubacar Boris Diop
Né en 1946 à Dakar au Sénégal, Boubacar Boris Diop a été professeur de littérature puis de philosophie, conseiller technique au ministère de la culture, il a dirigé le quotidien indépendant dakarois Le Matin. Il se consacre aujourd’hui à ses activités de journaliste et d’écrivain et intervient en tant que romancier ou professeur invité en Afrique, aux États-Unis, au Canada ou en Europe. Fortement marqué par son expérience au Rwanda, il fait de la réflexion politique et de l’histoire une matière romanesque pleine d’exigence et d’originalité en rappelant que « la mémoire d’un génocide est une mémoire paradoxale : plus le temps passe moins on oublie. » J’ai rencontré Boris Diop en avril 2000 dans un café parisien à la sortie de son ouvrage Murambi, le livre des ossements . Il a depuis continué à préciser questions et réponses afin d’actualiser cet entretien. Traducteur, sa passion est la survie des langues africaines. Selon lui, « Le texte émerge […] du conflit – mais aussi de la collusion – entre le parler quotidien et l’écriture littéraire, qui est acte de liberté et prise de risques. » Son écriture ne peut se comprendre sans cette immersion dans la langue wolof qu’il plie à ses talents de conteur et d’écrivain.
Comment est née cette idée des ateliers d’écriture au Rwanda?
Tout est parti de Fest’Africa, une manifestation organisée chaque année en octobre, à Lille, autour de l’Afrique et plus précisément autour de sa production littéraire et cinématographique. Au cours d’une des premières éditions, en 1995, les participants ont appris la pendaison de l’écrivain nigérian Ken Saro-Wiwa et de huit de ses compagnons de lutte. Ken Saro-Wiwa avait créé le Movement for Survival of Ogoni People (MOSOP) pour dénoncer les conditions dans lesquelles la multinationale Shell, en collusion avec la dictature militaire de Sani Abacha, exploitait les ressources pétrolières du Nigeria. Altermondialiste avant la lettre, Ken Saro-Wiwa s’élevait contre la destruction de l’environnement par la logique productiviste de l’État nigérian et de Shell et exigeait la rétrocession d’au moins une partie des profits générés par le pétrole aux populations du Delta, notamment par la construction d’hôpitaux et d’écoles. Auteur à succès de Sozaboy et de la série télévisée Basi and Company , très populaire au Nigeria, Ken Saro-Wiwa était aussi un intellectuel modéré et opposé à toute forme de violence. Ses demandes elles-mêmes étaient assez raisonnables, mais y voyant sans doute un dangereux précédent, Sani Abacha et la Shell ont décidé de le faire taire définitivement. Je n’ai jamais rencontré Ken Saro-Wiwa, mais certains des auteurs présents à Lille cette année-là le connaissaient bien. Son exécution, à l’aube, dans la cour d’une prison de Port-Harcourt, a donc causé un grand choc parmi nous. C’est à partir de ce moment que nous avons commencé à nous poser des questions sur le sens et la valeur de notre engagement en tant qu’écrivains. Il est vite apparu que nous étions prisonniers des clichés sur l’Afrique et que nos plumes ne pesaient en aucune façon sur le cours des événements dans nos différents pays. Étions-nous seulement au courant de ce qui s’y passait réellement ? Notre incapacité à nous intéresser au génocide des Tutsi du Rwanda et encore moins à en mesurer l’horreur nous a, après-coup, frappés et incités à réfléchir. C’était exemplaire, ça montrait à quel point nous étions, hélas, largués, tout en nous affirmant avec une gravité en définitive assez comique les porte-voix de nos peuples.
Maimouna Coulibaly et Nocky Djedanoum ont alors monté cette opération avec l’aide d’un ami journaliste rwandais, Théogène Karabayinga. Il s’agissait de se rendre au Rwanda et d’en revenir chacun avec un ouvrage, de préférence de fiction, sur le génocide des Tutsi du Rwanda.

Combien étiez-vous d’auteurs africains à partir là-bas?
Nous étions huit et nous avons trouvé sur place deux auteurs rwandais, Jean-Marie Vianney Rurangwa et Venuste Kayimahe. Pendant les mois de juillet et d’août 1998, nous avons été les seuls occupants de l’hôtel La Mise, une très modeste pension de famille d’une dizaine de chambres dans le quartier populaire de Nyamirambo, à Kigali. Seuls? Non, pas tout à fait : s’y trouvait aussi, au deuxième étage, un Belge d’une soixantaine d’années, massif et silencieux. Il était en quelque sorte en résidence surveillée. Accusé de pédophilie, il attendait son procès pendant que le gouvernement belge se démenait pour le tirer d’affaire. Je ne pense pas l’avoir vu une seule fois ouvrir la bouche, ce singulier client. De cet hôtel de Kigali, nous nous sommes rendus régulièrement à l’intérieur du Rwanda pour être en contact, sous toutes les formes possibles, avec la réalité du génocide. Nous étions supposés rendre, pour ainsi dire, nos copies au terme de l’expérience, mais il s’agissait plus d’un contrat moral que d’une obligation. Pourtant, tous les textes ont été publiés, à l’exception de Great Sadness , du Kenyan Meja Mwangi. On peut dire aujourd’hui que tout s’est bien déroulé, même si le pari était loin d’être gagné d’avance. Dans la phase préparatoire, les organisateurs de « Rwanda : écrire par devoir de mémoire » ont failli à plusieurs reprises céder au découragement et annuler le projet. Il n’a pas été facile en effet de convaincre les autorités rwandaises de la pureté de nos intentions. Cette expédition à Kigali, quatre ans après le génocide, leur paraissait pour le moins suspecte. Cela n’avait rien d’étonnant : nous étions presque tous des auteurs francophones et le projet était partiellement financé par une fondation privée française… Au Rwanda, on essayait surtout de savoir quel coup tordu pouvait bien se cacher derrière cette soudaine et bien tardive compassion! Sans l’entregent de Nocky et Maimouna, mais surtout sans les assurances données à Kigali par Théogène, le projet aurait à coup sûr avorté. Il convient de rappeler qu’à l’époque, le soutien accordé par la France de Mitterrand aux génocidaires était bien moins connu qu’à l’heure actuelle. Il me semble d’ailleurs qu’aucun des écrivains de notre groupe n’en avait une claire conscience. J’ai personnellement beaucoup appris sur le sujet au cours de cette résidence au Rwanda et j’en ai fait au cours des dernières années un des axes de mes interventions publiques.

Qu’est-ce qui vous a incité à choisir une écriture totalement opposée à celle de Le cavalier et son ombre ? On n’est plus du tout dans le domaine de la fiction telle qu’elle se développe dans le conte du Cavalier : avec Murambi , vous prenez des témoignages et vous en faites un roman. Pourquoi avoir traité ce sujet du génocide avec cet œil-là?
Environ un an et demi après le génocide, je me suis retrouvé pour un semestre à Boswil, en Suisse alémanique, à une heure de train de Zurich. J’y étais occupé à écrire Le cavalier et son ombre et je me suis souvenu des interminables colonnes de refugiés en fuite vers le Zaïre que l’on montrait chaque soir à la télé quelques mois plus tôt. Les journalistes, qui aiment les records, étaient très excités, ils hurlaient avec une étrange jubilation que c’était le plus grand exode de l’histoire de l’humanité. J’avais été, comme tout le monde, bouleversé par le spectacle de tant de souffrances, par toutes ces vieilles femmes et tous ces enfants que l’on voyait terrassés par la faim ou par le choléra, les yeux vides, le corps ratatiné et l’esprit déjà parti on ne sait où. Comme la plupart des gens, c’est à ce moment seulement que j’ai commencé à m’intéresser réellement au génocide. Les images des télévisions et certains de leurs commentaires suggéraient que ceux qui avaient eu la chance d’échapper aux massacres du Rwanda étaient ainsi poursuivis par leurs bourreaux, décidément résolus à finir le travail débuté sur les collines de Butare et de Kigarama. C’était difficile de se rendre compte à quel point on était tous mystifiés.
En fait, c’étaient les organisateurs du génocide qui, après avoir perdu la guerre face au Front Patriotique Rwandais de Paul Kagamé, refluaient vers le Kivu à la faveur de l’Opération Turquoise. Dans Le cavalier et son ombre , je parle avec respect de ces tueurs en les prenant, en toute bonne foi, pour des héros. Cela reviendrait, aussi bizarre que cela puisse paraître, à inverser les rôles de Klaus Barbie et de Jean Moulin en écrivant, par exemple, un roman sur la Seconde Guerre mondiale… La presse internationale a été pour beaucoup dans cette confusion, mais je n’ai aucune envie de la tenir pour responsable de mon propre aveuglement, ce serait un peu trop facile. Si j’ai pu confondre aussi aisément les bourreaux et leurs victimes, c’est surtout en raison de l’image que j’avais de l’Afrique. J’en étais venu à intérioriser l’idée, largement répandue, selon laquelle l’Afrique est le continent où des loqueteux s’entretuent tout le temps avec une férocité défiant toute analyse rationnelle. On n’imagine pas quel mépris il faut avoir de soi-même pour consentir à ces préjugés racistes dans des romans et des pièces de théâtre, parfois sous prétexte de faire de l’humour. Ça permet de passer pour quelqu’un de courageux et lucide ( enfin-un-intellectuel-africain-qui-ose-pointer-du-doigt-les-vraies-causes-du-terrible-désastre-africain ! s’extasient quelques plumitifs en Occident, ravis de se sentir enfin vaguement innocents de quelque chose).
Certains créateurs africains, cinéastes, universitaires ou écrivains, savent que cet autodénigrement est le seul moyen pour eux d’avoir un peu de succès dit « international » et, à un moment donné, ils sont dans une logique de fuite en avant, ils ne savent plus quoi inventer pour se faire pardonner la double faute d’être Africain et Noir. C’est une stratégie de survie personnelle assez minable, mais le résultat c’est que quand, au Rwanda, on tue dix mille personnes chaque jour pendant trois mois – trois fois, quotidiennement , le World Trade Center – tout le monde à l’ONU ou ailleurs trouve cela normal. J’ai écrit Le cavalier et son ombre avec cette idéologie en arrière-plan, en mettant le génocide sur le compte de notre culture de la violence, terrible et désolante, certes, mais que voulez-vous, nous sommes comme ça nous autres et en plus on est d’une telle mauvaise foi, car au lieu de regarder les choses en face nous disons que c’est la faute de la colonisation et de la traite négrière, les Blancs ont vraiment bon dos, hein!

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