Aimé Césaire. Une saison en Haïti
162 pages
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Description

Chantre de la négritude, Aimé Césaire est un maître de la poésie contemporaine, son œuvre est capitale. Né en Martinique le 26 juin 1913, il est décédé le 17 avril 2008.
Nègre fondamental, Aimé Césaire a deux patries, sa Martinique natale et la légendaire Haïti. Un séjour de six mois en 1944 au pays de Toussaint Louverture aura suffi à canaliser ses énergies cosmogoniques. Il vivra toute sa vie dans la sublime rencontre de cette terre, belle et magique, où la négritude se mit debout pour la première fois. Son œuvre, chant ample et poignant, est marquée par cette saison en Haïti. Cet essai rend hommage à Césaire, à sa passion d'Haïti et de son peuple. Magistrale leçon de vie que cette poésie tellurique qui nomme les terres pour qu'elles soient au bout de leur matin gages de leur lumière.

Sujets

Informations

Publié par
Date de parution 23 septembre 2013
Nombre de lectures 178
EAN13 9782897121341
Langue Français
Poids de l'ouvrage 1 Mo

Informations légales : prix de location à la page 0,0025€. Cette information est donnée uniquement à titre indicatif conformément à la législation en vigueur.

Exrait

Aimé Césaire Une saison en Haïti
Lilian Pestre de Almeida
Collection Essai
Mise en page : Virginie Turcotte
Illustration et maquette de couverture : Étienne Bienvenu
Dépôt légal : 1 er trimestre 2010
© Éditions Mémoire d’encrier, 2010

Catalogage avant publication de Bibliothèque et Archives nationales du Québec et Bibliothèque et Archives Canada
Almeida, Lilian Pestre de
Aimé Césaire : une saison en Haïti
(Collection Essai)
ISBN 978-2-923713-14-4 (Papier)
ISBN 978-2-89712-134-1 (PDF)
ISBN 978-2-89712-094-8 (ePub)
1. Césaire, Aimé - Critique et interprétation. 2. Haïti dans la littérature. I. Titre.
PQ3949.C44Z52 2010 841'.912 C2010-940218-9


Mémoire d’encrier
1260, rue Bélanger, bureau 201
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Tél. : (514) 989-1491
Téléc. : (514) 928-9217
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Version ePub réalisée par:
www.Amomis.com
Dans la même collection :
Transpoétique. Éloge du nomadisme , Hédi Bouraoui
Archipels littéraires , Paola Ghinelli
L’Afrique fait son cinéma. Regards et perspectives sur le cinéma africain francophone , Françoise Naudillon, Janusz Przychodzen et Sathya Rao (dir.)
Frédéric Marcellin. Un Haïtien se penche sur son pays , Léon-François Hoffman
Théâtre et Vodou : pour un théâtre populaire , Franck Fouché
Rira bien... Humour et ironie dans les littératures et le cinéma francophones , Françoise Naudillon, Christiane Ndiaye et Sathya Rao (dir.)
La carte. Point de vue sur le monde , Rachel Bouvet, Hélène Guy et Éric Waddell (dir.)
Ainsi parla l'Oncle suivi de Revisiter l'Oncle , Jean Price-Mars
Les chiens s'entre-dévorent... Indiens, Blancs et Métis dans le Grand Nord canadien , Jean Morisset
Afrique. Paroles d'écrivains , Éloïse Brezault
Du même auteur :
Aimé Césaire. Cahier d’un retour au pays natal , Paris, L’Harmattan, 2008, 189 p.
Le Québec : images et textes. Pour l'enseignement de la littérature et la culture québécoises , avec la collaboration de Daniel Chartier, Niterói, Necan-Uff et Curitiba, Abecan, 1992, 230 p.
O teatro negro de Aimé Césaire , Niterói, Uff / Ceuff, 1978, 200 p.
À Maximilien Laroche
Ce pays mord : bouche ouverte d’une gorge de feu convergence de crocs de feu.
Aimé Césaire
Introduction
Césaire et Haïti
Aimé Césaire, dès son premier poème Cahier d’un retour au pays natal , publié pour la première fois en 1939, chante Haïti, pays qu’il connaîtra cinq ans plus tard, lors d’un séjour de six mois en 1944. Mais le Cahier est un palimpseste. Ce n’est pas une métaphore, le début du poème est ébauché dès 1936 par l’auteur, alors jeune normalien, qui passe les vacances d’été chez un ami yougoslave, Petar Guberina 1 . Par la fenêtre, en face de lui, il aperçoit une île à l’horizon, Martinska.
Aimé Césaire rêvera toute sa vie sur des cartes (géographiques et célestes) et, comme tout poète, il rêve sur des mots. La ressemblance des noms (Martinska/Martinique) et la différence des mers (une mer doublement intérieure, l’Adriatique dans la Méditerranée, en opposition à la mer furieuse et grande ouverte au large de son village de Basse-Pointe) le frappent. Édouard Glissant oppose souvent la mer qui concentre (la Méditerranée) à la mer qui diffracte (la mer des Caraïbes), mais le contraste est encore plus saisissant entre l’Adriatique et les côtes sauvages du nord-est de la Martinique.
Reste la situation particulière de celui qui regarde. Le jeune Césaire, à travers une fenêtre, voit une île à l’horizon, Saint-Martin. Or, en 1936, il n’a jamais vu son île ni d’en haut ni de l’extérieur. Car, à cette date, il n’est pas rentré dans son pays natal. Le voyage se fait alors en imagination, s’identifiant au regard perçant d’un grand oiseau de proie qui descend lentement en vol plané sur les Antilles. Ce sera le début de son poème :
Au bout du petit matin bourgeonnant d’anses frêles les Antilles qui ont faim, les Antilles grêlées de petite vérole, les Antilles dynamitées d’alcool, échouées dans la boue de cette baie, dans la poussière de cette ville sinistrement échouée.
Au bout du petit matin, l’extrême, trompeuse désolée eschare sur la blessure des eaux… 2
Cette identification (moi, oiseau de proie), marquant l’ouverture du poème, est un des thèmes secrets réapparaissant dans un moment de désespoir sous la forme du « corbeau tenace de la trahison » ou du « menfenil funèbre » jusqu’à son ascension éblouissante sous forme de la colombe qui « monte, monte, monte ».
Le Cahier d’un retour au pays natal , né d’une très longue et douloureuse parturition (le mot est de Senghor), est écrit et récrit au fil des années, lors des différentes éditions qui se succèdent (la revue Volontés , 1939 ; New York, Brentano’s, janvier 1947 ; Paris, Bordas, 1947). Le poème a tour-à-tour augmenté de taille, de 1939 à 1947 (Bordas), pour rétrécir ensuite légèrement en 1956, dans l’édition dite définitive (Présence africaine). Comparer le nombre de mots de chaque version donne une idée du nombre des ajouts : Volontés compte 7 384 mots ; Brentano’s en a presque 2 000 de plus : exactement 9 337 ; Bordas en compte 400 de plus que Brentano’s : 9 768 mots ; Présence africaine en a une centaine de moins par rapport à Bordas : 9 668 mots.
Le poème a connu de très nombreux changements (substitutions de mots, ajouts et coupures, interpolations et déplacements de séquences, division des strophes), incorporé des morceaux d’un autre texte, dédié à Breton (« En guise de manifeste littéraire » 3 ), et subi à la toute dernière édition un processus d’occultation d’un certain nombre de thèmes. Mais, occultation n’est pas disparition. Des mots précis et mystérieux (marron, marronnage, hougan , onan...) peuvent disparaître, mais les thèmes qu’ils véhiculent ne disparaîtront pas pour autant.
Si l’on demandait à un lecteur de Césaire quelle est la place d’Haïti dans ce poème, la réponse immédiate serait : Haïti est présente dans deux séquences, celle de la strophe 42 4 où, pour la première fois, surgit le mot « négritude » et où un pays est nommé (« Haïti où la négritude se mit debout pour la première fois et dit qu’elle croyait à son humanité »), et dans la séquence de la mort de Toussaint Louverture, le héros de l’Indépendance, « dans une petite cellule dans le Jura » (strophes 44-45, LP , p. 24). Cette réponse relève du simple constat : la présence du nom d’un pays mythique (Haïti) et l’évocation d’un héros historique, le seul à être nommé dans tout le poème.
Or, les choses ne sont pas si simples. Du point de vue diachronique, les matériaux de base sont établis pour cerner la place centrale d’Haïti dans la composition du poème, ceci avec des tableaux comparatifs des versions. Le lecteur y découvrira les changements, notamment entre Volontés, Bordas et Présence africaine. Dans la version de Brentano’s, les changements sont si radicaux qu’il est impossible de les représenter graphiquement en rapport aux autres versions, le tableau serait alors illisible. Comme un pied sur des couches de peinture et de lignes d’un chef-d’œuvre inconnu. D’où les trois tableaux : le premier comparant les versions Volontés, Bordas et Présence africaine ; le deuxième confrontant les versions de Brentano’s et de Présence africaine, et le troisième dévoilant la dislocation, dans la chaîne des strophes, de séquences entières dans l’édition de Brentano’s par rapport à l’édition définitive.
Il y a dans la vie de Césaire des événements dont on ne peut ignorer l’importance et qui se situent chronologiquement entre l’édition de Volontés et les deux éditions de 1947 (Brentano’s et Bordas). Ces événements sont le retour du jeune couple Césaire à la Martinique (en 1939) à la veille de la guerre, la fondation de la revue Tropiques en collaboration avec des amis, la rencontre du poète André Breton et du peintre Wifredo Lam à Fort-de-France en 1941, et surtout le séjour de presque six mois en Haïti en 1944 5 sur l’invitation du Dr Mabille.
Césaire a avoué que c’est en Haïti qu’il s’est libéré de son bégaiement. Sa langue littéralement se délie dans le pays de Toussaint Louverture. Il y rencontre les traces de survivances africaines qui ne sont pas médiatisées par des textes savants d’africanistes. Il plonge dans une culture qui recrée des réalités vivantes (le tambour, le hougan et le vaudou), enracinées dans un nouvel espace 6 . Il y découvre une culture vivace avec une peinture florissante, une langue créole qui unit toute la nation et qui a une fonction sociale et une histoire. C’est en Haïti que Césaire apprend que l’Amérique – toutes les Amériques, pas seulement la Méso-Amérique, celle des grands empires mayas et aztèques ou incas –, appartient à l’histoire. Il en sera bouleversé. Grâce à Haïti, baignant dans l’univers mythique du vaudou, proche du merveilleux fantastique, le poète sera amené à repenser et son œuvre et le surréalisme.
Haïti sera pour Césaire un objet de fantasme et de fascination. Le poète ne pourra pas y retourner. Dès la fin des années 1950, de son propre aveu, Haïti est devenue un lieu interdit. François Duvalier accède au pouvoir en 1957 et Duvalier fils ne part en exil qu’en 1986. Césaire nous disait dans une interview en 1980 : « Haïti est pour moi un pays très douloureux. Vous savez comme je l’aime, ce pays. J’ai écrit le Roi Christophe et Toussaint . Mais pour moi désormais il m’est impossible d’y aller : j’aurais l’air de cautionner, au nom de la négritude, le régime haïtien. 7 »
À son retour d’Haïti en 1944, Césaire publie, dans la revue Tropiques, « Poésie et connaissance » 8 , réflexion percutante sur la poésie. Il y trace un panorama de l’évolution de la poésie française, de Baudelaire à Breton, il oppose connaissance poétique à connaissance scientifique, dégage le rôle de l’amour et de l’humour, du mot, de l’image et du mythe dans la création pour aboutir à des propositions qui éclairent et résument sa conception de la poésie.
Les additions de 1947 vont dans le sens d’un approfondissement de l’ antillanité, bien que le mot ne soit pas employé. On ne peut cependant pas les attribuer seulement à la découverte d’Haïti, car certains ajouts font partie du fragment « En guise de manifeste littéraire », publié en avril 1942 dans Tropiques 9 deux ans avant de fouler la terre d’Haïti. Césaire s’intéresse aux Amériques noires (l’univers des plantations), il commence à se documenter sur la Méso-Amérique et les mythes fondateurs du Nouveau Monde 10 . En réalité, il accumule des renseignements sur les Amériques en général. D’un autre poème de Tropiques , « En rupture de mer Morte » 11 , Césaire choisira une strophe qui sera incluse, plus tard, dans Brentano’s, évoquant les régions polaires et les animaux du gel.
Comparant les textes – Volontés de 1939, Tropiques de 1941 et 1942, Brentano’s et Bordas de 1947 –, on peut considérer comme écrites après 1944 et marquées par le séjour haïtien, plusieurs séquences indiquées ci-dessous selon l’ordre de leur apparition dans le Cahier (version de 1956). Cependant comme ces passages constituent soit de nouveaux mouvements du poème, soit des ajouts considérables à des mouvements déjà existants, ils seront insérés dans leur contexte. Et comme il y a des séquences qui n’existent que dans les versions de 1947, dans Brentano’s ou dans Bordas, nous les citons à part, dans un deuxième temps, et nous verrons ainsi si elles sont antérieures ou postérieures au séjour haïtien.
Voici le relevé des séquences, écrites après le séjour en Haïti, présentes dans l’édition définitive. La parenthèse caractérise l’édition où le passage entre pour la première fois dans le Cahier :
1. L’ouverture du poème ou la proposition initiale (Bordas, 1947)
2. L’identification romantique du narrateur avec les parias de la terre et le rêve d’avoir le pouvoir du Nommo (Brentano’s, 1947)
3. Le rêve d’un projet collectif (Présence africaine, 1956)
4. L’identification avec l’arbre et le Congo (Brentano’s, 1947)
5. Le soleil malade revitalisé par le tam-tam (Brentano’s, 1947)
6. L’aveu des fautes (Brentano’s, 1947)
7. La tentative de reconquérir la sorcellerie et son échec (Bordas, 1947)
8. Une nouvelle strophe sur le bateau négrier (Présence africaine, 1956)
9. Le premier récit mythique du Cahier : la cosmogonie d’Éros (Brentano’s, 1947)
10. Le dernier sursaut de colère et l’acceptation finale (Présence africaine, 1956)
11. Le deuxième récit mythique du Cahier : les quatre directions de l’horizon, des constellations, leurs animaux totems et leurs personnages mythiques (Bordas, 1947)
12. Le Seigneur aux dents blanches recevant les bons nègres (Bordas, 1947).
Aucun de ces passages ne cite directement Haïti, mais tous en portent les traces.
Deux séquences, la cosmogonie rêvée (strophes 113-115, LP , p. 40-41) et l’horizon quadripartite avec les animaux et les personnages symboliques (strophes 173-174, LP , p. 55-56), sont les récits mythiques les plus importants à l’intérieur du Cahier . On n’imagine pas aujourd’hui le poème sans ces séquences ; or, elles n’existaient simplement pas dans Volontés . Dans le premier passage se dévoile un récit cosmogonique né d’Éros et dans le second, une géographie mythique, un espace fantastique où les directions de l’horizon sont polarisées selon deux axes opposés. Le souvenir du geste du paysan haïtien qui salue, à chaque moment de sa vie, les loas se tournant vers les « quatre directions sacrées » du Levant, du Sud, du Couchant et du Nord 12 s’y reflète, magnifié, transfiguré. C’est en Haïti que Césaire a, pour la première fois, vu et compris l’existence humaine dans un univers mythique. Avant Haïti, sa connaissance de ce phénomène était puisée dans la lecture des anthropologues ou des ethnologues.
Un autre passage (strophes 61-65, LP , p. 27-29), rythmé par le refrain sauvage voum rooh ho, écrit également sous le signe du vaudou, est la tentative de reconquérir les pouvoirs de la sorcellerie et son échec. Derrière le sorcier ou le chaman primitif se profilent la figure crainte et respectée du hougan haïtien, et aussi, en filigrane, l’ombre du personnage marginal du quimboiseur martiniquais ou guadeloupéen. La pauvre réalité quotidienne se transmue dans le texte poétique « où l’homme éclabousse l’objet de toutes ses richesses mobilisées 13 ».
Alors que le contexte culturel du vaudou est assumé par des auteurs haïtiens (René Depestre, dans Un arc-en-ciel pour l’Occident chrétien 14 , ou encore Jacques Roumain et Frankétienne), l’univers mythique de Césaire est formé par des mythologies diverses que « culbute le poète 15 » dans sa création personnelle. Le zombi, le chien maraudeur, le hougan venus de l’aire antillaise rencontrent, dans son poème, l’Adam ou l’Onan bibliques, l’Œdipe grec, le charognard dévorant la mort ou le Dan africain, le Livre des morts égyptien ou les runes nordiques : toutes ces figures sont des images héréditaires collectives que l’atmosphère poétique du Cahier remet à jour « aux fins de déchiffrement 16 » du monde et de soi-même. Elles renvoient à une « connaissance millénaire enfouie » réactivée par le poète : ce sont « les villes d’Ys de la connaissance 17 ». Dans la mesure où ces images, ces figures et ces espaces sont enfouis, perdus, le texte qui les véhicule les occulte dans sa trame, il incombe au lecteur de partir à leur quête.
Parmi les autres passages indiqués comme écrits après le séjour en Haïti, deux sont à isoler, celui où le narrateur s’identifie aux parias de la terre et au Congo et la séquence du tam-tam revitalisant le soleil, suivie de la revendication par le poète de sa laideur pahouine.
Le premier sera souvent l’objet d’une interprétation euphorisante qui fausse le désespoir du narrateur lors de son retour au pays natal. Le poète finit par refuser le rêve narcissique de revenir en héros salvateur. Le contresens dans l’interprétation se répète et se perpétue à la lecture des morceaux choisis du Cahier .
Dans l’évocation du tam-tam (Césaire a vu battre l’Assotor en Haïti), le rythme, dans un crescendo, revitalise et recrée le soleil, source de chaleur et de lumière. Le sacré soleil vénérien du début du poème est transfiguré.
Reste le cas spectaculaire de la strophe initiale, la proposition d’un poème épique. Elle est publiée pour la première fois dans l’édition Bordas, mais le thème central était annoncé par deux textes en prose publiés auparavant dans Tropiques .
La dernière version du poème (Présence africaine, 1956) présente une strophe différente sur le bateau négrier. Elle remplace un passage inchangé de Volontés à Bordas. Césaire écrit également une transition vers un projet collectif.
Dressons la liste des passages n’existant que dans les deux versions du poème de 1947, Brentano’s et Bordas. Les lecteurs connaissant le texte définitif du poème, les ignorent totalement, car ils seront éliminés. Voici les séquences exclusives des éditions de 1947 :
1. Le refus des hommes à bonne conscience (Brentano’s et Bordas)
2. L’identification du narrateur avec les hougans (Brentano’s et Bordas)
3. Les hommes qui provoqueront la fin du monde (Brentano’s et Bordas)
4. L’effort à naître (Bordas)
5. Le chien psychopompe (Brentano’s et Bordas)
6. Le zombi menaçant (Brentano’s et Bordas)
7. La fuite de l’adversaire (Brentano’s et Bordas)
8. Le combat de la lumière en éphèbe contre le Noir en taureau (Brentano’s et Bordas)
9. Contre la nourriture de la loi écrite, la révolte du cannibale et des animaux du gel (Brentano’s).
Tous ces passages ont-ils été écrits après le séjour en Haïti ? Ou portent-ils la trace de thèmes venus d’une période bouillonnante de création, celle des années 1941 et 1942 ? On doit revenir aux poèmes de Tropiques , précisément au texte de 1942, « En guise de manifeste littéraire », dédié à André Breton. Ce poème montre qu’avant le voyage en Haïti, à Fort-de-France même, Césaire prospecte et s’informe sur Haïti et les Caraïbes. De plus, il fait entrer dans le Cahier des passages de poèmes composés dès 1941, et non repris dans Les armes miraculeuses (Gallimard, 1946).
Les passages exclusifs aux éditions de 1947 interpellent de façon évidente Haïti par l’emploi d’un lexique propre à un univers culturel antillais ( hougan , zombi, marron, marronnage, chien maraudeur), et font intervenir, dans la trame du poème, surtout dans sa partie centrale, des mythes venus d’autres horizons. Le narrateur, élargissant sa perspective à partir d’éléments bibliques et africains, présents dès Volontés , crée des mythes poétiques charriant des récits non africains (le mythe de Mithra ou les animaux du gel en révolte contre l’écriture des runes).
Certains passages sont communs aux deux éditions de 1947, parfois placés à des endroits différents dans l’axe syntagmatique des strophes. Il y a au moins deux séquences exclusives à la version de New York. Elles sont très importantes, l’une parce qu’elle pose explicitement la problématique de l’oralité contre la tyrannie de l’écrit et l’autre parce qu’elle développe le thème du cannibale. Dans la première séquence que l’on pourrait intituler « contre la nourriture de la loi écrite », le narrateur oppose dialectiquement l’édit au dit, bien avant sa conceptualisation par Édouard Glissant. Dans la deuxième séquence, la révolte du cannibale se rattache, du point de vue de l’imaginaire, aux animaux du pôle Nord, élargissant ainsi l’espace à conquérir.
La plupart de ces neuf séquences apparaissaient déjà dans des poèmes de Tropiques . Césaire abordait des thèmes haïtiens, caribéens, américains ou autres, avant le séjour en Haïti.
Le premier chapitre propose une vision d’ensemble du poème, comme œuvre symphonique avec mouvements, séquences et thèmes. Il s’agit de présenter une vision cohérente et synthétique du Cahier . Le deuxième chapitre, au titre un brin répétitif « Déjà et encore Haïti, avant Haïti », emprunte une démarche diachronique explorant le poème de 1942 : la moitié (ou plus) du poème de Tropiques passera dans les versions successives du Cahier . Un autre poème de Tropiques , fort peu connu, « En rupture de mer morte », fournira également des éléments à la version Brentano’s. Des passages de ces deux poèmes sont des pentimenti importants 18 .
Le troisième chapitre présente des tableaux comparatifs des versions du Cahier de 1939 à 1956, d’où ressortent clairement les passages marqués par Haïti. L'objectif : montrer la trame textuelle des Cahiers .
Le quatrième chapitre offre une lecture des passages écrits après le séjour de Césaire en Haïti, présents dans la version de 1956 et, dans un deuxième moment, une analyse des passages exclusifs aux versions de 1947 où transparaît la trace, le plus souvent explicite, du pays mythique. Ces passages peu connus susciteront sans doute une certaine curiosité.
Le cinquième chapitre démontre comment Haïti devient un thème central dans l'œuvre de Césaire autant dans sa poésie, dans son théâtre que dans ses réflexions et actions politiques.
Les cinq premiers chapitres explorent le Cahier d’un retour au pays natal en tant que palimpseste. Haïti a une place centrale dans l’œuvre de Césaire. Dans son essai historique sur Toussaint Louverture, dans son théâtre et dans ses recueils de poésie. Le sixième chapitre, comme une coda, abordera successivement Toussaint Louverture , La tragédie du Roi Christophe, Une tempête , les poèmes des derniers recueils et le procédé de la réécriture littéraire de l’oralité traditionnelle, avant d’évoquer le marronnage poétique dans la fameuse lettre de Césaire à son ami René Depestre.
Le lecteur, après cette introduction, peut se demander pourquoi ne pas citer également Et les chiens se taisaient . Cette pièce, avec ses plusieurs versions (comme le Cahier ), renvoie à une île antillaise symbolique réunissant des caractéristiques de toutes les îles du grand arc des Caraïbes. L’île où meurt le Rebelle est et n’est pas Haïti, mais un espace gros de toutes les virtualités charriant des souvenirs très divers : la pièce de Shakespeare, bien entendu, mais aussi une toile comme Le préau des fous de Goya ou le film Le chien andalou de Buñuel et Dali. Nous le savons aujourd’hui, un manuscrit 19 prouve que, dans sa première version, le héros de cet oratorio avait pour nom Toussaint. Cette pièce échappe ainsi pour de multiples raisons à notre quête, nous y ferons de nombreuses allusions, mais son étude supposerait un développement considérable.
À la fin, une bibliographie, qui sera sûrement d’une grande utilité pour lecteurs et chercheurs.
1 Petar Guberina signera la préface de l’édition définitive du Cahier chez Présence africaine en 1956.
2 Pour Cahier d’un retour au pays natal et tous les autres ouvrages de poésie de Césaire, nous travaillons avec l’édition établie par Daniel Maximin et Gilles Carpentier ( Aimé Césaire , La poésie , Paris, Seuil, 1994).
3 « En guise de manifeste littéraire », Tropiques , nº 4, avril 1942, Paris, Jean Michel Place, 1978.
4 Daniel Maximin et Gilles Carpentier, Aimé Césaire , La poésie , Paris, Seuil, 1994, p. 22. Dorénavant, lorsque cet ouvrage sera cité, il le sera dans le texte par la mention LP .
5 Ralliée au gouvernement de Vichy en 1940, la Martinique signa avec les Alliés l’accord de juin 1943. Le nouveau gouverneur de l’île, gaulliste, le Dr Mabille, reprend contact avec les îles voisines. Césaire est chargé d’une tournée de conférences sur la littérature française en Haïti. Voir Ngal, Aimé Césaire un homme à la recherche d’une patrie , Paris, Présence africaine, 1975, p. 97. Sur la situation de la Martinique, le lecteur pourrait consulter : Patrick Chamoiseau, Chronique des sept misères , Paris, Gallimard, 1986, p. 46-48 ; C. Chauvet, « La Martinique au temps de l’amiral Robert (1939-1944) », dans Historial antillais , tome V. La Martinique du XX e siècle , France Antilles, hors série, janvier 2000 ; A. Nicolas, Histoire de la Martinique. De 1939 à 1971 , L’Harmattan, tome 3 ; G. Phalente (dir.) Les Antilles et la Guyane , CM, Hachette, 1990.
6 De très nombreux poèmes du recueil Moi, laminaire… font allusion à des cultes syncrétiques d’Amérique (le vaudou haïtien, la santeria cubaine, le candomblé brésilien).
7 Lilian Pestre de Almeida, « Deux entretiens avec Aimé Césaire », Africa . Revista do centro de Estudos Africanos da USP , nº 6, 1983, p. 136.
8 « Poésie et connaissance », Tropiques , nº 12, janvier 1945, Paris, Jean Michel Place, 1978, p. 157-170.
9 « En guise de manifeste littéraire », Tropiques , op. cit.
10 On n’a pas encore dégagé l’importance et la fréquence des lectures de Césaire sur l’ethnologie et l’anthropologie. On insiste le plus souvent sur ses lectures d’africanistes (Léo Frobenius, Marcel Griaule, Germaine Dieterlen, Dominique Zahan, Maurice Delafosse et Amadou Hampâté Bâ) ; il a lu également les américanistes travaillant sur l’Amérique des plantations (Jean-Price Mars, Alfred Métraux, Roger Bastide, Michel Leiris, Pierre Verger) et sur l’Amérique indienne (Jacques Soustelle ou Claude Lévi-Strauss).
11 « En rupture de mer Morte », Tropiques , nº 3, octobre 1941, Paris, Jean Michel Place, 1978.
12 Qu’on relise maints passages de Gouverneurs de la rosée de Jacques Roumain. Un exemple : « Avant de semer le maïs, au lever du matin, devant l’œil rouge et vigilant du soleil, elle avait dit au Seigneur Jésus-Christ, tournée vers le levant, aux Anges de Guinée, tournée vers le sud, aux Morts, tournée vers le couchant, aux Saints, tournée vers le nord, elle leur avait dit, jetant les grains aux quatre directions sacrées : Jésus-Christ, les Anges, les Morts, les Saints : voici le maïs que je vous donne, donnez-moi en retour le courage de travailler et la satisfaction de récolter. » (Jacques Roumain, Gouverneurs de la rosée. Paris, Éditeurs Français réunis, 1946, p. 62).
13 « Poésie et connaissance » , Tropiques, op. cit. , p. 170.
14 René Depestre, Un arc-en-ciel pour l’Occident chrétien , Paris, Présence africaine, 1967.
15 « Poésie et connaissance » , Tropiques, op. cit ., p. 168.
16 Ibid ., p. 167.
17 Ibid ., p. 167.
18 Essayons de définir pentimento (au pluriel pentimenti ) : littéralement, repentir. Ce vocable d’origine italienne se réfère aux traits de peinture qui, sous les couches d’huile, émergent peu à peu à la surface de la toile, révélant d’autres formes ou d’autres gestes des personnages représentés. On en trouve des exemples célèbres dans le Salvator Mundi d’Antonello da Messina avec un changement dans la main qui bénit, chez Vélasquez dans les pattes du cheval de Philippe IV, le Titien, Courbet, etc. Le mot est ici employé au sens métaphorique d’un thème qui est occulté à la suite de coupures.
19 Ce manuscrit, innovant complètement l’étude des Chiens , a été découvert par un jeune chercheur, Alexander Gil Fuentes qui l’étudie sous la direction de James A. Arnold.
Chapitre I
Le Cahier, poème symphonique
Nous avons proposé, dans notre étude du Cahier 20 , une division du poème en grands mouvements. Cette division renseigne sur les passages qui ont trait directement ou indirectement à Haïti.
Considérons le Cahier d’un retour au pays natal dans son édition définitive, celle de Présence africaine. Le Cahier , après sa proposition initiale, parue tardivement, peut être divisé en trois grandes parties ou mouvements, que l’on résume pour des raisons didactiques sous les titres suivants :
1. Les ténèbres initiales ou le chant De profundis
2. Vers la grande fosse médiane ou le blason du maquignon
3. L’élan ascensionnel ou la croissance de l’arbre occulte
Chez Césaire, coexistent deux tendances apparemment inconciliables : d’une part, une création, très proche de la poétique surréaliste, jaillissant comme eau de source profonde et coulant avec force par des sauts brusques et à partir de constellations d’images et, d’autre part, une charpente solide qui relève d’un classicisme bien assimilé. Si l’on y ajoute la forte prégnance de l’oralité traditionnelle sous le français savant et le vocabulaire extrêmement riche, on saisit la complexité de ce poème.
Le Cahier , composé comme une grande symphonie, présente des mouvements divisés en thèmes. La distinction en séquences ou thèmes ainsi que les transitions sont clairement perceptibles dans les premier et troisième mouvements ; elles sont moins claires au cœur même du poème où les passages se font en glissando .

1.1. Les ténèbres initiales ou le chant De profundis (strophes 2-46 LP , p. 9-25)
La première partie, les ténèbres initiales ou le chant De profundis , comporte trois grands thèmes ou sous-mouvements. La proposition initiale, joint la descente onirique vers un trou sombre et la libération des monstres.
Les trois thèmes du premier mouvement sont centrés respectivement sur la description des Antilles en tant que terres vicieuses et corrompues, l’évocation de la première tentation individuelle d’évasion, suivie du premier retour réel au pays natal avec l’inventaire de l’espace de la race noire.
Dans le dernier thème du premier grand mouvement, le narrateur part à la conquête de son espace à lui et du héros de sa race, Toussaint Louverture. Le premier espace euphorisant est celui qui relève d’Haïti.
La strophe initiale de ce grand mouvement est sémantiquement une sorte d’anagramme du mouvement général du poème, car elle révèle et invertit le sens du passage final : elle annonce déjà une descente dans l’abîme intérieur où aura lieu une prodigieuse expansion de l’être. On y voit, comme dans un miroir, avec inversion, le sens des derniers vers du poème : ascension sans fin suivie d’une chute délibérée dans un puits sans fond. Les thèmes initiaux se caractérisent par l’oscillation constante de systoles et diastoles, par des échecs réitérés qui accompagnent en contrepoint chaque nouveau projet d’expansion et d’affirmation.

1.2. La grande fosse médiane ou le blason du maquignon (strophes 47-102, LP , p. 25-38)
Dans les thèmes centraux du poème, le narrateur tend à abandonner le point de vue individuel prédominant dans les trois thèmes initiaux : à la strophe 47, pour la première fois, le projet se fait collectif : « Nous dirions. Chanterions. Hurlerions. » ( LP , p. 25-27) Cet élan vers le collectif est tardif. Les thèmes qui suivent, IV, V et VI, s’acheminent vers l’épisode hautement symbolique des maquignons, présent dès la première édition, véritable blason en abîme de tout le poème, point à partir duquel a lieu la révolution intérieure et où le discours bascule, grâce à l’assomption des fautes, vers le grand et ininterrompu élan ascensionnel du mouvement final du poème.
Dans les thèmes centraux, plus que jamais, résonnent le mea culpa , le refus des illusions, la démystification des rêves nés de la lecture des ethnologues et africanistes. Le menfenil funèbre, qui clôt la deuxième partie du poème, renvoie à la figure tragique de Prométhée supplicié et enchaîné à jamais, condamné par un Seigneur jaloux et cruel.
Nous avons ainsi divisé, pour des raisons pratiques, les séquences de la partie centrale :
1. Le premier projet collectif (thème IV)
2. La révolte satanique (thème V)
3. Un épisode sibyllin, celui des maquignons (thème VI)
Cette partie du Cahier se caractérise par de grandes systoles, succession de moments de dépression et de conscience de l’échec. C’est la partie la plus instable du poème et par moments la plus opaque (ou faut-il dire la plus fulgurante ?), celle où se concentrent les difficultés les plus ardues. C’est là qu’il y a le plus de changements, d’ajouts et de coupures.

1.3. L’élan ascensionnel ou la croissance de l’arbre occulte (strophes 103-176, LP , p. 38-58)
Les thèmes VII, VIII et IX résumés sous différents titres – chant à la négritude et cosmogonie onirique ; la prière à l’aube ; la croissance de l’arbre occulte ou le serpent et la colombe dans l’arbre, poteau mitan de l’univers –, semblent promouvoir un retour à l’alternance des systoles et diastoles, avec la prédominance désormais des mouvements d’expansion et d’euphorie.
Cette première impression de retour à ce que le lecteur connaît déjà est réfutée par la lecture du texte : toute la partie finale du Cahier est ascension et expansion grâce à la transfiguration du bas, du vil, de l’abject. Il n’y a plus à proprement parler de systoles ; l’expansion est plus large parce qu’elle prend son élan à partir des profondeurs explorées dans la deuxième partie.
En vérité, la première partie du poème n’avait que de fausses diastoles ; la troisième partie, elle, n’a que de fausses systoles. Dans la première, la tentative d’ascension était contrecarrée par la dépression toujours victorieuse ; dans la troisième, l’ascension désormais victorieuse emporte vers les hauteurs tout ce qui était naguère bas et vil. De ce point de vue, la partie finale réfléchit (en l’inversant) la première. Cependant, le passage « monte, Colombe... » jusqu’à « ... en son immobile verrition ! » renvoie à une chute foudroyante ; ce grand finale reprend donc l’ ouverture du poème : celle-ci était une descente pour mieux s’élever ; celui-là, une escalade vertigineuse pour mieux atteindre le fond du « grand trou noir ». Nous voici en plein dans l’imaginaire de la coincidentia oppositorum .

1.4. Principaux thèmes et leurs transitions à l’intérieur des grands mouvements
À l’intérieur de chacun des trois grands mouvements, des séquences ou thèmes (au sens musical du terme) surgissent. Dans certains cas, la distinction entre deux thèmes et les transitions de l’un vers l’autre paraissent clairement ; dans d’autres cas, le passage se fait de manière plus discrète, le lecteur hésitant souvent devant un glissando . Neuf thèmes s’articulent les uns aux autres dans la version définitive.
Introduction (strophe 1, LP , p. 9)
L’introduction correspond à la proposition initiale des poèmes épiques : elle annonce ce que refuse d’emblée le narrateur qui se réfugie dans ses profondeurs d’un « sacré soleil vénérien ». Il descend au fond du gouffre intérieur pour libérer les monstres. Ce passage est tardif : il entre pour la première fois dans le Cahie r dans l’édition Bordas (1947).
Premier grand mouvement du poème : les ténèbres initiales ou le chant De profundis (strophes 2-46, LP , p. 9-25)
Dans le premier mouvement, nous retrouvons trois thèmes :
Thème I : l’évocation des terres vicieuses ou corrompues (strophes 2-32, LP, p. 9-19)
La transition entre la proposition et ce thème est évidente avec l’apparition du refrain « Au bout du petit matin… ». Le thème I va jusqu’au passage « cet autre petit matin d’Europe… ». La description du poète emprunte le regard d’un grand oiseau (occulte) qui descend en vol plané. Le narrateur décrit successivement l’archipel sur la mer, les îles, la ville, la foule, les gens, le morne, l’école, la fête de Noël, la case familiale, le bourg et la rue Paille. La transition vers le thème suivant est, elle aussi, très nette.
Thème II : le désir de partir et le rêve narcissique du retour en héros messianique (strophes 33-38, LP , p. 19-21)
La transition est bien marquée avec un verbe à l’infinitif qui devient un nouveau refrain d’un deuxième thème centré sur l’évasion : « partir ». Le thème II va jusqu’à « un ours qui danse ». Ici commence la description d’un projet individuel, transcrit toujours au conditionnel : partir, conquérir le pouvoir du Nommo, revenir en héros, parler pour ceux qui n’ont pas de voix. Puis, on assiste à la fin du rêve romantique et narcissique. Au discours généreux et utopique suit la constatation triste : « et voici que je suis venu ! » (p. 21). Dans ce second thème, il y a un ajout important, paru dès les deux éditions de 1947 : l’identification romantique du narrateur avec les parias de la terre et son rêve d’être investi du pouvoir ancestral du Nommo (strophe 36). Le Nommo créé à partir de la parole.
Thème III : la découverte de son vrai espace et du héros Toussaint Louverture (strophes 39-45, LP, p. 21-25)
La transition est très clairement indiquée, avec les déictiques ici/maintenant et l’emploi du passé composé : « Et voici que je suis venu ! ». Le thème III va jusqu’à « la splendeur de ce sang n’éclatera-t-elle point ? ». Fini le rêve narcissique, c'est la chute du narrateur dans la réalité brutale. Sa voix se casse. La désenchantement lui ouvre les yeux sur son espace réel, les Amériques noires et l’enfer du commerce triangulaire. Cette nouvelle géographie s’ouvre à un espace du passé : une petite cellule dans le Jura couvert de neige, où meurt le seul héros nommé du Cahier , Toussaint Louverture, le général haïtien. Ce thème s’achève sur une note d’espoir : « La splendeur de ce sang n’éclatera-t-elle point ? » (p. 25). La séquence sur Toussaint Louverture est présente dès l’édition de 1939 et elle reste stable dans le poème. Seule modification : Brentano’s la déplacera dans le poème et ce changement de contexte en infléchira le sens.
Deuxième grand mouvement du poème : vers la grande fosse centrale ou le blason du maquignon (strophes 47-102, LP , p. 25-3 8)
Le second grand mouvement du Cahier présente trois thèmes :
Thème IV : premier projet collectif : l’assomption ironique et brutale de la sauvagerie et du cannibalisme (strophes 47-65, LP , p. 25-29)
La transition est encore une fois distincte. Devant un espace « sans stèle », « sans mémoire », « sans tablette », le projet du narrateur devient collectif, pour la première fois. Le thème va jusqu’à « juste à ne pas mourir. rooh oh ». La transition vers le nouveau thème reprend le conditionnel, et le projet est désormais collectif : abandonnant le je , le narrateur passe au nous (« Nous dirions. Chanterions. Hurlerions. ») Suivent l’éloge de la folie, l’aveu ironique des crimes, l’assomption exaltée de la sauvagerie et du cannibalisme.
Le thème de la sauvagerie introduit la tentation de la sorcellerie et son échec, rythmé par un nouveau refrain : « voum rooh oh », avec la chute triste « rooh oh ». (p. 27-29). Le thème IV va, en gros et de façon symbolique, de l’idée que le héros fondateur (Toussaint Louverture) sera peut-être un jour médiateur, jusqu’au constat de l’échec du quimboiseur antillais. Le mot quimboiseur n’est pas employé, mais sa trace est là, dans le non-dit du texte. Ce thème ainsi que le suivant entrent pour la première fois dans le poème dans les versions de 1947, toutes deux marquées par le séjour en Haïti du poète.
Thème V : revendication par le narrateur du chant collectif des poètes de la révolte satanique (strophes 66-84, LP , p. 29-32)
La clôture du thème précédent est, de nouveau, bien marquée avec la transformation du refrain et la fatigue qui s’insinue. Le thème V va jusqu’à « l’exotisme n’est pas provende pour moi ».
La transition est marquée par le présent de l’indicatif : « Nous chantons les fleurs vénéneuses » (p. 29) qui renvoient aux Fleurs du mal . Le narrateur revendique une tradition, forcément plurielle, des poètes de la révolte satanique, de Baudelaire aux surréalistes. Par la révolte, il essaie de renaître, mais un souvenir lui rappellera l’infériorité de sa race. Mais avant, un discours passionné opposera un nous à un vous .
Le thème de la révolte satanique prend naissance dans la réflexion de Césaire dans la revue Tropiques pendant les années 1942 et 1943, ainsi que dans ses conférences sur la poésie française à Port-au-Prince. Le narrateur revendique une lignée poétique.
Thème VI : l’implacable étrave et l’épisode sibyllin des maquignons (strophes 85-102, LP , p. 32-38)
La transition du thème V au thème VI est moins nette que les transitions antérieures. Le thème précédent s’achève avec la strophe où le narrateur annonce « un dernier zut ». La séquence des maquignons est une des plus stables du poème : elle n’a que des variantes mineures depuis 1939. Ainsi cet épisode concret d’un échange de chevaux était dans les plans du poète dès la première version de son poème. Seul changement important : la réécriture tardive de la strophe sur le négrier dans la dernière version, en 1956.
Un nouveau retour commence : au moment de quitter l’Europe « toute révulsée de cris », une « implacable étrave » surgit à l’horizon 21 (strophe 85) ; le retour s’achève avec l’apparition du « menfenil funèbre », le petit rapace des Antilles. Un nouvel espace surgit : un voyage de l’Europe aux Antilles vite transformé en navigation dans l’espace fermé de l’eau immobile de la mémoire ancestrale.
Auparavant le narrateur se faisait d’illusions et avait rêvé de rentrer en héros au pays natal. Les lagunes de la mémoire provoquent le surgissement de l’univers des Plantations. Le narrateur se rend compte de la fausseté de son projet. La séquence semble terminer avec l’indication d’un ici/maintenant : « par une inattendue et bienfaisante révolution intérieure, j’honore maintenant mes laideurs repoussantes » (strophe 94, p. 34).
Suit l’épisode des maquignons, la nuit de la Saint-Jean-Baptiste, dans un bourg martiniquais, une rue De Profundis . Ce passage a tout l’aspect d’une mise en abîme symbolique. La première évocation du négrier suit le refus de la négritude triomphante, une strophe assez stable sur le bateau infernal. La confession s’achève avec l’aveu d’une trahison, l’épisode du nègre dans le tramway, lui aussi symbolique. La transition vers le début de l’ascension est « mon étoile maintenant le menfenil funèbre » (strophe 102, p. 38) ; le narrateur s’arrache tous les masques. Il est nu et il dit vrai maintenant.
Troisième grand mouvement du poème : l’élan ascensionnel ou la croissance de l’arbre occulte (strophes 103-176, LP , p. 38-58).
Le troisième grand mouvement du poème comporte trois thèmes :
Thème VII : la cosmogonie onirique et le chant à la négritude (strophes 103-125, LP , p. 38-43)
La transition entre les thèmes VI et VII est moins marquée. Le thème VII s’achève par « Eia pour la douleur aux pis de larmes désincarnées ». Après le rappel du menfenil funèbre et au contact avec « l’ancestral bourbier » qui lui révèle le commun tremblement de sa race, le narrateur découvre son ascendance prodigieuse. À ce moment, dans le poème, se déroule, du point de vue onirique, un récit de création du cosmos et du couple primordial. Le narrateur aperçoit alors, dans un chant de joie, le vrai sens de la négritude qui dépasse, dès sa première définition, tout ethnocentrisme étroit. L’ajout le plus important par rapport à la version initiale est le premier récit cosmogonique du Cahier (strophes 113-115) qui se crée sous l’impulsion d’Éros.
Thème VIII : la prière à l’aube du premier jour et le narrateur en tant que Mater dolorosa (strophes 126-154, LP , p. 44-50)
La transition entre le thème VIII et le précédent est marquée par le démonstratif qui place le discours dans un autre ici/maintenant : « Et voici au bout de ce petit matin ma prière virile. » (strophe 126, p. 44) Suivent les demandes des dons. Deux objets devenus modèles d’action s’imposent, l’un dans l’ordre de la culture, l’autre dans celui de la nature : la pirogue et l’arbre. Le thème s’achève dans un moment de suspension : « Le sang qui hésite comme la goutte de lait végétal à la pointe blessée du bulbe… » La prière est interrompue par un dernier mouvement de colère qui aboutit à l’acceptation à la fois du passé, de la géographie du sang répandu, d’une biologie et d’une histoire. Le dernier sursaut de colère consiste en un ajout de 12 strophes qui n’a lieu qu’en 1956. L’image finale est celle du corps moribond de l’île dans les bras de son fils. Celui-ci, nouvelle Mater dolorosa , tient dans ses bras le corps de son île ; ainsi s’opère la fusion du masculin et du féminin et l’inversion du grand et du petit.
Thème IX : projection cosmique de l’avenir : le renouveau de l’homme et de l’île (strophes 155-176, LP , p. 50-58)
La transition entre le thème précédent et le dernier est très nette : elle est indiquée par « soudain » et les déictiques ici/maintenant. Une coupure se fait. Le chant exaltant s’impose : « et nous sommes debout maintenant » jusqu’à la chute foudroyante (dernière strophe, p. 56-58). Il ne s’agit pas d’une chute, mais d’un plongeon délibéré au fond de l’abîme pour pêcher la « la langue maléfique de la nuit dans son immobile verrition ».
L’ascension commence par la mise à mort de la vieille négritude et aboutit à la transformation du négrier en bateau lustral. La dernière partie, avant le saut pour pêcher la langue de la nuit, incorpore un chant à une géographie et à une histoire symboliques avec les quatre animaux totémiques et les personnages correspondants. Ce qu’on présentera comme le deuxième récit mythique du Cahier apparaît, pour la première fois, dans les versions de 1947, comme une relecture et une inversion audacieuses de l’Œdipe contre un dieu terrible aux dents blanches.
Le poème s’achève en s’ouvrant sur une nouvelle quête.
20 Lilian Pestre de Almeida, Aimé Césaire. Cahier d’un retour au pays natal , Paris, L’Harmattan, 2008.
21 Inutile de dire que cette « étrave » reprend les obstacles que rencontre Ulysse à son retour à Ithaque et le terrible cap qui sort de la mer devant les navigateurs portugais dans Les Lusiades . Une étude comparative du Cahier avec les épopées classiques s’impose. La trame intertextuelle des épopées maritimes reste un sujet insuffisamment exploré par les comparatistes. On peut consulter : Lilian Pestre de Almeida, « Dansant sur un pont de bateau, Lecture en contrepoint de différents poèmes sur le bateau négrier », Hommage à Aimé Césaire, Présence africaine (Kane, Mohamadou, dir.), n os 151-152, 3 e et 4 e trimestres 1995, p. 199-213 et de la même auteure, « Trois épopées maritimes des temps modernes. Un trajet intertextuel : Les Lusiades de Camöens, Cahier d’un retour au pays natal de Césaire et Les Indes de Glissant », Aimé Césaire : une pensée pour le XXI e siècle, actes du colloque en célébration du 90 e anniversaire d’Aimé Césaire (Lapoussinière, Christian, dir.), Paris, Présence africaine, 2003, p. 379-404.
Chapitre II
Déjà et encore Haïti, avant Haïti
De la même façon que l’on retrouve très tôt, chez Césaire, l’Afrique avant sa connaissance directe des terres d’Afrique, la lecture de plusieurs textes de sa première phase de production indique comment, avant le séjour de 1944, il y a déjà et encore Haïti.
2.1. Déjà Haïti dès le premier Cahier : le pays mythique et un héros
À Paris, selon le témoignage indirect de Senghor, Césaire a lu l’ouvrage Ainsi parla l’Oncle de Jean Price-Mars, publié en 1928. Évoquant ses années de formation à Paris, Senghor confie en 1956 :
Au bout de ma quête, je devais trouver Alain Locke et Jean Price-Mars. Et je lus Ainsi parla l’Oncle d’un trait comme l’eau de la citerne, au soir, après une longue étape dans le désert, j’étais comblé, l’Oncle légitimait les raisons de ma quête, confirmait ce que j’avais pressenti. Car, me montrant les trésors de la Négritude qu’il avait découverts sur et dans la terre haïtienne, il m’apprenait à découvrir les mêmes valeurs, mais vierges et plus fortes, sur et dans la terre d’Afrique.
Mais plus importante est la preuve des textes du Cahier : considérons les strophes présentes dès Volontés et pratiquement sans variantes jusqu’à l’édition définitive du poème. Elles exaltent un pays mythique et le héros Toussaint Louverture, thème III du premier mouvement du poème.
Le chemin entrevu de la fraternité poussera le narrateur à faire un premier inventaire de « ce qui est à moi », nouveau refrain rythmant le poème. Ce refrain traverse les strophes 42 à 45, reliant les espaces de la diaspora nègre : les îles, l’Europe, l’Afrique, l’Amérique, les ports d’Europe et d’Amérique, et la cellule de Toussaint Louverture dans le Jura français.
Le désir d’échapper à « l’empan fuligineux » de l’île et de la main constitue, après le projet narcissique de revenir un jour en héros messianique, le dernier triomphe de la trahison sur l’âme du narrateur. Dorénavant, force lui est de chercher et de regarder la vérité. Le corbeau noir devient oiseau de mauvais augure, incarnation de la trahison du poète envers sa race et son pays. Comme son âme noire et vile. De plus, la première phrase de la strophe 42 semble devoir être lue comme une conclusion en apposition à la strophe 41. La trahison n’est pas uniquement celle du narrateur, mais aussi celle de l’île et de l’horizon, leur résistance au manque à combler. Cette double lecture qui rattache la trahison au narrateur et aux éléments de la nature se justifie dans la mesure où, selon le poème, la terre et l’homme, son fils, sont indissolublement liés.
La strophe 42 (p. 22) présente deux discours : l’apostrophe d’un je (le narrateur) à un tu (corbeau de la trahison) et l’inventaire que ce je fait pour lui-même de ses biens. Dans l’apostrophe, la trahison est responsable de la coupure du narrateur d’avec les « oasis fraîches de la fraternité » et l’île dépérit dans sa geôle. La nomination de la trahison, oiseau néfaste et tenace, a lieu lorsque le narrateur peut démasquer pour le lecteur son rêve d’évasion en tant que désertion, une forme de félonie envers sa race et son île.
La fonction des oiseaux de proie dans le poème est ambivalente. Ici, le corbeau incarne la trahison, plus tard le menfenil funèbre (strophe 102, p. 38) sera un avatar de l’aigle dévorant le foie de Prométhée. Nous avons déjà rappelé l’occultation d’une identification du narrateur avec un grand oiseau planant sur les îles (strophe 2). Cette identification, perçue sous les mots au début du poème, se fera plus évidente à la fin.
Dans la strophe 42, l’inventaire du narrateur de ses biens se fait selon le modèle de la fraternité : il avance pour lui-même et pour le lecteur tout d’abord ce qui est tout proche, ensuite ce qui est progressivement plus éloigné soit dans l’espace, soit dans le temps. Ainsi le premier bien inventorié est l’île, lilliputisée à la taille d’une calebasse-cour de prison où des condamnés à mort tournent en rond. Ensuite vient l’archipel des Grandes et des Petites Antilles éparpillées en arc sur la mer. De sa forme sur la carte géographique, le narrateur avance deux justifications : l’archipel est arqué par le désir de se nier ou pour protéger l’isthme frêle qui réunit deux gigantesques sous-continents, l’Amérique du Nord et l’Amérique du Sud. Pour se nier ou pour protéger l’autre : dans l’un comme dans l’autre cas, il y aurait oubli de soi, don généreux. Les îles s’anthropomorphisent et, comme un corps vivant, elles produisent ce qui réchauffe l’Europe : avant même l’introduction de la culture de la canne et la fabrication du rhum, les Antilles distillent depuis toujours le Gulf Stream, « la bonne liqueur ».
Mais l’île natale a d’autres liens avec le reste du monde. Les deux versants d’incandescence auxquels le texte fait allusion sont chacun des tropiques, cercles de la sphère terrestre, parallèles à l’Équateur dont ils sont distants de 23° 27’ et qui correspondent au passage du soleil au zénith, à chacun des solstices. Le tropique du Cancer, dans l’hémisphère nord, et le tropique du Capricorne, au sud, forment les versants du soleil au zénith ; au milieu, portant l’ardeur à son point maximum, l’astre farandole vers l’Afrique comme sur la corde raide. C’est l’un des thèmes les plus constants de l’œuvre césairienne, celle d’une poétisation de la géographie. Cette idée que l’île dans son archipel se situe au point de confluence des courants et des lignes revient dans La tragédie du Roi Christophe , par la bouche de Vastey. Elle sera reprise et développée par Édouard Glissant qui oppose la Méditerranée à la mer Caraïbe : la première est une mer fermée, l’autre diffracte sans cesse.
Dans cet espace qui constitue un nombril du monde, l’île natale (« mon île ») apparaît, pour la première fois, comme un espace qui nie la clôture (elle est dite « non clôture ») tel un patron « à l’arrière de cette polynésie 22 ». Nulle part, dans son poème, le poète ne cite textuellement la Martinique : c’est la position de « mon île » par rapport à la Guadeloupe qui permet au lecteur de la décoder comme la Martinique. Là encore, suivant du regard les terres sur la carte, le narrateur continue son inventaire : « mon île non clôture », Guadeloupe, Haïti, la Floride.. . De la Guadeloupe, il ne détachera que sa forme sur les eaux et sa misère ; Haïti est le pays où « la négritude se mit debout pour la première fois », par allusion aux guerres de l’Indépendance du début du XIX e siècle. C’est dans ce passage d’ouverture à la fraternité, que les deux mots négritude et nègre 23 apparaissent pour la première fois dans le Cahier , comme si la tentative de combler le manque montre au narrateur qu’il est lui-même nègre . Il dépasse l’aliénation, ce qui explique l’allusion à l’homme de Harlem.
Dans le Cahier , Haïti se rattache d’emblée à un discours (« Haïti où la négritude se mit debout… et dit qu’elle croyait à son humanité »). Le thème Haïti en tant que gueule et gorge, crocs et cris, voix, renvoie à la fois à sa forme sur la carte, mais aussi à un discours affirmant que le nègre est homme 24 .
Le sud des États-Unis, évoqué à travers le contour de la Floride sur la carte géographique (« la comique petite queue de la Floride »), et le souvenir d’un lynchage en train de s’accomplir, achèvent la description de l’espace américain des plantations 25 . La strophe finit par l’évocation d’un double mouvement, celui de l’Afrique et celui de la mort avec sa faux. Dans une formule très elliptique, le narrateur réunit la soumission de l’Afrique à l’Europe et les dévastations de la faucheuse funèbre.
Dans l’inventaire des espaces qui forment son patrimoine, le poète met en relief leur contour sur la carte, leur position par rapport aux lignes de la sphère terrestre (tropiques et Équateur) et céleste, la direction des courants océaniques, pour aboutir à un double mouvement : le premier, la marche lente et pesante de la gigantesque Afrique ; le second, large et continu, de la faux de la mort. Dans cette géographie poétique, on observe un mouvement inverse à celui du début du poème. Dans les strophes initiales, le narrateur fait une description des Antilles, vues de haut vers le bas, du général vers le particulier, avec une réduction progressive du champ visuel privilégiant à la fin le gros plan. Ici, au contraire, il y a un agrandissement du champ visuel : du « petit rien ellipsoïdal » vers l’espace ouvert de l’univers, l’île prison-calebasse s’élargissant graduellement vers l’archipel, et plus tard vers l’Afrique, « gigantesquement chenillant ».
Pour saisir le sens de l’image, considérons les deux sens de chenille (source du néologisme cheniller) : « larve des papillons, à corps allongé formé d’anneaux et généralement velu » et, par ana-logie, « courroie de transmission articulée isolant du sol les roues d’un véhicule pour lui permettre de se déplacer sur tous les terrains et de franchir certains obstacles. » (Petit Larousse) Le premier sens est important du point de vue symbolique. L’Afrique apparaît comme douée d’un mouvement lent et lourd, mais déjà préfigurant une promesse de métamorphose : la chenille, après s’être immobilisée dans une enveloppe qu’elle file, devient papillon. Ce corps gigantesque et fragile subit l’action brutale et continue de la mort. L’image finale n’est pas celle de la moisson qui alimente, mais la mutilation dans le geste de trancher la vie d’un faucheur, pareil à la troisième Parque, Atropos, coupant le fil de la vie. À une différence près, la faux de la mort coupe une gerbe et le ciseau de la Parque, un fil. L’une implique une hécatombe, l’autre une mort individuelle.
Dans les strophes 44 et 45, « Ce qui est à moi aussi » jusqu’à « blanche mare de silence » ( p. 24), le narrateur ajoute un autre espace à l’inventaire de ses biens : la cellule où meurt Toussaint Louverture, et dont l’action sera analysée par Césaire dans son essai historique, Toussaint Louverture. La Révolution française et le problème colonial 26 . C’est dans cette cellule du Jura que surgit un thème qui sera obsédant dans l’œuvre césairienne et qui marquera tout son théâtre : le vaincu-vainqueur de la mort.
La neige connote souvent l’espace immaculé, la virginité ; ici, cependant, elle est la quintessence du blanc, chargée de connotations négatives : immobilité, stérilité, prison, mort. Dans un processus d’emboîtement, la neige double la prison. La solitude du général noir enfermé dans une cellule, un fort isolé dans des montagnes couvertes de neige, sera rendue de façon expressive par le syntagme « emprisonné de blanc » où blanc court-circuite des signifiés multiples : les Français, les Blancs, la neige. La mort, dans un passage que caractérise un processus imaginaire d’inversion, devient la couleur blanche (« les cris blancs de la mort blanche », « l’épervier blanc de la mort blanche »). L’étendue stérile de la neige s’oppose à la fertilité des terres rouges, sanguines, consanguines de la strophe 43 : la neige devient isomorphe du désert où rien ne pousse (« mer inféconde de sable blanc »).
Dans le bestiaire de ce passage, l’oiseau de proie néfaste poursuivant le héros est « l’épervier blanc de la mort blanche » : il reprend le corbeau noir de la Trahison (strophe 42) et préfigure le menfenil funèbre de la strophe 102 (p. 38). L’inversion est réitérée : l’oiseau, qui normalement fascine la proie qu’il doit enlever, endure l’action de l’homme. L’élément passif est donc la mort et Toussaint se dresse contre les « eaux du ciel », un sème qui deviendra de plus en plus important dans le poème, celui qu’on pourrait caractériser par le fait d’ être debout . Toussaint, comme plus tard le Roi Christophe enterré debout dans un mur de la Citadelle, le premier héros césairien à avoir l’« envie de vriller le ciel d’une stature de protestation » (voir strophe 26, p. 17). Il le fait, au fond de sa cellule, au moment même de sa défaite apparente . Les reprises « c’est un homme seul » (3 fois) avec ses variantes « c’est un homme » et « c’est un moricaud vieux » opposent Toussaint incarnant la vie, à la mort (le mot est repris 11 fois dans ce bref passage). L’homme atteint ici la stature de héros épique et fondateur. Auréolé et étoilé par la mort, fascinant l’épervier de la mort, Toussaint est à la taille de son île (« la mort souffle, folle, dans la cannaie mûre de ses bras ») tandis que son opposant connait des métamorphoses multiples, comme pour lui échapper. Il s’animalise en épervier, cheval, chat, oiseau, patyura 27 , s’agite en vain (« souffle », « hoquette »), diminue et meurt (« décroît », « vacille », « expire »). Les îles natales se défilent grâce aux éléments du paysage antillais : cannaie, les Cayes, la ville et le port d’Haïti. On y observe donc une double inversion : c’est la mort du héros vaincu qui tue la mort ; celle-ci diminue progressivement et expire « dans une blanche mare de silence » au moment même de sa victoire. Le bestiaire aussi se rattache à la mort. Tous les animaux sont marqués soit par la couleur blanche (épervier blanc , cheval blanc ), soit par une diminution (oiseau blessé ), soit par l’ombre (le chat dans l’ ombre , le patyura ombrageux ). De plus, le thème de la cavalcade funèbre est trop fréquent et connu pour qu’on ait besoin d’insister 28 . Les autres animaux auxquels s’identifie la mort créent un isomorphisme symbolique. Le chat est souvent néfaste : dans notre passage, ses yeux brillants dans l’ombre reprennent la lumière qui étoile la tête du héros près de mourir. L’oiseau blessé correspond à la mise à mort de la Mort par celui qui meurt. Il était naguère oiseau de proie, épervier, ce qui ressort pourtant, c’est son agonie et sa blessure. Le dernier animal cité mérite sans doute une explication : patyura (en portugais patira ) est selon l’indication manuscrite de l’auteur lui-même un
mammifère pachyderme du genre cochon qui vit dans les forêts du Paraguay et de la Guyane […] de la taille d’un petit pécari […] les patiras se retirent dans les creux d’arbres ou dans des trous creusés en terre par les tatous cabassous ; mais ils n’y entrent qu’à reculons et tout juste assez profondément pour y être cachés. Ils en sortent dès qu’ils sont tant soit peu agacés, ce qui permet aux chasseurs de les prendre facilement. Ils ne peuvent surtout souffrir les chiens qu’ils attaquent, dit-on, partout où ils les rencontrent.
De ces informations prises à l’édition de 1874 du Dictionnaire Larousse du XIX e siècle , aimablement recopiées par Césaire lui-même, les éléments importants pour la lecture du passage sont certes l’attitude de l’animal sauvage qui se terre et aussi son agressivité lorsqu’il est agacé. Or, le patyura représente la Mort embusquée, prise par le héros vaincu qui la déloge et la fait expirer « dans une mare blanche de silence ».

2.2. Encore Haïti : Wifredo Lam, Breton, Péret et Depestre
Il y eut deux rencontres collectives dans les années 1940 : celle de Fort-de-France en 1941 et celle de Port-au-Prince, trois ans plus tard. Elles auront des conséquences.
En 1941, accoste à la Martinique le vapeur Capitaine Paul-Lemerle en route vers les États-Unis. Sur le bateau, parti de Marseille au mois de mars, avaient pris place plus de trois cent cinquante artistes et intellectuels (français et étrangers), considérés comme indésirables par le régime de Vichy. Parmi eux voyagent Claude Lévi-Strauss 29 , Victor Serge, André Breton et le peintre cubain Wifredo Lam.
La rencontre de 1941 à Fort-de-France est capitale. C’est une rencontre multiple : celle du couple Aimé Césaire et Suzanne Roussi avec les couples André Breton et Jacqueline Lamba, Wifredo Lam et Hélène Holzer. Un nœud d’influences réciproques se tisse entre toutes ces personnalités, hommes et femmes. Les échanges sont multiples avec des conséquences immédiates, profondes et à longue durée.
On devrait étudier à fond non seulement les œuvres (poétiques et picturales), les articles publiés dans Tropiques par Aimé Césaire, Suzanne Césaire et René Ménil, et la correspondance échangée, inédite ou insuffisamment explorée.
Le rôle des deux femmes, Suzanne née Roussi et Hélène Holzer, ne peut être négligé ni sous-évalué. Suzanne et Hélène, l’Antillaise et l’Allemande, plus assurées, ont dû marquer Jacqueline Lamba, alors moins forte et certainement moins expérimentée.
Daniel Maximin, dans un livre récent sur la géopoétique de la Caraïbe, dégage l’importance de Suzanne Césaire qui, avant même son mari, dans le premier numéro de Tropiques, revendique déjà le « nous » collectif 30 . Clarisse Zimra, avant Maximin, dans un article important intitulé « Fils et filles de Césaire : une poétique en procès 31 » dégageait également l’importance de la position de Mme Césaire : « D’emblée, la position de Suzanne Césaire dépasse les contours de la négritude pure, d’une façon qui préfigure la créolité actuelle. 32 »
Lam a dû apporter également aux Césaire le témoignage d’une enfance cubaine au contact avec les dieux de la santería 33 . Il sera l’intermédiaire, l’année suivante (1942), de la première publication, en livre, du Cahier , en édition bilingue 34 . La traduction en espagnol est signée par une spécialiste cubaine des cultes afro-américains, Lydia Cabrera, et l’introduction, par un surréaliste français, Benjamin Péret. Celui-ci, connaissant à la fois l’Amérique hispanophone et lusophone 35 , y salue tour à tour « une voix tropicale » faisant corps avec son île, « avec l’accent obsédant des tambours du vaudou 36 » :
J’ai l’honneur de saluer ici un grand poète, le seul grand poète de langue française qui soit apparu depuis vingt ans. Pour la première fois, une voix tropicale résonne dans notre langue, non pour pimenter une poésie exotique, ornement de mauvais goût dans un intérieur médiocre, mais pour faire briller une poésie authentique qui jaillit en troncs pourris d’orchidées et de papillons électriques dévorant la charogne ; une poésie qui est le cri sauvage d’une nature dominatrice, sadique qui avale les hommes et leurs machines comme les fleurs les insectes téméraires. Aimé Césaire ne doit rien à personne : son langage n’est pas tant le sien que le langage resplendissant des colibris zébrant un ciel de mercure. Plus que l’interprète de la nature tropicale de la Martinique, il en est une partie ; à la fois juge et partie de cette nature. Sa poésie a le souverain mouvement des grands arbres à pain et l’accent obsédant des tambours du vaudou. La magie noire, grosse de poésie, s’oppose à la rébellion des religions esclavagistes où toute magie se modifie ; où toute poésie meurt à jamais. J’ai l’honneur de saluer ici le premier grand poète noir qui a rompu ses amarres et s’élance, sans se préoccuper d’aucune étoile polaire, d’aucune croix du Sud intellectuelle, avec pour seul guide son désir aveugle.
Une deuxième rencontre collective a lieu en 1944 en Haïti, à Port-au-Prince, celle de Césaire avec les jeunes intellectuels d’Haïti. Le témoignage de René Depestre est fondamental :
En 1944, jeunes gens en colère à Port-au-Prince (Haïti), où en étions-nous aux jours qui précédèrent l’arrivée d’Aimé Césaire dans notre vie ? Jusque-là on avait vécu en vase clos, dans un ghetto insulaire, une moitié d’île coupée de la Caraïbe et du monde, et mise atrocement en coupe réglée par les profiteurs de ses épreuves. On manquait d’idées et de livres capables d’éclairer notre révolte. Cheminant seuls, en temps de guerre mondiale, on avançait à tâtons dans le black-out étouffant de nos incertitudes.
En littérature, le Mouvement indigéniste des années 1920 avait légué à notre génération les enseignements admirables de Jean Price-Mars, Jacques Roumain, Carl Brouard, Émile Roumer, Magloire Saint-Aude. Ils représentaient, avec ceux de Léon Laleau, Jean F. Brierre, Roussan Camille, l’essentiel du fonds de connaissances qui orientaient nos doutes, tempéraient nos angoisses, et nous laissaient quelque espérance de pouvoir un jour « descendre du cheval en sueur de nos contradictions historiques », selon un raccourci hardi du poète Georges Castéra fils.
Outre les écrits de nos aînés haïtiens, il y eut d’autres signes avant-coureurs du changement de cap que Césaire allait proposer à notre imagination. Un soir de 1942, Alejo Carpentier prononça dans un ciné une conférence sur les origines du réel merveilleux américain. L’auteur du Royaume de ce monde, avec des exemples tirés de l’histoire d’Haïti, nous apprit à réévaluer la part consi-dérable que le merveilleux occupe dans la structure psychologique et morale de la Caraïbe et de l’Amérique latine.
Peu de temps après la leçon d’Alejo Carpentier, on bénéficia du magistère intellectuel de Pierre Mabille. Esprit très proche du surréalisme et d’André Breton, il avait publié à Paris, dans les années 30, des livres d’une forte originalité : « Le miroir du merveilleux », « Initiation à la connaissance de l’homme », « Egrégores ou la vie des civilisations ». À ses yeux l’aventure surréaliste était bien plus qu’une tentative de renouvellement du romantisme européen, et notamment du rôle que celui-ci attribuait au sacré dans les relations humaines. Le surréalisme permettrait l’élaboration d’une anthropologie critique dans la voie d’une compréhension synthétique de l’histoire des sociétés.[…]
Mabille nous prépara ainsi à rencontrer Aimé Césaire, à nous émerveiller de sa personne et des profondeurs de sa pensée, et à nous rouler par terre de jubilation à la découverte du poète génial du Cahier d’un retour au pays natal !
Près de cinquante ans après l’ébl

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