Improviser
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Description


Répondre aux situations imprévues, ça s'apprend. Il faut pour cela développer des aptitudes d'écoute, de présence, organiser sa pensée (s'entraîner à raisonner, développer des hypothèses, produire des métaphores) et libérer son imagination.



Cet ouvrage propose 96 fiches très complètes qui décrivent précisément les exercices, comment les interpréter, et intègrent les commentaires et les observations de l'auteur, pour s'entraîner à :




  • affirmer sa présence


  • améliorer ses capacités d'écoute


  • développer son imagination


  • induire avec des questions judicieuses


  • raisonner


  • développer des hypothèses


  • produire des métaphores


  • associer et comparer


  • ... et devenir ainsi un virtuose de l'improvisation.



L'improvisation, c'est en particulier l'art du formateur qui doit sans cesse, pour répondre aux besoins des participants, mener son programme dans l'aléatoire d'un contexte de formation. Pour l'aider à s'adapter aux différentes situations, l'auteur a choisi ces 96 exercices qui permettent de s'entraîner ou d'entraîner un groupe à développer ses capacités et à se préparer à répondre aux situations inattendues.




  • Introduction


  • Le corps


    • La présence


    • L'écoute




  • L'imagination


    • L'imagination reproductrice ou comment écouter pour imiter


    • L'imagination créatrice ou de la déformation nécessaire à l'invention


    • Improviser sa parole ou de la parole structurée à la parole improvisée


    • Improviser en situation




  • Conclusion


  • Bibliographie

Sujets

Informations

Publié par
Date de parution 19 février 2015
Nombre de lectures 68
EAN13 9782212340228
Langue Français

Informations légales : prix de location à la page 0,0045€. Cette information est donnée uniquement à titre indicatif conformément à la législation en vigueur.

Exrait

Répondre aux situations imprévues, ça s’apprend. Il faut pour cela développer des aptitudes d’écoute, de présence, organiser sa pensée (s’entraîner à raisonner, développer des hypothèses, produire des métaphores) et libérer son imagination.
Cet ouvrage propose 96 fiches très complètes qui décrivent précisément les exercices, comment les interpréter, et intègrent les commentaires et les observations de l’auteur, pour s’entraîner à : affirmer sa présence améliorer ses capacités d’écoute développer son imagination induire avec des questions judicieuses raisonner développer des hypothèses produire des métaphores associer et comparer
… et devenir ainsi un virtuose de l’improvisation.
L’improvisation, c’est en particulier l’art du formateur qui doit sans cesse, pour répondre aux besoins des participants, mener son programme dans l’aléatoire d’un contexte de formation. Pour l’aider à s’adapter aux différentes situations, l’auteur a choisi ces 96 exercices qui permettent de s’entraîner ou d’entraîner un groupe à développer ses capacités et à se préparer à répondre aux situations inattendues.

De formation littéraire et théâtrale, Michèle Taïeb – comédienne-formatrice, auteur-metteur en scène – est titulaire d’un DEA sur la représentation. Elle conçoit et anime de nombreuses actions de formation à l’aide des techniques de l’acteur, dont l’improvisation (Ena, Sorbonne, École du barreau de Paris, etc.). Elle réalise pour les entreprises des spectacles sur des thèmes de commande (l’Égalité, le Handicap, la Mondialisation…) et a publié un roman, Une sœur pas comme les autres (2000), aux Éditions Érès.
Michèle TAIEB
IMPROVISER
96 fiches techniques à l’usage du formateur
Deuxième édition
Groupe Eyrolles 61, bd Saint-Germain 75240 Paris cedex 05
www.editions-eyrolles.com
En application de la loi du 11 mars 1957, il est interdit de reproduire intégralement ou partiellement le présent ouvrage, sur quelque support que ce soit, sans l’autorisation de l’éditeur ou du Centre Françaisd’exploitation du droit de copie, 20, rue des Grands Augustins, 75006 Paris.
© Groupe Eyrolles, 2005, 2015
ISBN : 978-2-212-56112-8
Sommaire

Remerciements
Présentation
Entre théâtre et formation
À qui est destiné ce livre
Objectifs de ce livre
Méthodes et moyens
Le théâtre comme cadre de référence
Des expériences d’improvisation menées en formation
Introduction
Une tête bien pleine
De la nécessité d’improviser
Au-delà des paradoxes
Un art plus qu’un don
Sur-le-champ
Les aptitudes de l’« être-en-phase-avec-le-réel »
Des cadres pour cerner les contours
Sans préparation
Plan de l’ouvrage
Une éthique du formateur
Une méthode en trois temps
Premier mouvement
LE CORPS
Chapitre 1
LA PRÉSENCE
Présence et identité
Absence
Présence et lieu
Présence et temps
Présence et implication
EXERCICE 1. LE COURANT
EXERCICE 2. DISPARAÎTRE
EXERCICE 3. ÊTRE/APPARAÎTRE/DISPARAÎTRE
EXERCICE 4. L’ANCRAGE AU SOL OU AVOIR LES PIEDS SUR TERRE
EXERCICE 5. SE PRÉSENTER AVEC SON NOM
EXERCICE 6. SE PRÉSENTER AVEC DES DÉMARREURS
Chapitre 2
L’ÉCOUTE
À l’écoute de soi : sentir sa respiration pour sentir que l’on vit
EXERCICE 7. METTRE EN PLACE LES TROIS TEMPS DE LA RESPIRATION VENTRALE : OBSERVER – COMPRENDRE – AGIR
EXERCICE 8. LE PARFUM
Écouter c’est faire silence
Écouter c’est sentir
EXERCICE 9. LA DÉCOUVERTE DU SAC
EXERCICE 10. LE JEU DE L’ASSASSIN
EXERCICE 11. PLONGÉE DANS LE VIDE
EXERCICE 12. LA CHICANE EN 8
EXERCICE 13. BONJOUR, ÇA VA ?
EXERCICE 14. L’ODEUR DES MAINS
EXERCICE 15. DÉCOUVRIR UN OBJET LES YEUX BANDÉS
EXERCICE 16. DÉCRIRE UN OBJET SANS LE VOIR
À l’écoute de l’autre : un présent pour l’autre comme pour soi
Un acte de socialisation
L’écoute active
Écouter sans interrompre
Occuper notre juste place dans l’échange
EXERCICE 17. LA SUITE DE NOMBRES
EXERCICE 18. PARTIR ENSEMBLE… S’ARRÊTER ENSEMBLE
EXERCICE 19. LE BÂTON
EXERCICE 20. SE POUSSER L’UN L’AUTRE
EXERCICE 21. ENCAISSER UN COUP, EN DONNER UN AUTRE
EXERCICE 22. LES CINQ ZONES
EXERCICE 23. OUI MAIS… NON MAIS…
EXERCICE 24. COMPLÉTER L’IMAGE
EXERCICE 25. LES TROIS GESTES
EXERCICE 26. LE CONTEUR ET LE PERSONNAGE
EXERCICE 27. LES QUATRE CHAISES
EXERCICE 28. POUR/CONTRE
EXERCICE 29. LES ESPACES VIDES
EXERCICE 30. DÉCRIRE DEPUIS SA PLACE
Deuxième mouvement
L’IMAGINATION
Chapitre 1
L’IMAGINATION REPRODUCTRICE OU COMMENT ÉCOUTER POUR IMITER
Se faire confiance
Mettre en action ses sens d’observation
Être plus physique que mental
Paradoxe et parenthèse
EXERCICE 31. MOI JE SAIS FAIRE ÇA !
EXERCICE 32. LES CONSIGNES DANS LE DÉSORDRE
EXERCICE 33. EXPLORER L’ESPACE
EXERCICE 34. L’OBJET FAMILIER
EXERCICE 35. SE REMÉMORER : TRAVAIL DE LA MÉMOIRE SENSORIELLE REPRODUIRE LA POSE
EXERCICE 36. REPRODUIRE UN RYTHME
EXERCICE 37. REPRODUIRE DES GESTES EN RYTHME : ALI BABA ET LES QUARANTE SURFEURS
Chapitre 2
L’IMAGINATION CRÉATRICE OU DE LA DÉFORMATION NÉCESSAIRE À L’INVENTION
De la re-création à la création
Le hasard comme nécessité
Jouer avec le réel
EXERCICE 38. PASSATION DE L’OBJET FAMILIER ET IMAGINAIRE
EXERCICE 39. PORTER UN OBJET DE TOUTES LES MANIÈRES POSSIBLES
EXERCICE 40. CECI N’EST PAS…
EXERCICE 41. IL Y A BEAUCOUP D’OBJETS EN UN SEUL
EXERCICE 42. L’OBJET DÉTOURNÉ DE SA FONCTION
EXERCICE 43. VIDER SON SAC
EXERCICE 44. LA CHAISE DÉNATURÉE
EXERCICE 45. PRÉFIXES ARBITRAIRES
EXERCICE 46. DÉPAYSEMENT SYSTÉMATIQUE
EXERCICE 47. UN MOT – UN GESTE – UN SON
EXERCICE 48. SE PRÉSENTER AVEC SIX ASSERTIONS DONT L’UNE EST FAUSSE
EXERCICE 49. LA PHRASE GLISSÉE
Chapitre 3
IMPROVISER SA PAROLE OU DE LA PAROLE STRUCTURÉE À LA PAROLE IMPROVISÉE
La parole entre pouvoir et désir
Prendre la parole… pour la donner à entendre
EXERCICE 50. LE MOT BALANCE
EXERCICE 51. L’ALPHABET : A COMME…
EXERCICE 52. JE METS DANS MA VALISE…
Improviser son discours ou « sortir en ordre ce que l’on a dans son esprit »
De la nécessité du cœur du message
EXERCICE 53. LE JEU DE L’OIE
EXERCICE 54. IMPROVISER EN QUATRE TEMPS
EXERCICE 55. SALUER LE GROUPE : BONJOUR AU REVOIR
EXERCICE 56. ORGANISER UNE PRISE DE PAROLE AVEC LE SOSRA
EXERCICE 57. LES PETITS PAPIERS
EXERCICE 58. LE JEU DE L’OIE (2)
EXERCICE 59. LE PHOTO-LANGAGE
Combattre les a priori
Les quatre éléments, bons conducteurs de l’imagination
Les quatre éléments et leur rapport avec l’imagination
EXERCICE 60. SOYONS TERRIENS
EXERCICE 61. UNE PLUME AU VENT
EXERCICE 62. DÉFILÉ DE MODE
EXERCICE 63. PARLER POUR SOI
EXERCICE 64. UN SPECTACLE PASSIONNANT
EXERCICE 65. ALTERNER LE JEU DES ÉLÉMENTS EN NOUS
Mettre en œuvre les opérations logiques de l’intellect
Induire avec des questions judicieuses
S’entraîner à raisonner, produire et développer des hypothèses, des métaphores… Associer et comparer
De la nécessité des contraintes, inductrices de liberté
EXERCICE 66. JEU DE PLIAGE
EXERCICE 67. LE RÉCIT À L’ENVERS
EXERCICE 68. QU’ARRIVERAIT-IL SI… ?
EXERCICE 69. LA CONSTRUCTION D’UNE DEVINETTE
EXERCICE 70. EN CHUTE LIBRE
EXERCICE 71. DES TABLEAUX DANS LE DÉSORDRE
EXERCICE 72. ARTICULER DES PROPOSITIONS
Le mode du questionnement judicieux : définir des circonstances ou des contraintes comme structure du jeu
EXERCICE 73. JUSTIFIEZ LA POSTURE
EXERCICE 74. JUSTIFIEZ
EXERCICE 75. LES VERBES
EXERCICE 76. RELIER DES ACTIONS
EXERCICE 77. LES POSTURES
Chapitre 4
IMPROVISER EN SITUATION
Méthode de l’analyse par les actions physiques
Improviser en solo
Définir des circonstances ou des contraintes comme structure du jeu
Le lieu de l’action
Quand lieu et objectif se rejoignent
Préciser les temps
De l’obstacle comme dynamique du jeu
EXERCICE 78. TRAVERSER L’ESPACE
EXERCICE 79. CHERCHER QUELQUE CHOSE DANS UN LIEU
EXERCICE 80. ATTENDRE QUELQUE CHOSE OU QUELQU’UN
EXERCICE 81. ACTES EMPÊCHÉS
EXERCICE 82. ACCEPTER LE CHANGEMENT
EXERCICE 83. REJOINDRE LE GROUPE
EXERCICE 84. REPRISE DES DEUX EXERCICES PRÉCÉDENTS : CHERCHER QUELQUE CHOSE DANS UN LIEU – ATTENDRE QUELQUE CHOSE OU QUELQU’UN (AVEC OBSTACLE)
EXERCICE 85. FAIRE SA VALISE
Improviser en duo
EXERCICE 86. DOS À DOS
EXERCICE 87. DEUX PHRASES AU HASARD
EXERCICE 88. LES PHRASES CONTRADICTOIRES
EXERCICE 89. LES ACTIONS CONTRADICTOIRES
Improviser à plusieurs
EXERCICE 90. L’IMPRO-ÉVÉNEMENT
EXERCICE 91. UN LIEU COMMUN
EXERCICE 92. LES 4 COINS
EXERCICE 93. LES AUTEURS ET LEURS CONSCIENCES
EXERCICE 94. UNE ACTION COMMUNE
EXERCICE 95. LISTE DE LIEUX ET DE THÈMES
EXERCICE 96. J’ACCUSE
Conclusion
De la peur du vide à la peur du changement
En amont ou à la périphérie d’un centre vide
Des peurs du vide
Accepter distances et paradoxes
Être les acteurs de nos vies, responsables, autonomes
Bibliographie

« Partager son savoir, c’est une manière d’atteindre l’immortalité. »
(anonyme)
Remerciements
Mes remerciements à tous ceux qui ont contribué à enrichir ce livre :
aux comédiens-formateurs de Trilog, constitués en collectif depuis 1992 ;
à tous les anonymes dont les exercices circulent depuis des années.
Présentation
Entre théâtre et formation
Ma double formation universitaire et théâtrale m’a préparée, à mon insu, à ce métier de comédienne-formatrice.
Les soucis méthodologiques qui animent le monde universitaire m’ont aidée à forger la pédagogue que je suis devenue. Les diverses aventures théâtrales auxquelles j’ai participé ont contribué à développer cet esprit ludique avec lequel je conçois et anime des actions de formation.
Je ne suis pas entrée dans la formation avec la même passion que celle que je nourrissais pour le théâtre. C’était en 1982. Je pensais alors ce rôle de formatrice limité à quelques années, le temps pour moi de revenir définitivement et uniquement au théâtre.
C’était imaginer sans l’autre, le « participant », lequel m’est apparu, dès les premières expériences, comme empli de richesses insoupçonnées. C’est là que j’ai commencé à proposer des stages d’expression orale, conçus d’abord intuitivement en puisant à ma propre formation théâtrale.
Petit à petit, j’y ai découvert une dimension sociale et cette pratique de comédienne-formatrice est devenue, au fil de mes expériences, enrichissante au point de nourrir, par un principe comparable à celui des vases communicants, ma pratique théâtrale.
Régulièrement je revenais au théâtre. Singulièrement, les propositions se faisaient plus fréquentes. Sans doute le fait de travailler sur la présentation, la représentation, l’écoute, la présence, me donnait-il des clés pour me situer d’une façon plus distanciée.
Si je suis revenue à une pratique plus régulière dans le monde du théâtre, je n’ai pourtant pas eu envie de quitter la formation. J’ai exploré d’autres champs d’application de la formation par le théâtre.
À qui est destiné ce livre Aux formateurs désireux de se familiariser aux techniques d’expression et d’improvisation, telles que les acteurs les mettent en œuvre, afin d’exporter ces savoir-faire vers le monde de l’entreprise ; aux comédiens désireux de devenir formateurs. Cet ouvrage leur permettra d’opérer un transfert de leurs connaissances et de leur savoir-faire vers le monde de la formation ; à tout lecteur, à titre individuel, curieux et désireux d’améliorer ses capacités d’improvisation sollicitées à chaque détour de sa vie.
Objectifs de ce livre
Apprendre à improviser par le développement des aptitudes nécessaires pour répondre aux situations imprévues et par la proposition de cadres, comme autant d’auxiliaires mnémotechniques, pour organiser la pensée et libérer l’imagination. Parce que l’improvisation est une situation particulière bien que fréquente de la communication, ainsi la rencontrons-nous à chaque instant de nos vies ; parce que l’improvisation est l’art du formateur qui doit sans cesse, pour répondre efficacement aux besoins des participants, conjuguer son programme dans l’aléatoire d’un contexte de formation ; parce que l’improvisation est l’art de l’acteur qui s’entraîne à plus de présence…
À l’aide de réflexions théoriques et d’applications ludiques puisées dans la formation de l’acteur, cette méthode alimente une philosophie de l’action visant à faire de nous les acteurs de nos vies.
Méthodes et moyens
Je me livrerai, en utilisant des techniques issues du théâtre, à l’exploration de deux grands mouvements divisés en différentes compétences : le corps : la présence, l’écoute ; l’imagination, où s’intégrera le discours improvisé.
Chaque mouvement sera abordé en suivant trois axes : un aspect théorique ; des applications ludiques ; des commentaires personnels pour la phase de régulation (critères d’observation).
Le théâtre comme cadre de référence
Ma double pratique pédagogique et théâtrale me fait éprouver de façon constante l’improvisation.
Le pédagogue n’enseigne efficacement que s’il gère sans cesse l’écart entre ce qu’il a « formaté », prévu sur son papier, l’espace écrit d’un programme conçu à l’avance, c’est-à-dire au passé, et ce qui n’est pas écrit parce qu’il se vit au présent : les besoins, le niveau des élèves aussi bien sur le contenu de ce qu’il doit dispenser que sur le rythme de ces apprentissages. Seul ce flottement, cette ouverture lui permettent de se mettre au diapason des apprenants.
Quant au théâtre, que je prendrai tout au long de cet ouvrage comme champ de référence, aussi bien dans le choix et le traitement des concepts que dans les jeux proposés, la part réservée à l’improvisation me paraît extrêmement intéressante parce qu’omniprésente. Elle est ici une fin en soi comme un moyen : une fin, au regard des nombreuses ligues d’improvisation qui ont fleuri ces dernières décennies et qui se produisent devant un public satisfait que des acteurs inventent sur-le-champ et sous leurs yeux des saynètes à partir de thèmes qu’il a lui-même choisis. Et que dire de la représentation elle-même au cours de laquelle ce qui était prévu pendant les répétitions se déroule avec cette unicité propre à la situation de représentation ? un moyen : en effet, de nombreuses écoles préparent les acteurs en leur proposant, entre autres disciplines, un entraînement régulier à l’improvisation : entraînement pour acquérir une plus grande souplesse de réaction dans le jeu, pour explorer les silences du texte, en interroger les possibles, les potentialités…, entraînement pour jouer de son corps et de son esprit comme un virtuose de son instrument.
Tous les grands metteurs en scène qui ont compté insistaient sur l’importance de cet apprentissage. Je m’appuierai pour formaliser celui-ci sur ma formation initiale de comédienne qui fut plutôt hétéroclite : en effet, j’ai travaillé avec des personnalités aussi singulières que Blanche Salant ou John Strasberg – fils du fondateur de l’ Actors Studio – qui s’appuient sur les apports de Constantin Stanislavski. Celui-ci prône la nécessité d’un travail régulier sur l’attention et la concentration, conditions de la maîtrise de l’acteur sur lui-même. Aptitudes qui favorisent la naissance de l’inspiration et le surgissement de l’état créateur 1 . Ce fut mon apprentissage de base.
Quelques années plus tard c’est avec Daniel Mesguich que j’ai saisi cette notion de distanciation, qui est pour lui nécessaire puisqu’elle fonde le jeu lui-même et par conséquent tout le théâtre.
Cette notion de jeu est essentielle dans l’improvisation, car elle se situe dans cet écart, dans cet espace vide entre l’incarnation (où l’être risquerait de se perdre par identification à la situation, au personnage…) et le recul, qui lui permet de prendre de la distance et donc de maîtriser la situation.
Des expériences d’improvisation menées en formation
J’ai eu le loisir de mener diverses actions de formation en entreprise à partir des techniques d’improvisation. Qu’il s’agisse de préparer des demandeurs d’emploi à l’entretien de recrutement dans un cadre comme celui de la CGIS 2 , ou de travailler l’esprit d’initiative et de leadership de responsables d’affaires en bâtiment comme chez Spie Batignolles, il s’agit toujours d’apprendre à conjuguer son projet dans l’aléatoire du présent, dans le but d’affronter les imprévus qui ne manquent pas de se produire dans tout processus de communication.
Ce type de module rejoint en formation celui qu’un ami comédien-formateur a développé avec l’APHP 3 et qu’il a intitulé « Managers tous en scène ». Il construit ces stages à partir d’improvisations de saynètes menées de bout en bout par les participants, de l’écriture à la mise en scène jusqu’à la représentation d’un spectacle.
Avant d’entamer la partie vive de cet ouvrage, j’aimerais évoquer l’une des expériences que je mène depuis des années en direction de demandeurs d’emploi dans cette caisse de retraite privée (Klésia), dont une des missions est de soutenir les candidats dans leurs recherches. Des modules traditionnels (CV, lettres de motivation…) et d’autres plus novateurs sont dispensés.
J’y anime notamment un atelier hebdomadaire d’expression-communication où j’utilise largement des techniques issues du théâtre. Une des passerelles que j’emprunte pour relier ce module aux autres – centrés plus directement sur la recherche d’emploi –, est le parallèle entre l’entretien de recrutement et l’improvisation.
J’y énonce que le moment de l’entretien (et ceci est valable pour toutes sortes d’entretiens) est un moment d’improvisation. Or il est évident que celui-ci se prépare. Et plus les candidats vont préparer et se préparer par l’apprentissage de l’improvisation, plus ils déploieront leurs potentialités et plus ils accroîtront leurs chances d’obtenir un poste.
Dans cet ouvrage, je m’appuierai largement sur la pratique que je développe dans cet espace emploi.

1. Jean-François de Raymond, L’improvisation. Contribution à la philosophie de l’action , Vrin, 1980.
2. Espace emploi géré par une caisse de retraite, où sont proposés des modules, dont celui que j’anime : « Dynamisation par le théâtre ». La CGIS a aujourd’hui pris le nom de Klésia.
3. Jean-Luc Launay, à l’Assistance publique – Hôpitaux de Paris.
Introduction
Une tête bien pleine
Je n’étais pas prédisposée à travailler sur le thème de l’improvisation.
Mon histoire, mon parcours avaient fait de moi une tête bien pleine, organisée. Pleine de résistances lorsqu’il s’agissait de suivre, de ces natures faites plutôt pour diriger. Et si j’étais d’une certaine façon tyrannique avec l’autre, de par mes exigences, mes attentes, je ne l’étais pas moins avec moi-même.
Pendant longtemps, je me suis ingéniée à organiser ma vie sans trous, sans temps morts, à en traquer les pertes et du même coup les errances. Aucune place vacante pour la dérive, qui me semblait offrir une prise à la folie. C’est sans doute pourquoi j’ai été obnubilée par cette notion d’écart, de jeu.
Tous mes objets de recherche me ramenaient à ces notions.
Je me souviens d’une pièce que l’on donnait à la Comédie-Française 1 : Le Savon , de Francis Ponge. Je me souviens de la colère démesurée qui m’avait envahie après le spectacle. J’avais trouvé ce spectacle vain. Pas ennuyeux le moins du monde, mais vain. Autour de moi, mes amis semblaient ravis, tout trouvait grâce à leurs yeux : la mise en scène, le jeu des acteurs, le texte délectable et plein d’une finesse… Cette finesse, certes, ne m’échappait pas, mais je sentais un je-ne-sais-quoi qui me mettait en rage. Je comprends aujourd’hui ce qui me mit alors hors de moi : ce « savon » qui nous glisse sans cesse des mains et sur lequel Ponge offre multitude de variations, n’était qu’un signifiant. Je pourrais aisément le remplacer aujourd’hui par « la vie ».
Bien des personnes restent démunies lorsque les événements ne se déroulent pas comme elles l’auraient souhaité, lorsqu’ils semblent leur échapper, glisser hors de leurs prévisions. Il ne leur reste alors aucune autre ressource que celle d’improviser.
De la nécessité d’improviser
Qui ne désirerait savoir prendre des initiatives, augmenter sa confiance en soi, développer son autonomie quand, à chaque détour de notre vie, nous sommes confrontés à cette nécessité d’improviser ? D’autant plus que bien souvent, les circonstances où nous devons répondre de façon adéquate comportent des enjeux.
Cette rencontre avec la contingence, ces émergences d’actes ou de paroles arrivés par hasard, se produisent quasiment en permanence. Rencontres plus ou moins fortuites avec le réel…
Construit sur la racine de videre (« faculté de voir »), le verbe latin improvidere signifie « ce qui ne peut être vu d’avance ».
Les situations où nous ne pouvons « pré-voir » et où il nous faut bien alors improviser sont nombreuses : oralement, lorsque nous devons répondre dans l’instant aux pressions et injonctions d’une situation donnée ; par nos actions, lorsque nous devons décider immédiatement (sans que nous ayons eu nécessairement la possibilité d’envisager toutes les conséquences de nos décisions) et infléchir en cela la tournure des événements à venir.
Un retard pris, un contretemps qui enraye nos prévisions, et nous voilà dans le champ de l’improvisation.
Si les situations qui sollicitent nos capacités d’improviser sont quotidiennes, c’est que l’improvisation est une situation particulière bien que fréquente dans le champ de la communication.
Et voilà les êtres communicants que nous sommes confrontés en permanence à deux types de situations : celles qui se déroulent comme nous l’avions prévu… et toutes les autres.
Au-delà des paradoxes
On peut percevoir comme un paradoxe le fait de vouloir proposer une méthode pour apprendre une pratique dont le caractère fondateur est de répondre à des événements qui ne se produisent qu’une seule fois. Comment se référer à des éléments antérieurs puisque l’acte d’improvisation initie toujours quelque chose d’original qui ne saurait se répéter ? On ne peut ainsi proposer de modèle préalable.
Paradoxe encore si l’on considère l’improvisation comme produite à l’initiative de l’improvisateur, surgissement de son élan. Cela inscrit immédiatement cet acte porteur dans le champ de sa décision, de sa volonté, de son désir. Mais peut-on faire l’apprentissage du désir de commencer ? Peut-on être spontané sur demande ? Ce serait comme lancer à un individu l’injonction d’être naturel !
Le naturel est une qualité que nous attribuons aux enfants. Ne dit-on pas souvent que la vérité sort de leur bouche ? Cette conception entretient le mythe encore tenace de l’enfant baigné dans un monde de naturel et de vérité.
Cela n’est pas sans me faire penser à ce mythe hébreu qui raconte comment les êtres humains, à l’origine repliés dans le ventre de leur mère, sont emplis de connaissance comme des rouleaux écrits d’un Sefer Torah 2 . Jusqu’à ce qu’un ange, à la naissance, appose un doigt sur leur bouche, comme un « chut », une invite à tout oublier… Ce serait le sens de cette marque imprimée dans notre chair, juste au-dessus de notre lèvre supérieure.
L’action d’un ange poserait ainsi l’être comme un espace vierge sur lequel tout pourrait se réinscrire. Au-delà de la mythologie, cette croyance est peut-être à entendre du côté de l’inscription. Je pense à l’ADN sur lequel s’écrit le patrimoine génétique reliant l’être à venir aux générations d’où il vient.
Cette conception de l’enfant fait la part belle à l’intuition, même si celui-ci ne domine pas toujours ce qu’il émet dans les gestes et les paroles qu’il produit spontanément. Dans cette idée, serait-il alors un modèle, une source où retourner pour retrouver ce que nous aurions peut-être su puis oublié ?
Au-delà de ce paradoxe et des ambiguïtés propres à la spontanéité, il me faut préciser que l’improvisation que je souhaite formaliser concerne l’envol pris avec la conscience et la volonté de l’improvisateur. Avec son attention et son désir. Même si par ailleurs le sens de ce qu’il exprime au cours de l’improvisation peut lui échapper.
Exerçant une prise de pouvoir sur lui et sur le monde, il initie son improvisation en suivant ses intuitions, se laissant guider par elles. Ce qui correspond bien selon moi à la nécessité, pour conduire, de passer alternativement de la position de guide à celle d’être guidé. Ce qui pourrait sembler ici une restriction n’en est en réalité pas une. En effet, l’improvisateur produit de façon spontanée et l’initiative est le marqueur de cet élan, de cette décision prise de commencer. Elle naît de son impulsion, de ce désir qui le porte à initier, par le jaillissement de sa réponse. Elle est à entendre du côté d’une pulsion de vie avec laquelle il se lance dans l’originalité de l’expérience.
Ce don de soi, présent offert au monde, élan jailli du plus profond de son désir, le mène, enthousiaste, vers cette première fois. Ce qui ne réduit pas « le spontané au mécanique ou l’expression au lapsus. Ce type d’improvisation se conquiert contre les habitudes et les automatismes 3 . »
À quel moment l’être sortirait-il de sa bulle paradisiaque pour entrer dans des réponses conditionnées ? Il ne s’agit pas bien sûr de répondre à cette question mais de considérer que ce que nous prenons le plus souvent pour des réponses spontanées ne sont en réalité que des refuges, des réponses familières, programmées depuis l’enfance par les différentes pressions qui s’exercent sur un individu, par sa famille qui cherche à l’éduquer, par la société qui vise à lui inculquer les normes communes…
Si nous tentons un instant d’inverser les termes de notre projet, nous nous heurtons à un autre paradoxe : si l’on considère que ce qui s’avère dans l’improvisation se construit au fur et à mesure que celle-ci s’élabore et que l’on peut, dans l’après-coup, s’en saisir, alors
En place d’un savoir-improviser se dresse l’improvisation d’un savoir.
De la même façon, il nous arrive parfois de nous lancer dans une tentative d’explication et de trouver, en la formulant, la clé de notre interrogation. L’improvisation crée donc un savoir. Qui se dépose dans l’instant, se recueille et alimente au fur et à mesure la production.
Mais penser cet apprentissage comme un acte paradoxal et relevant de l’utopie, nous garde trop souvent de nous y risquer. Et c’est ainsi que nous demeurons – frileux d’aborder des rives inconnues, celles du changement – rivés à celles, familières, de nos habitudes.
Un art plus qu’un don
Une fois établies les limites d’un tel apprentissage, tentons de donner une forme à celui-ci. Appuyons-nous sur les notions courantes que nous rencontrons communément sous ce terme d’improvisation : « sur-le-champ et sans préparation » nous indique le Petit Robert. Interrogeons ces deux dimensions afin de cerner ce qui, dans l’acte d’improviser, s’apprend.
Sur-le-champ
Que l’improvisation se produise « sur-le-champ », qu’elle fasse appel à l’immédiateté des ressources de celui qui s’y lance ne fait aucun doute. Activité qui s’initie dans l’instant de la rencontre avec l’accidentel, l’improvisation comme le réel est toujours mouvante, toujours autre. Comme l’écrivait Héraclite, « on ne se baigne pas deux fois dans le même fleuve ».
Ces rencontres avec l’imprévisible de l’instant convoquent l’être ici et maintenant, c’est-à-dire dans une conscience et une attention du temps et de l’espace. « Cette connaissance de l’instant créateur, où la trouverions-nous plus sûrement que dans le jaillissement de notre conscience ? N’est-ce pas là que l’élan vital est le plus actif ?… (Là) où se déroulent sous nos yeux, dans le présent actif, les mille accidents de notre propre culture, les mille tentatives de nous renouveler et de nous créer 4 ? »
Des personnes qui possèdent de la repartie, on dit aussi qu’elles ont de la présence d’esprit, et là où Bachelard cerne la présence de la conscience, Montaigne dans ses Essais 5 voit un présent divin : « Onc ne furent à tous toutes grâces données… au don d’éloquence les uns ont la facilité et la promptitude, et ce qu’on dict, le boute-hors si aisé, qu’à chaque bout de champ, ils sont prests ; les autres plus tardifs ne parlent jamais rien qu’élabouré et prémédité… »
Une fée ou un ange se seraient ainsi penchés sur le berceau de l’enfant encore endormi et de sa baguette l’auraient touché, lui irradiant la grâce de l’éloquence, de la facilité et de la promptitude ? Il aurait reçu ce don, passivement, sans que son être conscient y soit convoqué ? Je pense au contraire qu’improviser est une attitude on ne peut plus active, de celles qui portent vers l’autre, dans un don de soi soutenu par l’enthousiasme, et qui dans cet élan se risque et s’implique dans une situation qui réclame l’urgence d’une réponse. Cette présence d’esprit, qui nécessite précisément de la présence à soi comme aux autres pour ne pas obturer les dispositions qui viendraient à l’esprit de l’improvisateur, est une qualité indispensable pour apprendre à improviser.
Cette qualité se travaille. Elle me semble même être la première à déployer pour se lancer dans ce face-à-face avec l’imprévu. Pour s’entraîner à rencontrer la contingence, dans une tentative de se libérer des représentations forcément préalables et de ce fait stéréotypées, qui obstruent le plus souvent le présent et confinent l’improvisateur dans des réponses déjà usées mais certainement rassurantes.
Improviser, ce serait finalement accepter cette rencontre avec le réel, en se tenant prêt, en s’évidant de représentations ou plutôt en leur résistant, pour produire de l’original. Pour être créatif, il est ainsi nécessaire d’entrer dans cet état de jeu, entre l’imagination et le réel.
Les aptitudes de l’« être-en-phase-avec-le-réel »
Ainsi, pour transmettre un tel apprentissage, il me faudra rationaliser une pratique irrationnelle, la décomposer en différentes aptitudes qui facilitent l’« être-en-phase-avec-le-réel » : la présence, l’attention et son corollaire, l’écoute.
Tel est précisément l’un des objectifs de ce livre : déployer ces aptitudes, dans une double approche à la fois conceptuelle et pragmatique.
Que l’on considère Dieu ou l’Inconscient comme cet Autre qui régirait nos actions, en travaillant à la maîtrise de ces aptitudes qui permettent de répondre à l’accidentel, nous posons plus souvent nos actes même si l’on ne peut, de toute façon, qu’être déposé par eux. Car ce qui nous échappe concerne souvent moins des actes ponctuels que tout un parcours dans lequel l’être s’inscrit en lien direct avec son histoire et celle des signifiants qui l’agissent.
Des cadres pour cerner les contours
Sans préparation
Reprenons le deuxième élément de la définition du Petit Robert : « sans préparation ». Il me laisse plus sceptique…
Certains auteurs ont déjà loué la richesse des improvisations un tant soit peu préparées : « La liberté, c’est la faculté de choisir ses contraintes 6 » ou encore « Mes plus belles improvisations sont celles que j’ai le plus longtemps préparées à l’avance 7 ». Et pourtant, il reste un fond d’utopie qui véhicule l’idée que pour improviser réellement, il faudrait ne partir de rien, ne s’inscrire dans aucun cadre.
Croyance qui renvoie, me semble-t-il, à l’idéologie des années soixante qui revendiquait avec naïveté un certain désir d’inventer hors cadres, hors limites. Il était alors de bon ton d’interdire l’interdiction, de se soulever contre des contraintes vécues comme des carcans oppressants, des modèles dans lesquels notre spontanéité allait perdre son ressort.
Nous avons depuis, goûté avec la littérature à contraintes initiée par les surréalistes puis par Perec, Queneau, l’Oulipo…, la richesse et le dynamisme que ces contraintes engendrées par des cadres, offraient à l’imagination et à la création.
Partons alors d’une autre définition, celle de Michel Bernard 8 : « Improviser (…) c’est composer, exécuter ou faire dans l’instant (…) quelque chose d’imprévu, de non préparé, étant bien entendu que cette absence même de préparation peut être elle-même préparée… et que la marge de variation possible peut (…) être programmée relativement à un canevas plus ou moins précis comme on le voit dans la Commedia dell’arte. »
Ou encore de celle proposée par Michel Corvin dans le Dictionnaire du théâtre 9 : « Il faut distinguer l’improvisation pure de l’improvisation à canevas préétabli. Dans le premier cas, en principe, l’acteur part de rien. Dans le second, il s’appuie comme dans la tradition soit sur une situation définie plus ou moins grossièrement, soit sur un thème qu’il est chargé d’explorer. (…) Sans appuis préalables, l’improvisateur entend se placer en dehors de toute influence sociale, culturelle ou psychologique, méconnaître même la puissance de son propre inconscient… Mais lorsqu’il existe un canevas d’autres limites se font sentir. »
Comment en effet offrir des cadres à l’improvisateur sans pour autant avoir recours à des « stéréotypes préfabriqués 10 » ?
En improvisant, l’individu est déjà pris dans des cadres. Cadre spatio-temporel, cadres de références… Le danger, c’est qu’il ne sache faire la part des habitudes, des réflexes conditionnés et, plutôt que d’offrir à chaque fois un prototype de réponse, qu’il s’enferme dans des stéréotypes, dans des paroles et des actes familiers qui le sécurisent, de peur d’affronter le réel, l’inconnu. Et c’est ainsi qu’il agit le plus souvent de façon automatique, fuyant l’ici et maintenant.
L’apprentissage se définit comme le fait d’initier à une pratique. Or on ne peut initier à la pratique de l’improvisation puisque celle-ci engendre toujours quelque chose de nouveau. Mais si l’on ne saurait la préparer au sens traditionnel, on peut néanmoins s’y préparer.
Prenons l’exemple du candidat qui se prépare à un examen. Connaît-il à l’avance le contenu des questions qui lui seront posées ? Non, et pourtant il se prépare. Comment ? En bordant les contours d’un savoir sur lequel il risque d’être interrogé. L’apprentissage de l’improvisation est de cet ordre-là : un travail en amont et à la périphérie.
Le premier axe de cette méthode porte sur les aptitudes à développer pour répondre à l’imprévu – l’improvisateur se tient « prêt-paré » à répondre à l’accidentel –, le deuxième sur l’organisation, les cadres de l’improvisation, la structure. Car c’est celle-ci qui permet au fond d’advenir.
Ce livre propose donc une méthode d’entraînement visant à se préparer à l’événement et à en définir les contours.
Plan de l’ouvrage
Quel que soit l’ordre dans lequel les mouvements seront proposés, il appartiendra aux formateurs – dont la pratique est pétrie d’improvisation – d’utiliser cet ouvrage en fonction de leurs besoins et de ceux des stagiaires.
De même, pour chaque thème, plusieurs exercices seront proposés. Au formateur de revenir, à chaque fois que cela lui semblera nécessaire, dans un champ précis avec un exercice différent.
Je propose d’explorer deux grands mouvements ;
I – Le corps , qui regroupera deux champs de compétences : la présence, l’être, ici, maintenant… l’écoute, forcément silencieuse, qui permet de sentir ses émotions, de les accueillir et d’être ainsi à même d’entendre et de recueillir ses propres dispositions. C’est également l’entraînement à cette compétence qui permettra d’entendre l’autre et de s’adapter ainsi de façon assertive, c’est-à-dire sans agressivité vis-à-vis de lui mais sans fuite au regard de sa propre place.
II – L’ imagination , en la distinguant, par le biais d’une réflexion sur les représentations, de l’imaginaire.
J’ai eu de nombreuses fois le loisir de constater à quel point les exercices d’imagination engendrent peurs et blocages en formation. J’entends souvent des participants résister en arguant du fait qu’ils n’ont pas d’imagination. Ce qui, à mon sens, revient à affirmer que l’on n’a pas de nez ni d’oreilles…
Quatre chapitres composent ce deuxième mouvement : l’imagination reproductrice, ou comment écouter pour imiter ; l’imagination créatrice, ou comment dépasser le modèle pour inventer ; le discours improvisé ; l’improvisation de situations, en solo, à deux et en groupe.
Pour chacun de ces deux mouvements (corps et imagination) divers champs de compétences à mettre en œuvre sont proposés pour apprendre à improviser. Ces compétences feront à leur tour l’objet de trois étapes :
1° La première propose un volet théorique, afin d’offrir quelques pistes de réflexion.
2° La deuxième permet des applications ludiques (fiches-exercices), moments d’implication, prises de risque, mise en jeu de la présence.
Pour chaque exercice, des notions approximatives sur le temps et le nombre de personnes impliquées sont données.
Certains exercices sont empruntés et proposés tels que je les ai trouvés. D’autres sont des variantes, des transformations que la pratique m’a amenée à adopter : soit ils provenaient d’erreurs d’interprétations de la consigne par des participants et m’ont paru intéressants ainsi ; soit il me semblait plus judicieux de les réaliser de cette manière. D’autres enfin que j’ai imaginés, essayés puis adoptés.
Mais l’objectif de ce livre n’est pas de multiplier les propositions d’exercices, car un exercice n’est rien sans les commentaires qui l’accompagnent.
3° Ces deux étapes seront donc suivies de commentaires. Ceux des individus d’un groupe, ceux du formateur. Cette circulation de la parole afin que s’échangent ressentis, émotions, perceptions, représentations, questions… s’inscrit dans une logique de formation avec cette nécessité d’échanger après l’implication. Elle permet, de plus, de mettre au travail la compétence d’écoute de chacun. Cette phase de commentaires, sortes de conseils affinés à ma pratique, tant dans le champ du théâtre que dans celui de la formation, s’appuie le plus souvent sur des critères d’observation et fera l’objet d’un déroulé minutieux qui permettra aux formateurs d’exploiter au mieux les exercices proposés.
Une éthique du formateur
L’objet de la formation, qu’elle soit tendue vers d’autres formateurs ou qu’elle s’adresse à l’être qui, seul, expérimentera ce livre, c’est de proposer des champs d’apprentissage. Quand ces champs ouvrent vers des savoirs plus ou moins fermés comme l’informatique ou les mathématiques, la transmission se fait autour de savoirs plutôt constitués mais certes toujours en devenir, même s’ils sont scientifiques. Mais lorsque cet objet s’inscrit dans les champs de l’être, des aptitudes ou des compétences à développer, où le savoir – puisqu’il part de soi – se situe plus du côté de l’apprenant que du côté du formateur, alors je considère qu’il n’est rien que ce dernier puisse véritablement lui apprendre au sens strict. Tout au plus peut-il l’aider à se souvenir ou à se ressaisir de ce qu’il savait déjà, intuitivement.
« Si je réussis à rallumer en celui qui m’écoute le souvenir de ce qu’il sait déjà, j’aurais fait beaucoup. »
C’est avec cette phrase de Socrate que j’ouvre chaque session. Cela est bien plus qu’une formule. Elle porte en elle toute la maïeutique avec laquelle Socrate enseignait la philosophie.
Cette façon de faire ou d’être s’appuie sur un questionnement judicieux : le formateur fait advenir les réponses de l’apprenant qui éprouve ainsi qu’il les connaissait déjà. Se profile ici la figure de l’ange qui imprime la marque de ce savoir.
Cette éthique du formateur permet à l’apprenant de se ressaisir de ces intuitions qui le font souvent agir avec justesse lorsque la situation ne l’inhibe pas ou que ses craintes ne l’enferment pas dans une sorte de prêt-à-penser plus rassurant que le fait de se risquer.
Et c’est ainsi qu’il peut valider et réexpérimenter en conscience ce qu’intuitivement il sentait, et continuer à puiser en lui, en toute confiance. Ce qui nécessairement augmentera sa créativité.
Ainsi en va-t-il de l’improvisation qui s’appuie sur la mise en œuvre d’aptitudes et de compétences qu’une vie – fût-elle dirigée avec la vigilance de l’instant dont nous verrons avec Bachelard combien elle est précieuse – ne saurait pourtant épuiser.
Une méthode en trois temps
Notons dès à présent la récurrence d’éléments incontournables, qui forment une méthode en trois temps porteuse de cette éthique.
Un premier temps d’implication : un stagiaire (ou un groupe) se lance dans un exercice.
Un second temps d’échange : c’est l’occasion pour la personne qui s’est impliquée d’éprouver sa propre écoute d’elle-même afin de livrer ses ressentis. La régularité de cette pratique lui permet de s’habituer à les traduire par la parole. Après ce passage, je demande donc à la personne qui s’est impliquée : son ressenti ; ce qu’elle pense de ce qu’elle a fait (je privilégie les constats et traque, déjà à ce stade, des jugements qui s’expriment la plupart du temps par des termes comme « bien » ou « mal », auxquels je préfère « efficace ou non » en fonction d’objectifs) ; si elle a fait ce qu’elle voulait ; si elle pense avoir atteint son objectif (si elle en avait un. Parfois le fait de suivre la consigne est un objectif en soi).
La liste de ces questions n’est bien sûr pas exhaustive.
Je demande ensuite à chaque membre du groupe de faire part de ce qu’il a ressenti, constaté, en commençant toujours par les points positifs. Cela aide à instaurer une écoute bienveillante entre les individus d’un groupe. Le formateur est le garant de cette écoute active et réciproque. Il permet de cadrer la parole dans le sujet, le temps imparti et de façon impartiale. Il favorise le juste positionnement des forces en présence dans le processus de communication autant pour celui qui produit que pour celui qui reçoit.
De sa juste place le formateur note les ouvertures à autrui ou les résistances. Il procède avec vigilance au repérage des jugements quand ils s’expriment (induits souvent par les différences et ressemblances entre les individus d’un groupe) et il recadre le discours vers l’expression de perceptions. Il veille ainsi à ce que les commentaires des membres du groupe ne glissent pas vers des jugements ou vers des interprétations.
Deux attitudes permettent de s’en garantir :
a) définir des critères d’observation aussi précis que possible ;
b) veiller à l’emploi des pronoms personnels : Etre attentif au fait qu’un stagiaire qui exprime ses impressions, perceptions… n’emploie pas une tournure impersonnelle pour en faire part et ne dise pas par exemple : « on a eu l’impression » ou « on a le sentiment … », mais « j’ai l’impression », « j’ai le sentiment que… ». Cela engage la responsabilité de celui qui parle que de porter son propre discours.
De la même manière il ne s’adresse pas au formateur ou au groupe en employant le « il » pour désigner le stagiaire qui s’est impliqué dans un exercice, mais le « tu » ou le « vous » en s’adressant directement à lui. « Il » désigne en effet l’absent, alors que la personne dont on parle est présente.
Ce point est capital et lorsque j’anime une formation, je reprends systématiquement les participants lorsqu’ils ne font pas une utilisation juste des pronoms personnels, ceci souvent du premier jour jusqu’au dernier. La prise de conscience que cela permet m’incite à cette vigilance.
Cette phase du travail qui permet de faire circuler la parole est extrêmement importante car elle met l’accent sur le fait qu’aucune vérité ne s’énonce jamais sur un stagiaire. Seules s’échangent des perceptions.
En effet, concernant ce qu’elle vient de réaliser, une personne entend parfois des propos extrêmement différents voire contradictoires d’un membre du groupe à un autre. Elle est ainsi prise au centre de représentations diverses et ce qui se dit peut alors faire écho en elle.
Cela peut l’éclairer sur les différentes facettes de ce qu’elle dégage dans l’instant. Cela peut la surprendre, elle peut accepter ce qui est dit parce qu’une résonance se produit, mais elle peut aussi le refuser parce qu’elle ressent la perception de façon projective, voire au travers de ses propres résistances. Mais en aucun cas cette personne ne devra entendre ce qui est dit comme résultant d’une vérité. Car s’il en existait une, elle se situerait au carrefour de toutes ces représentations qui s’échangent.
Si le stagiaire se perçoit comme captif, enfermé, étiqueté dans une représentation ou dans une image de lui, qu’il y croit ou qu’il y colle, il est susceptible de vivre ce que j’appelle une « panne de représentations » c’est-à-dire une mort, certes momentanée, du mouvement.
Si des impressions renvoyées par le groupe ou par le formateur résonnent et si ces retours sont récurrents, alors le stagiaire peut commencer, s’il le désire, à s’interroger.
Il me semble également important d’expliciter aux participants cette méthodologie et ses effets avant d’organiser ce premier échange de paroles.
Une fois que tout le monde s’est exprimé, dans un troisième temps, le formateur fait la synthèse des propos échangés et ajoute ce qui n’aurait pas été relevé et qui lui semble important.
Cette méthode peut paraître un peu longue et il est vrai qu’il faut réguler le temps de parole pour que les participants s’expriment de façon synthétique. Mais la richesse de ce qui se vit dans le groupe, l’intérêt d’exprimer ses perceptions, de les traduire puis de les offrir ou de recevoir celle des autres lorsque l’on s’est impliqué, permet de saisir les différentes manières dont les gens perçoivent celui qui s’est engagé.
Cela permet aussi de mesurer l’écart entre les représentations qu’un stagiaire conçoit de lui-même et celles qui lui sont renvoyées. Cela instaure dans le groupe une écoute bienveillante et une confiance qui sont les garants de l’implication.
Je conclurai ce livre sur l’improvisation comme un jeu entre un projet et sa mise en acte. Il faut considérer ce terme de « jeu » comme un espace vide, un espace provisoire d’incertitude, un espace ouvert. C’est dans cet espace, dans ce jeu même que se love la spontanéité, que se produit le mouvement, qui lui-même dynamise l’action.
Contre une vie soigneusement organisée où rien ou si peu ne cède la place à l’imprévu, où des réponses trop promptes emplissent cet espace vide et qui apparaît comme une vie éteinte, l’improvisation garantit la vie, la surprise, la fraîcheur, le renouvellement.
N’improvisons-nous pas finalement le cours de notre existence elle-même ? Le fait d’apprendre à réagir face aux imprévus peut nous aider à faire des choix de façon plus attentive, plus présente et garantit d’une certaine façon notre libre arbitre.

1. Le Savon de Francis Ponge, monté à la Comédie-Française par Christian Rist en 1986.
2. Ensemble de lois énoncées dans l’Ancien Testament.
3. Jean-François de Raymond, L’improvisation. Contribution à la philosophie de l’action , Vrin, 1980.
4. Gaston Bachelard, L’Intuition de l’instant , Stock, 1931.
5. Montaigne, Essais , livre I, chapitre X.
6. Jean-Louis Barrault.
7. Winston Churchill.
8. « Le mythe de l’improvisation théâtrale ou les travestissements d’une théâtralité normalisée », in Revue d’esthétique, L’Envers du théâtre , 10/18, 1977.
9. Michel Corvin, Dictionnaire encyclopédique du théâtre à travers le monde , Bordas, 2008.
10. Jean-François de Raymond, L’improvisation. Contribution à la philosophie de l’action , op. cit .
P REMIER MOUVEMENT
LE CORPS
P RÉSENCE ET ÉCOUTE : DEUX APTITUDES À DÉVELOPPER POUR ACCUEILLIR L’IMPRÉVU
Chapitre 1
La présence
La présence convoque l’identité, l’espace et le temps.
Devant quelqu’un qui réagit ou répond de façon adéquate à une situation imprévue, on se dit souvent : « Quelle présence d’esprit ! » Avoir de la présence d’esprit c’est avoir l’esprit présent et certes, pour improviser, il est indispensable d’être présent. Corps en alerte. En conscience. De l’ici et du maintenant.
J’aurais tout aussi bien pu écrire : « pour improviser il est indispensable d’être. » Car être, c’est nécessairement être au présent. Il suffit de dire « je suis » pour signifier que l’on (y) est. Mais cette parenthèse ouvre une ambiguïté : en effet, quand ces mots sont prononcés, on entend : « que l’on n’y est. »
Lorsque l’on signifie que l’on y est, on entre dans le champ de la parole, du symbolique, pour déserter celui du réel. Autrement dit, le fait de le dire nous soustrait de l’être. Nous ne sommes plus là en conscience mais en pensée.
Cela renvoie à une phrase de Lacan qui renverse le célèbre adage de Descartes, « Je pense donc je suis », et lui substitue : « Je pense là où je ne suis pas et je suis là où je ne pense pas. »
Comment improviser en effet si l’on n’y est pas ? On peut pourtant être là sans y être : c’est ce qui parfois nous fait dire un mot pour un autre. Et quand bien même y serions-nous, suffit-il seulement d’y être pour que l’esprit bondisse immédiatement, au diapason de la situation ? Est-ce si évident, lorsque nous sommes présents, que notre esprit soit avec nous, nous accompagne ou nous suive ? Sauf peut-être à développer notre présence !
Mais qu’est-ce que la présence ? De quoi est-elle faite, cette qualité entourée de mystère, à la limite de l’insaisissable, et que l’on attribue à certains êtres comme s’ils l’avaient reçue en don ? Ceux-là n’ont qu’à apparaître pour qu’on les remarque, ouvrir la bouche pour qu’on les écoute. Or ce rayonnement devrait s’exprimer chez tout un chacun car ce qui l’anime intrinsèquement, tout comme l’esprit d’ailleurs, c’est le principe de la vie et du sentiment.
La présence émane de la vie. Du souffle. Que tous nous possédons. Le secret de la présence est à la fois dérisoire et précieux. Il est fait du corps qui vit parce qu’un souffle l’anime, de l’énergie qui produit la voix, du mouvement qui part de la terre sur laquelle il s’appuie et dans laquelle il s’ancre…
La présence s’éclaire dans la conscience : que l’on s’était absenté, du sol sous nos pieds, du regard offert dans l’instant, de ce souffle qui passant dans mon gosier fait vibrer ma voix, jouant justement de ma respiration en ce désir de communiquer avec l’autre, même si cet échange est empreint d’autres choses que de mots.
Présence et identité
« L’idée que nous avons du présent est d’une plénitude et d’une évidence singulières. Nous y siégeons avec notre personnalité complète. C’est là seulement par lui et en lui que nous avons sensation d’existence. Et il y a identité absolue entre le sentiment du présent et le sentiment de la vie. »
Gaston Bachelard 1
La présence implique l’être, la personne. « Qualité qui consiste à manifester avec force sa personnalité » : telle est la définition que propose le Petit Robert.
Seulement voilà, comment apprendre à manifester sa personnalité quand cette notion convoque quelque chose de nous que nous ne saurions maîtriser, à peine connaître et qui nous échappera toujours parce qu’en devenir ?
La préhension de notre personnalité n’est-elle pas intrinsèquement tissée des images idéales que nous nous formons de nous-mêmes, de celles que nous renvoient les autres et de bien d’autres jeux de miroir ? Aucune vérité à cet endroit, mais plutôt un croisement de représentations, d’images mentales.
Alors, comment manifester sa personnalité quand celle-ci est prise dans la latence et la mouvance de tous les possibles, que son terrain est celui des interactions et qu’elle se façonne par la dynamique, le jeu des forces en présence ?
Difficile dans ces conditions d’être conscient de sa personnalité. Quand celle-ci ne saurait de plus s’inscrire dans une plénitude, dans un achèvement.
Nous ne pouvons être qu’au présent. Ce que demain nous serons, nous le savons encore si peu. Nous sommes en devenir perpétuel, entamé ou alimenté par nos lectures, nos rencontres, nos expériences.
Absence
Figure de l’oxymore, la présence pourrait se cerner par son opposé : l’absence. S’il est une chose que nous pouvons appréhender, c’est notre propension, plus ou moins grande, à nous absenter.
Une des façons de travailler la présence est de traquer ces moments où, en cours d’échange, nous nous absentons. Par la pensée. En étant là sans y être, happés par autre chose que ce qui se passe dans l’instant, par une réflexion, une inquiétude fût-elle prosaïque : « Ai-je bien fermé la porte d’entrée ? Lui ai-je déjà dit bonjour ? Où ai-je bien pu garer ma voiture… », témoignant ainsi d’autres absences, d’autres échappées à nous-mêmes.
Ainsi entraînés hors du présent, la plupart du temps à notre insu, nous sommes aussi souvent incapables de repérer depuis combien de temps nous avons ainsi « décroché ». Vie intérieure intense ? Imagination galopante ? Fuite devant une situation ennuyeuse ou dérangeante ? Instabilité chronique ? Autant de raisons qui nous font décrocher du présent, être à côté, au loin de ce qui se passe et non au plus près, dedans.
En interrogeant l’étymologie de ce terme, on peut déjà isoler deux notions :
La préposition « pré » qui signifie « devant, à côté, en avant » ; et le participe « sent », dérivé de esse : « être » en latin.
C’est bien de l’être et du jeu des différentes positions possibles par rapport à cette présence qu’il s’agit : à côté, devant, en avant…
La présence se travaille, se pratique, c’est l’entraînement auquel se livrent régulièrement la plupart des acteurs de théâtre. C’est elle qui leur permet d’être à l’écoute de l’autre : l’auteur, le metteur en scène, le partenaire, le public.
La réplique la plus célèbre du répertoire théâtral, « Être ou ne pas être », condense à elle seule toute l’histoire du théâtre, et peut-être aussi de l’humanité.
Personnage de papier, Hamlet questionne son existence. Quant au comédien qui joue Hamlet, il est face à une partition qui questionne son être : de comédien ? de personnage ? Il ne saurait être Hamlet et tout son art consistera justement à être tout en n’étant pas le personnage, oscillant sans cesse entre lui et l’autre (l’incarnation et le jeu, la possession et la distanciation). Il nous renvoie à la question du sujet et de son énonciation : qui est là et qui parle ?
« C’est celui qui le dit qui l’est » chantonnent les enfants.

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