Femmes en francophonie. Écritures et lectures du féminin dans les littératures francophones
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Description

Le féminin dans les lettres francophones est un complexe de métadiscours et de représentations parfois engagées, parfois ambivalentes, mais toutes très parlantes : ces rhétoriques pointent à l’horizon des
nouvelles productions littéraires les enjeux d’une partie des littératures
francophones où la femme – et subséquemment le féminin –, quitte le décor pour prendre la scène, et désavoue le rôle de la victime pour échanger le pilon contre le crayon.
Avant-propos
Isaac Bazié et Françoise Naudillon
Écritures des femmes
Regards croisés autour d’un discours
Désiré Nyela
Marginalisations prothétiques
Thomas C. Spear
Femmes révoltées – Femmes en lutte ou les
Images de la femme de la littérature malgache francophone
Rondro Ravanomanana
L’odalisque, le personnage et la réalité
Nadia Ghalem
La réception critique de l’oeuvre de Leïla Sebbar
Wafae Karzazi
Le mythe de Shéhérazade
Faïza Zouaoui Skandrani
La Pluie de Rachid Boudjedra dans le regard de deux réceptions
Mehana Amrani
La réception critique : Aoua Kéita, femme d’Afrique
Mildred Mortimer
La perception du féminin à travers la littérature camerounaise
Marie-Louis Messi Ndogo
Femmes et enceintes : écrire la violence au féminin
Isaac Bazié
Habiter le texte : Amour, colère et folie de Marie Vieux Chauvet
Lucienne Serrano
Romans d’amour monstrueux, romans d’amour impur
Françoise Naudillon

Sujets

Informations

Publié par
Date de parution 30 mai 2014
Nombre de lectures 29
EAN13 9782897120740
Langue Français

Informations légales : prix de location à la page 0,0025€. Cette information est donnée uniquement à titre indicatif conformément à la législation en vigueur.

Exrait

Femmes en francophonie
Écritures et lectures du féminin dans les littératures francophones
Sous la direction de Isaac Bazié et de Françoise Naudillon
Collection Essai
Mise en page : Virginie Turcotte
Maquette de couverture : Étienne Bienvenu
Dépôt légal : 3 e trimestre 2013
© Éditions Mémoire d’encrier, 2013

Catalogage avant publication de Bibliothèque et Archives nationales du Québec et Bibliothèque et Archives Canada
Vedette principale au titre :
Femmes en francophonie
(Collection Essai) ISBN 978-2-89712-072-6 (Papier) ISBN 978-2-89712-073-3 (PDF) ISBN 978-2-89712-074-0 (ePub) 1. Femmes dans la littérature. 2. Femmes dans les médias. 3. Littérature francophone - Histoire et critique. I. Bazié, Isaac. II. Naudillon, Françoise.

PQ145.8.W6F45 2013 840.9'9287 C2013-941318-9


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Réalisation du fichier ePub : Éditions Prise de parole
Dans la même collection :
Transpoétique. Éloge du nomadisme , Hédi Bouraoui
Archipels littéraires , Paola Ghinelli
L’Afrique fait son cinéma. Regards et perspectives sur le cinéma africain francophone , Françoise Naudillon, Janusz Przychodzen et Sathya Rao (dir.)
Frédéric Marcellin. Un Haïtien se penche sur son pays , Léon-François Hoffman
Théâtre et Vodou : pour un théâtre populaire , Franck Fouché
Rira bien… Humour et ironie dans les littératures et le cinéma francophones , Françoise Naudillon, Christiane Ndiaye et Sathya Rao (dir.)
La carte. Point de vue sur le monde , Rachel Bouvet, Hélène Guy et Éric Waddell (dir.)
Ainsi parla l'Oncle suivi de Revisiter l'Oncle , Jean Price-Mars
Les chiens s'entre-dévorent… Indiens, Métis et Blancs dans le Grand Nord canadien , Jean Morisset
Aimé Césaire. Une saison en Haïti , Lilian Pestre de Almeida
Afrique. Paroles d'écrivains, Éloïse Brezault
Littératures autochtones , Maurizio Gatti et Louis-Jacques Dorais (dir.)
Refonder Haïti , Pierre Buteau, Rodney Saint-Éloi et Lyonel Trouillot (dir.)
Entre savoir et démocratie. Les luttes de l'Union nationale des étudiants haïtiens ( uneh ) sous le gouvernement de François Duvalier , Leslie Péan (dir.)
Images et mirages des migrations dans les littératures et les cinémas d'Afrique francophone , Françoise Naudillon et Jean Ouédraogo (dir.)
Haïti délibérée , Jean Morisset
Bolya. Nomade cosmopolite mais sédentaire de l'éthique , Françoise Naudillon (dir.)
Controverse cubaine entre le tabac et le sucre , Fernando Ortiz
Les Printemps arabes , Michel Peterson (dir.)
L'État faible. Haïti et République Dominicaine , André Corten
Émile Ollivier, un destin exemplaire , Lise Gauvin (dir.)
Avant-propos
Isaac Bazié et Françoise Naudillon
Un combat en cache parfois un autre, et le processus de reconnaissance des littératures francophones hors Europe et hors Amérique ne fait pas exception à la règle. Dès sa genèse au début du siècle dernier, cette voix devenue majeure dans le concert de la littérature mondiale a longtemps été dominée par des figures masculines. De Bakary Diallo à Cheikh Hamidou Kane, des écrivains de l’année 1968 à ceux des années 1970 et 1980, on note cette tendance qui va changer de manière radicale dans les deux dernières décennies 1 . Dans cette énumération des époques marquantes, on n’oubliera pas la place prépondérante qu’a occupée le mouvement de la négritude, masculin s’il en est. De ses préfaciers à ses auteurs, la négritude est l’un des exemples les plus éloquents de cette prépondérance masculine dans l’évolution des littératures francophones et la considération tardive de la production littéraire féminine en Afrique notamment.
Le développement des lettres francophones des deux dernières décennies dévoile cependant une autre tendance qui atteste de la diversité et de la complexité du champ, occupé désormais avec une autorité incontestée par des auteures classiques comme Maryse Condé, Calixthe Beyala, Tanella Boni et Véronique Tadjo. Autour de la prise de parole des femmes francophones s’est développée une série de travaux rendant justement compte de cette venue à l’écriture dans une perspective offensive et revendicatrice. Que ce soit pour « rompre le vide du silence 2 », ou suivant les lettres de la nouvelle génération finement analysées par Keith Walker 3 , ou encore pour mettre en évidence la prise en otage du corps féminin et les stratégies de dénonciations déployées dans les programmes scripturaires à l’exemple de Beyala 4 , ces travaux attestent tous à divers degrés de la force d’une nouvelle littérature qui s’est désormais imposée dans le champ général de la francophonie.
Le fait littéraire, sous sa double prédication « francophone » et « féminin », n’est pas un heureux hasard des mécanismes de reconnaissance ; ce constat s’étend de toute évidence à la littérature en général. Il est le produit de processus divers marqués au sceau de complexes appropriations liées aux contingences du champ de la réception et des institutions qui s’y rattachent et structurent les modalités depuis la mise en marché jusqu’à l’attribution du label de qualité 5 . Toutes ces pratiques, tant critiques, institutionnelles qu’auctoriales, peuvent être regroupées sous le paradigme des rhétoriques du féminin. Ces rhétoriques s’entendent dans leur diversité de contenu et de formes, comme des éléments discursifs modulant la production et la réception des œuvres d’auteurs féminins.
Le but du présent ouvrage collectif consiste par conséquent à s’attarder à ces rhétoriques du féminin sous deux aspects : d’une part, les articles proposés présentent une réflexion sur les modalités de perception et les constructions discursives du féminin dans les discours savants et médiatiques ; d’autre part, les auteurs de l’ouvrage se penchent sur des textes littéraires mettant en scène ou construisant de manière particulière la figure du féminin. Ces deux perspectives donnent un regard sur les modes de construction du féminin, qui s’entend comme un phénomène incluant la figure féminine, tout en y intégrant toutes les pratiques discursives qui s’y rattachent.
Si donc, selon le postulat de base énoncé ici, le féminin, entendu comme figure complexe et résultante de plusieurs dynamiques (figuratives et métadiscursives) n’est pas le fait d’un heureux hasard, alors il importe de s’interroger sur le fonctionnement des discours et des institutions sous-jacentes à son établissement. C’est ce que fait dans sa contribution Désiré Nyela, par le biais d’une revue critique et d’un élargissement de l’horizon théorique des discours sur les femmes ; c’est aussi le propos de Thomas Spear qui, avec une fine connaissance des pratiques éditoriales et institutionnelles, apporte un important éclairage sur les modalités de prise de parole des femmes francophones. Pour compléter cette ouverture sur les pratiques discursives et institutionnelles à l’origine du féminin, trois contributions permettent de cerner la question de manière originale et complémentaire dans différents secteurs de la francophonie : Rondro Ravanomanana se penche sur l’image de la femme dans la littérature malgache pendant que Nadia Ghalem met en évidence la construction de la femme « orientale » dans le discours occidental. Ce qui fait la particularité de ces contributions, c’est l’érudition et le mérite de dévoiler des aspects de la francophonie au féminin insuffisamment fréquentés avec un apport critique certain sur l’état de la question.
Ce dossier sur le féminin en francophonie serait incomplet sans les études de cas qui donnent avec les précisions attendues les contours que cette figure prend sous la plume d’auteures issus de différents contextes. Wafae Karzazi éclaire la réception critique de l’œuvre de Leïla Sebbar, tributaire d’une double culture à l’origine pour la critique de difficultés au plan taxinomique ; dans une perspective similaire, Faïza Skandrani fait une lecture à contre-courant et engagée du mythe de Shéhérazade dans un élan panoramique reconduisant plusieurs prises de positions critiques et plusieurs représentations de la figure féminine ; au milieu des auteures, l’étude de la réception de La pluie de Rachid Boudjedra que propose Mehana Amrani permet de ne pas oublier que la construction du féminin est le fait de plumes masculines également avec une complexité et des divergences dans les perceptions qui attestent une fois de plus de la subjectivité et de la fascination que projettent l’œuvre et la figure dont elle traite.
L’histoire de la francophonie littéraire au féminin n’est pas achevée si elle se limite à une titrologie insensible à la fonction marquante des œuvres, dont plusieurs n’ont pas encore bénéficié de l’attention qui leur est due. Mildred Mortimer livre dans ce sens une contribution ; son étude sur Aoua Kéita n’est pas seulement instructive sur l’une des figures oubliées de la production féminine francophone, c’est aussi une indication importante sur les angles morts de la critique qu’elle relève avec justesse. Marie-Louise Messi Ndogo quant à elle parcourt les productions littéraires au Cameroun et met à nu les modalités de construction du féminin.
Deux études ferment ce parcours à travers les méandres de la critique et des œuvres participant de la mise en place du féminin dans la francophonie. Isaac Bazié étudie le lien entre violence et féminin, maternité et écriture. Les écritures de femmes dans ce contexte peuvent se lire à partir de cette avenue, les œuvres portant à divers degrés l’empreinte des contraintes collectives et particulières présidant à la genèse de programmes scripturaires. Lucienne Serrano fait une lecture de l’œuvre de Marie Vieux Chauvet qu’elle pose comme un lieu symbolique où l’intime devient le moteur d’un programme scripturaire qui lie le « social, le public et le politique ». Dans une perspective plus large, à la fin du vol.me, Françoise Naudillon considère les romans d’amour de Chauvet, Agnant et Pineau, qui mettent en évidence des figures éloquentes de femmes marquées par la violence masculine dans un contexte post-esclavagiste.
Le féminin dans les lettres francophones, tel qu’il apparaît à la fin de ce parcours qu’offrent les diverses contributions, est un complexe de métadiscours et de représentations parfois engagées, parfois ambivalentes, mais toutes très parlantes : ces rhétoriques pointent à l’horizon des nouvelles productions littéraires les enjeux d’une partie des littératures francophones où la femme – et subséquemment le féminin –, quitte le décor pour prendre la scène, et désavoue le rôle de la victime pour échanger « le pilon contre le crayon 6 ».


1 Il faut relever à ce titre non seulement une présence plus marquée de femmes dans le champ littéraire francophone, mais également l’apprivoisement de tous les secteurs de la production littéraire, incluant la poésie et le théâtre ; voir à ce sujet entre autres Irène Assiba d’Almeida (dir.), Femmes africaines en poésie , Palabres , vol.me spécial, 2001.

2 Irène Assiba d’Almeida, Francophone African Women Writers. Destroying the emptiness of silence , Gainesville, University Press of Florida, 1994.

3 Keith Walker, Countermodernism and Francophone Literary Culture : The Game of Slipknot , Durham, Duke University Press, 1999.

4 Rangira Béatrice Gallimore, L’œuvre romanesque de Calixthe Beyala. Le renouveau de l’écriture féminine en Afrique francophone sub-saharienne , Paris, l’Harmattan, 1997.

5 Claude Lafarge, La valeur littéraire : figuration littéraire et usages sociaux des fictions , Paris, A. Fayard, 1983.

6 Tanella Boni, Matins de couvre-feu , Paris, Serpent à Plumes, 2005.
Écritures des femmes
Regards croisés autour d’un discours
Désiré Nyela
Le titre de cet article requiert quelque précision. Non par simple penchant pour la finasserie spéculative, mais parce que la grande famille littéraire de la francophonie, ne se déclinant qu’au pluriel, charrie avec elle un ensemble de réalités diverses, propres à chaque aire culturelle dans laquelle elle se manifeste. Ainsi décrite, la francophonie est un univers qui se prête difficilement au raccourci de la généralisation. Sans doute faudrait-il alors, pour éviter tout risque de dispersion véhiculé par le célèbre dicton « qui trop embrasse mal étreint » que rend mieux sa version anglaise « grasp all, lose all », limiter l’ambition de notre propos en le ramenant à des proportions moins généreuses, donc plus compréhensibles. L’Afrique au sud du Sahara nous offre le cadre de cette circonscription, de telle sorte que notre propos, ancré, bien entendu, dans la perspective francophone, concernera principalement le discours sur la production littéraire des femmes d’Afrique. Cette territorialisation nécessite la présentation d’un bref aperçu de la littérature africaine dans laquelle cette production s’insère.
De la littérature africaine
Notion fondamentalement vol.tile, la littérature est une discipline dont l’épistémologie exige la restriction d’une étiquette déterminative pour un double souci de stabilisation et de catégorisation. Ainsi parle-t-on de littérature belge, anglaise, française, québécoise… Si, pour ces littératures, on peut affirmer qu’elles reposent sur des strates culturelles plus ou moins identifiables, il n’en est pas de même de la littérature africaine dont il reste à en définir l’africanité. Si celle-ci a le mérite de discriminer la littérature du pays de la littérature du pays colonisateur, force est de reconnaître qu’on ne saurait dire avec exactitude à quoi cette africanité renvoie. D’ailleurs, ne répète-t-on pas à l’envi que la littérature africaine est une littérature problématique qui regorge d’innombrables paradoxes? L’un de ces paradoxes – et non des moindres –, réside dans le fait qu’elle est, sans doute, la seule qu’on ne puisse assigner à un espace géographique précis. En effet, c’est une littérature produite à partir d’au moins trois continents : l’Afrique (bien entendu), mais aussi et surtout l’Europe et l’Amérique, où elle est publiée, diffusée, reçue et même consacrée. Cette situation de dépendance culturelle des instances de légitimation étrangères ne manque pas de l’affecter tant sur le plan de la réception 7 que sur celui de la création 8 . Ainsi, sa langue d’expression, le français, malgré quelques tentatives individuelles 9 , exclut de sa réception la majeure partie de son lectorat africain pour qui elle est prétendument écrite. C’est la raison pour laquelle bon nombre de spécialistes en parlent comme d’une littérature « hybride », « inauthentique ». Si le critère du lieu ne semble pas pertinent pour parler de l’africanité de cette littérature, de même en est-il du contenu. En effet, contrairement aux professions de foi de ses acteurs, la spécificité de la littérature africaine n’est pas réductible, comme on veut bien le faire croire, à l’utilitarisme de l’engagement social et politique. Car elle est, comme toute littérature, le lieu d’expression de la pluralité à laquelle participe d’ailleurs, comme on le verra plus loin, la production littéraire des femmes. Il s’agit d’une pluralité sur le plan idéologique et, en conséquence, d’une pluralité sur le plan des pratiques et des formes littéraires. En outre, la quête de l’africanité, à propos des écrivains que Pierre Halen appelle « la génération postmoderne », n’est tout simplement pas opératoire. Car comme il le souligne si justement, « non seulement celle-ci est difficilement rattachable à un “lieu propre” qui serait celui de l’écriture, mais son esthétique n’est pas davantage “enraciné”, et son orientation idéologique a perdu de ses évidences d’autrefois » (1999 : 60-61).
Comme on peut le constater, rien ne permet d’établir l’africanité de cette littérature dont la définition est aussi impossible que l’épreuve consistant à remplir un panier d’eau. En clair, chercher à spécifier ce qu’est la littérature africaine est un exercice qui semble relever de l’aporie. Sans doute est-ce pour cela que la critique, de plus en plus, la caractérise avec le concept de « nouveau baroque » qui réfère à une réalité fugace, fuyante. Ambroise Kom ne dit pas autre chose lorsque, s’interrogeant sur son autonomie, il émet l’hypothèse d’un « phénomène sans précédent, celui d’écrits épars dont le dénominateur commun serait simplement l’origine africaine de leurs auteurs » (2001 : 43). Cet éparpillement vient confirmer la dépendance structurelle de sa production en même temps qu’elle scelle définitivement sa marginalisation au sein de la fameuse « république mondiale des lettres 10 ». Bien que sa longue tradition orale lui assure une préhistoire, la littérature africaine, en pleine expansion, est une littérature qui se cherche encore à travers l’exploration de nouvelles voies et l’irruption de nouvelles voix. C’est donc dans ce contexte d’incertitude qu’il faut situer et analyser les écrits des femmes en littérature africaine. Ce que confirme en quelque sorte Angèle Bassolé Ouédraogo quand elle affirme que :
La problématique de l’existence d’une écriture africaine féminine ne peut s’analyser sans tenir compte de son contexte d’émergence. Ce contexte d’émergence renferme un topos, celui du silence, délimite un espace, celui de la marginalité. Le discours des femmes qui s’élabore après une trop longue période de silence porte les marques de l’ostracisme et se confronte au discours hégémonique patriarcal (1998 : 2).
On le voit très bien, ces écrits investissent un champ littéraire en crise qui, en définitive, n’est pas lui-même exempt de tensions internes, avec tout ce que cela comporte de violence et logiques d’exclusion. Bien au contraire, sa situation marginale en accentue les mécanismes. La production littéraire des femmes émerge ainsi affectée d’un lourd coefficient de handicaps, car enfermée de fait dans une double marginalité : ce sont des écrits marginalisés au sein d’un univers déjà lui-même marginalisé. Dans un espace étriqué, mais néanmoins dominé, dit-on, par les hommes 11 , on comprend parfaitement que les femmes se soient donné pour mission primordiale de secouer la chape de plomb qui a toujours pesé sur leurs discours. Pas étonnant alors qu’elles aient, pour la plupart, opté pour une stratégie de rupture afin de sortir de leur réserve et, selon une expression consacrée, tuer définitivement le vide du silence 12 . Il s’agit ni plus ni moins de prendre d’assaut un véritable espace d’écriture. Conquête qui permet aux femmes d’effectuer cette transition ontologique en passant du statut d’objet à celui de sujet puisqu’elles peuvent enfin dire et, surtout, se dire. Mais en devenant elles-mêmes productrices de discours, elles prennent le pari de s’exposer au regard du « lecteur/critique 13 » Loin d’être le lieu d’expression de l’unanimisme, la réception de la production littéraire des Africaines constitue le théâtre de batailles et de ripostes autour des enjeux de légitimation à travers la projection de regards croisés, entre éloge et réprobation, que vient ajuster un tout autre regard, plus neutre, se donnant comme issue (de secours?) de ce manichéisme réducteur.
La réception féministe
Avant d’être une théorie, le féminisme est d’abord un mouvement politique qui se veut progressiste. Il se fonde sur le principe d’égalité consubstantiel au concept de citoyenneté pour constater l’hégémonie sociopolitique du patriarcat afin d’engager le combat visant à améliorer la condition de la femme. Le féminisme devient théorie critique dès lors qu’il étend son rayon d’action à l’analyse du phénomène culturel. Comme la culture non plus (dans son ensemble) n’échappe pas à la domination masculine, il s’agit donc pour la critique féministe d’en décrypter et d’en dénoncer les mécanismes. Aussi Samba Gadjigo peut-il dire que « le féminisme est un outil fondé sur l’étude du genre, servant à politiser la littérature dans le but de déconstruire l’hégémonie culturelle patriarcale » (1994 : 26). En dépit de ses origines occidentales, le féminisme ne cache pas sa vocation universaliste qui le rend ainsi capable de prendre en charge les productions d’aires culturelles aussi éloignées que l’Asie, l’Afrique ou encore l’Amérique latine. Cette vocation lui vaut, de la part de ses détracteurs, d’être accusé d’impérialisme, accusation que récuse Inmaculada Díaz Narbona au nom de ce qu’elle appelle « le principe de sororité », qu’elle emprunte à la philosophe Awa Thiam et qui se retrouve également chez la romancière et essayiste Calixthe Beyala. De ce principe se justifie sa relecture de l’œuvre romanesque de la Sénégalaise Ken Bugul dans un article intitulé « Une lecture à rebrousse-temps de l’œuvre de Ken Bugul : critique féministe, critique africaniste » (2001 : 115-131). Toutefois, au-delà de cette solidarité féminine, les Africaines ont conscience de la nécessaire exigence de contextualisation de l’idéologie féministe à vouloir l’appliquer ailleurs qu’en Occident. C’est pourquoi les féministes africaines prennent quelque distance d’avec le féminisme radical de leurs « sœurs occidentales ». Cette distanciation s’exprime dans une sorte de créativité néologique qui se soucie d’adapter une idéologie à forte tendance « homogénéisante » à la réalité africaine. Ainsi Buchi Emecheta (1988) parle-t-elle de « féminisme avec un petit f » qui, loin des théories des féministes occidentales, vise (d’abord) à transformer le quotidien de la femme africaine. De même, la critique féministe Chikwenye Okonjo Ogunyemi (1985), à la suite d’Alice Walker, a-t-elle adopté le « womanism ». Précisons que le « womanism », qui se définit comme le féminisme des femmes noires, se conçoit en opposition au féminisme « traditionnel » plutôt associé aux femmes blanches en ceci qu’il n’exclut pas les hommes de ses préoccupations. À partir de l’acronyme « Stiwa 14 », la Nigériane Molara Ogundipe-Leslie (1994), quant à elle, a créé le « Stiwanism » pour marquer l’orientation sociale de sa vision du féminisme. Chez les francophones, Werewere Liking dans son roman Elle sera de jaspe et de corail. Journal d’une misovire (1983) se signale justement par le mot « misovire », lequel inspire l’idée de « misovirisme » à Béatrice Gallimore Rangira dans son article « Écriture féministe? écriture féminine? Les écrivaines francophones de l’Afrique subsaharienne face au regard du lecteur/critique » (2001 : 79-98). Contrairement à la misandre avec qui il y aurait quelque proximité synonymique, la « misovire » ne prône pas le rejet global de l’homme. À en croire Béatrice Rangira Gallimore, le « misovirisme », résume-t-elle, « est né de la frustration de la femme africaine qui n’arrivait pas à trouver un homme répondant à ses aspirations au sein de l’Afrique moderne » (2001 : 86). La « misovire » ne stigmatise les carences de l’homme que dans le but de l’inciter à plus d’élévation spirituelle pour qu’en surgisse un homme nouveau. Enfin, Calixthe Beyala marque sa préférence pour la « féminitude » (calquée bien entendu sur négritude), qui lui permet d’associer féminisme et féminité 15 .
Quoiqu’il en soit, le discours (de la critique) féministe (occidental ou africain) s’attache à valoriser la contribution des femmes à l’histoire de la littérature. De cette valorisation est née la réflexion sur la spécificité d’une écriture féminine. En effet, l’une des tendances de la critique féministe, représentée par ce que Jeannine Paque (2001 : 355-371) appelle « les différentialistes », soutient la thèse de la spécificité d’une « écriture-femme » 16 . En d’autres termes, les « différentialistes », contrairement aux « égalitaristes », postulent les conditions d’une sexuation de l’écriture puisqu’elles établissent l’adéquation entre écriture et identité sexuelle. Il y aurait donc une écriture proprement féminine, différente de l’écriture masculine. En somme, pour parler comme Ibra Diene (2001 : 420), les « encres de femmes » n’exprimeraient autre chose que des « sentiments de femmes ». De ces propos, il ressort que l’écriture féminine est réductible à son contenu thématique et qu’elle semble avoir consacré un genre, le genre épistolaire 17 . Lilyan Kesteloot (1992) le confirme dans son Anthologie négro-africaine. Histoire et textes de 1918 à nos jours , quand, dans son approche définitionnelle de l’écriture féminine, elle classe « la plupart des romans de femmes » dans la rubrique « roman de mœurs », qui campe un « univers féminin spécifique ». De ces romancières, Kesteloot affirme qu’elles
restituent avec des talents divers les affres du mariage, avec l’amour, la jalousie, la concurrence, l’adultère, l’abandon, la stérilité, et puis les enfants, les tensions, les ruptures. Dans le contexte du conflit tradition/modernisme, elles abordent les problèmes des croyances et pratiques traditionnelles, de la condition féminine, de la famille étendue et ses contraintes (1992 : 482).
Mais à vouloir conférer une identité sexuelle à certains contenus thématiques, on court le risque de tomber dans le piège de l’essentialisme, dans lequel ne veut se laisser enfermer une écrivaine comme Aminata Sow Fall dont l’œuvre résiste quelquefois aux grilles d’analyse de la critique féministe. Pour Béatrice Rangira Gallimore, Aminata Sow Fall aurait tout simplement dissous « son identité sexuelle au profit de la […] masculinité » en échange d’un « passeport pour l’écriture » (2001 : 92). Car tout laisse à penser que son œuvre s’éloigne des paramètres du canon littéraire féministe. Il n’est que d’écouter Athleen Ellington dans son article « Aminata Sow Fall’s Demon Women : An Antifeminist Social Vision » (1990-1992 : 132-146) pour s’en convaincre :
En tant qu’écrivain femme, Fall projette une voix masculine et des valeurs sociales et littéraires masculines. Elle ne propose aucune solution au conflit culturel, à part une reprise rétrograde du voile. Son œuvre préconise un retour aux valeurs domestiques et patriarcales d’un âge précolonial idéalisé. Elle semble tentée d’imposer à la femme en mutation, un retour vers les moules du passé.
Et c’est précisément la résurgence inattendue de ce « passéisme » chez Ken Bugul avec son éloge de la polygamie dans son dernier roman, Riwan ou le Chemin de sable (1999) qui sera le déclencheur de la réévaluation (critique) de son œuvre par Inmaculada D. Narbona, dans laquelle celle-ci reviendra sur le « label » d’écrivaine féministe hâtivement attribué à la romancière par la critique.
Bien que motivée par une certaine probité intellectuelle – Inmaculada D. Narbona avoue avoir été fourvoyée par le premier roman de Ken Bugul, Le Baobab fou (1983) qui l’a conduite vers la fausse piste du féminisme 18 , il n’en reste pas moins que cette réévaluation (critique) pose le problème de l’ethnocentrisme de l’idéologie féministe. En effet, tout se passe comme si sa dimension universaliste empêchait toute forme d’ajustement culturel chez la critique qui ne peut, dès lors, relire l’œuvre de Ken Bugul qu’à l’aune de références culturelles occidentales. Aussi, tel un juge arbitre, va-t-elle attribuer ou retirer des points en fonction de la conformité ou de la non-conformité aux canons de l’orthodoxie féministe. Seulement, celle-ci tolère peu le caractère déroutant, imprévisible de l’œuvre littéraire car, comme tout discours militant, le discours féministe s’accommode mal des subtilités de la nuance. Peut-être est-ce pour cela que Werewere Liking discrimine son écriture de celle des (écrivains) hommes par une surenchère de la forme et que Calixthe Beyala se signale par un discours de rupture : elle s’écarte de la vision idéalisée de la mère des poètes de la négritude pour projeter l’image d’une « mère dévorante » à travers des « portraits grotesques » ; elle exploite surtout la veine érotique pour résolument s’engager dans une écriture de la corporalité comme en témoigne son dernier roman Femme nue, femme noire (2003). Éloïse Brière peut alors affirmer que « l’écriture de Beyala s’enracine dans le corps féminin, pour créer un discours qui se différencie clairement du discours masculin » (1993 : 231). L’écriture de Beyala apparaît donc comme un « contre-discours » vecteur d’une double rupture : rupture, bien entendu, d’avec le discours masculin, mais aussi et surtout rupture d’avec le discours des écrivaines de la première génération, soucieuses d’une écriture conforme aux normes langagières et aux valeurs sociales. Beyala déploie une écriture qui manifeste la réappropriation de son corps par la femme, laquelle lui permet d’explorer les marges puisqu’il devient possible, selon la formule d’Awa Thiam « de dire tout haut, ce que les femmes [autrefois] disaient tout bas » (1978 : 13).
Cela dit, l’irruption dans la littérature africaine de ces voix féminines a, pour le moins, été diversement accueillie par la critique. Saluée comme on vient de le voir par la critique féministe, qui peut enfin se réjouir de cette prise de parole, elle a suscité la réserve voire la réprobation de ce que, dans le sillage de Jean-Godefroy Bidima, on pourrait appeler une « phallocritique ».
La réprobation « phallocritique »
Nous employons l’expression « phallocritique » comme, en philosophie africaine, Jean-Godefroy Bidima (1995 : 90) parle de « phallosophie » à propos des philosophes africains – hommes pour la plupart, qui ont exclu la femme et l’enfant du discours et des préoccupations de la philosophie. En littérature africaine, la stratégie a consisté à appliquer ce que Pierre Fandio (2000) appelle « la loi du silence » à la production littéraire des femmes. Mais la détermination de ces dernières a eu raison de cet ostracisme, contraignant ainsi les « phallocritiques » à confronter leurs idées à ce discours explosif. Et les réactions ne se sont pas fait attendre (qu’on peut grosso modo classer en deux catégories).
La première salve d’indignations vient de critiques qui désapprouvent le caractère provocateur, voire racoleur, de ces écritures désentravées. En effet, la prose de la corporalité, qu’amplifient les « excès » médiatiques d’une Calixthe Beyala par exemple, n’a cessé d’alimenter la polémique. Dès la sortie de son premier roman, C’est le soleil qui m’a brûlée (1987), David N’dachi Tagne, sur un ton prophétique dans une note de lecture, se souciait déjà des risques de décalage quant à sa réception dans le contexte culturel africain. De l’héroïne du roman, Ateba Léocadie, N’dachi Tagne prédit que « son penchant pour l’homosexualité – qui se perçoit bien à travers son attitude physique et psychologique vis-à-vis de la prostituée Irène – suscitera une levée de boucliers de la part de nombre de lecteurs africains » . Et ainsi conclut-il sa prédiction :
Calixthe Beyala dont l’œuvre a de nombreux indices biographiques s’élance vers ce qui, sous les tropiques, n’est que pure perversion. La masturbation, les différentes scènes érotiques – avec en bouquet à la fin de l’œuvre la scène où l’héroïne tue son amant occasionnel – soulèveront certainement des grognements scandalisés par un penchant pornographique prononcé (1990 : 97).
Les prédictions de N’dachi Tagne posent le problème de la réception de la littérature africaine, consommée surtout ailleurs, en Occident, où le lecteur/consommateur a bien souvent des attentes autres que celles du lecteur/critique africain. Ce qui justifierait la prolifération de cette « littérature lucrative », destinée avant tout à combler les attentes du marché occidental. Telle est, en tout cas, la thèse que défend Ambroise Kom lorsque, dans un article intitulé « L’univers zombifié de Calixthe Beyala », il affirme :
Le succès de Beyala peut tenir aux multiples scènes osées dont regorgent ses récits. Les exemples de ce genre sont légion et l’on peut comprendre que des critiques n’hésitent pas à accuser Beyala de s’adonner passionnément à une écriture pornographique, technique destinée à accrocher un public en quête d’érotisme et d’exotisme à bon marché. D’autant que chez la romancière camerounaise, la promiscuité sexuelle implique effectivement toutes les races et presque tous les âges (1996 : 65).
Dans le même ordre d’idée, Guy Ossito Midiohouan (2000 : 255-260), dans un article intitulé « L’apport des femmes à la littérature négro-africaine d’expression française », tire des conclusions similaires. Selon lui, le succès de la romancière camerounaise en Europe et aux États-Unis repose sur une sorte de « radicalisme sexiste » qui s’exprime dans une violence verbale d’une « vulgarité inégalable ».
Sans vouloir remettre en cause le principe de liberté inhérent à l’activité du lecteur/critique , on peut néanmoins s’interroger sur la tournure censoriale de son regard sur certaines productions littéraires africaines féminines. Aussi, Béatrice Gallimore Rangira (2001 : 98), reprenant une expression d’Ama Ata Aidoo, déclare-t-elle qu’il répand une « secrète terreur » dont l’action « paralyse la plume des femmes », les obligeant de la sorte à transiger pour accéder à l’écriture. Reste que des affirmations de ces critiques (mâles) ressort un double questionnement : d’abord sur la littérarité de ces écrits – on sous-entend ici qu’ils relèvent de ce que Georges Molinié (1998) appelle opera minora , c’est-à-dire des œuvres mineures ; ensuite et surtout un questionnement sur le problème, sensible, de l’authenticité de l’adoption du féminisme comme moyen de libération de la femme africaine. Ambroise Kom et bien d’autres insinuent que l’option féministe, dans son expression la plus radicale comme chez Beyala 19 , serait simplement stratégique ; le féminisme pouvant être considéré comme un filon ouvrant les voies de la notoriété. La plausibilité de la dialectique du critique camerounais se justifiera alors dans la remise en cause même de la domination masculine. Car, dit-il, « en Afrique, le prétendu pouvoir mâle n’est souvent qu’une mise en scène, l’homme n’étant, la plupart du temps, que le porte-parole d’un montage dont la femme est le cerveau ».
Loin de suivre les méandres cyniques de cette rhétorique, une autre tendance « phallocritique », beaucoup moins dogmatique, va plutôt chercher à souligner les contradictions du discours féministe. En effet, hormis la reprise des critiques concernant l’impérialisme culturel et la déconnexion de la réalité africaine, Alexie Tcheuyap, dans un article intitulé « Hégémonie, féminin et paradoxes de la représentation », se donne pour objectif de nuancer le discours féministe sur la représentation de la femme dans la littérature et le cinéma en Afrique, représentation dont ce discours s’arroge le monopole en disqualifiant le regard masculin. Or, si justement pour Tcheuyap, « le véritable enjeu est celui du regard : sa direction et son contenu » (2001 : 51), alors devient-il possible de défendre la pertinence du regard masculin sur le féminin. Son texte se conçoit d’ailleurs comme la réhabilitation du regard masculin sur le féminin, disqualifié par les théoriciens(nes) de la prise de parole . Cette réhabilitation remet en cause bien des certitudes dans la mesure où, point par point, il démonte l’ossature de l’édifice rhétorique féministe. Car on assiste, dans sa démonstration, à une double convergence « paradoxale » des regards. On s’aperçoit ainsi que la perception de la femme africaine, qui transparaît de la réécriture filmique du roman L’Enfant noir par Laurent Chevalier, à tout point de vue semblable à celle des féministes occidentales, n’est pas exempte de relents de colonialisme. On observe également une convergence de vues entre les féministes africaines et certains écrivains et réalisateurs hommes tels que Abdoulaye Mamani, Bassek Ba Kobhio, Benjamin Jules-Rosette, Cheikh Hamidou Kane, Jacques Champreux, Med Hondo et Sembène Ousmane. Aussi Tcheuyap en arrive-t-il à parler d’un « féminisme masculin » (2001 : 42). Cette convergence se matérialise dans la mise en œuvre du « déclin du pouvoir phallique » et le triomphe (sur tous les plans) du sexe dit faible avec l’émergence de personnages féminins forts comme La Grande Royale ( L’Aventure ambiguë ), Yaye Bineta, La Badiène ( Xala ) ou encore Sarraounia, pour ne citer que ceux-là. De la sorte, le critique relativise le statut de la femme africaine, éternelle victime de l’oppression masculine, qui, selon lui, n’est, en fin de compte, qu’une résultante de l’oppression coloniale. Aussi, en guise de libération, préconise-t-il que « tout se résume donc finalement au combat pour toutes les libertés. Si cette lutte s’impose pour les femmes, c’est essentiellement parce qu’elle est l’une des nombreuses composantes sociales qui sont mises au ban de la société » (2001 : 51).
L’intérêt de l’analyse de Tcheuyap réside dans le fait que, à travers son « plaidoyer » en faveur du regard masculin sur le féminin, il montre toute la complexité de la relation homme/femme qu’il déconnecte du même coup de schémas et autres raccourcis réducteurs de l’idéologie féministe. Seulement, cette analyse se situe toujours dans la logique d’un duel rhétorique duquel on doit pouvoir sortir.
Comment (s’) en sortir : lire sans lier les encres des femmes
Sortir de cet affrontement rhétorique suppose que l’on renonce au mythe de l’unicité de la production littéraire des Africaines. Créée à partir de la confusion sémantique entre écriture féminine et écriture féministe , cette illusion de l’unicité lie le féminin au féministe, de telle sorte qu’on a alors tendance à ne percevoir la production littéraire des femmes que sous l’unique prisme du combat. Comme on peut le voir, l’étiquette, bien que d’une certaine rentabilité épistémologique – elle permet ici de catégoriser un phénomène émergeant en littérature africaine, n’immunise pas toujours contre les errements de l’essentialisme. Ce qui explique sans doute l’embarras ou, pour parler comme Jeannine Paque, le « malaise » de la critique à caractériser la production littéraire des femmes. Ce qui explique également, chez les Africaines, le rejet farouche de cette caractérisation qui, souvent, est une marginalisation supplémentaire, synonyme de dévalorisation. Il importe, en conséquence, d’inscrire la production littéraire des Africaines sous le signe de la diversité, de la pluralité. Et comment pourrait-il en être autrement, quand on sait que l’écriture est par excellence le lieu d’expression du possible, y compris du jeu avec l’identité 20 qui permet d’échapper à tous les déterminismes? D’ailleurs, Roland Barthes ne dit-il pas que « l’écriture, c’est ce composite, cet oblique où fuit notre sujet, le noir-et-blanc, où vient se perdre toute identité, à commencer par celle-là même du corps qui écrit » (1984 : 63)? Cela veut dire qu’en littérature et plus qu’ailleurs, il faut se méfier de tout, même de l’identité puisqu’elle est loin d’être le lieu de certitudes. Si, avec Selom Komlan Gbanou (2000 : 11-23), on postule qu’on ne saurait ériger l’identité de l’écrivain en baromètre du féminisme ou de l’antiféminisme, alors devrions-nous nous inspirer du modèle proposé par Denise Brahimi. Dans un article intitulé « La place des Africaines dans l’écriture féminine », cette dernière réussit à montrer leur diversité en raison d’un classement fait à partir de la distinction sur la base de celles qui écrivent pour « c’est-à-dire pour proposer une certaine manière d’être au féminin », de celles qui écrivent contre « c’est-à-dire pour dénoncer l’injustice et l’horreur » et de celles qui écrivent sur « c’est-à-dire pour parler du féminin en montrant les contradictions et les ambiguïtés auxquelles il est voué » (2000 : 165). Komlan Gbanou, dans la même optique parle de « voix » féminines pour associer aux voix des écrivaines, celles des femmes qui s’illustrent dans d’autres pratiques artistiques. Et l’aisance quasi naturelle de ces écritures dans l’investissement de la forme témoigne de cette dimension transactionnelle qui les suspend dans une sorte d’entre-deux, d’hybridité sexuelle qui, comme le dit Jeannine Paque, « souligne tant la distance rédhibitoire que la possible fusion » (2001 : 361). Ainsi parviennent-elles, telles des équilibristes, à se frayer un chemin dans l’univers des lettres. Il convient donc de lire leurs productions sans les lier à quelque étiquette « essentialisante ». Car, les novations esthétiques qu’on leur attribue sont moins l’expression d’une quelconque spécificité féminine que la volonté de participer à la dynamique même de la littérature à travers le renouvellement de ses formes. Alors, Calixthe Beyala peut, au nom de ses consœurs et surtout en son nom propre clamer : « Nous sommes la Littérature ». Avec un grand L, bien entendu.

Références
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7 Voilà une littérature qu’on dit destinée aux Africains mais dont le lecteur est plus souvent qu’autrement occidental.

8 Diverses analyses montrent d’ailleurs très bien les multiples stratégies scripturaires déployées par les écrivains africains pour se laisser apprivoiser et répondre aux exigences de ce lecteur occidental. On pense par exemple à la communication de Cilas Kémédjio intitulée « la conscience de la réception critique dans l’œuvre de Mongo Beti », prononcée lors du colloque sur la réception des littératures francophones, organisé par l’équipe de recherche des rhétoriques de la réception des littératures francophones les 11, 12 et 13 octobre 2002 à l’Université de Montréal.

9 Nous faisons référence ici à Sembène Ousmane utilisant le cinéma et à Ngugi Wa Thiongo’o ayant fait le choix de ne plus écrire qu’en Kikuyu pour contourner l’obstacle de l’inaccessibilité de la langue européenne (le français dans le premier cas et l’anglais dans l’autre) au lectorat populaire africain.

10 Nous empruntons l’expression à Pascale Casanova, auteure justement de La république mondiale des lettres , Paris, Seuil, 1999.

11 Notons que Madagascar fait exception à cette domination masculine comme on peut le voir chez Nivoelisoa D. Galibert, dans un article intitulé « Madagascar : les écrivaines des années 1980 et la langue française », Nouvelles écritures francophones : Vers un nouveau baroque? , Jean Cléo Godin (dir.), Montréal, Les Presses de l’Université de Montréal, 2001, p. 429-439. En effet, elle démontre, dans ce texte, que le champ littéraire y est dominé par les femmes, notamment la troïka féminine Rakotoson/Esther Nirina/Rafenomanjato.

12 Irène Assiba D’Almeida, Francophone African Women Writers. Destroying the emptiness of silence , University Press of Florida, 1994.

13 Dans le sens où l’entend Béatrice Rangira Gallimore, c’est-à-dire au sens masculin du terme.

14 Pour Social transformation including women in Africa.

15 Voir Lettre d’une Africaine à ses sœurs occidentales , Paris, Spengler, 1995.

16 Nous pensons ici au livre de Béatrice Didier, Écriture-femme , Paris, PUF, 1981 (réédité en 1991).

17 Lire à ce sujet l’article de Mwamba Cabakulu, « La lettre : genre féminin ou une spécificité générique », Palabres , vol. III, n os 1 & 2, avril 2000.

18 Dans son mea culpa justificatif de sa relecture Inmaculada D. Narbona affirme : « La critique s’est concentrée sur l’étude de son [il s’agit de Ken Bugul] premier roman, Le baobab fou , en faisant de ce roman l’étendard de la littérature “féministe” africaine. Or, le dernier roman paraît nous montrer que nous ne l’avons lu qu’à partir de notre propre regard. Que sa lecture peut, et doit, être refaite à partir des données, déjà implicites dans ce premier texte – mais cachées derrière le dévoilement explosif de l’auteure-narratrice » (p. 120).

19 Les prises de position de la romancière camerounaise (contre l’excision, la polygamie…) à partir de l’Occident (la France) ne sont pas à risque puisqu’elles font partie des normes, des valeurs culturelles en vigueur en Occident. Ces prises de position à partir de l’Afrique seraient plus risquées.

20 L’histoire littéraire montre que les femmes ont su tirer profit de ce jeu, avec la pseudonymie pour contourner les obstacles de toutes sortes qui les empêchaient d’accéder à l’écriture. On assiste maintenant à une inversion de cette tendance où ce sont des hommes qui se choisissent des pseudonymes féminins pour rentrer en littérature. C’est le cas de Yasmina Khadra. Il faut dire, comme le pense Selom Komlan Gbanou, que ce phénomène relève de l’industrie du livre et participe de la logique du « marketing littéraire ».
Marginalisations prothétiques 21
Thomas C. Spear
Deux anecdotes racontées par des parentes proches me permettront de suggérer, d’entrée de jeu, une tendance peut-être héréditaire à refuser une féminité de convention, une attitude qui s’appliquera sans doute à ma perception de la littérature. Le poulailler était du domaine de la femme chez mes grands-parents agriculteurs – élever les poussins et les poules, les nourrir, les tuer et les faire cuire – et ma grand-mère n’était pas une maigrichonne qui refusait un tour de force avec la batte de base-ball dans les matches avec ses petits-enfants. Cette fermière était fière de nous affirmer, dans les années 1970 alors que les femmes brûlaient leurs soutiens-gorge, que, en ce qui la concernait, elle n’en avait jamais possédé. Le titre de mon essai m’a été suggéré par la deuxième anecdote ; par téléphone, une de mes sœurs, une autre femme aguerrie par la vie campagnarde (c’est-à-dire, peu bourgeoise ou « femmelette »), m’a raconté comment sa fille de quatre ans, quand on lui avait demandé quel rôle elle allait incarner pour la fête de Halloween, avait répondu qu’elle voulait se déguiser en poupée Barbie. « D’où lui vient-elle une idée pareille? », m’avait demandé ma sœur, horrifiée par cette image de la féminité, en ajoutant « il lui faudrait des prothèses! ». Le mot grec prosthêsis a subi des transformations opposées en anglais et en français. En anglais, pour désigner l’appareil qui remplace un membre amputé (ou un organe détruit ou la partie de la chirurgie et de la dentisterie qui remplace des membres ou des dents), on dit une « prosthesis », avec un « s » ; en français, sans « s », une « prothèse ». En linguistique, pour signifier la lettre ajoutée à un mot qui ne correspond pas avec son étymologie – comme le « l » initial dans les mots « lierre » et « lendemain » – on dit en anglais, sans « s », une « prothesis » et en français (moderne), une « prosthèse » avec un « s ». Dérivés du grec, les deux mots en français et en anglais impliquent cette chose « posée » ( thesis ) « en avant » ( pro ). Mon titre est ainsi choisi en pensant à des « prothèses » et s’écrit donc en français sans « s », pour parler des « Marginalisations prothétiques ». Par cela, je pense à ces attributs artificiels de la féminité qui s’appliquent également à la réception de la littérature des femmes écrivaines francophones.
Dans les années 1950 et 1960 – et la tradition semble perdurer – la fillette de Paris comme celle de Montréal ou du Kansas, pour atteindre les proportions de la poupée Barbie, avait besoin de prothèses mammaires pour ressembler à une pin-up comme Marilyn Monroe ou Brigitte Bardot. Chez l’écrivaine-intellectuelle de l’époque, de telles prothèses de la « féminité » ne sont pas de rigueur : la tête enturbannée du Castor comme les cols roulés de la Duras évoquent des préoccupations plus cérébrales qu’esthétiques. Être femme, pour poursuivre l’argument du Deuxième Sexe , est une « prothèse », c’est-à-dire une condition sociale artificielle, attribuée – ajoutée en prothèse – à l’enfant né d’abord être humain avant de devenir femme. Avec ou sans prothèses, je ne pourrais facilement détourner les conventions biologiques et sociales pour me donner une place de femme critique devant la question des « Rhétoriques de la réception du féminin ». Plutôt que de ne regarder que la littérature francophone au féminin, mes observations ci-après s’étendent vers une analyse de la réception d’autres catégories de littérature, pour discréditer l’idée d’un centre (masculin, parisien) de la littérature en langue française, et pour revoir l’idée des littératures « marginales ».
La marge : dé-centrée et étrangère
Pour accorder – tout en refusant – une place marginale à la littérature des femmes, il faut convenir d’une idée d’un « centre » littéraire. Les auteurs francophones employés comme exemples dans les pages qui suivent me permettent de placer mon interrogation non pas sur la marginalisation des écrivaines, mais plutôt sur celle des littératures qui opèrent à la « périphérie » de Saint-Germain-des-Prés. Quelques généralisations établiraient sans doute une distinction (essentialiste? du moins visible) entre écrivains francophones hommes et femmes. Par exemple, les écrivaines : 1) produisent davantage de littérature jeunesse, 2) écrivent plus souvent dans des ouvrages collectifs (ou coécrits) et 3) sont moins représentées dans des anthologies. Pour ne parler que du dernier exemple, je pense à deux classiques : l’ Anthologie de la nouvelle poésie nègre et malgache de Senghor (où ne figure aucune femme) et l’ Anthologie négro-africaine de Lilyan Kesteloot, où une seule écrivaine – Marie-Thérèse Colimon, avec un court extrait de poème – prend place parmi les dizaines d’auteurs qui représentent l’époque d’avant 1968 (parmi les écrivains de la période suivante, on ne trouve que quatre femmes). Irène Assiba d’Almeida nous montre qu’en fait, les femmes écrivaines francophones ne publient pas en prose avant la fin des années 1960 en Afrique subsaharienne ; mais même pour la période qui précède 1970, le terrain (de la Caraïbe, par exemple) est plus fourni de femmes auteures qu’il n’est indiqué dans la plupart des anthologies et précis littéraires.
Ces exemples étant significatifs, il me semble encore plus approprié d’interroger les différences et les hiérarchisations de valeur établies par les modes de réception des œuvres littéraires francophones selon la maison d’édition et l’origine géographique de l’auteur. Si des voix d’auteures francophones de Papeete (comme Chantal Spitz et Flora Devatine) et de Port-au-Prince (telles Jan J. Dominique et Paulette Poujol-Oriol) ne parviennent pas à se faire connaître à l’intérieur de l’Hexagone, ce n’est pas parce que ces voix sont si féministes. Le choix de telles écrivaines de ne pas publier en France est parfois imposé, souvent délibéré ; il nous convient de trouver – et je vais revenir à ce sujet – les espaces ouverts à la réception de leurs œuvres. Tout en interrogeant cette « invisibilité » de la littérature « périphérique » (et souvent féminine), je mets également la « métropole » entre guillemets, pour rappeler, comme le dit Suzanne Dracius, que « cette terminologie est insultante et réductrice » pour certains, et que « l’Hexagone n’est pas, n’est plus une référence unique et incontestable ». Le jour où les sphères culturelles et les centres éditoriaux francophones autres que Paris trouveront la place qu’ils méritent sur les rayons des librairies et bibliothèques de la « métropole », la nationalité de l’auteur (qui sert maintenant à créer des zones de lectures marginales) aura moins d’importance et deviendra un simple élément parmi d’autres, comme le genre de littérature, pour ranger un texte sur les étagères. Le centre éditorial parisien prend en compte surtout les siens, en excluant des auteurs et des maisons d’édition francophones étrangers.
Les publications provenant des maisons françaises, mais « secondaires » – telles les éditions l’Harmattan, Karthala et Présence Africaine – sont rarement couvertes dans la presse littéraire parisienne (comme Lire , Le Magazine littéraire , les pages et les suppléments « livres » du Figaro , de Libération et du Monde ). La presse française traite presque exclusivement des textes publiés dans les grandes maisons, surtout parisiennes. La nationalité de l’auteur comme celle de sa maison d’édition déterminent la façon dont on range la littérature sur les rayons des librairies. Les auteurs franco-français ne sont jamais rangés dans la périphérie ; jusqu’à nouvel ordre, ce ne sont pas des « francophones ». Certains auteurs deviennent d’office « français » quand ils ont la plume des Samuel Beckett, Albert Camus, Alexandre Dumas, Marguerite Duras, Eugène Ionesco, Leconte de Lisle et même Marguerite Yourcenar. Dans les manuels de « littérature française » utilisés dans les écoles en France, l’œuvre des auteurs parmi ces exemples figure beaucoup plus souvent que celle des auteurs autrement « français » et pourtant aussi « classiques » : Aimé Césaire – poète et dramaturge, mais également ancien maire et député à l’Assemblée nationale –, Mongo Beti et Sembène Ousmane, deux auteurs nés dans les colonies françaises (l’Afrique-Équatoriale française et l’Afrique-Occidentale française) avant l’indépendance, ayant vécu, travaillé et publié en France. Comment devient-on suffisamment « français » pour que son œuvre appartienne à la « littérature française » et qu’elle soit étudiée en France? Faut-il non seulement une grande maison d’édition parisienne, mais aussi des ancêtres gaulois?
Étant donné cette réalité d’exclusion, j’étais assez surpris de trouver dans Le Monde des livres , un article élogieux de Josiane Savigneau sur Le Ventre de l’Atlantique de Fatou Diome, écrivaine d’origine sénégalaise dont le premier roman est publié aux éditions Anne Carrière. On serait tenté de croire, surtout grâce à la photo de l’auteure qui accompagne l’article pour souligner l’importance du roman, que les pages littéraires dont s’occupe Savigneau sont en train d’évoluer. L’œuvre des auteurs des départements d’Outre-mer publiée à Paris – tels Maryse Condé, Raphaël Confiant, Patrick Chamoiseau, Axel Gauvin, Gisèle Pineau – maintient une présence respectable ; Édouard Glissant prend plus d’une fois la une de ces pages. Surtout lorsque les œuvres sont publiées aux éditions du Seuil ou par des auteurs vivant en exil ; l’œuvre de quelques Maghrébins est occasionnellement recensée. Il faut dire que ces littératures si « étrangères » (sauf pour la nationalité et le lieu de résidence de la plupart des auteurs) ne sont pas du domaine de Savigneau, spécialiste de la littérature des femmes et de la littérature américaine. Le compte rendu du roman de Fatou Diome ne surprend pas pour autant parce que ce n’en est pas un ; il s’agit d’entretiens dans lesquels la critique

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