Histoire du style musical d Haïti
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Histoire du style musical d'Haïti

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Description

Histoire du style musical d’Haïti représente l’ouvrage le plus considérable
qui ait jamais été écrit sur la musique haïtienne et sur la diversité de ses pratiques. L’auteur y aborde les traditions paysannes – le vaudou, les instruments coutumiers, le conte chanté rural –, la musique populaire de danse urbaine, les genres et les formes de la musique classique.
Écrire sur la musique d’un pays, c’est être attentif aux répertoires, aux instruments, aux conceptions du beau et de la création ainsi qu’aux moments charnières de l’histoire. Ouvrage fondamental pour découvrir et comprendre la musique des Haïtiens, Histoire du style musical d’Haïti
conjugue recherche, analyse, anthologie et réflexion critique.
Avant-propos
Itinéraire 1 : sur le terrain des traditions rurales
Itinéraire 2 : dans l’univers de la musique écrite
Itinéraire 3 : dans la galaxie des musiques populaires
Sommaire du livre
Chapitre 1
Archéologie du style : les composantes ethniques et culturelles
Un style musical haïtien
L’héritage amérindien
Le trésor culturel de Saint-Domingue
Les racines africaines
Chapitre 2
La musique du vaudou
Le vaudou : histoire et contexte
La musique : un langage
Dimensions religieuses et incidences musicales
Les rituels
La transe
Les intervenants
Les tambours sacres
Du bon usage de la musique
Les convives humains
Les convives divins et la voie tambourinée
Battements de tambours et familles des dieux
Les fonctions mélodiques
Chapitre 3
L’organologie : étude technique des instruments coutumiers
Les idiophones
Les membranophones
La batterie rada
La batterie petro
La batterie kongo
La batterie mascaron
Les tambours de bal
Les tambours du raira
Nomenclature et caractéristiques des tambours haïtiens
Les aérophones
Les cordophones
Conclusion
Chapitre 4
Le conte chante
Enchantement, mimologie et rivalité
Une pédagogie esthétique en contexte d’oralité
Les contes populaires d’Haïti
La devinette et le conte narre
Le conte chante
Unité thématique et diversité des récits
La performance du chant de conte
Structure narrative et musicale du conte chante
Dix contes chantes
Chapitre 5
La musique populaire urbaine
La ≪ meringue ≫ : archéologie d’un genre musical
Le konpa
Précurseurs et créateurs du konpa
Les années folles de la musique populaire
Caractéristiques de la musique de danse d’Haïti
La femme-fruit ou la métaphore tronquée
Le profiteur de ces dames
L’esthétique par l’absurde
La structure musicale
La chanson citoyenne a l’encontre du machisme musical
Chapitre 6
La créolisation du répertoire français
Langue et musiques créoles
La scène française a Saint-Domingue
Des parodies en langue créole
La ≪ Chanson nègre ≫ de Rousseau
Jeannot et Thérèse de Clément
Le Dialogue créole de Descourtilz
Le récit déclamé
Le duo d’amour
La musique instrumentale a Saint-Domingue
Chapitre 7
La musique officielle
La musique des généraux
L’École nationale de musique de Geffrard
Les odes et les hymnes
A la recherche d’un hymne national
Les marches
Les fresques épiques d’Occide Jeanty

Chapitre 8
Les espaces du concert
Le style dansant d’Occide Jeanty
Le salon indiscret de la meringue
La musique en pièce gravée par Frangeul
Philharmonies et sociétés de concert
La société Pro Arte
L’émergence de la musique de chambre :
le Quatuor de Durand
Les 200 ans de Port-au-Prince et les 150 ans d’Haïti
Messe vaudou aux Casernes Dessalines
Le Conservatoire national de Magloire
De Pro Musica a Sainte-Trinite
Concerts d’exil
Chapitre 9
Musique classique et musique savante
Questions et réserves
Ambivalences et alternatives
Contours éthiques de l’expression ≪ musique savante ≫
La meringue : un marqueur identitaire a forte
valence idéologique
La diversification des marqueurs d’identité
L’innovation rhapsodique d’Edmond Saintonge
La petite forme classique de Franck Lassegue
Le vaudou archétypal de Justin Elie
Le romantisme tropical de Ludovic Lamothe
Le vaudou mythologique de Werner Jaegerhuber
La guitare et le style champêtre de Frantz Casseus
Sonate et nationalisme chez Carmen Brouard
Chapitre 10
L’école nationale de composition musicale
La première ère : cinq fondateurs et leur école
La deuxième ère : dix compositeurs dans le sillage
des fondateurs
La nouvelle ère : huit compositeurs en diaspora
Nationalisme et universalité
Galerie des 23 compositeurs de l’école nationale haïtienne
Conclusion
La musique haïtienne a l’ère post-moderne
Diversité et unité
Éclatement et mondialisation des genres populaires
Lexique des termes musicaux
Bibliographie
Liste des abréviations
Index

Sujets

Informations

Publié par
Date de parution 28 avril 2014
Nombre de lectures 43
EAN13 9782897122065
Langue Français
Poids de l'ouvrage 2 Mo

Informations légales : prix de location à la page 0,0025€. Cette information est donnée uniquement à titre indicatif conformément à la législation en vigueur.

Exrait

Histoire du style musical d’Haïti
Claude Dauphin
Collection Essai
Mise en page : Virginie Turcotte
Maquette de couverture : Étienne Bienvenu
Dépôt légal : 2 e trimestre 2014
© Éditions Mémoire d’encrier


Catalogage avant publication de Bibliothèque et Archives nationales du Québec et Bibliothèque et Archives Canada
Dauphin, Claude, 1949-
Histoire du style musical d’Haïti
(Collection Essai)
ISBN 978-2-89712-205-8 (Papier)
ISBN 978-2-89712-207-2 (PDF)
ISBN 978-2-89712-206-5 (ePub)
1. Musique - Haïti - Histoire et critique. I. Titre.

ML207.H6D38 2014 780.97294 C2014-940222-8


Nous reconnaissons, pour nos activités d’édition, l’aide financière du Gouvernement du Canada par l’entremise du Conseil des Arts du Canada et du Fonds du livre du Canada.

Nous reconnaissons également l’aide financière du Gouvernement du Québec par le Programme de crédit d’impôt pour l’édition de livres, Gestion Sodec.


Mémoire d’encrier
1260, rue Bélanger, bureau 201
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H2S 1H9
Tél. : (514) 989-1491
Téléc. : (514) 928-9217
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www.memoiredencrier.com


Réalisation du fichier ePub : Éditions Prise de parole
À Mimi Barthélémy
Avis orthographique
Dans le corps du texte, les mots créoles sont orthographiés selon la norme phonétique prescrite par l’IPN (Institut pédagogique national d’Haïti). Toutefois, dans les citations, la graphie, souvent étymologique, des auteurs est respectée. Il en est de même de la graphie des citations en français ancien, lorsqu’elles proviennent des éditions d’époque.
Remerciements
Ce livre, issu de curieuses conjonctions de la volonté et du hasard, a pour origine une histoire inspirante d’héroïsmes : celui de Félix Hérissé, premier documentaliste sérieux de la musique haïtienne, et celui de Louis Maximilien, médecin, ethnologue du vaudou, archéologue de la culture précolombienne. Ils ont payé de leur vie leurs divergences de vues avec l’autre médecin-ethnologue devenu dictateur d’Haïti, au début des années 1960. Sachant leur existence condamnée, leur dernière action a été de transmettre le plus précieux de leurs collections musicales à ceux qu’ils jugeaient dignes de recevoir cette mission noble et risquée : Robert Durand, pour le premier, Maria Éthéart, pour le second. Sans la patiente amitié de ces derniers, je croirais tout savoir de la musique haïtienne sans rien en connaître. À l’infinie richesse des liasses de documents qu’ils m’ont léguées, se sont ajoutés les enregistrements sonores effectués par Paul Dejean, dans les campagnes haïtiennes au cours des années 1960. Ma dette à l’égard de ces devanciers est énorme. Je ne pouvais rester coi au terme du voyage qu’ils m’ont invité à faire dans l’histoire de la musique d’Haïti.
Il m’a fallu vingt ans pour examiner les documents originaux et analyser les nombreuses partitions musicales qui les accompagnaient. Puis, j’ai mis deux ans à écrire cet ouvrage, au cours desquels le soutien de mon entourage familial fut exemplaire : celui de mes fils Simon et Étienne, qui m’ont aidé à accomplir les transitions informatiques nécessaires à l’élaboration d’un tel ouvrage ; celui de mon frère Dany qui m’a permis de puiser librement dans sa vaste collection de musique populaire de danse ; celui de ma sœur Nella et de son mari Jacques Thébaud, qui m’ont offert l’asile de leur résidence secondaire située dans un coin paradisiaque du parc des Everglades, en Floride, où j’ai terminé l’écriture du livre, au printemps 2013.
Au cours de cette période d’écriture, mes amis les plus proches, ils se reconnaîtront certainement, déployèrent une inventivité sans borne pour faciliter l’aboutissement de mon entreprise. Ne pouvant faire le décompte de leurs actions, qu’il me soit permis de signaler celles et ceux qui ont généreusement mis leurs compétences professionnelles au service de l’ouvrage. Édith Bouyer, ma précieuse compagne et collaboratrice, qui s’est chargée du dépouillement des collectes de terrain, de leur classification numérique et de la relecture critique du chapitre sur les contes chantés. Christiane Léaud, à qui je dois la minutieuse révision linguistique de l’ensemble du texte. Enfin, les intervenants qui, comme Gulliver Fournier, à titre d’assistant de recherche, a réalisé la notation des exemples musicaux, ou, comme mon collègue Louis Babin, compositeur et chef d’orchestre, a bien voulu réexaminer ces exemples et y apporter sa touche finale.
Avant-propos
Haïti offre le spectacle d’une culture indomptée et luxuriante dont la vertigineuse vivacité dédommage des énormes défaillances d’organisation et de structuration de sa société. Cette exubérance culturelle affirmée dans un quotidien bigarré, tissé de misère et de mystère, de survivances ancestrales insondables, se mêle à des efforts surhumains pour s’accorder aux valeurs universelles actuelles : démocratie, communication, écologie. D’invraisemblables archaïs-mes mêlés aux aspirations les plus audacieuses du monde contemporain déterminent la singularité des comportements culturels de cette petite nation de dix millions d’habitants située au cœur des Amériques. De toute évidence, les racines de cette culture, profondément enfouies, constituent des rhizomes complexes dont il n’est pas toujours aisé de démêler les alliances.
La musique d’Haïti est caractérisée par deux tendances paradoxales : 1) la conservation du patrimoine africain ; 2) l’invention du style créole. L’héritage africain et les apports européens qui se sont côtoyés pendant la colonie, puis l’addition des influences inter-américaines survenues après l’Indépendance ont convergé vers une typologie musicale nationale, prédominante au niveau populaire, certes, mais aussi juxtaposée à plusieurs autres courants de création moins perceptibles au premier abord. C’est là le cadre historique de cette typologie que je nomme le style musical d’Haïti et dont, par cet ouvrage, je tente de rendre compte en observant la constitution de son substrat patrimonial et ses interactions avec une modernité constamment renouvelée.
Un tel sujet aura toujours le mérite de susciter la curiosité, car tout ce qui touche à la musique fascine. Pourtant, si l’on y réfléchit bien, une Histoire du style musical d’Haïti est susceptible de confronter le lecteur à d’exigeantes réflexions sur un art associé, dans l’esprit du public, à du divertissement pur et simple.
Déjà, le fait de stipuler l’existence d’une pluralité d’influences et d’une diversité de genres musicaux dans l’aire culturelle qui nous occupe ne manquera pas de heurter l’opinion répandue qu’il n’existe, en Haïti, que la musique de danse et un style unique : le konpa . Pourtant, cette mode musicale n’est qu’une étape récente de la longue évolution d’un pattern stylistique englobant et multiple, issu du métissage d’apports africains et européens au cours de la créolisation effectuée pendant la période coloniale française. J’ai l’intime conviction que le trait de civilisation le plus caractéristique de nos sociétés d’Amérique au passé colonial réside justement dans cette faculté de recycler et de transformer des éléments préexistants. Ces mutations incessantes imprègnent tout le tissu de vie. Cela explique que le style musical antillais en général, et haïtien en particulier, apparaisse comme un fleuve au long cours dont les rives, d’où proviennent ses alluvions, sont des réserves de coutumes ancestrales qui gouvernent son élan.
Ce livre se veut un ouvrage de musicologie. Qu’est-ce à dire? Non pas que la musique soit une science en soi, mais qu’il existe des règles précises pour l’aborder, pour l’analyser et pour la présenter de manière rationnelle. Ainsi, une histoire de la musique commande une objectivité, s’appuie sur des observations vérifiables, répertorie et analyse les éléments du langage musical, classifie les instruments et, en dernier ressort, définit les genres et les styles. J’entends respecter ces règles tout en évitant d’imposer leur jargon qui n’apporterait rien au lecteur intelligent. La musicologie, dans ses procédés, se réfère aussi à des corpus réflexifs préexistants : je ne suis pas le premier à proposer une réflexion sur les pratiques musicales haïtiennes, voire à écrire sur cette musique et sur les musiciens qui l’ont faite et qui la font. Il me semble élémentaire de situer mon discours en rapport avec celui de mes devanciers, tant pour souligner ce que je partage avec eux que pour signifier mes divergences de vue. Aussi je me référerai le plus souvent possible aux musicologues et aux ethnomusicologues qui m’ont précédé et ont tenté de circonscrire l’univers musical d’Haïti.
Je dois, enfin, définir dès maintenant l’espace de cette étude : Haïti. Il serait bien naïf de restreindre Haïti au territoire géographique de la république qui porte ce nom. Je formulerais plutôt l’hypothèse d’une culture haïtienne transnationale en corrélation avec l’éclatement des frontières caractéristique de notre époque. En effet, ce pays, comme bien d’autres nations en mal de développement, de justice et de démocratie, a vu, à la fin du XX e siècle, plus du huitième de sa population s’expatrier en diverses cités industrielles ou commerciales d’Amérique et d’Europe. Les ressortissants qui, d’aventure, restent éloignés pendant plus d’une décennie de la terre d’origine, trouvent, à leur retour, un pays devenu méconnaissable tant la dégradation des conditions de vie et les tentatives désespérées de raccommoder le tissu social modifient le profil du paysage urbain et de la société. Cette métamorphose s’est encore considérablement accélérée depuis le terrible tremblement de terre du 12 janvier 2010.
Devenus étrangers à leur propre pays, les Haïtiens de la diaspora qui reviennent sur leur terre d’origine s’empressent le plus souvent de regagner rapidement leur exil apprivoisé. Quant aux citoyens de l’intérieur, leur vie semble trop souvent accrochée à l’espoir chimérique d’une hypothétique évasion. C’est peut-être là d’ailleurs un syndrome éminemment insulaire. En réalité, ce pays n’a d’existence que dans le cœur des Haïtiens, et c’est peut-être là aussi que la musique s’enracine le plus sûrement et qu’elle accomplit sa véritable fonction symbolique, mémorative et identitaire.
À défaut de patrie, la musique pourrait être le seul facteur qui, à côté de la langue créole, offrirait aux Haïtiens de l’intérieur et de l’extérieur un même espace de reconnaissance et de rencontre, fût-il mythique. Rien d’étonnant que tous, musiciens et auditeurs, cherchent à y inscrire ou à y repérer des marques de leur identité. À travers la musique s’accomplit ce sentiment d’appartenance culturelle et patrimoniale à une communauté homogène pourtant radicalement divisée par de profondes inégalités de fortune, d’éducation, de croyances, de goûts, déchirée par la virulence endémique des exclusions instituées depuis la domination historique de l’Europe sur l’Afrique et l’Amérique.
Le défi de cet ouvrage sera de démontrer comment le style, c’est-à-dire la réunion d’un ensemble de traits et de caractéristiques sonores, permet de reconnaître et d’apprécier les divers genres de la musique haïtienne. Car qu’est-ce que le style sinon le caractère qui émane de la présence récurrente d’éléments constitutifs des productions humaines? En général, le style apparaît comme la signature omniprésente dans les contours et sur le profil des formes d’expression collective ou individuelle. Pour comprendre de quoi le style est fait en musique, il importe de connaître les processus historiques qui ont rendu significatifs pour le musicien et pour son public les agencements sonores dont résulte la composition musicale. L’unité stylistique de la musique d’Haïti s’accomplit et se diversifie en une sorte de rhizome dont il appartiendra à cette étude de rendre compte.
À la difficulté d’exprimer ces partitions humaines s’ajoutera la gageure de conjuguer, dans un même ouvrage, la musique « coutumière » du monde rural, celle dite « classique » ou « savante » pratiquée par des interprètes éduqués à l’occidentale et, entre les deux, la musique « populaire » de danse, produite pour une consommation de masse, promue et valorisée par les médias nationaux et mondiaux. Il ne suffira pas alors d’exposer chacune des sphères de la pratique musicale mais, pour en traiter pleinement, il faudra, certes, user de méthodes d’analyse spécifiques à chacune, mais aussi les assujettir à une approche discursive, voire transgressive.
Itinéraire 1 : sur le terrain des traditions rurales
Pour connaître et appréhender la musique de tradition rurale, il importe d’avoir séjourné dans les lieux où elle se pratique : chez les paysans, auprès des pêcheurs, des caboteurs, dans les temples du vaudou, dans les familles campagnardes, etc. Cette connaissance exige donc de l’ethnomusicologue un voyage vers son objet d’étude via l’enquête de terrain. Même lorsque des monographies traitant d’une tradition orale spécifique existent, elles ne dispensent point le chercheur d’entreprendre cette ethnographie nécessaire. Cette démarche seule permet d’observer la musique dans son contexte humain quotidien, d’en enregistrer des échantillons sonores et de collecter directement, auprès des musiciens, des informations sur leur production et, auprès de la communauté, des données sur sa compréhension, sa conception de la musique et sa manière d’y participer. Quoique le fait d’être originaire d’Haïti, d’y avoir vécu enfance et adolescence, soit un atout considérable, je n’étais pas pour autant dispensé d’aller à la rencontre de formes d’expression et de modes de vie dont je restais éloigné par mon éducation. Même si elle appartient au même pays, la culture citadine et rationnelle qui a modelé mon esprit diffère radicalement du mysticisme propice à l’intelligence innée des rituels ancestraux et des musiques qui y sont associées.
Pour contourner l’obstacle de ces antagonismes, il existe deux voies : l’une endogène et l’autre exogène. Par la première, le chercheur tente de renouer avec une forme archétypale de l’intelligence irrationnelle par un long processus d’acculturation. Au moyen de la seconde, l’investigateur cherche à établir des ponts entre ses propres formes d’entendement et celles de ses informateurs. Dans les deux cas, la présence sur le terrain s’impose.
En matière de tradition orale, j’ai voulu rendre compte de la grande diversité des activités musicales des paysans haïtiens et, à cette fin, j’ai dû effectuer une variété d’expériences ponctuelles de terrain, en 1974 et en 1982, incomplètes certes, mais assurément pertinentes. En effet, elles m’ont permis d’explorer un éventail vaste et subtil de genres musicaux, allant du conte chanté enfantin aux musiques cérémonielles du vaudou. Entre tous ces genres, il existe des différences incommensurables de pratiques et de finalités dont le seul dénominateur commun évident est la conviction des agents culturels de faire vivre et de transmettre un savoir ancestral.
Ce parti pris d’éclectisme pourrait, à la rigueur, être questionné quand il s’agit de musique plus sectaire comme celle du vaudou. En effet, il s’agit d’une religion que je n’ai pas eu la possibilité de connaître de l’intérieur pour ne l’avoir point pratiquée dans mon enfance, et pour n’avoir point aspiré à une initiation tardive à l’instar de certains de mes collègues ethnomusicologues chez qui je ne peux m’empêcher d’admirer la pertinence de l’approche endogène 1 .
J’ai élu pour ma part la voie exogène que je trouve plus favorable aux études comparatives et plus adaptée à mon besoin d’indépendance à l’égard des cultes. Je mesure dans cette perspective la difficulté engendrée par le désir d’appliquer à plusieurs lignées du vaudou un même devoir d’affiliation, étendu parfois sur plusieurs années, dans le but de percer enfin tous les mystères des rites et de leur musique. J’ai préféré plutôt profiter de ma liberté de pensée pour observer des cérémonies initiatiques de différentes allégeances. Dans tous les cas, j’ai été amené à réaliser des entretiens préalables avec les musiciens, les oungan 2 et les mambo 3 , avant de séjourner auprès d’eux, dans leur ounfò 4 , pour assister aux instructions de leurs cérémonies sans avoir eu à m’y soumettre.
La démarche endogène, qui n’est pas la mienne, aurait pu, par d’autres aspects, rehausser la valeur de mon étude musicale. Ainsi, les ethnomusicologues, soucieux de maîtriser sous toutes les facettes la langue musicale étudiée, se donnent aussi la peine d’en apprendre l’exécution. Ne jouant pas des tambours rituels ni d’aucun instrument de percussion, j’ai souvent ressenti comme une lacune de ne pouvoir prendre part aux exécutions, au moment des enquêtes préalables ou dans les discussions qui font suite aux cérémonies. Deux autres facteurs m’ont permis cependant de pallier relativement ce manque : d’une part, l’enregistrement des exécutions que l’on peut réentendre à loisir et commenter sur pièce ; d’autre part, mon aptitude à chanter et à reprendre en « vocalisant » les motifs rythmiques que j’ai voulu désigner ou les fragments de chants rituels que je désirais annoter avec la participation de mes informateurs.
Itinéraire 2 : dans l’univers de la musique écrite
Les conditions de l’étude musicale changent radicalement quand, au lieu de circuler avec un microphone ou un caméscope au milieu de manifestations populaires, le musicologue se penche sur des partitions musicales écrites. Si ce type d’examen dispense le chercheur de justifier sa propre relation à la musique étudiée, il ne l’excuse point d’ignorer le contexte culturel qui est à la source de telles productions artistiques. Ce souci herméneutique ne peut d’ailleurs que restituer aux partitions examinées leurs réelles significations sociales et musicales.
Ainsi la musicologie apparaît-elle comme un domaine où l’esprit rationnel des musiciens formés à cet effet s’oriente en s’appuyant sur une érudition écrite où se mêlent l’histoire politique et culturelle, celle des idées et de la littérature, celle des arts en général et de la musique en particulier. L’on conçoit alors que les œuvres des musiciens d’Haïti, initiés aux règles de l’harmonie, du contrepoint et de l’orchestration, constituent une catégorie spéciale de l’expression. En raison même de leur existence, du volumineux corpus qu’elles constituent, de la participation de leurs créateurs à la vie culturelle du pays, des visées esthétiques, identitaires et expressives qu’elles incarnent, ces œuvres représentent un exceptionnel patrimoine national. En outre, destinées à être exécutées par des interprètes classiques de toute origine, elles contribuent à la participation d’Haïti au concert des nations. L’intérêt pour la musique « savante 5 » d’Haïti porte un nombre grandissant de musicologues et d’interprètes étrangers à en faire l’objet de leurs recherches, et plusieurs y parviennent avec bonheur 6 .
Ayant été un acteur profondément engagé dans l’émergence et la consolidation du concept de musique savante haïtienne 7 , j’aborde l’analyse de ce répertoire sous un angle exceptionnellement favorable. Fondateur d’une société de concerts 8 dédiée à ce genre musical et d’un fonds d’archives qui regroupe la plus grande collection de partitions haïtiennes, j’ai pu, au cours de trois décennies (1974-2004), recueillir, analyser, classer, situer et faire interpréter les œuvres fondatrices, et même assisté à la naissance de plusieurs d’entre elles 9 . Les sections de cet ouvrage consacrées à la musique savante d’Haïti ne résultent donc pas d’une approche livresque, mais vivante et participative que j’ai effectuée à titre d’analyste, de communicateur, de compositeur et, à l’occasion et dans une moindre mesure, d’interprète 10 .
Itinéraire 3 : dans la galaxie des musiques populaires
L’étude des musiques populaires urbaines se situe entre le travail d’érudition et l’ethnographie du terrain. Ces musiques bénéficient d’infrastructures technologiques et commerciales urbaines qui assurent la grande fidélité de leurs enregistrements ainsi qu’une large diffusion par la médiation du disque, de la radiotélévision et de l’informatique. En l’occurrence, le contexte médiatique, devenu leur mode d’existence et leur justification en quelque sorte, multiplie et facilite les occasions d’en évaluer l’expérience perceptive. Ces conditions de la communication contemporaine permettent au chercheur de comparer son appropriation de l’objet avec les perceptions du public rapportées par les journaux, les magazines et les émissions de téléréalité.
Lui demeurera cependant l’obligation de comprendre ce qui se passe du côté de la production, s’il veut expliquer le message des musiciens, c’est-à-dire en déterminer la nature, discuter de sa signification, de son langage et de sa grammaire. Or, j’ai été longtemps tenu à l’écart de cette industrie musicale, car ces années de la fin du XX e siècle, où se précipitaient les révolutions de l’informatique et du multimédia, ont coïncidé avec la période où je me suis exclusivement consacré aux musiques de culture ancienne : la musique rurale et la musique savante, toutes deux porteuses de passé patrimonial donc moins dépendantes des contingences de la modernité.
En effet, pendant ces années-là, j’ai produit, d’une part, sur la musique haïtienne un nombre considérable d’articles et quelques ouvrages scientifiques comme Musique du vaudou : fonctions, structures et styles (1987) ; en musicologie générale, d’autre part, j’ai voué la grande partie de mes travaux à la musique européenne du XVIII e siècle, période qui, il est vrai, demeurera toujours indispensable pour comprendre les fondements historiques des musiques du Nouveau Monde en général, et d’Haïti en particulier. C’est dans ce même temps que se sont épanouies les musiques de contre-culture, c’est-à-dire celles qui, au contraire des précédentes, s’élaborant au gré des mouvements sociaux et de la critique des conventions, contestaient toute redevance envers les traditions anciennes.
Au moment d’écrire ce livre, il m’a fallu néanmoins décider de la manière de combler le fossé méthodologique qui sépare ma pratique culturelle de cette musique populaire éloignée de mes activités musicologiques habituelles. Heureusement, les récentes investigations entreprises pour me rapprocher d’elle et, éventuellement, percer cette nébuleuse musicale nouvelle, m’ont révélé plutôt l’existence d’une galaxie que j’avais explorée en d’autres temps et dont les étoiles m’étaient familières. En effet, pendant mon adolescence port-au-princienne, de 1965 à 1969, j’ai eu la chance de côtoyer de talentueux musiciens populaires, pionniers de ces combos dénommés alors mini-jazz, qui m’ont fait tenir différents rôles auxiliaires dans leurs orchestres en gestation. C’est ainsi que Jeannot Montes et Boulo Valcourt, guitaristes au talent incommensurable, vénérés par tous les musiciens populaires actuels d’Haïti, m’ont initié à la guitare d’accompagnement, à l’arrangement musical et à la stylisation de la méringue 11 par l’emploi de métriques irrégulières, d’accords de neuvième 12 et de onzième 13 inspirés du jazz, du soul et de la bossa nova . Ces deux musiciens, de peu mes aînés, tentaient alors de se dégager du mouvement yéyé 14 auquel j’avais pris aussi part. Leur action plus structurée allait déboucher sur la création d’orchestres aussi originaux qu’Ibo Combo et Caribbean Sextet. Ils confièrent à deux de leurs collègues plus expérimentés le soin de me faire travailler la voix : José Tavernier et surtout André Romain, chanteurs professionnels qui évoluaient dans la même mouvance esthétique qu’eux. Jugeant mes progrès assez convaincants, Romain et Tavernier m’intégrèrent dans un trio vocal destiné à faire chorus avec les interprétations jazzées de la chanteuse Yanick Coupet lors de séances d’enregistrement réalisées aux studios de Radio-Haïti, temple de cette recherche stylistique. Ces sessions, pour moi fort instructives, étaient dirigées par un musicien remarquable, Herby Widmaïer. Tavernier maniait admirablement les percussions tout en chantant pendant que Ferdinand Dor assurait à la contrebasse un soutien harmonique sûr et inventif. C’était la grande école!
D’autres prestations avec ces mêmes musiciens m’ont fourni l’occasion de travailler dans l’entourage du saxophoniste Lionel Volel et du pianiste Jacquy Duroseau, ce qui me fit découvrir la musique des clubs de danse à l’hôtel Ibo Lélé où se produisait le groupe Ibo Combo. Un autre guitariste prodigieux, Alix « Tit » Pascal, participait aussi aux apparitions de l’ensemble. C’est dans une de ces occasions que j’eus le bonheur d’approcher le chanteur suisse Pierre Dudan 15 , que Duroseau et Widmaïer accompagnaient, et pour qui André Romain avait ressorti « notre » trio vocal. Ces décisives expériences devaient déjà m’inspirer des propos de caractère musicologique, qu’un journaliste, des plus exigeants, dut juger suffisamment cohérents puisqu’il m’invita à dialoguer avec lui, sur les ondes, à son émission culturelle d’un dimanche d’été de 1967 à Radio-Haïti : c’était Jean Dominique 16 . J’avais 18 ans.

Sommaire du livre
Ce livre a un caractère mixte qui le situe entre l’essai, c’est-à-dire l’ouvrage de réflexion, et l’usuel, l’ouvrage de référence. Selon son intérêt, le lecteur naviguera d’une perspective à l’autre : prendre part à la cogitation, se situer par rapport aux arguments sociohistoriques amenés et discutés par l’auteur ou, à l’inverse, compulser les répertoires qui se veulent plus objectifs, plus descriptifs. Ainsi en est-il du troisième chapitre dont le centre d’intérêt réside dans le catalogage ethnographique des instruments de musique coutumiers. Le quatrième chapitre aussi s’achève par un exercice semblable en présentant un petit corpus de dix contes chantés. Ces anthologies permettront au lecteur d’identifier les objets instrumentaux de la culture paysanne et périurbaine ainsi que des morceaux choisis de l’oraliture du conte. La dernière partie du dixième chapitre, « Galerie des 23 compositeurs de l’école nationale », présente aussi cette typologie de catalogue typique des guides de répertoires musicaux. Ce procédé facilite l’accès à la biographie des compositeurs et donne les références précises et concises au sujet de leurs œuvres écrites en partitions ou enregistrées. La vocation didactique de ces parties du livre illustre la volonté de l’auteur de contribuer à l’insertion de l’histoire musicale dans le domaine académique. Par ce double aspect de l’ouvrage, à la fois « essai » et « usuel », l’auteur aspire à répondre aux vœux du chercheur autant qu’aux attentes de l’amateur éclairé.
Dix chapitres partagent cette étude de la musique haïtienne. Le chapitre 1 est affecté aux composantes ethniques et culturelles de la nation haïtienne. On considérera les faits musicaux observés par les Espagnols à leur arrivée, en 1492, sur cette terre d’Ayiti 17 qu’ils rebaptisèrent Hispaniola. J’y examinerai ensuite les apports africains et européens sous le régime colonial français, quand le territoire de la nation haïtienne moderne s’appelait Saint-Domingue. Le ferment culturel composite de la société haïtienne s’est constitué au cours de ces trois siècles de colonisation qui ont conduit à la naissance de la république indépendante, en 1804. Dans un va-et-vient entre l’évocation du passé et sa validation par le présent, j’exposerai les éléments amérindiens, africains et européens qui forment le riche terreau dans lequel la culture musicale haïtienne d’aujourd’hui puise sa vitalité, façonne son profil et assure la diversité de ses modes d’existence. À la manière de René Depestre, je suis profondément convaincu que la musique, comme l’ensemble de la culture haïtienne, diverse et singulière, résulte d’un « processus d’élaboration syncrétique d’éléments européens, africains et indiens 18 ».
Le chapitre 2 est consacré à la musique du vaudou, l’héritage africain le mieux conservé dans l’Haïti d’aujourd’hui. On trouve dans le panthéon de cette religion ancestrale une représentation extrêmement structurée des nations africaines d’où provenaient les cargaisons d’esclaves. Les comportements et les attitudes corporelles attribués aux esprits, aux divinités, aux lwa , mimés par les danseurs en transe, reproduisent, depuis le début de la déportation des Africains à Saint-Domingue vers 1642, des coutumes culinaires, vestimentaires et musicales, en un mot culturelles, des nations d’où ils ont été enlevés. Les chants conservent une grande partie des rituels d’origine, reproduisant de manière étonnante, sans doute grâce à la mélodie et aux rythmes tambourinés, des franges de langues africaines dont la valeur mythique compte grandement dans l’identité haïtienne. Le vaudou démontre combien l’esclave noir s’était évertué à protéger son identité africaine en marge de la domination de ses maîtres blancs, comme le rappelle encore fortement Depestre :
Le marronnage permit une réélaboration des traditions africaines démantelées. [Les esclaves] purent inventer de nouvelles règles de vie en société qui restructuraient leurs personnalités. Cette vitale créativité se manifesta dans les domaines les plus variés : allant des méthodes de travail agricole aux normes du mariage et de la famille, de la religion au folklore, du langage aux faits de cuisson et d’alimentation, du rituel funéraire à l’expression corporelle dans les traditions motrices de la danse et du coït, de la magie à la pharmacopée populaire, de la musique à la littérature orale et aux jeux de société, de la façon de porter les enfants aux coiffures de femmes, de la mythologie à la résistance armée 19 .
Je réserve le chapitre 3 à l’étude des instruments de musique associés à la vie rurale. Ces instruments sont d’indubitables preuves matérielles qui permettent de remonter la piste des influences amérindienne, africaine et européenne dans l’émergence de la musique et de la culture haïtiennes. L’examen historique et scientifique, selon les règles de l’organologie, auquel je les soumets me fournira aussi l’occasion d’explorer certaines traditions musicales glorieuses et séculaires qui, comme le rara, sont associées à certains ensembles instrumentaux.
Le chapitre 4 aborde les contes chantés, contrepartie conceptuelle à la matérialité des instruments de musique. On y verra ce que ce genre de récits, ponctués de chants, recèle de considérations pédagogiques, théoriques et esthétiques sur les propriétés du langage musical. Ici encore, par la magie de la musique, le chant de ces contes retient des éléments mélodiques et textuels, surprenants témoignages d’appropriation, d’intégration et de préservation de l’apport français et africain à la culture populaire haïtienne.
Je consacre le chapitre 5 à l’étude de la musique populaire urbaine depuis les célèbres bals donnés par les héros de l’Indépendance, ardents danseurs du « carabinier », jusqu’au konpa tant acclamé aujourd’hui, lui-même issu de la méringue qui régna dans les salons bourgeois et dans les cabarets jusqu’en 1950 environ. Par des exemples concrets, j’analyse et présente ce qui donne du piquant à cette musique de danse haïtienne au point qu’elle est devenue l’affirmation de l’identité citoyenne à l’intérieur d’Haïti et dans la diaspora, ainsi qu’un emblème vénéré par des amateurs de musique légère dans le monde entier.
Le chapitre 6, intitulé La créolisation du répertoire français, est une rétrospective de la scène musicale française pendant la colonie. Ces salles de théâtre, de concert et d’opéra, désignées sous le nom de « Comédie » et situées au Cap-Français, à Port-au-Prince, à Saint-Marc et même à Léogâne, étaient fréquentées non seulement par les Blancs, mais aussi par les mulâtres et les Noirs libres. Naquit alors le désir de parodier les ouvrages français pour permettre au public de la colonie de se représenter et de se voir sur scène. Le Devin du village, opéra de Jean-Jacques Rousseau, œuvre la plus goûtée par ce public colonial, fut mis en vaudeville créole. La langue locale, imposant sa prosodie à la musique, est le point de départ des créations du terroir, de prometteuses innovations qui sont à la source de toute la musique métissée du pays d’Haïti.
J’aborde, au chapitre 7, la musique officielle dont les chefs d’État du XIX e siècle ont voulu parer leur nouvelle nation. On ne compte plus les odes apologétiques, les hymnes dithyrambiques et les marches épiques caractéristiques de cette époque militariste et triomphante. La formation des musiciens destinée à nourrir ce répertoire a constitué une préoccupation du pouvoir jusqu’au milieu du XX e siècle. Un nom domine et transcende cette ère : Occide Jeanty.
Intitulé Les espaces du concert, le chapitre 8 est consacré aux fortes et durables influences exercées par les musiciens haïtiens pour diffuser la musique de répertoire pendant les années tourmentées de la Seconde Guerre mondiale, une période où d’excellents d’interprètes européens, fuyant le fascisme et le nazisme, font escale à Port-au-Prince. La fin de la guerre coïncide avec une prise de conscience nationale tout à fait inusitée et un désir intense de l’exprimer à travers les arts. Un âge d’or s’installe, de 1946 à 1956, que viendra troubler et mettre au défi le temps des dictatures.
Le chapitre 9 se veut un cadre conceptuel permettant à l’auteur de réfléchir avec son lectorat, d’interroger les fondements de ces pratiques musicales propres à la musique haïtienne de concert, de plus en plus désignées par les doctes expressions de musique classique et de musique savante. Y sont examinées les conditions d’utilisation de ces appellations et de l’insertion des œuvres dans ces catégories.
Au chapitre 10, on prend acte de l’existence d’une école nationale de composition à partir des cinq fondateurs dont la quintessence de l’œuvre a émergé du chapitre précédent. De 1905 à 2005, de Justin Élie à Carmen Brouard, pendant un siècle entier, ils ont su créer et définir une musique aux aspirations universelles et identitaires. Leur élan a été communicatif au point d’inspirer des disciples dont le travail se poursuit et évolue très rapidement en ce XXI e siècle déjà largement entamé.
La conclusion, loin d’être un rappel du contenu du livre est, au contraire, une immersion dans le contexte éclaté de notre postmodernité où les ancrages traditionnels des symboles de reconnaissance et des marques d’identité sont soumis à un bouleversement tout à fait inconnu. En cette époque mondialisée émergent des alliances imprévues, des espoirs improbables qui appellent une redéfinition de notre idée de la musique haïtienne.
Voilà ce qu’est ce livre.


1 Je pense tout particulièrement à Guerdès Fleurant qui a eu le courage et l’audace de satisfaire à un cycle initiatique complet avant de soutenir sa thèse de doctorat, The Ethnomusicology of Yanvalou : A Study of the Rada Rite of Haiti (Tufts University, 1987), publiée sous le titre de Dancing Spirits : Rhythms and Rituals of Haitian Vodun, the Rada Rite .

2 Prêtre. Même insérés dans le contexte d’une phrase française, les mots créoles ne prennent pas de « s » au pluriel, ce qui en modifierait la prononciation.

3 Prêtresse.

4 Temple.

5 J’examine ce concept au chapitre 9.

6 Je pense au groupe de chambristes ZAMA (Zanmi Ansanm Mizik Ayisyen – Ensemble d’amis de la musique haïtienne) constitué de quatre jeunes musiciens américains, Mary Procopio (fl.), Rebecca Dirksen (pno), Ann Weaver (vla.), Tom Clowes (vlc.) qui se dédient à l’interprétation des œuvres de Julio Racine, Frantz Casséus et de Werner Jægerhuber, entre autres.

7 Les premières applications de l’expression « musique savante », pour désigner le répertoire classique d’Haïti, dans le sens de « art music » ou de « musique érudite », me semblent coïncider avec ces quatre articles de moi-même : 1) « Musique et sociologie », dans Lakansièl, n o 3, p. 45, New York, Haiti Art inc., 1975, p. 4. 2) « Propos pour une musicologie haïtienne », dans Mapou, vol. 1, n o 3, p. 8-11 et 36-41, Montréal, printemps 1978, p. 39. 3) « La Musique haïtienne », dans Le Fil d’Ariane, n o 4, p. 1518, Port-au-Prince, juin et juillet 1978, p. 15. 4) « Aux sources d’un musical géographique : Latibonit de Gérald Merceron », dans Alternatives-Caraïbes, p. 111-120, Montréal, décembre 1979, p. 113.

8 Il s’agit de la Société de recherche et de diffusion de la musique haïtienne (SRDMH), organisme montréalais devenu officiel en 1977.

9 Me viennent en mémoire les œuvres de Carmen Brouard, composées en ses années montréalaises, d’autres de Robert Durand, à New York, d’Amos Coulanges, à Paris, et nécessairement les miennes qui ont été créées dans le cadre des concerts de la SRDMH à Montréal.

10 L’exécution de l’opéra Naïssa de Werner Jægerhuber (1900-1953), pour le centenaire de la naissance du compositeur en 2000, eut lieu sous ma direction. Y participaient les solistes Chantal Lavigne (soprano) et Robert Grenier (baryton), le pianiste Jorge Gomez Labraña qui assurait la réduction d’orchestre, et un chœur constitué pour l’occasion, l’Ensemble vocal Naïssa.

11 Danse de salon d’Haïti qui anticipa le konpa . Il en sera plusieurs fois question aux chapitres 5, 8 et 9.

12 On appelle ainsi les accords formés de cinq notes jouées consécutivement ou successivement.

13 On appelle ainsi les accords formés de six notes jouées consécutivement ou successivement.

14 Phénomène de mode visant à accommoder le rock and roll et le twist américains des années 1960 à l’esprit français. La figure iconique de ce mouvement est certainement celle du légendaire chanteur français Johnny Hallyday. La vogue yéyé atteignit Port-au-Prince où elle inspira à l’animateur Maurice Duwiquet une tribune radiophonique quotidienne qui faisait écho au magazine parisien Salut les copains. Elle provoqua la formation d’un groupe musical haïtien, Les Copains, qui réinterprétait les principaux succès des Johnny Hallyday, Dick Rivers, Eddy Mitchell, Claude François auxquels le chanteur local Alfred « Freddy » Dauphin prêtait sa voix au charme idolâtré. La désignation du mouvement sous le nom yéyé (de yeah, mot d’argot ou de slang anglais, équivalent du ouais français) est due au philosophe et sociologue français Edgar Morin qui l’inaugura dans un article du quotidien Le Monde à la suite du concert du 22 juin 1963, Place des Nations à Paris, d’où déferla la vague de ce rock léger, séduisant et bon enfant. Le twist apporté par cette vague inspira même un compositeur-interprète aussi nationaliste que Gérard Dupervil à qui l’on doit une Fantaisie twist, Comprends-moi Señorita ( cf. René Beaubrun, 1962, p. 193).

15 Auteur, compositeur, interprète et acteur, Pierre Dudan (1916-1984) a démontré une versatilité de style impressionnante allant de la chanson poétique à la musique de jazz. Son installation en Guadeloupe dans les années 1960 relance son intérêt pour la musique syncopée antillaise.

16 Journaliste indépendant, militant infatigable pour la démocratie et pour la liberté d’expression, Jean Dominique, né en 1930, assassiné à Port-au-Prince le 3 avril 2000. Il faut voir le saisissant documentaire biographique que lui a consacré le réalisateur américain Jonathan Demme, L’Agronome (2003).

17 Dans le cours de cette étude, j’écrirai « Ayiti » pour signifier la période précolombienne et « Haïti », pour désigner la nouvelle république née en 1804.

18 René Depestre, Bonjour et adieu à la négritude , p. 48.

19 René Depestre, ibid. , p. 102-103.
1 Archéologie du style : les composantes ethniques et culturelles Un style musical haïtien
Je commencerai par esquisser les conditions géopolitiques et humaines qui présidèrent à l’arrivée des Européens en cette partie du monde, en 1492, et plus spécifiquement celles qui régnèrent sous le régime colonial français jusqu’à la veille de l’Indépendance, en 1804. Ces réflexions me conduiront à élaborer les fondements d’une typologie de la musique haïtienne à partir des témoignages croisés, fournis par des documents anciens et modernes. Je procéderai par des recoupements entre plusieurs observations historiques ou ethnographiques et des données prélevées en Haïti au cours de mes propres enquêtes d’ethnomusicologie de 1974 et de 1982.
Vers 1789, au moment de la Révolution française, la colonie de Saint-Domingue comptait environ 500 000 Africains (de naissance ou d’ascendance) maintenus en esclavage, 40 000 Européens (de naissance ou d’ascendance) et 30 000 affranchis (métis et Noirs libres). Dans cette société hétéroclite fondée sur un ordre violent et inhumain régi par un impitoyable décret promulgué en 1685 par Louis XIV à l’intention des colonies d’Amérique, sous le nom de Code Noir, régnèrent toutes les souffrances et toutes les jouissances, au mépris du danger que chaque classe d’hommes représentait l’une pour l’autre. S’y développa pourtant une culture composite en dépit de l’effort incessant des Africains et des Européens pour isoler et préserver leur héritage ancestral. À l’image des trois groupes humains en présence, trois catégories d’activités musicales se développèrent, témoignant à la fois des velléités dominatrices européennes, conservatrices africaines et intégratrices des créoles, c’est-à-dire des descendants directs ou croisés d’Africains et d’Européens nés dans la colonie : une population qui dépasse largement le cercle des 30 000 affranchis. L’impact culturel et fusionnel de cette masse de « natifs » des deux origines transcenda les musiques initiales sans les anéantir toutefois. De cette conjoncture naquit ce style musical haïtien mélodieux et légèrement syncopé qui caractérise aujourd’hui encore cette nation, entretenant d’évidentes similitudes avec celui des autres sociétés caribéennes qui connurent, peu ou prou, un passé similaire.
En 1804, au moment de la rupture d’avec le régime français de Saint-Domingue, les fondateurs de la nouvelle république eurent l’idée, forte et significative, de raccorder le nouvel État avec la civilisation amérindienne qui préexistait sur cette terre avant la conquête européenne. Ainsi, le nouveau pays reprit-il le nom donné par ses premiers habitants amérindiens, Ayiti ou Hayti, orthographié de la sorte dans les textes anciens et jusque dans l’acte de l’Indépendance. Par cette dénomination hautement symbolique, les nouveaux Haïtiens s’attribuèrent une renaissance « autochtone » inspiratrice de plusieurs mouvements de création esthétique qualifiés d’Indigénistes 20 , dont l’effet persiste avec l’émergence des groupes musicaux populaires récents revendiquant un style dit « racine » ( rasin ).
L’héritage amérindien
Les témoignages touchant les traditions musicales pendant le processus de colonisation des Amériques par les Européens proviennent essentiellement des conquistadors. Ces seuls écrits, souvent des annotations sur le vif, sont précieux et irremplaçables. Il importe néanmoins de les réinterpréter de manière critique, à la lumière de l’archéologie et de l’ethnographie, sciences qui n’ont été développées qu’aux XIX e et XX e siècles. Ce qu’André Ughetto reproche à Ramon Pané, « chargé par l’Amiral [Christophe Colomb, à son deuxième voyage] d’observer les mœurs et coutumes des populations d’Hispaniola », pourrait être étendu à l’ensemble des premiers chroniqueurs : « L’auteur manque assurément de méthode, sa démarche est vagabonde, à mille lieues de toute “scientificité” 21 . »
La première observation au sujet des habitudes musicales des Taïnos, premiers habitants de l’île d’Ayiti 22 , figurant au journal de voyage de Christophe Colomb, se lit comme suit : « Arriva un canot plein d’anciens habitants d’autres îles qui venaient troquer des feuilles d’or contre des sonnettes [ cascabeles ] 23 . » Augure prometteur que la réputation acquise par ce peuple premier, soit son habileté à fabriquer un instrument de musique de l’espèce des hochets et maracas, qui s’échangeait contre des feuilles d’or. Ramon Pané et Bartolomeo de Las Casas nous apprennent aussi que les Taïnos chantaient sur des paroles formulées par leurs bardes et chanteurs appelés samba, rôles souvent dévolus aux caciques, chefs politiques de leurs royaumes. Le mot samba, encore usité en créole haïtien, désigne toujours la même fonction : celle du maître de chant dans les assemblées de travailleurs agricoles, les koumbit.
On garde de la reine Anacaona le souvenir mythique d’une somptueuse samba, poétesse et musicienne, chanteuse et danseuse à la fois, figure équivalente à celle de Sapho dans la littérature grecque. Anacaona, dont le nom en marcorix, l’une des deux langues parlées sur l’île, signifie Fleur (Ana) d’Or (Caona), régnait sur le caciquat du Xaragua. Yaguana, la capitale de son royaume, correspond à ce qu’est aujourd’hui la ville de Léogâne, au sud-ouest de Port-au-Prince. Son frère aîné Bohéchio avait gouverné le caciquat avant d’abdiquer en sa faveur, sous le poids de l’âge. Son mariage avec le fier Caonabo, le plus puissant cacique de l’île, avait étendu sa réputation et son influence sur la Managua, le caciquat de ce dernier. Elle mourut en 1503 dans le massacre de sa cour, ourdi par l’impitoyable conquistador Nicolas Ovando.
Plutôt que de se hasarder à conjecturer sur des genres poétiques et musicaux pratiqués par ces premiers musiciens d’Ayiti, il vaudrait mieux s’appuyer sur les témoignages d’époque validés par l’observation des pratiques musicales des peuples autochtones d’Amérique centrale, eux-aussi d’ascendance taïna. Ces sources font état de chants festifs en l’honneur des héros et des caciques, de célébrations des récoltes, de rites d’adoration des divinités appelées zémès, d’invocations providentielles, d’hymnes de reconnaissance entre clans et tribus, de musique d’alerte en cas de danger. En cette dernière circonstance, ainsi que pour les musiques guerrières, résonnait le lambi, gros coquillage concave et spiralé, conque naturelle jouée à la manière d’un cornet, dont la dénomination d’origine et la fonction musicale ont encore cours en Haïti. Divers auteurs portent témoignage des areytos, fêtes de village ponctuées de musique, de danses et de pantomimes 24 .

Fig. 1. Areyto, fête de village chez les Taïnos
Les chants, plus scandés que mélodieux, étaient accompagnés par quelques percussions légères comme les cascabeles (hochets ou maracas), signalés par Colomb, et par le maiohavau, un tambour à languettes ou à fentes ( split drum , en anglais), sans membrane, donc un instrument de la catégorie des idiophones, sculpté dans un tronc d’arbre ou d’arbuste évidé, frappé avec des baguettes. Ramon Pané, le premier à observer des maiohavau, en a décrit certains de la grosseur d’un petit cylindre de bois, tenu dans la main, et d’autres volumineux, comme un tronc d’arbre posé sur socle, dans le contexte d’un areyto :
Quand ils veulent entonner leurs chants sacrés, ils touchent à un certain instrument, le maiohavau, qui est en bois, de forme concave, solide et léger, de la longueur du bras, et large comme un demi-bras ; la découpe de la caisse de résonance ressemble à la tenaille d’un maréchal ferrant, et le manche fait penser à la masse du forgeron : on dirait une courge, au cou allongé. Ceux qui jouent avec cet instrument très sonore se font entendre au loin, à une lieue et demie ; la musique accompagne leurs chants, appris par cœur ; les musiciens ont rang de chefs, ils ont appris à jouer et à chanter selon la tradition depuis leur enfance 25 .
Supplanté en Haïti par les tambours à membrane africains, le maiohavau survit dans toutes les formes de mayohuacán d’ascendance taïna observables à Cuba et en Amérique centrale. Par ailleurs, rien ne confirme avec certitude la présence de flûtes d’os ou de bambou chez les Taïnos ; on n’a de ces instruments que de vagues signalements hâtivement esquissés par Las Casas. Cependant, la flûte de bambou demeure tout à fait en usage dans la tradition paysanne haïtienne : on la retrouvera intégrée dans l’orchestre kongo d’ascendance africaine. Parmi les instruments coutumiers d’Haïti, le tanboumarengwen pourrait bien être aussi un legs des Taïnos. En effet, Eduardo Sanchez de Fuentes, un ethnologue cubain, considère comme indocubain « un instrument rare destiné à marquer le tempo de la musique lors des fêtes en plein air. Il consiste en une cruche d’argile enfoncée dans le sol jusqu’au goulot, couverte d’une peau, en guise de tambour. De cette cruche sort une longue liane qui s’étire et se fige dans un arbre proche 26 ». La présence de cet instrument ressemblant au tanboumarengwen haïtien, sorte de harpe monocorde dont la caisse de résonance est creusée dans le sol, semble avoir été suggérée à Fuentes par la lecture du Cuba primitiva d’Antonio Bachiler y Morales, qui lui-même l’aurait tirée des « Fantasticos anales de Haiti » du naturaliste et archéologue américain Constantine Samuel Rafinesque (1783-1840) 27 .
À l’arrivée de Christophe Colomb en 1492, « tout ce grand pays était une fourmilière de peuples, [que] les Espagnols […] ont dépeuplé en moins de quarante ans 28 », comme l’écrivait le père Jean-Baptiste Labat à la fin du XVII e siècle. Dérangés dans leur vie paisible, contaminés par la syphilis apportée par les conquistadors, et surtout épuisés par leur esclavage dans les mines d’or du Cibao 29 , les Amérindiens d’Ayiti disparurent rapidement, laissant pourtant des traces indélébiles de leur culture, part précieuse de la culture haïtienne actuelle.

Le trésor culturel de Saint-Domingue
Le nom de Saint-Domingue évoque sûrement, dans l’esprit du lecteur francophone, Santo Domingo, la capitale de l’actuelle République Dominicaine. Par contre les férus d’histoire coloniale y verront plutôt l’ancienne dénomination d’Haïti, à l’époque où cette portion de l’île d’Hispaniola était une fertile colonie française. Cette ambivalence résulte d’un long passé expansionniste durant lequel le deuxième territoire en importance des Antilles fut âprement disputé par l’Espagne et la France. En 1697, à l’apogée du règne de Louis XIV, ces deux royaumes et d’autres puissances coloniales comme l’Angleterre, le Portugal et la Hollande s’étaient entendus à Ryswick 30 , aux Pays-Bas, pour faire la paix en Europe, se partager le reste du monde et calmer leurs rivalités dans les colonies d’Amérique. À l’issue de ce traité, les deux tiers d’Hispaniola, à l’Est, revenaient à l’Espagne sous le nom de Santo Domingo alors qu’était attribué à la France le tiers occidental de l’île, sous l’appellation de Saint-Domingue. C’est ainsi que dans la langue française des XVII e et XVIII e siècles, et selon l’acception historique moderne, dire « Saint-Domingue » tout court revient à parler d’Haïti sous le régime français.
Les saisissantes différences perçues de nos jours comme étant plus favorables à la République Dominicaine qu’à Haïti ont leur source dans la gestion coloniale des XVII e et XVIII e siècles. La partie française, plus exploitée, plus développée tout au long de cette période, a vu ses ressources naturelles s’épuiser plus rapidement alors que la partie espagnole, moins peuplée, laissée en friche le plus souvent, jouit aujourd’hui d’une nature mieux conservée et semble en meilleure posture pour rattraper le « temps perdu »… au point hélas d’imposer aux ouvriers agricoles haïtiens, dans les bateys, des conditions de vie ressemblant étrangement à l’esclavage du passé dans les cannaies.
En 1783, voyageant de l’est vers l’ouest, le comte de Ségur n’eut « pas besoin de consulter la carte pour savoir que nous avions dépassé le territoire espagnol, et qu’en entrant sur le territoire français, nous avions franchi […] en un instant, les deux ou trois siècles qui séparent les ténèbres des lumières et la barbarie de la civilisation […] à la vue de belles cités, de riches villages, des routes bien tracées, des maisons élégantes, des champs soigneusement cultivés 31 ». Pour sa part, le naturaliste Descourtilz, musicien à ses heures comme on le verra au chapitre 6, plus enclin à apprécier l’état de nature, considère que « si j’avois à me fixer à Saint-Domingue, comme curieux d’une belle nature, je choisirois, sans contredit, la partie espagnole, qui encore, dans son état primitif, offre la végétation la plus active, le sol le mieux arrosé et les sites les plus pittoresques. Les mornes et les montagnes y sont si hautes [sic], que souvent le voyageur qui est parvenu à leur sommet, y foule les orages, en s’élevant communément au-dessus des nuages amoncelés 32 ».
Dans cette Saint-Domingue française de tous les plaisirs, de toutes les souffrances et de tous les dangers, ce demi-million d’esclaves africains, ces 40 000 Européens et ces 30 000 affranchis (métis et Noirs libres) cœxistaient en toute méfiance sous la contrainte du terrible Code Noir. Quoique destinée à prévenir tout contact autre que ceux gouvernant la production économique et la domination d’une race sur l’autre, cette loi inhumaine ne parvint pas à empêcher l’interinfluence des manifestations culturelles propres à chacune des trois ethnies en présence. Leur proximité contaminatrice aboutit à un syncrétisme culturel dont la langue créole, la musique mélodieuse et syncopée, la danse, la parure et le mode de vie en général devinrent l’expression d’une civilisation nouvelle.
Le sombre tableau des cruautés et du déni d’humanité engendrés par la cupidité des propriétaires d’esclaves ne manque pas d’être contrebalancé par l’inextinguible volonté de l’être humain de surmonter ses pires déchéances pour accéder à la lumière. L’activité artistique témoigne, plus que toute autre, de cette aspiration à la transcendance. La ferveur musicale manifestée par l’ensemble des habitants, ceux qui attisaient ou ceux qui subissaient, selon leur camp, l’enfer de Saint-Domingue, est exemplaire à cet égard. Son étude et celle de ses manifestations contribuent certes à expliquer l’étonnante et résiliente vitalité artistique de la nation haïtienne. Elle concourt aussi, du moins faut-il l’espérer, à la compréhension du rôle de l’art dans la condition humaine universelle.
En matière de création artistique, littéraire et théâtrale, l’héritage colonial a été largement occulté. La première littérature créole « mêlée de musique », vaudevilles, scènes d’opéra, mélodies accompagnées, passait inaperçue avant que Jean Fouchard ne rappelle, en 1955, aux lettrés haïtiens que Saint-Domingue comptait neuf salles de théâtre, grandes, moyennes et petites, que le Cap-Français abritait le plus prestigieux théâtre des Amériques, qui faisait honorablement écho à la production métropolitaine tout en animant une scène à l’image de la vie sociale ambiante. Ces révélations tardives suscitent certes la fierté des Haïtiens qui, tout en se réclamant héritiers d’un si riche passé, se soucient bien peu de ce qu’on pouvait bien représenter dans ces salles luxueuses et riches de créativité.
Quels sont les signes de survivance de ce patrimoine? Qu’est devenu ce répertoire rejeté par l’Haïti indépendante? Où s’est-il réfugié? Qui en profite? Nous aimons bien rappeler, et non sans orgueil, les ascendances dominguoises des deux Dumas, celui des Trois Mousquetaires, et de son fils, celui de La Dame aux camélias. Peut-on entre « eux et nous » établir des arguments littéraires plus solides que la vague image d’un homme aux cheveux bouclés, au teint basané? Notre intérêt littéraire se limiterait-il à la couleur de la peau? Est-ce tout ce qui nous appartient de l’écrivain dont le père, Alexandre Davy de la Pailleterie, né à Jérémie en 1762, était le métis d’un marquis désargenté et d’une esclave noire, Marie-Cessette Dumas? Mais, demanderai-je à mes compatriotes, pourquoi cet intérêt porté à ces Dumas romanciers, déjà bien éloignés de la terre d’Haïti, puisqu’ils n’y sont pas nés eux-mêmes, et que leur œuvre ne reflète point la couleur locale ni les thématiques propres à l’ancienne Saint-Domingue ni à la nouvelle Haïti?
Pourquoi alors ne pas vénérer plus légitimement Jean-Jacques Audubon, le célèbre peintre animalier américain, né aux Cayes, lui aussi d’un officier français et d’une créole dominguoise? Lui accordons-nous moins d’importance parce qu’il est physiquement moins « typé »? À l’encontre de l’indifférence générale, je vois en ce fils du pays, sinon l’ancêtre des peintres « naïfs » haïtiens, à tout le moins un témoin convaincant de la féerie des couleurs que la flore et la faune dominguoises ont su imprimer sur la rétine et dans la mémoire d’un des créateurs américains les plus renommés de l’histoire de l’art.
Dans le même paradigme, j’ajouterai volontiers le nom de Michel-Étienne Descourtilz, lui aussi naturaliste, qui a dessiné partout à Saint-Domingue, en pleine révolution, plantes et animaux, et tout particulièrement le caïman de l’Artibonite en des poses saisissantes que je crois revoir dans les tableaux naïfs haïtiens contemporains. Cette filiation n’a rien d’étonnant quand on sait que Descourtilz a vivement encouragé le goût des enfants d’esclaves pour le dessin animalier au point de les avoir aidés à cultiver leurs talents. Il se passionne pour leur aptitude innée, s’émerveillant du fait que « les plus adroits [d’entre eux] gravent sur les couïs qui leur servent de gobelets des dessins pleins de goût et de proportion, sans l’aide de règle ni de compas 33 ». Nous retrouverons le même Descourtilz musicien, compositeur d’une pièce inauguratrice de l’histoire de la musique classique haïtienne, le Dialogue créole, selon toute vraisemblance composé à Port-au-Prince en 1802 ou 1803.
Peut-on négliger d’ajouter à cette liste le nom de Michel Paul Guy de Chabanon, natif de Limonade, qui fit carrière en France comme compositeur et dramaturge. Théoricien le plus déterminant, situé entre Jean-Jacques Rousseau, au XVIII e siècle, et Édouard Hanslick, au XIX e siècle, il a écrit des pages d’esthétique comparée où il prend à témoin la musique des déportés d’Afrique, côtoyés à Saint-Domingue dans son enfance où s’était déjà éveillé son penchant pour la musique. Anticipant les propos comparatifs de Dvořák, dont on parlera au chapitre 2, Chabanon avait déjà signalé l’existence de parentés musicales entre « ces peuples effacés » ( races bore , disait Dvořák) de l’Amérique et les Européens. En effet, chez ces esclaves déconsidérés, déchus de la condition humaine par les Européens, Chabanon avait déjà repéré « des harmonies insoupçonnées […] et des traits de ressemblance [musicale entre le chant] de l’Italien [et celui] du Nègre Arada 34 », nation dominante parmi les Africains déportés à Saint-Domingue. Il faisait certainement allusion aux structures pentatoniques et aux modes défectifs qui existent de fait dans les Balkans au voisinage de l’Italie du Nord et sur la rive est de l’Adriatique. La carrière musicale et littéraire de Chabanon a été couronnée par son élection à l’Académie française. Il est l’un des auteurs les plus étudiés aujourd’hui en matière d’esthétique musicale.

Les racines africaines
L’abrutissant travail journalier sur les plantations, ou dans les usines à sucre, entrecoupé de courtes heures de repos nocturne connaissait un moment de relâche espéré par l’esclave tout au long de la semaine : la nuit du samedi au dimanche. L’animation nocturne, qui régnait chez les Africains aux Antilles, en cette veille du repos dominical, frappa l’imagination des plus honnêtes chroniqueurs, dont le père Labat :
La danse est leur passion favorite, je ne crois pas qu’il y ait peuple au monde qui y soit plus attaché qu’eux. Quand leur maître ne leur permet pas de danser dans l’habitation, ils feront trois ou quatre lieues, après qu’ils ont quitté le travail de la sucrerie, le samedi à minuit, pour se trouver dans quelque lieu où ils savent qu’il y a une danse.
Celle qui leur plaît davantage, et qui leur est plus ordinaire, est le calenda ; elle vient de la côte de Guinée, et suivant toutes les apparences, du royaume d’Arada. […]
Les danseurs sont disposés sur deux lignes, […] les hommes d’un côté, les femmes de l’autre. Ils sautent, font des virevoltes, s’approchent à deux ou trois pieds les uns des autres, se reculent en cadence jusqu’à ce que le son du tambour les avertisse de se joindre en se frappant les cuisses les uns contre les autres, c’est-à-dire les hommes contre les femmes. À les voir, il semble que ce soit des coups de ventre qu’ils se donnent quoiqu’il n’y ait que les cuisses qui supportent les coups. Ils se retirent dans le moment en pirouettant, pour recommencer le même mouvement avec des gestes tout à fait lascifs, autant de fois que le tambour en donne le signal, ce qu’il fait souvent, plusieurs fois de suite. De temps en temps ils s’entrelacent les bras et font deux ou trois tours en se frappant toujours les cuisses et en se baisant. On voit assez combien par cette description abrégée combien cette danse est opposée à la pudeur 35 .
D’autres descriptions du calenda corroborent celle-ci, extrêmement réaliste, franche et directe, du père Labat. Elles permettront de dégager des enseignements précis sur les coutumes musicales africaines aux Antilles en général et à Saint-Domingue en particulier. Avant d’y revenir, une digression s’impose au sujet du calenda afin de déterminer la nature de cette danse aux « gestes tout à fait lascifs », « opposée à la pudeur », que les Français, à l’inverse des Espagnols, s’évertuèrent à remplacer par les danses « à la française, comme le menuet, la courante, le passe-pied, […] les branles et danses rondes 36 ».
Expression d’une lubricité débridée, pour les uns, divertissement pernicieux, prétexte à la perturbation de l’ordre colonial, pour les autres, le calenda est en réalité une danse rituelle africaine qui fait partie de ce patrimoine immatériel conservé et entretenu par les esclaves déportés au Nouveau Monde. On peut la considérer comme l’archétype des danses africaines consignées dans le vaudou cérémoniel d’aujourd’hui. Il émane de ces danses une sensualité intense, traduite par le tressaillement convulsif de la tête et des épaules, dans le petro, par l’ondulation du torse, imitation du serpent, dans le yanvalou , par le jeu des pieds grattant le sol à la manière des gallinacés, dans le mayi 37 .
Cependant, entre toutes les catégories de danses du vaudou moderne, celles du gede 38 dont les gestes, pour l’essentiel, se résument à une simulation du coït, méritent une attention particulière, car elles se rattachent plus directement à ce calenda d’origine. Comme le calenda, elles sont, paradoxalement, l’expression d’un rituel funéraire dont le symbolisme, très africain, remonte pourtant à un archétype universel. En effet, ces danses rituelles d’apparence obscène, consacrées aux Gede , divinités de la mort, exaltent, par leur sensualité débordante, la vie ironisant allègrement la mort. L’ethnologue français, Alfred Métraux, qui a mené ses enquêtes de terrain entre 1941 et 1950, décrit la transe de l’ oungan Tullus, possédé par le dieu Gedefatra : « S’appuyant sur un gourdin, le corps plié en deux, il faisait rouler ses fesses au rythme des tambours. […] Il était accompagné par les hounsi ( sic ) qui faisaient onduler leur croupe et chantaient une parodie peu convenable d’un cantique catholique. Au refrain, elles étendaient un bras, l’index levé, et prolongeaient la note finale aussi longtemps que possible 39 . » J’ai pu observer une réplique presque exacte de cette scène lors d’un terrain effectué à Léogâne en novembre 1982, au péristyle de l’ oungan Barnave. Le chant blasphématoire associait les évocations de la mise en croix du Christ avec l’érection du pénis ( zozo ), symbolisé par l’instrument appelé joukoujou 40 .

Ex. 1. Chant iconoclaste des Gede : « Alon nom inosan »
Ce qui paraît aux chrétiens être un intolérable blasphème mérite cependant d’être envisagé sous un angle anthropologique plus impartial. Ce mot créole, désignation vulgaire de l’organe génital masculin, provient du terme africain Ozo dont le créole haïtien a gardé la mémoire. Les Ozo, dont la prononciation a été corrompue par la liaison de l’article français, forment une confrérie masculine chez les Ibo du Bas-Niger, dont le suprême hommage consiste à les représenter nus, assis en majesté sur un trône, avec une érection bien en évidence 41 . Il appert que dans leur délire scatologique et iconoclaste, les sectateurs du Gede n’ont point conscience de la noble ascendance de leur rituel. Tel est, hélas! le drame de ces cultures déracinées, avilies par l’esclavage, dont les héritiers s’évertuent désespérément à redonner un sens approximatif aux fragments qui leur restent.
Scandalisant par leur grivoiserie et leurs indécentes évocations de la copulation, les rituels gede expriment l’association fusionnelle entre Éros (l’amour) et Thanatos (la mort). Il s’agit d’un symbolisme bien documenté en anthropologie et en psychanalyse, qui opère en toute situation dramatique représentée dans les arts. Dans l’ordre de la symbolique universelle et animale, l’Amour et la Mort forment un couple où le principe de plaisir est systématiquement contrebalancé par celui de douleur, le principe de désir par celui de réalité ; la naissance ayant pour pendant le décès et vice-versa. De tous les chroniqueurs coloniaux, seul le naturaliste et musicien Michel-Étienne Descourtilz a su percevoir l’ambivalence du calenda : « une danse nègre consacrée à célébrer les funérailles : elle est extravagante et fort indécente 42 . » Ailleurs dans son ouvrage, Descourtilz rapporte une scène où « les parents de l’agonisant, dans l’impatience de se livrer à la danse [funéraire, le pressent d’expirer] 43 ».
Dans les cérémonies gede d’aujourd’hui, les sectateurs, placés en hémicycle autour de la scène, reproduisent la danse des hanches exécutée par les ounsi , servants du temple vaudou. Ils sont systématiquement mis à contribution pour la formation du couple antagoniste souffrance et jouissance. Leur danse obscène fait l’objet d’une sévérité excessive imposée par le laplas, surveillant de la place : paroles humiliantes, coups de fouet intempestifs, émission suffocante de vapeurs de soufre ou fumée lacrymogène produite par l’incandescence de piments forts, représentent autant d’épreuves qui leur sont imposées. De tels propos équivoques se retrouvent aussi dans la musique populaire haïtienne moderne. Ils apostrophent alors la femme en jouant sur le double registre du plaisir et de la douleur, de la joie et de l’ironie, de la soumission et de l’insulte. C’est ce que fait le compositeur-interprète Gesner Henri (1925-1998), alias Coupé Cloué, dans sa chanson Fanm kolokent, extrême expression de la misogynie 44 .
Que sait-on de la musique du calenda? La description du père Labat illustre l’essentiel de sa fonction : la musique entretient avec la danse une relation de cause à effet, car c’est « le son du tambour [qui avertit les danseurs] de se joindre en se frappant les cuisses les uns contre les autres […] ». Mais combien de tambours? Y avait-il d’autres instruments? Qu’en était-il du chant? D’autres observateurs ont été plus attentifs à tout cela. Ainsi Saint-Méry campe-t-il un véritable orchestre, dont il dépeint le jeu instrumental, accompagnant un chœur et des solistes, dont il décrit les procédés vocaux :
1) « Deux tambours », un long et un court « nommé bamboula ». Chacun est chevauché par un musicien « à califourchon », exécutant à eux deux une polyphonie rythmique répétitive : « on frappe lentement sur le plus gros, et avec beaucoup de vélocité sur l’autre 45 . »
2) « Un nombre plus ou moins grand de petites calebasses à demi remplies de cailloux ou de graines de maïs que l’on secoue en les frappant même sur l’une des mains au moyen d’un long manche qui les traverse 46 » et « qui sert à les agiter 47 ».
3) Des « banzas, espèce de guitarres ( sic ) grossières à quatre cordes que l’on pince 48 » visant, à l’occasion, « à rendre l’orchestre plus complet 49 ».
4) « Une ou deux chanteuses principales dont la voix éclatante répète ou improvise une chanson 50 . »
5) Un chœur de « négresses disposées en rond, [réglant] la mesure avec leurs battements de mains 51 », répondant aux improvisations des deux chanteuses. Ce dialogue entre la voix solo, qui énonce l’incipit du chant, et le chœur révèle le dispositif du style responsorial caractéristique de la musique rituelle africaine, perpétué dans les rituels du vaudou, dans les chants de travail et dans les negro-spirituals, une des sources du jazz.
6) « Un danseur et une danseuse, ou des danseurs pris en nombre égal dans chaque sexe, s’élancent au milieu de l’espace […] en figurant toujours deux à deux 52 . »
Pour ce qui est de la symbolique de la danse, Saint-Méry ne rapporte point les exubérances observées par Labat et par Descourtilz. Il décrit surtout un jeu précipité du pied (pointe et talon) et s’en tient aux « virevoltes » de Labat : « Des évolutions faites sur soi-même ou autour de la danseuse qui tourne aussi et change de place […] si ce n’est encore le mouvement des bras que le danseur abaisse et relève en ayant les coudes assez près du corps et la main presque fermée ; la femme tient les deux bouts d’un mouchoir qu’elle balance. » Enfin, du point de vue du jugement esthétique, Saint-Méry admire « combien […] cette danse est vive, animée et combien la rigueur avec laquelle la mesure est suivie, lui donne de grâce 53 ».
Deux facteurs expliquent les divergences d’appréciation entre les observations du père Labat – effectuées entre 1693 et 1705, recoupées par celles de Descourtilz un siècle plus tard, vers 1800 – et les faits relevés par Moreau de Saint-Méry entre 1776 et 1788 :
1) L’explication de la symbolique des danses : a) les constatations de Labat et de Descourtilz se rapportent à des exécutions du calenda en guise de rituel funéraire (période des gede, coïncidant avec la fête des morts dans le calendrier chrétien et s’étendant sur tout le mois de novembre). Descourtilz précise avoir été choqué par « le festin du calenda et la danse funéraire 54 » donnés par les Noirs de l’habitation au décès de la nourrice de sa belle-mère M me Rossignol-Desdunes ; b) celles de Saint-Méry se rapportent certainement à des circonstances bien éloignées des rituels funéraires.
2) La nécessaire distinction à apporter entre la sémantique précise des danses et la signification plus diffuse de la musique qui permet à cette dernière de s’adapter à différentes situations sans que ses cellules rythmiques n’en soient nécessairement modifiées.
Deux autres manifestations de musique et de danse retiennent l’attention des observateurs de l’époque coloniale : le chica et le vaudou . Le premier, d’apparence purement profane, car expression de réjouissance, illustre les jeux de séduction entre deux amants. Le second, incontestablement sacré, donne lieu à des phénomènes situés à la limite du surréel, du paranormal. Sur un axe allant du plus profane au plus sacré, le chica, diurne, se situerait à gauche, le calenda, vespéral, au centre et le vaudou, nocturne, à droite.
On pourrait superposer cette figuration ancienne à celle des danses coutumières paysannes observables encore aujourd’hui. Les danses cérémonielles d’apparence profane, connues de nos jours sous le nom de kongo, équivalent tout à fait au chica observé sous la colonie, avec des danseurs aux costumes colorés, portant turbans ou madras, dépeint par Moreau de Saint-Méry : « Rien de lascif […], rien de voluptueux qu’il ne peigne. C’est une espèce de lutte où toutes les ruses de l’amour, et tous ses moyens de triompher sont mis en action : crainte, espoir, dédain, tendresses, caprice, plaisir, refus, délire, fuite, ivresse, anéantissement, tout y a un langage. […] Ce chica était dansé […] par de jeunes beautés dont les grâces naïves l’embellissaient 55 . » Descourtilz aussi s’applique à décrire ce mouvement des danseurs de chica consistant « à faire mouvoir les hanches et les lombes, en conservant néanmoins le reste du corps dans un aplomb qui ne doit pas même être contrarié par les gestes voluptueux que font les bras 56 ». C’est, à n’en pas douter, la même danse que l’on peut visionner sur l’irremplaçable documentaire de Maya Deren 57 à la séquence des cérémonies kongo.
Le Kongo haïtien d’aujourd’hui est reconnu comme un rituel d’action de grâce, de réjouissance sacralisée, voire de célébration profane qui, à la limite, se permettrait de théâtraliser le sacré. Chorégraphie obligée dans les ballets folkloriques, il traduit ce charme naïf agrémenté de gestes gracieux que dépeignait Moreau. Pour danser le kongo , les danseurs comptent sur un orchestre de type africain. On y trouve divers instruments :
1) Trois tambours taillés dans du bois léger pour en faciliter le transport en divers lieux d’exécution de la danse profane qui, contrairement aux danses sacrées, n’ont pas de péristyle assigné.
2) Une flûte traversière en bois ( flit bwa ), coupée dans une jeune tige de bambou de 2 cm de perce, munie de six trous latéraux.
3) Deux ou trois tchatcha kongo (hochet-racleur), formé d’un manche strié en guise de racleur ( graj ) le long duquel glisse le tchatcha (calebasse contenant les particules mobiles).
4) Un joukoujou, variante plus complex. du tchatcha kongo qui associe un tchatcha fixe et un tchatcha mobile glissant sur un manche dentelé.
Confondu par cet orchestre kongo qui, outre la flûte, dépassait sûrement son entendement, Saint-Méry se contenta de mentionner « des instruments quelconques 58 ». Le kongo profane offre un rare exemple de jeu purement instrumental où, sans être interdit, le chant demeure facultatif.
L’organisation secrète des rituels du vaudou, la très grande emprise hiérarchique exercée par les prêtres, oungan, et par les sorciers, bòkò, sur les fidèles inquiétèrent à ce point les chroniqueurs coloniaux qu’ils ont été amenés à percevoir calenda et chica comme des stratagèmes de divertissements visant à « affaiblir les allarmes ( sic ) que ce culte mystérieux du vaudoux ( sic ) cause dans la colonie 59 ». De fait, les calenda et chica observés sous la colonie, du temps de la formation de la nation haïtienne, s’opposent aux danses rituelles du vaudou : ils ne provoquent pas de transe comme ces dernières. Abstraction faite du symbolisme de sex. et de mort qui caractérise le calenda, les deux danses pourraient, à la limite, se confondre et, de fait, sont souvent prises l’une pour l’autre par les observateurs coloniaux les mieux avertis. Ainsi, après avoir annoncé un calenda au son des banzas et des bamboulas (batterie de tambours), Descourtilz décrit un chica dansé par une ex-esclave nommée Ursule aux funérailles de son mari François 60 .


20 L’Indigénisme haïtien est d’abord un mouvement littéraire aspirant à une expression proprement nationale. Il a pour source la Revue indigène , fondée en 1927 par les poètes Émile Roumer (1903-1988) et Normil Sylvain (1900-1929).

21 André Ughetto, introduction à Ramon Pané, Relation de l’histoire ancienne des Indiens, p. 7 et 9-10.

22 Les Taïnos d’Ayiti formaient avec ceux de Cuba, de la Jamaïque et de Porto-Rico une civilisation commune caractérisée par la culture et la transformation du manioc.

23 Hernando Colon, Vida del Almirante, p. 141.

24 Areyto ou areíto , mot rapporté par les premiers observateurs espagnols. Le musicologue cubain Fernando Ortiz en situe bien la polysémie : « On dit que l’areíto est un mot dérivé du diminutif castillan “ aro ” [cercle], soit “ arito ”, parce que l’ areíto se danse “en rond comme en petit cercle”. Mais, […] comme le dit Las Casas, c’est un vocable indo-antillais que les Espagnols ont appris d’eux et l’ont étendu à plusieurs autres danses chantées analogues qui se rencontrent chez les Indiens du Nouveau Monde. Remarquons que les areítos ne se dansaient pas toujours en rond », cf. Ortiz, La africanía de la música folklórica cubana, p. 91, n. 66 (ma traduction). Dans tous les cas, on doit certainement éviter de donner à ce mot le sens d’ air qui, du point de vue des formes musicales des xv e et xvi e siècles, correspond à une structure très précise, en vogue dans les cours européennes. Le mot mélodie n’est pas plus approprié, car l’ areyto désigne l’ensemble du rituel : chant, musique instrumentale et danse, semblablement aux traditions apportées par les Africains.

25 Ramon Pané, Relation de l’histoire ancienne des Indiens, p. 40.

26 Eduardo Sanchez de Fuentes, Influencia de los ritmos africanos en nuestro cancionero, La Havane, 1927, rapporté par Fernando Ortiz, op. cit., p. 28.

27 Cf. Fernando Ortiz, idem, p. 28-29 et n. 52, p. 90.

28 Jean-Baptiste Labat, Voyage aux Isles : chronique aventureuse des Caraïbes, 1693-1705, Paris, Phébus, 1993, p. 327-328.

29 Sommets montagneux de l’île d’Hispaniola, situés aujourd’hui en République Dominicaine.

30 Le Traité de Ryswick visait à rétablir la paix, après neuf années de guerre, entre la France, alliée au Danemark et à l’empire ottoman, et une coalition d’autres royaumes d’Europe désignée sous le nom de Ligue d’Augsbourg.

31 Comte de Ségur, Œuvres complètes ; Mémoires ou souvenirs et anecdotes, 3 vol., Paris, 1824, vol. 1, p. 514. Cité par Jean Fouchard, Plaisirs de Saint-Domingue , 1988, p. 12.

32 Michel-Étienne Descourtilz, Voyages d’un naturaliste, 1809, vol. 2, p. 423.

33 Michel-Étienne Descourtilz, Voyages d’un naturaliste, t. 3, p. 205. Je profite de cette note pour attirer l’attention du lecteur sur l’importance de distinguer cette édition originale, en trois volumes, publiée à Paris, chez Dufart en 1809, de la version gravement défigurée, à la limite apocryphe, qu’en a donnée Jacques Boulenger, chez Plon en 1935. Dans l’intention d’en abréger la formulation, Boulenger déforme la pensée de l’auteur au point de la rendre méconnaissable. Ainsi, ce passage très appréciatif du talent des jeunes Noirs pour le dessin prend dans l’agencement de Boulenger une valeur insipide, voire carrément dépréciative : « Les plus adroits gravent sur les coins [ sic ] qui leur servent de gobelets des dessins curieux » (p. 133).

34 Ibid., p. 92-95.

35 Jean-Baptiste Labat, op. cit., p. 230-231.

36 Jean-Baptiste Labat, op. cit., p. 232. Il précisait par ailleurs que « les Espagnols l’ont apprise des Nègres et la dansent dans toute l’Amérique de la même manière que les Nègres » (p. 231). Au début de son ouvrage sur Les plaisirs de Saint-Domingue, (p. 3-4), Jean Fouchard relaye des témoignages sur l’intégration des danses nègres « jusque dans les actes de dévotion des Espagnols même de l’Amérique […] cette calenda sacrée [n’étant] distinguée des profanes que parce que les hommes ne dansent pas avec les religieuses » (Antoine-Joseph Pernetty, rapporté par André-Pierre Ledru dans Voyages aux îles de Ténériffe, La Trinité, Saint-Thomas, Sainte-Croix et Porto-Rico, Paris, A. Bertrand, 1810, t. 2, p. 75). Moreau de Saint-Méry, dans son étude sur la Danse, assure pour sa part que le chica « exerce un empire universel dans tout le continent de l’Amérique espagnole [et qu’on] l’y dansait dans les cérémonies pieuses, dans les processions, et que les épouses du Seigneur [exprimaient] entr’elles par les agitations voluptueuses du chica, la joie qu’elles ressentaient de la naissance de l’Homme-Dieu » (1796, p. 55).

37 Mayi fait référence aux Mahi, une ethnie minoritaire de l’ancien Dahomey, aujourd’hui béninoise.

38 Se prononce comme « guédé » en français.

39 Alfred Métraux, Le vaudou haïtien, p. 171.

40 Cf. Joukoujou, chap. 3 : « Les idiophones ».

41 Le musée de Beaux-Arts de Boston possède un superbe Ozo réalisé par le sculpteur nigérian Oroma Etiti Anam, vers 1910. Réf. : 1994.421.

42 Michel-Étienne Descourtilz, Voyages d’un naturaliste, t. 3, p. 274, n. 1.

43 Ibid., p. 227.

44 On considèrera plus finement ce cas, au chapitre 5 : « Le profiteur de ces dames » et « L’esthétique par l’absurde ».

45 Moreau de Saint-Méry, Danse, p. 44.

46 Moreau de Saint-Méry, Description de la partie française de l’isle de Saint-Domingue, p. 63. Dans la suite, Description… de Saint-Domingue.

47 Moreau de Saint-Méry, Danse, p. 45.

48 Moreau de Saint-Méry, Description… de Saint-Domingue, p. 63.

49 Ibid.

50 Moreau de Saint-Méry, Danse, p. 45.

51 Moreau de Saint-Méry, Description… de Saint-Domingue, p. 63.

52 Moreau de Saint-Méry, Danse, p. 45.

53 Ibid.

54 Michel-Étienne Descourtilz, op. cit., t. 3, p. 224.

55 Moreau de Saint-Méry, Danse, p. 52-53.

56 Michel-Étienne Descourtilz, Voyages d’un naturaliste, t. 3, p. 133.

57 Maya Deren, Divine Horsemen, filmé en Haïti entre 1947 et 1951, réalisé par Teiji Ito en 1985 ; ce documentaire demeure l’un des témoignages les plus passionnants sur les traditions religieuses africaines en Haïti.

58 Moreau de Saint-Méry, Danse, 1796, p. 51.

59 Moreau de Saint-Méry, Description… de Saint-Domingue, p. 68.

60 Cf. Michel-Étienne Descourtilz, Voyages d’un naturaliste, t. 3, p. 197.
2 La musique du vaudou
Le vaudou : histoire et contexte 61
Le vaudou est une religion fondée sur un ensemble de croyances animistes que les populations d’Afrique occidentale, déportées par les Européens, apportèrent en Amérique entre le début du XVI e et le début du XIX e siècle. Aujourd’hui, ces croyances y subsistent sous diverses formes (rituels chamaniques, cultes de transe, légendes, mythes, superstitions) qui se sont fusionnées à des courants de pensée de même nature venus d’Europe, d’Asie ou en exercice dans les populations amérindiennes. Ces fusions s’expliquent par le fait que les langages mythiques offrent une plate-forme de communication interethnique qui transcende les barrières linguistiques et même les stratégies d’exclusion ou de répression culturelle. Elles ont été bien souvent aussi un moyen sournois de résister à l’intolérance, parfois violente mais toujours dévalorisante, qu’exerçait l’idéologie esclavagiste sur les pratiques religieuses des ethnies africaines, amérindiennes et même sur des communautés européennes protestantes ou judaïques 62 .
Dans maintes communautés, le vaudou revêt l’aspect d’un système religieux et culturel bien en place. Il est organisé en rituels célébrés par des prêtres initiés et rassemble de nombreux sectateurs. Tel est le cas au Brésil, où il est mieux connu sous le nom de candomblé , et à Cuba, où on l’appelle santeria. C’est en Haïti cependant qu’il a atteint un état d’épanouissement dû à une insertion sociale vraiment cohérente. Sur une population d’environ dix millions d’habitants, on estime à 80 % ceux qui pactisent avec le vaudou, souvent en association, avouée ou discrète, avec une confession chrétienne.
Les différents spécialistes des sciences humaines qui ont étudié le vaudou haïtien s’entendent pour reconnaître la dimension religieuse comme étant sa caractéristique la plus stable et la mieux définie. Cette religion ancestrale et populaire accomplit une relation entre des croyants et un être suprême appelé Bon Dye , pressenti comme homologue du Dieu judéo-chrétien. Mais pour les vaudouisants ce Dieu aux échéances lointaines a une importance bien relative en comparaison des lwa, esprits auxquels ils prêtent des sentiments humains et des pouvoirs surnaturels. Ces lwa sont capables de « posséder » les zélateurs, c’est-à-dire de s’incarner en eux, de prendre possession de leur corps, de leurs sens et de leur psychisme pendant un laps de temps variant de 15 à 20 minutes.
Le vaudou est donc une religion à transe qui offre à ses adeptes la possibilité de se détacher de la réalité, perçue comme aliénante à cause de la dure hostilité des systèmes sociaux et de l’écueil des relations humaines. Les lwa n’exercent donc pas de fonction médiatrice. Ce sont les humains qui sont un médium à leur incarnation salvatrice, car le concept d’un au-delà surnaturel, qu’ils représentent, offre l’espoir d’une exorcisation immédiate des malheurs qui accablent la société humaine. Les adeptes du vaudou prêtent à ces esprits des pouvoirs relatifs à leur personnalité. Les zélateurs leur prêtent le pouvoir de protéger contre les coups du sort, la maladie, l’infortune et, surtout, contre les débordements maléfiques de lwa antagonistes vénérés par d’autres membres de la collectivité.
Cependant, limiter le vaudou à de simples exercices magico-religieux reviendrait à fausser une réalité autrement complexe. Il joue un rôle culturel considérable dans la conservation dynamique des traits de civilisation africaine en Haïti. Il concourt à l’adaptation des traditions ancestrales à de nouvelles conjonctures sociales, politiques, économiques et culturelles. Historiquement, il permit aux esclaves originaires de différentes ethnies africaines de se fédérer pour jeter les bases d’une nouvelle nation. Aux conjurés de 1791, dont la révolte devait conduire à l’Indépendance d’Haïti en 1804, il servit de surdétermination morale. Aujourd’hui, il régit le canevas législatif coutumier qui assure l’indivisibilité des héritages terriens. C’est encore lui qui, bien souvent, apporte un réconfort physique et moral à une population laissée pour compte par les services de santé publique. Il garde le secret des simples ( senp ), c’est-à-dire des plantes médicinales. Enfin, il gratifie ses adeptes du sentiment valorisant de maîtriser des savoirs surnaturels et spirituels, source de dignité face au jugement dépréciatif exercé sur la mentalité magique haïtienne.
Ces valeurs intégrées dans la mentalité populaire expliquent la pérennité et la vivacité du vaudou ancestral dans une nation livrée à des moyens de survie les plus élémentaires. Dans les années 1940, le clergé catholique et les dirigeants politiques haïtiens ont cru devoir éradiquer ces croyances populaires. De nos jours, le vaudou jouit d’un consensus social qui le fait considérer comme facteur d’identité nécessaire, même si nombre de ses pratiques sont entachées d’une réputation, autant fondée qu’abusive, de sorcellerie. Mais la véritable menace exercée par le vaudou ne tient pas tant à son existence qu’à l’empressement intéressé des opportunistes de tout crin qui y ont découvert un atout idéal pour parvenir à la domination de leur propre peuple.
La musique : un langage
La désignation du vaudou comme élément fondamental de la culture haïtienne a favorisé l’éclosion, depuis 1927 63 , d’une abondante littérature dont les productions ont pris forme de poèmes, de romans, de manifestes autant que d’études ethnographiques. Pour tous ces genres littéraires, la musique symbolise le plus parfaitement la valeur civilisatrice du vaudou. Tous lui payent un tribut. Pas un roman ou recueil de poèmes de cette littérature dite « indigéniste » qui ne rende hommage, tel un rituel, aux tambours sacrés. Les travaux d’ethnographie, pour leur part, ont généreusement décrit la participation organique de la musique au déroulement des cérémonies. Certains auteurs ont poussé l’intérêt jusqu’à adjoindre à leur ouvrage un copieux appendice de pièces musicales transcrites 64 .
Peu d’études, à notre connaissance, ont porté sur les propriétés immanentes de la musique du vaudou 65 . C’est ce à quoi je m’attache tout en y corrélant les aspects sociaux, religieux et culturels. En effet, la musique est un langage qui symbolise la vie et exprime les états d’âme de ceux qui l’exécutent et de ceux qui l’entendent. Elle enclenche un mécanisme de perceptions dont la portée dénotative et connotative déclenche des émotions dont la vivacité met en transe certains des sectateurs qui participent à la cérémonie du vaudou. Le battement des tambours, le martèlement de l’ ogan (gong ou cloche à vache), la scansion des chants forment un faisceau de connotations qui conduisent le danseur à se représenter en son corps, en ses gestes, par son faciès même, l’esprit ( lwa ) qu’il vénère et à s’identifier à lui. La musique du vaudou apparaît comme le langage sonore du rituel, et la danse qu’elle suscite comme sa théâtralisation corporelle.
Dimensions religieuses et incidences musicales
Les cérémonies vaudou sont rarement des actes d’adoration. Elles prennent plutôt la forme d’un tribut que les adeptes payent aux esprits dont le rôle primordial consiste à veiller au succès des affaires temporelles des humains. De là vient leur aspect sacrificiel car, pour demander, il faut des gages ; et pour faveurs obtenues, il faut payer en nature, en espèces, à tout le moins en louanges. La cérémonie prend ainsi l’allure d’une transaction durant laquelle sont évalués et réglementés promesses, dons et dettes. Le vaudouisant compte sur le succès de ces négociations pour mener une vie en harmonie avec son entourage social, économique, politique et culturel.
Les rituels
Selon un canevas traditionnellement admis par les ethnologues et confirmé par le discours explicatif des vaudouisants, les esprits ou lwa se répartissent en trois grandes familles : rada, petro, kongo . Toutefois, de plus fines prospections 66 font ressortir l’autonomie d’une quatrième famille de lwa longtemps ignorée et mal connue en raison du caractère secret de ses rites : les Zandò . Ces derniers se présentent comme des êtres sauvages, aux mœurs mal policées (c’est en ces termes du moins que les sectateurs se décrivent). Épisodiquement, ils sont invoqués dans les rites petro et dans certaines catégories de kongo, mais sans qu’on leur accorde trop d’attention. Alors que les lwa du rite rada incarnent un idéal de raffinement frôlant souvent la préciosité, les Zandò sont rebelles aux conventions. Face à la somptueuse déesse Èzili Freda Dawonmen, vêtue de soie blanche, dégustant des mets cuits servis dans des assiettes de fine faïence, maniant des couverts en argent, se dresse le spectre des Mazanga, va-nu-pieds, en loques, amateurs de viande crue qu’ils portent de leurs doigts à la bouche. Le vaudou détermine ainsi son vaste espace mental, capable d’intégrer aussi bien les mœurs les mieux policées que les agissements les plus sauvages.
Les adeptes des rites Zandò, guidés par l’esprit du « général Mazanga », se regroupent en « sociétés secrètes » dont les membres, appelés sanpwèl 67 , s’attribuent le rôle de « justiciers traditionnels ». Leur organisation et leur raison d’être proviennent de la période coloniale où l’iniquité était le lot quotidien de l’esclave. Ces sociétés entrent aujourd’hui en action pour juger d’actes et de comportements qui, selon leurs croyances, ne relèvent point de la justice civile des citadins, mais de l’affaire spirituelle des lwa. Il faut admettre que leur existence se nourrit des lacunes béantes de la justice d’État et de l’impunité généralisée dont profitent les puissants et les gens fortunés.
La transe
Ces représentations mythiques des comportements des esprits sont concrétisées par les attitudes des adeptes en transe. Pour concourir à cette transe, désirée et crainte à la fois, les lieux de culte sont ornés d’attributs propres aux esprits invoqués : pots en terre cuite ou métalliques, ustensiles, symboles graphiques, sorte de mandalas où subsistent des évocations d’arabesques coraniques, appelés vèvè, dessinés à la farine sur le sol, gravés sur les objets sacrés ou ouvrés sur des bannières à l’effigie des esprits vénérés ; instruments de musique : ason (hochet sacré), clochette, tambours attribués à des rites spécifiques, gong ; expressions chorégraphiques et musicales signifiantes (danses, battements de tambours, répertoire vocal).
Les vèvè dessinés sur le sol, au pied du potomitan (pilier central du péristyle), marquent le territoire des esprits invoqués. L’espace de réunion de ces symboles graphiques, sur le sol, s’appelle milokan. Mais, d’autres lwa plus astucieux peuvent se substituer aux esprits invoqués et imposer à l’ensemble de la cérémonie un caractère imprévu au départ. Il revient aux célébrants et aux musiciens de bien savoir décoder dans le comportement des adeptes en transe l’intention des lwa, d’y adapter de nouvelles manifestations d’accueil ou de répudiation par le biais des battements de tambours, des textes liturgiques parlés et chantés et des danses. Le profil d’une cérémonie vaudou se précise au fur et à mesure de son déroulement, selon les péripéties imposées par l’oracle, au corps et au psychisme des possédés. C’est parfois seulement à la fin qu’on en reconnaîtra la prédominance rada, petro, kongo ou zandò .
Ainsi, une cérémonie vaudou se présente comme une sorte de happening, dont on ne peut à l’avance déterminer le contour ni prédire l’issue avec certitude. Les esprits honorés agissent davantage sur la forme du rituel que sur la détermination des catégories mythiques auxquelles appartiennent les lwa . D’ailleurs, le fait que nombre de lwa figurant sous des appellations différentes aient droit de cité dans plusieurs sphères du panthéon facilite encore plus ces mutations inopinées de rituels. En raison de la transe et de l’avidité des lwa, chaque cérémonie vaudou peut se révéler une aventure imprévisible que les officiants visent à contenir et à maîtriser.
Les intervenants
La cérémonie vaudou se déroule sous la conduite d’un grand prêtre ( oungan 68 ), ou d’une prêtresse ( manbo ), dont le statut, acquis au terme d’une formation initiatique fortement réglementée, est légitimé par leur habileté à concilier l’humeur des dieux avec les attentes des humains. Autour de la manbo ou de l’ oungan s’activent des serviteurs et des servantes appelés ounsi. Ils sont non seulement affectés au déroulement de l’office, mais font aussi partie de la communauté ou confrérie du petit temple appelé ounfò .
Le rôle de « maître de chapelle » revient à l’assistant du célébrant, adjenikon, ou reine-chanterelle quand ce rôle est dévolu à une femme. Il a pour mission d’organiser la musique sur laquelle se règle le protocole de la cérémonie. Pour ce faire, il joue de certains instruments idiophoniques considérés comme sacrés : le hochet ( ason ), la clochette de table ( kloch ), le gong ( ogan ). La manipulation de ces instruments permet à l’ adjenikon ou à la reine-chanterelle d’entonner simultanément les airs adéquats et d’attribuer les tempi adaptés au chant des ounsi et aux répons de l’assistance. Mais il arrive aussi que l ’adjenikon remplisse le rôle qui lui est assigné à partir du tambour-maître, dont il est souvent un merveilleux virtuose.
Les tambours sacrés
Une batterie composée de deux ou trois tambours – un grand, un moyen, un petit – joue un rôle capital dans les cérémonies usuelles. La facture de ces instruments répond à des normes spécifiques selon les rites auxquels ils sont destinés :
Rite rada : trois tambours coniques taillés dans du bois dur, recouverts d’une membrane simple en peau de bœuf fixée par des chevilles. Le plus grand est joué avec une baguette fourchue appelée bagètkòn 69 , le moyen à la main et le petit à la baguette droite.
Rite petro : deux tambours coniques taillés dans du bois léger, recouverts d’une membrane simple en peau de chèvre fixée par laçage. Ils sont joués à la main.
Rite kongo : trois tambours cylindriques taillés dans du bois léger. Le grand et le moyen sont recouverts d’une membrane simple ; le petit, d’une double. Les membranes en peau de chèvre sont retenues par laçage. Les deux premiers tambours sont joués à la main alors que le petit est frappé par des baguettes droites.
Certaines cérémonies se déroulent dans un site fixe : sur le péristyle de l’ ounfò ou sous certains arbres sacrés ( mapou, sorte de baobab). D’autres commandent des déplacements continus ou successifs. Ce caractère sédentaire ou nomade des rituels détermine la facture et la catégorie des tambours. La batterie rada, destinée à des rituels sédentaires, exige des instruments plus volumineux, donc plus sonores, taillés dans du bois dur et lourd, recouverts de la peau résistante des bœufs. Les tambours kongo et petro , faits de bois légers, recouverts d’une peau de chèvre lacée, sont ficelés en bandoulière, car destinés à des rituels nomades.
Outre les variétés de timbres, dues aux différences de facture des instruments, aucune récurrence significative ne permet de cloisonner avec rigidité les rythmes joués sur l’une ou l’autre des batteries. La circulation des unités rythmiques signifiantes est d’autant plus libre d’une batterie à l’autre que les dieux passent avec une aisance déconcertante d’une catégorie mythique à une autre, au gré des circonstances. Malgré ces transitions, ils n’en conservent pas moins leur personnalité identifiable, au moment de la transe, par le langage, les propos, la déclinaison d’identité, les danses exécutées par le possédé et d’autres clichés behavioristes. Parmi ces attributs, seule la danse traduit la correspondance kinesthésique exacte entre les comportements appropriés du dieu et les séquences de rythmes tambourinés.
Du bon usage de la musique
La musique semble être omniprésente dans les cérémonies du vaudou. On est même porté à associer indifféremment toute manifestation du tamtam haïtien à cette religion ancestrale africaine. C’est pourtant un phénomène assez singulier, commun au vaudou et à quelques autres religions animistes, que d’assigner aux formules musicales des correspondances avec les dieux et de les charger de messages codés à l’intention de l’adepte en état de transe. Je tenterai de rendre compte du fonctionnement de cette sémantique musicale.
Quel est le rôle de la musique dans une cérémonie vaudou? Elle paraît essentielle, car une cérémonie vaudou n’en est jamais privée. Ici, comme dans presque toutes les sociétés humaines où l’on observe des rituels religieux, la musique apparaît comme un corollaire du sacré.
Il est vrai que dans certains rituels du vaudou, la musique peut se faire plus discrète qu’elle ne l’est dans les cérémonies ordinaires. J’évoquerai tout d’abord le cas limite de la transe individuelle qui survient inopinément hors de tout rituel, donc sans suggestion musicale observable. D’autre part, il faut bien admettre qu’il existe des rituels de nature chamanique, où le célébrant est plutôt un sorcier-guérisseur appelé bòkò 70 qui intervient pour prédire l’avenir et dispenser des pouvoirs de protection ou de nuisance. Ces bòkò, qui peuvent par ailleurs être des oungan renommés, exécutent un répertoire de chants accompagnés de petits instruments sacrés comme l’ ason (hochet sacré) ou la clochette, donc sans l’apparat habituel des tambours et du gong. Tel est le cas des invocations connues sous les noms de priyè Djò ou de priyè Ginen, où le célébrant chante en marmonnant une litanie où défilent saints catholiques et lwa vaudou 71 . Dans ces chants aux significations obscures se mélangent des souvenirs ténus d’anciens rituels africains et des fragments de grégorien en latin bancal. Ces deux traditions de musiques religieuses anciennes font bon ménage, car elles utilisent très souvent des modes mélodiques similaires.
Priyè Ginen ou priyè Djò se chantent dans deux circonstances :
1) durant la phase des cérémonies initiatiques batgèd, où les initiés séjournent dans le djevo, salle intérieure du ounfò, lieu où sont conservés les esprits des ancêtres et des lwa ;
2) durant les cures de nature chamanique administrées par le bòkò, guérisseur spirituel. Les bòkò ont été à la fois chamanes du vaudou et bedeaux catholiques ( pè savann ). En l’absence du curé de campagne, ils suppléaient aux rituels des funérailles et autres, dans ce jargon latin hérité des cérémonies catholiques d’avant 1965, date où le II e concile œcuménique du Vatican recommanda le remplacement du latin par les langues nationales.
L’aisance du bòkò à tisser sa mélodie à partir de fragments d’anciennes langues et mélodies africaines et de formules musicales issues du grégorien, résulte avant tout de la proximité des modes mélodiques du plain-chant et des airs du vaudou. Dvořák qui, pendant son long séjour américain, de 1892 à 1895, avait eu la curiosité de visiter Haïti et d’écouter les airs de bamboulas auxquels il trouvait des similitudes modales avec ceux des Sioux 72 et des Écossais, écrivait :
Je me suis profondément intéressé à la musique nationale des Noirs et des Amérindiens. […] J’ai trouvé dans la musique de ces deux peuples effacés de remarquables similarités avec la musique de l’Écosse. Dans les deux, il y a une gamme particulière causée par l’absence de la quarte et de la septième ou note sensible. […] En fait, la gamme en question n’est qu’une forme donnée de l’un des anciens modes d’église 73 .
Cette parenté d’échelles musicales prévaut largement sur la question des interdits coloniaux qui visaient à empêcher la transmission de messages d’une habitation à l’autre par le moyen des battements de tambours. Elle permet de comprendre pourquoi certains traits de la culture dominante ont été retenus aux dépens d’une infinité d’autres. D’ailleurs, priyè Djò et Ginen sont des litanies très discrètes et secrètes, destinées à des usages privés : elles ne sont point accompagnées de tambours ni de danses, mais de la clochette d’église.
Il n’est pas rare d’observer une certaine raréfaction de l’exubérance sensorielle (danses et battements de tambours) à mesure que les cérémonies écartent les simples adeptes pour réunir les hauts gradés de l’initiation. L’instrumentation et la forme des priyè Djò et priyè Ginen, décrites ci-dessus, reviennent aussi dans les moments sublimes du lave tèt et du leve ounsi, rites d’initiation des ounsi-kanzo (servants du temple), ou de la « prise d’ ason » (initiation des prêtres). Même dans une cérémonie ordinaire on remarque un allègement de la texture musicale lors de la transe des grands initiés, oungan (prêtre) et manbo (prêtresse), mieux préparés à contrôler leurs pulsions que le vaudouisant non initié ( bosal ) ou celui qui ne détient que les grades primaires.
Les cérémonies du vaudou revêtent donc différents caractères, présentent des profils variés qui commandent d’importantes nuances de l’expression musicale. L’observation de cette diversité me porte à distinguer deux grandes catégories : les cérémonies publiques et les cérémonies privées. Celles du premier genre sont les plus courantes. On les appelle sèvis lwa , en propre, des services religieux destinés aux esprits. S’y retrouvent aussi les étapes publiques des initiations ( batgèd , boulezen , kouche ounsi , leve ounsi ) ainsi que les célébrations prévues au calendrier liturgique comme les gede, au mois de novembre. Celles du second genre comprennent les cérémonies chamaniques (curatives, funéraires et initiatiques). Chacune de ces grandes catégories fait usage de configurations musicales appropriées. C’est surtout dans les cérémonies publiques, celles du premier groupe, qu’agit le processus de corrélation entre la musique et les dieux par le médium des chants, des battements de tambours et des danses.
La musique d’une cérémonie vaudou est destinée d’abord aux esprits, les lwa. Toutefois, les premiers battements de tambours qui résonnent, à partir du temple, sont des signes de ralliement destinés aux adeptes du culte, spécifiquement aux zélateurs des rites qu’ils annoncent. Ainsi faut-il considérer, en premier lieu, ces convives humains. Sans eux, la cérémonie ne pourrait avoir lieu et l’invocation des convives divins, qui donnent sens à leur assemblée, n’aurait pas lieu d’être.
Les convives humains
Contrairement aux préjugés qui lui attribuent un caractère clandestin, la cérémonie vaudou est, le plus souvent, un lieu ouvert, une occasion de rassemblement public, un espace-temps de la fête. À l’audition des battements de tambours qui préludent à la cérémonie, se reconnaissent ceux qui y sont conviés, c’est-à-dire tous ceux qui sont sensibles aux messages des esprits tutélaires et qui désirent assister à leur épiphanie. Néanmoins, un ensemble de règles balisent cette liberté d’accès à la cérémonie. Ainsi, certains membres de la communauté environnante peuvent y être exclus en raison de comportements indésirables : état d’ébriété, impolitesses, attitudes provocantes et insoumission à l’égard des célébrants ou de l’assistance, etc. Si la cérémonie était privée, l’appel des battements de tambours n’aurait pas lieu, ces instruments se mettant en action seulement pendant la célébration si leur usage en était indiqué.
La tenue d’une cérémonie vaudou occasionne des dépenses considérables. Pour cette raison d’abord, son organisation requiert l’intervention de commanditaires fortunés. Selon les demandes adressées aux esprits, il faut inviter un prêtre vaudou, voire plusieurs célébrants provenant de localités éloignées du lieu de la célébration. Leur présence confère du prestige et de la crédibilité à l’événement, car leur réputation tient à leur influence sur les dieux.
Certaines cérémonies rogatoires, sollicitant l’intervention favorable d’un esprit vaudou en vue d’une guérison, d’une amélioration des conditions de vie ou l’accession à un degré supérieur dans la hiérarchie cléricale, comportent souvent une part publique et une part privée. Alors, les mesures sont prises pour garantir aux demandeurs le niveau de discrétion exigé en les abritant dans les salles intérieures de l’ ounfò (temple).
La réclusion prend tout son sens dans le cas de l’initiation des ounsi-kanzo par exemple. Leur séjour intérieur dans la salle nommée djevo suppose un tête-à-tête entre l’initié et les esprits auxquels il sera lié sa vie durant. Ce séjour intérieur est souvent représenté comme un voyage sous l’eau, dans une cité engloutie nommée Zile ou Ozile, « Aux Îlets », considérée comme le royaume du dieu Ife ou l’empire de Papa Simbi. Dans le but d’éviter toute intrusion d’esprits jaloux du choix de l’initié, seules des personnes précédemment consacrées aux lwa élus auront le droit d’approcher l’aspirant pendant sa retraite. Et comme l’on sait bien que les esprits agissent par l’intermédiaire de leurs serviteurs humains, on choisit avec soin les personnes admissibles dans la salle de retraite.
Plus usuelles, les cérémonies ouvertes sont accessibles à toute personne demeurant dans le voisinage de l’ ounfò . Même un visiteur inconnu, étranger au quartier ou au village, reçoit presque à coup sûr la permission du maître de céans d’assister à l’événement. On lui désigne une place auprès d’autres observateurs assis sur des chaises disposées alentour de la scène ou sur des bancs disposés en gradins. Dans certains temples, ces gradins sont aménagés pour recevoir plus d’une cinquantaine de visiteurs, d’adeptes, de sympathisants ou de simples badauds. Somme toute, on demande au visiteur de satisfaire à des principes élémentaires de bienséance plutôt que de lui imposer un examen dissuasif.
Aucun rôle explicite n’échoit à cette assemblée de laïcs qui participent spontanément aux chants, font écho aux formules optatives ou laudatives associées aux étapes du rituel : « abobo », « ayibobo ». De même, dans les cérémonies gede , où l’esprit des morts exprime des obscénités scatologiques, le public, encerclant la scène où s’activent les officiants, rit à gorge déployée, allant même jusqu’à imiter la danse des hanches exécutée par les ounsi . Les membres de cette assistance sont toujours libres de procéder à tout échange verbal ou d’émettre des réflexions à haute voix, créant ainsi une rumeur constante au cours de la célébration, entre l’exécution des pièces musicales.
Au milieu de ce brouhaha, nulle parole mal intentionnée à l’égard des officiants, nul geste menaçant, source possible de panique, n’échappent à la perspicacité du maître de céans. Oungan et manbo n’ouvrent l’office qu’une fois certains que l’assistance, les musiciens, les ounsi et même les lwa ont été soumis à une période de probation, décrite par les zélateurs comme un temps de rodage, de « réchauffement », pouvant durer une heure ou deux. Ce laps de temps est mis à contribution par le laplas, surveillant de la place, pour évaluer, d’un regard suspicieux et farouche, les dispositions de chaque membre de l’assistance. Tout écart à la dignité du comportement déclenche une sévère réprimande du laplas à l’endroit du contrevenant et peut conduire à son exclusion.
C’est donc dire que, sous le couvert d’une certaine indifférence des célébrants envers l’assistance, ces derniers accordent une grande importance aux réactions du public. La relation apparemment ténue entre officiants et assemblée repose en fait sur un pacte d’acceptation et d’encouragement des célébrations, comme cela pourrait se passer entre un acteur et son public dans une salle de théâtre.
La cérémonie usuelle se tient sous une petite tonnelle de tôle, de chaume ou de feuilles de palmier, soutenue par une colonnade de bois, d’où son nom de péristyle, qui prolonge le petit temple en manière de terrasse. Le péristyle est un lieu ouvert. Il identifie la petite propriété, connue sous le nom d’ ounfò, le temple, sur laquelle règne l’ oungan ou la manbo, parfois le couple. Au milieu de ce péristyle se dresse un poteau résistant, appelé justement potomitan, maintenu au sol par un petit contrefort de ciment qui lui sert de chouque. Le potomitan représente l’axe de communication entre les dieux et les humains. À travers lui « descendent » les lwa pour accéder à leurs zélateurs. Autour de lui se déroulent les danses des servants, les actes sacrés des célébrants et les sacrifices d’animaux s’il y a lieu. Parmi ce personnel actif, évolue le prêtre-hôte auquel peuvent s’adjoindre, après invitation expresse et formelle, d’autres oungan conviés pour la célébration.
Devant cet aréopage, le maître de musique, adjenikon ou reine-chanterelle , joue un rôle de premier plan : il entonne les airs de circonstance, maintient l’enthousiasme du chœur des ounsi grâce à son expression vocale dynamique et entraînante dans l’exécution de l’incipit de chaque chant de type responsorial. C’est encore lui qui coordonne l’accompagnement des chants et des danses par les tambours qui reçoivent de sa part les directives appropriées à la liturgie.
Le cercle de l’assistance, rompu aux deux tiers, se complète par le banc des invités de marque et par la batterie de tambours. Ces invités peuvent être de riches citadins, de notables bourgeois qui exercent un mécénat intéressé à l’égard du petit temple, de son personnel et de l’influence politique de l’ oungan sur les habitants de la section rurale ou communale. Auprès d’eux se placent aussi les demandeurs de faveurs aux esprits, commanditaires de la cérémonie. C’est à ces dignitaires que reviennent les frais de l’office et les honoraires des célébrants. Ces demandeurs peuvent être les parents qui viennent assister à l’une ou l’autre des étapes de l’initiation de leurs enfants, cérémonies généralement longues et graduelles pouvant s’étendre sur plusieurs jours voire plus d’une semaine.
Enfin, les tambourineurs ferment le cercle autour des officiants. Ils sont au nombre de trois auxquels peuvent s’ajouter un joueur de gong ( ogan ) et un joueur de tambourin ( tanbou bas ). Contrairement aux autres actes liturgiques qui peuvent être exercés indifféremment par les hommes et par les femmes, le jeu des tambours est un attribut exclusivement masculin. La présence de ces tambourineurs est requise immédiatement après celle du maître des lieux, car c’est à eux que revient l’exécution des battements d’appel à la cérémonie, long prélude au rythme libre appelé sagwe dans lequel se reconnaît la consigne du rassemblement.
Les convives divins et la voie tambourinée
Le véritable enjeu d’une cérémonie vaudou consiste à fournir aux esprits un cadre idéal pour s’incarner temporairement dans le monde des humains. Cet accomplissement vivement souhaité est pourtant source d’angoisse. En effet, il n’existe pas pour le vaudouisant de situation plus menaçante et plus traumatisante que celle où ses dieux tutélaires sont déjoués par la malignité de forces spirituelles antagonistes. Pour parer à ces situations, on prépare la cérémonie par des actes de marquage visuels et sonores du territoire. Les officiants comptent sur les symboles de consécration de l’espace aux esprits conviés : offrandes, produits de la terre, animaux à sacrifier, chants de salutation, etc., pour attirer les lwa désirés. Cependant, ces offrandes matérielles ou organiques, sans malléabilité plastique, ne permettent pas d’effectuer les subtils retournements de situation nécessaires pour déjouer les intrus.
En revanche, le langage tambouriné, combiné à la danse, s’adapte rapidement aux situations imprévues. Grâce à ces médiums immatériels, les croyants parviennent à feindre l’accueil pour mieux éconduire un esprit indésirable. L’énergie désirante, exprimée par le biais des rythmes, est incarnée par les attitudes de la danse. Les rythmes tambourinés accomplissent de la sorte une symbolique sonore destinée à guider la gestuelle des danseurs. Tout se passe comme si les tambours émettaient un message, invitation à tel esprit à envoûter le danseur. Ce dernier décode le message sonore et adopte les attitudes psychologiques et physiques qui le prédisposent à l’envoûtement total. L’adéquation du geste du danseur aux patrons rythmiques symbolise un état d’harmonie spirituelle entre invoqué et invoquant, entre médium sonore et médium gestuel.
S’il s’avérait que cette relation soit perturbée par la présence d’un esprit importun, la correspondance entre danse et patrons rythmiques du tambour est rompue. C’est alors qu’intervient la malléabilité des paramètres sonores. Le joueur de tambour commence par exécuter des patterns rythmiques apparentés, appartenant au langage compris par l’un et l’autre esprit, puis il les brouille soudainement par une série de roulements et de saccades. On nomme kase, c’est-à-dire « cassures » ou « ruptures », ces abruptions dans le déroulement du flux sonore qui cassent le discours rythmique et exacerbent la tension du danseur. Le danseur les traduit par des virevoltes soudaines appelées fent , feintes. Cette articulation syntaxique, obligatoire dans l’accueil que fait l’adepte à l’esprit invoqué, permet de dissuader les lwa malveillants qui chercheraient à profiter des bonnes dispositions du fidèle pour s’inviter sur la scène.
La rupture introduite par le kase dans le déroulement des séquences régulières du rythme désarticule le danseur qui ne parvient plus à suivre les ralentissements inopinés et les accélérations subites des durées pulsatiles. Puis surviennent des arrêts brusques et des reprises soudaines par coups saccadés, martelés sur la peau ou sur le tronc du tambour principal à l’aide de la baguette fourchue. S’enchaînent alors des effets de syncope, des déplacements de temps forts vers des temps faibles, donnant une fausse impression de retour à la régularité des rythmes. Après un nouveau ralentissement inattendu, les diversions recommencent de plus belle. Les musiciens perturbent ainsi intentionnellement le danseur et le maintiennent dans un état d’anxiété et de stress favorable à la transe.
La désarticulation du corps provoquée par cette rythmique imprévisible achève de priver l’adepte de tout contrôle de sa personne. Il chavire dans la transe, prenant alors toutes les apparences du lwa qui l’habite. L’ethnologue Alfred Métraux décrit précisément cette irruption « dans le rythme de l’orchestre des “brisures” à contretemps. Ces “cassé” qui interrompent le mouvement de la danse, suscitent un état de paroxysme propice aux crises de loa . Dans la brève confusion en résultant, on cherche à s’adapter à la nouvelle cadence par des pirouettes ou des brusques enjambées 74 ».
Si, malgré ces stratégies de diversion, un esprit indésirable parvenait à s’emparer du fidèle, le tambour exécute alors les rythmes qui lui sont associés et l’amène subrepticement par de nouveaux kase à quitter les lieux. Cette élasticité fait évidemment défaut aux objets matériels : animaux, nourriture, vèvè, etc. Changer leur couleur, les remplacer par d’autres, s’avérerait matériellement impossible dans le laps de temps où se joue la possession. Il en serait de même pour l’exécution de nouveaux vèvè sur le sol alors piétiné par l’ensemble des ounsi qui traduisent par leurs danses la conjonction des séquences rythmiques et des interventions divines. Ainsi, les battements de tambours agissent à la fois comme catalyseur et comme régulateur de la transe cérémonielle. Dans le vaste répertoire de formules rythmiques associées aux esprits et aux nuances de leur personnalité, le kase, par son caractère d’improvisation, joue un rôle indispensable pour assurer l’efficacité d’une cérémonie.
Battements de tambours et familles des dieux
Il faut distinguer du kase les variations de séquences rythmiques. Contrairement au kase, ces variations ne provoquent pas de rupture dans le partage des durées pulsatiles dont la stabilité intègre les modifications d’accents, de timbres, d’attaques et des contours intonatifs aux ambitus restreints que le tambourineur extirpe de son instrument. Ainsi, des cellules apparentées sur le plan des durées peuvent comporter de nombreuses variantes ornementales qui contribuent, autant que les cellules rythmiques, à connoter les esprits et à dénoter les mouvements de danse.
L’existence d’un réseau de correspondances entre les battements rythmiques, les danses et les esprits pose nécessairement la question des limites de la variation. Jusqu’où peuvent s’exercer les variations d’un même rythme avant que ce dernier ne bascule dans un autre champ de significations? C’est une question d’autant plus complex. qu’une même figuration rythmique véhicule des messages différents selon les coutumes locales ou le rituel dans lequel elle figure.
Pour bien cerner ce problème il importe de savoir quels instruments doivent maintenir la stabilité du rythme et d’identifier ceux qui, en revanche, ont la liberté d’improviser, de varier et d’ornementer. Parmi les instruments aux cellules rythmiques stables, il faut compter l ’ogan , tige de métal percutée ou cloche à battant extérieur, et le katani , petit tambour appelé encore boula , boulayé ou doudou . Le terme katani traduit plus spécifiquement la notion de rythme répétitif, car le mot kata dont il dérive signifie justement ostinato, c’est-à-dire la répétition obstinée d’un même motif rythmique. Au tambour principal et à son second revient le loisir d’ornementer les motifs rythmiques de base par des glissandi ( siyad ), des assourdissements brusques ou graduels, des déplacements d’accents impromptus, etc. À ces initiatives du tambour-maître répond le second en contrepoint ou imitation.
C’est donc dire que le rythme ne s’identifie vraiment au « sens » dont il est porteur que par un effet de répétition obstinée de l ’ogan ou du katani , ou des deux à la fois. En l’absence d’un de ces instruments, le second tambour, ounto , doit alors se préoccuper davantage du soutien de la formule rythmique obstinée et régulière que d’improvisation. Du contraste entre la répétition obstinée et la désarticulation systématique recherchée par le tambour-maître jaillira la tension paroxystique propice au déclenchement de la transe.
Pour rendre compte de ces variations, les musiciens du vaudou ont élaboré au sujet des battements de tambours une théorie de famille

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