La Portée philosophique de l'oeuvre d'Hector Berlioz

La Portée philosophique
de l’œuvre
d’Hector Berlioz



Du même auteur



Petite philosophie du mariage et de ses dérivés aujourd'hui,
Société des Écrivains, 2015
Philosopher pour rire,
Société des Écrivains, 2014
Les Troyens d’Hector Berlioz,
Société des Écrivains, 2013
Richard Wagner et ses philosophies,
Connaissances et Savoirs, 2013
Petite philosophie des mises en scène d’opéras d’aujourd’hui,
Société des Écrivains, 2012
Laissez-les enseigner,
éditions Publibook, 2006
Pauvres juges des divorces,
éditions Publibook, 2006
Comprendre la grande philosophie européenne,
éditions Publibook, 2006
Nietzsche, apostat de Wagner ? L’éternel malentendu,
éditions Publibook, 2002
Nietzsche, apologiste de Wagner,
éditions Publibook, 2002
Nietzsche, adversaire de Wagner,
éditions Publibook
Nietzsche et Berlioz, une amitié stellaire,
éditions Publibook
Hector Berlioz ou la philosophie artiste – Tome 1,
éditions Publibook
Hector Berlioz ou la philosophie artiste – Tome 2,
éditions Publibook
Dominique Catteau










La Portée philosophique
de l’œuvre
d’Hector Berlioz

















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Cet ouvrage a fait l’objet d’une première publication aux Éditions Publibook en 2015


En couverture : photographie d’Hector Berlioz par Pierre Petit,
reproduite avec l’aimable autorisation du musée Hector Berlioz
de La Côte-Saint-André, et du Conseil général de l’Isère. Tous
droits réservés.



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Introduction



Le présent ouvrage est en fait l’abrégé d’un travail plus
1complet , dont l’auteur a lui-même extrait les moments les plus
nécessaires.
Qu’on se rassure ! Berlioz n’était pas philosophe, et il
n’aimait guère les philosophes. Probablement les a-t-il même
fort peu lus. Mais il a participé activement, à travers sa critique
musicale comme à travers ses propres œuvres, à tous les grands
débats de son temps sur l’art en général et la musique en
particulier. On le verra vite, la philosophie est partout chez lui,
évidemment presque toujours de manière implicite mais
néanmoins très appréciable.
On sait aujourd’hui de mieux en mieux que Berlioz a
beaucoup écrit, à côté de sa production musicale. Curieusement il
n’a presque rien laissé concernant son propre mode de création
artistique. On ne trouve sous sa plume abondante presque
aucune allusion personnelle à ce qu’il faisait et encore moins à la
façon dont il le faisait. Sa pudeur d’artiste créateur se double
heureusement d’un talent évident d’écrivain hors-pair. Ses
nombreux écrits concernent en effet la musique des autres, et nous
sont un puissant témoignage de ce qu’il pensait sur toutes les
questions décisives de l’art.
Cela explique l’organisation de ce livre. La première partie
est consacrée à la synthèse de ses vues sur la musique à travers
ses écrits sur celle des autres musiciens. Elle s’efforce d’en
dégager une authentique et remarquable philosophie de la
musique. La seconde révèle la part de vraie philosophie qui se cache
et se manifeste dans ses œuvres musicales telles qu’il nous les a
léguées et comme nous pouvons et devons en conséquence les
rencontrer aujourd’hui.

1 Hector Berlioz ou la philosophie artiste, 2 tomes, Publibook,
Paris.
9 On ne s’étonnera pas de la priorité accordée à l’étude de ses
opéras, encore si injustement méconnus en France.
Cahors, décembre 2014
10














Première partie.
Une philosophie de la musique



La quête de quelque chose comme une philosophie chez
Berlioz donne à la fin un résultat plutôt saisissant. D’abord
nettement négatif : à cause de son obstination à refuser toutes les
chimères qui consolent habituellement ses congénères, Berlioz
ne pouvait pas vraiment s’ouvrir aux problèmes ni théologique,
ni religieux, ni politique, ni moral. L’insignifiance foncière du
monde et de l’être, fait massif et premier, interdit les visions
rassurantes des providences secrètes ; la méchanceté et la bêtise
des hommes court-circuite tous les rêves d’émancipation
collective ou individuelle. Sous cet angle, Berlioz sent très bien qu’il
condamne tout ce qui existe à rester à jamais ce qu’il est.
Les mêmes réalités, en vertu de son sens inné des
perspectives, peuvent aussi s’entendre d’une façon rigoureusement
complémentaire. Si l’on décape les vieux mensonges de
l’humanité, on peut faire place nette pour affirmer ce qui seul
mérite de l’être. La vie est une vaste mystification, l’art et
l’amour sont ses appâts, voilà ce que Berlioz n’a cessé de
répé11 ter et d’incarner. Nul sens préétabli ni caché dans le chiffre de
la nature, mais au risque fatal de s’y perdre à coup sûr, le temps
quand même de dire oui à l’amour et à l’art. Il faut aimer la vie
pour ce qu’elle est, rien de plus, tant qu’on peut, et tant qu’on le
peut, y compris dans les pièges qu’elle nous tend : même s’il est
sans lendemain, le plaisir en amour et en art mérite d’être
ressenti avec la sensibilité la plus accueillante, c’est-à-dire la plus
exercée. Même la vie collective et politique y trouverait ses
buts, si les hommes étaient plus honnêtes et courageux. Il faut
établir l’État et organiser la société, non pas en vue des gains –
dont on se fatigue à répéter aux oreilles des sourds et des idiots
qu’ils ne sont que des moyens, qui de ce fait peuvent toujours
être mis au service du meilleur et du pire – mais en vue de la
culture, de l’émergence des génies et de la production des chefs
d’œuvre. Notre XXIe siècle a tout intérêt à ouvrir les yeux au
plus vite : même si certains peuvent encore prétendre que cela
ne suffirait pas à rendre l’humanité heureuse, au moins la
probité oblige-t-elle de conclure que cela ne ferait le malheur de
personne. A voir l’histoire passée, on se dit que ce serait déjà un
immense progrès.
Par de telles positions, Berlioz anticipe autant sur la
philosophie de Nietzsche, qu’il s’écarte préventivement de celle de
Schopenhauer. Le seul bien, même éphémère, c’est d’aimer
cette vie comme elle est, pétrie de matérialité et de sensualité, et
derrière laquelle il n’y a rien d’autre. Tout le reste est silence,
ou mensonge bavard ; mais ce peu qui nous est accessible
donne l’initiale chiquenaude à l’amour et à l’art. Apprendre à
aimer l’éphémère en tant que tel, dire oui à la vie, à la lumière
volontaire du grand midi. On ne se lasse pas de répéter cette
admirable anticipation. Décidément Berlioz fut une personnalité
hors-pair. Tel est le sens de sa vie, hautement revendiqué, tel fut
son véritable testament spirituel, laissé dans la dernière page de
ses Mémoires qui peut, sous l’éclairage de ce qui précède,
s’illuminer d’une portée bien plus puissante que ce qu’en
laissent soupçonner les trop usuels sous-entendus anecdotiques
qu’on y glisse encore :
12 "Laquelle des deux puissances peut élever l’homme aux plus
sublimes hauteurs, l’amour ou la musique ? C’est un grand
pro2blème ".
Dans la lettre et dans l’esprit, qu’on veuille bien remarquer
que Berlioz utilise exactement le vocabulaire qui deviendra
celui de Nietzsche : la volonté de puissance ne sera-t-elle pas
précisément puissance d’élévation, volonté de vivre plus,
c’està-dire de surmonter et de dominer l’humain, trop humain ?
Berlioz, très certainement comme Nietzsche lui-même, fait
un pas de plus :
"Pourtant il me semble qu’on devrait dire ceci : l’amour ne
peut pas donner une idée de la musique, la musique peut en
donner une de l’amour… Pourquoi séparer l’un de l’autre ? Ce
sont les deux ailes de l’âme ".
Cette réminiscence corrigée du Phèdre de Platon, qui, par
ignorance de la musique, ne reconnaissait que l’amour comme
ce qui donne à l’âme de la hauteur, constitue le canevas sur
lequel Berlioz fait à la fin la confidence de sa vie. Confidence
étonnamment pénétrée d’espérance juvénile, malgré sa
soixante-deuxième année dans laquelle il vient d’entrer. La foi
en l’amour et en la musique tient encore le cœur de l’artiste
vieillissant. Ce qui d’ailleurs redouble l’énigme de sa question :
" pourquoi séparer l’un de l’autre ? " L’interrogation se réfléchit
sur elle-même, dès qu’on y prête un peu attention : qui suggère
à Berlioz de les séparer ? D’où lui vient donc la suspension de
cette solution ?
La réponse éclaire tout le personnage : d’une part, en 1865,
Berlioz qui pourtant n’écrira plus une note de musique –
irréversiblement il titre "J’ai fini" la Postface des Mémoires – reste
musicien par dessus tout, de cœur et de foi, musicien de l’amour
et amant de la musique. Écoutons l’amertume de la confession :
"je me console de n’avoir pas connu Virgile, que j’eusse tant
aimé, ou Gluck ou Beethoven… Ou Shakespeare… qui m’eût
aimé peut-être. (Il est vrai, amende-t-il aussitôt, que je ne m’en
3console pas.)"
Tel fut en effet, jusqu’au terme, et par delà le silence final, le
premier aspect de la "religion" du musicien Berlioz. On ne peut

2 M II, p.375
3 M II,
13 pas s’en étonner, tant il l’a prouvé évidemment, et tellement il
l’a souvent déclaré ouvertement : "je suis de la religion de
Beethoven, de Weber, de Gluck et de Spontini". Ce fut la seule
religion de sa vie, invariablement. Et tant pis pour Platon qui,
sur ce point, aura manqué quelque chose d’incomparable
importance. Cela est clair et mérite d’être exposé maintenant de façon
détaillée et explicite.
Mais préventivement, il faut répondre sans l’oublier à la
question de savoir ce que le musicien a voulu dire en se
demandant ultimement pourquoi il faudrait séparer la musique de
l’amour. Qu’est-ce qui a bien pu l’angoisser là-dedans ? Où se
cache exactement son problème dernier ? Le contexte nous
répond d’abord par une leçon d’humanité et peut-être aussi par
une leçon d’érudition. Reprenons quelques distances pour y voir
mieux.
Exactement comme Nietzsche en 1888 semblera avoir bien
du mal à en finir avec son Cas Wagner qu’il ne se résout pas à
terminer avant un Post-scriptum, puis un second Post-scriptum,
puis encore un épilogue, Berlioz dans ses Mémoires, semble ne
pas pouvoir s’empêcher d’avoir encore quelque chose à dire in
extremis, presque post extrema : à son chapitre LIX pourtant
concluant ("Je finis…") par l’assurance de sa gratitude à ses
amis et celle de son mépris à ses ennemis, il adjoint un
postscriptum qui clôture son adresse à celui qui lui avait demandé
des informations autobiographiques. Dix ans plus tard, il ajoute
encore la Postface pour y épancher ses dernières souffrances
musicales et personnelles : désespéré, il pose sa plume sur un
appel à la mort… Et rebondit aussitôt dans un long appendice
de quelque vingt pages supplémentaires, "Voyage en
Dauphiné". On dirait presque un retour aux sources : "il est bon de
vivre pour adorer le beau". Et Berlioz, à soixante et un ans,
recommence à courir la campagne, à sentir battre ses entrailles,
à aimer, à vivre. Il retrouve Estelle, son premier impossible
amour, devenue et grand mère et sage, qui recommande au
vieux jeune homme de calmer enfin ses ardeurs. La question
maintenant reprend son sens, en même temps qu’Hector
retrouve les siens : pourquoi séparer amour et musique, dans la
vie de Berlioz, et jusqu’à sa fin ? A ceci près que, la vieillesse
venant, il faut bien se résoudre quand même à poser la question,
même si l’on s’acharne à y répondre encore par la négative.
14 Amour, et musique, toujours ! De loin, mais encore et toujours.
Comme une étoile, la conclusion d’une vie entière : "Mon ciel
n’est plus vide. D’un œil attendri, je contemple mon étoile qui
semble au loin doucement me sourire". Pour ceux qui auraient
perdu leur latin, Berlioz prend soin de souligner le nom aimé :
"Stella ! Stella ! je pourrai mourir maintenant sans amertume et
sans colère". Amitié stellaire, qui couronne une vie d’œuvres, et
naissance toute littérale d’une formulation qui reviendra un jour
sous la plume d’un autre…
Mais son premier auteur, cette fois, en restera là, et n’écrira
plus un mot.
*
Tout ceci pour rappeler, s’il en est besoin, cette remarquable
découverte : Berlioz fut, à tout le moins, musicien, de bout en
bout, et de part en part. Devant l’entêtement hébété de quelques
grands "décideurs" d’aujourd’hui, il y a lieu en effet de ne pas
laisser cela dans l’ombre. Il a vécu la musique de l’intérieur, la
sienne en tant que créateur, celle de son temps en tant que
critique : qu’en a-t-il dit ? Qu’en a-t-il fait, et écrit, en public, et en
privé, qui puisse nous éclairer sur ce qu’il en pensait ? Nous
a-til seulement laissé de quoi nous faire une idée de son art, et de
la musique en général ? Ouvrons le questionnement sur le plus
vaste panorama possible : Berlioz mérite-t-il de prendre sa place
dans les questions de philosophie de la musique ?
Pour approcher les réponses à cette question indispensable,
on distinguera trois points de vue successifs et progressifs : le
plan strictement technique d’abord, pour tenter de faire le tour
des questions d’inspiration, des procédés de composition, et de
respect problématique des règles d’école ; ensuite le point de
vue esthétique, d’abord au sens traditionnel de ce que Nietzsche
appelait "l’esthétique féminine", celle des philosophes et des
analystes qui essayent de comprendre à quoi tient la réception
de l’émotion engendrée par le chef d’œuvre ; mais aussi, celui
de l’"esthétique masculine" centrée cette fois sur l’artiste
créateur lui-même, en tant que précisément il engendre l’œuvre qui
sort de lui et lui échappe. Ce qui permettra d’atteindre enfin le
troisième point de vue, qu’on appellera artiste, en guise de
synthèse de l’ensemble.
15


I.
Point de vue technique



Silences théoriques
Berlioz, à qui le lira sans œillères ni préjugés, s’affirme
luimême sur un point pour lui central, avec une originalité
tellement volontaire qu’il faudrait enfin réviser son appartenance au
courant romantique.
Le plus visible chez lui, c’est d’abord ce qu’il cache. Ce qui
frappe le plus, pour peu qu’on y prête attention, c’est la réserve
à peu près sans exception dont il fait preuve à propos de sa
pratique propre de l’art des sons. La plupart des artistes de ce
temps, et quelques musiciens illustres, au contraire, ont tout fait
pour mettre ce qu’ils faisaient et la façon dont ils le faisaient,
sur le devant de la scène. Tel ou tel ne pouvait se retenir de
généraliser sa science en écrivant un professoral traité
d’harmonie, tel ou tel autre ne voulait se priver de divulguer
préventivement les objectifs et les méthodes de sa composition.
Berlioz, à mille lieues des images absurdes qu’on lui a collées
sur le dos, reste ce musicien rare qui n’a presque jamais parlé de
sa musique ni dans ses articles publiés – ce qui est normal,
puisque sa position de critique l’obligeait à traiter des autres –
ni dans sa correspondance privée, ce qui étonne bien davantage,
tant il aurait pu ici être tenté de compenser les manques
précédents. A propos de ce qu’il fait, sur la façon dont il le fait, il n’a
pratiquement jamais rien confié, ni de façon strictement
personnelle, ni de façon théorisée par induction généralisante tacite.
Goût du secret, pudeur d’artiste, jalousie d’inventeur, prudence
de créateur, on appellera cela comme on voudra, mais on
admettra d’abord cette singulière évidence : Berlioz ne se présente
jamais comme un professeur, ni de composition, ni d’harmonie,
ni même de rythmique, il ne nous a laissé aucun texte là-dessus.
De façon plus modeste et plus imprévisible, on voudrait
atten17 dre de lui au moins de-ci de-là une recette, un coup de main, un
savoir-faire, presque un truc, mais c’est peine perdue, on n’aura
rien. Rien d’autre qu’une fin de non-recevoir, non sans fierté
d’ailleurs : "Je ne reçois pas à la cuisine", répète-t-il volontiers,
sans doute à l’adresse de quelque maniaque de
l’exhibitionnisme.
Question de pudeur essentielle, l’artiste ne doit jamais
dévoiler ses batteries, comme on dit à l’armée et non plus seulement
à la cuisine : non pas du tout qu’il ignore que derrière l’œuvre
achevée, il y a toujours un certain nombre de procédés à
l’œuvre justement, et qui s’apparentent plus ou moins au
bricolage du spécialiste ; pas davantage qu’il en ait honte ou qu’il
veuille faire illusion à la manière du prestidigitateur qui n’a
aucun intérêt à expliquer comment il s’y prend ; mais
profondément, par respect de son auditeur ou de son spectateur, quand
ce n’est pas de son lecteur. Ainsi en est-il exactement lorsqu’il
juge indécent la cacophonie rituelle produite par l’orchestre qui
s’accorde avant le concert. Entendons-le enfin (car visiblement
personne ne l’a écouté…) : ce qui est indécent, ce n’est pas que
les instruments doivent en effet s’accorder – quel musicien
pourrait émettre une telle insanité ? –, c’est qu’ils le fassent
devant le public.
"L’orchestre dont les instruments ne sont pas d’accord
isolément et entre eux est une monstruosité : le chef mettra donc le
plus grand soin à ce que les musiciens s’accordent. Mais cette
4opération ne doit pas se faire devant le public" .
Mesure-t-on à quel point les conseils de la prudence
berliozienne sont restés journellement bafoués ? Pourtant notre
musicien n’exigeait que l’élémentaire, presque le préliminaire
de la simple courtoisie : une question de politesse donc de
respect du public, dans et par le polissage de ses mœurs et la police
de son comportement. Hors de cela, tous les bruits et toutes les
rumeurs inconvenants des instruments qui cherchent leur la ou
qui réchauffent in extremis leurs doigts sur une phrase mal
apprise, ne relèvent que de la "mauvaise éducation", très
certainement jointe à la "médiocrité musicale". Dans les deux
cas Berlioz peut conclure qu’il s’agit d’une "offense réelle faite
aux auditeurs civilisés". C’est tout à son honneur que de ne pas

4 TIO, p.312
18 s’interdire ces remarques incidentes malgré leur apparente
inimportance. Quelles que soient nos habitudes sans gêne,
Berlioz a raison contre nous, et seul fait montre du vrai savoir-vivre
qui garantit la civilisation. Vrai respect du public, qu’on ne
m’en veuille pas d’insister, qui n’a rien à voir avec l’hypocrisie
révulsante des rituels grotesquement mécaniques du
savoirvivre des goujats endimanchés, mais reconnaissance sincère que
l’artiste au moment même où il produit son art devant les
spectateurs leur doit encore quelque chose. Proposition étonnante
pour tous les matamores qui croient prouver leur génie en
provoquant et en méprisant d’autant ceux qui sont venus pour le
découvrir. Le public, il faut le rappeler, mérite toujours un
minimum de reconnaissance, celui d’être venu et d’être présent
pour écouter, admirer et aimer peut-être. L’artiste, comme tout
artisan, doit lui présenter un produit fini, achevé, prêt à être
contemplé dans son achèvement-même. Il y a longtemps
Aristote définissait de façon insurpassable la perfection comme ce à
quoi on ne peut plus rien ajouter ni ôter. C’est la prétention
première de toute œuvre de l’art, artiste ou artisan : le processus
producteur ou créateur, avec ses trucs et ses ficelles, ses aléas et
ses ratages, ses corrections et ses coups de main, doit toujours à
la fin, c’est-à-dire quand la fin est atteinte, se faire purement et
simplement oublier. On n’imagine pas le peintre, au beau milieu
du vernissage de son exposition, traîner en blouse maculée, et
hérissé de ses pinceaux barbouillés ; pas plus que le grand
cuisinier ne songerait à présenter les fourneaux tachés et les
casseroles souillées qui lui servent à préparer son mets raffiné.
Dans tout produit fini, les contraintes et les nécessités de la
production doivent avoir disparu. Faute de quoi il faudrait
conclure que ledit produit n’est précisément pas fini, et qu’en
conséquence ce serait se moquer méchamment du destinataire
que d’essayer de lui en faire accroire.
Par derrière cette jolie leçon de savoir-vivre, il y a bien plus
encore : une véritable leçon de philosophie, déjà aperçue
ailleurs chez Berlioz, et qui tient à la fois de la philosophie de l’art
et, comme de juste, de la philosophie générale elle-même. Pour
commencer par celle-ci, remarquons que le conseil illustre
grandement l’affirmation lucide du matérialisme et son
indispensable dépassement. Oui, semble dire ici le musicien, il faut
se rappeler que la musique est faite dans son essence de
sonori19 tés tirées d’instruments de bois, de cordes, de peaux et de
métal : sans matière, pas de musique. Il faut céder aux ordres
impitoyables de la matérialité, mais pour entrer vraiment dans
l’art musical il faut aussitôt tout faire pour la faire oublier. Si
l’auditeur ne peut mettre entre parenthèses ni l’instrument ni
l’instrumentiste, l’accès véritable à la musicalité du concert lui
restera fermé : rien que la matière, et pas de musique non plus.
La leçon est claire, et se complète encore par une entrevision
sur la conception même de l’art. Le sens de l’art, tout entier,
n’en déplaise à une poignée de plaisantins ou de faussaires, se
condense dans son résultat, jamais dans son processus : je veux
dire maintenant que la beauté de l’œuvre, si elle est atteinte en
effet, c’est-à-dire si l’on a bien affaire à un chef d’œuvre, ne
saurait jamais être épuisée par le dévoilement des moyens,
forcément artificiels, parfois même artificieux, qui auront permis
de l’atteindre. Ce qui signifie deux choses parallèles : d’abord
que l’explication technique, forcément érudite et spécialisée,
demeure toujours réductrice, et en tant que telle insuffisante,
précisément sur l’essentiel. L’expert justifiera tant qu’il voudra
que Vermeer a produit tel effet en combinant de façon originale
telle et telle couleurs, ou bien que Beethoven a ménagé
savamment telle ou telle modulation inouïe, cela laissera par principe
en suspens la question de décider si l’effet pictural ou sonore
obtenu est beau, ou non, et pourquoi. La cuisine qui engendre
l’œuvre ne suffit jamais à expliquer que celle-ci soit réussie en
tant que telle ; combien d’excellents cuisiniers en tons et en
sons n’ont jamais produit le chef d’œuvre qu’on eût pu
espérer ? A rebours Berlioz a donc raison d’exiger la pudeur obligée
pour l’artiste de cacher les ressorts techniques de ses propres
créations. L’autre signification possible, souvent pressentie chez
Berlioz, mais non formulée ici, et plus tard amplement
développée par Nietzsche, a trait à la nature même de l’activité artiste
comme regard exceptionnel sur le monde et sur l’être. Pour
Berlioz, l’art, comme l’amour, est l’appât de cette mystification
qu’est la vie ; il nous la fait aimer davantage car il nous la
présente belle. Qu’adviendrait-il de lui, et de nous, si en même
temps il avouait publiquement les ressorts triviaux et les
vulgaires ficelles qui génèrent l’illusion de la beauté à condition de
rester cachés derrière elle. La beauté d’un corps de femme
survivrait-elle au dévoilement écorché des tendons, des chairs et
20 des muscles ? Paradoxe pour hypocrite, la beauté des formes
tient d’abord au masque de la peau. Derrière le voile, il y a
l’horreur ; il ne faut pas le soulever, mais aimer l’apparence
pour ce qu’elle est, apparition et écran : l’artiste, ne cessera de
5dire Nietzsche, veut être "superficiel par profondeur" . Le
fondement de Baubô, pour parler grec, ne nous fait rien gagner à
être vu, tout au contraire.
La sincérité mal comprise, la volonté adolescente et
incontrôlée de la vérité à tout prix, aboutit au voyeurisme, à la
laideur repoussante et à la volonté de néant. Elle est donc
exactement indécente. Parole de Nietzsche, qui reprend celle de
Berlioz dénonçant "une offense aux auditeurs civilisés".
La vraie pudeur de l’artiste, c’est de ne jamais confesser ni
d’où il vient, ni par où il est arrivé. Avis à Wagner et à son
Lohengrin. Le véritable génie ne condescend jamais à s’expliquer.
Berlioz l’a-t-il dès longtemps pressenti en ces termes ? Toujours
est-il qu’il en a toujours agi ainsi.
Il ne confie ni en public dans ses articles et recueils, ni en
privé dans sa correspondance, ni ce qu’il fait, ni comment il fait.
Mieux, on dirait qu’il prend plaisir à réciproquer le propos :
quand il prépare une œuvre, il ne dit rien à personne ; mais
quand par exception, il en parle, on peut être presque assuré
qu’il ne la fait pas, ou que du moins il ne l’achèvera pas. Preuve
et confirmation étonnante, jamais ses lettres ne laissent couler
une telle prolixité d’exigences et un tel flot de détails que pour
ce Richard en Palestine qu’il projette de composer en 1826
6avec la collaboration poétique de son ami Léon Compaignon et
que, comme chacun sait, il n’écrira jamais. Faut-il le regretter ?
La question n’a pas de sens, si ce n’est celui de nous
contraindre à imaginer ce qu’il aurait pu confier de même à propos de
ses réels travaux pour Benvenuto ou pour le Requiem.
Inversement donc, Berlioz nous aura appris malgré nous à respecter ses
silences obstinés, ou à nous contenter au mieux de confidences
imprécises et allusives, et surtout décalées prudemment, ou bien
par la postériorité chronologique, ou bien par la
dépersonnalisation déjà plus ou moins poétique. Il semble en effet possible de
distribuer ses exceptionnelles confidences créatrices en trois

5 FN : Le Gai Savoir, Avant-propos, § 4
6 CG I, p.113 etc.
21 catégories, d’ailleurs restreintes à peu près chacune à un unique
exemple.
Premier cas : la confidence, presque développée, qui du
moins commence à être détaillée sur ce qu’il est en train de
composer, et surtout sur les difficultés principales qu’il
rencontre alors dans son ouvrage. Cela dit très vite, car ladite
confidence ne tourne jamais à l’épanchement complaisant ou à
la théorification commentatrice du chef d’œuvre naissant ou à
naître, comme chez d’autres ; cela pour deux raisons jointes :
toutes les remarques restent allusives, sans la moindre précision
technicienne, et surtout ces confessions créatrices demeurent
exclusivement privées et réservées. Par exemple, Les Troyens
inspirent à celui qui les compose quelques lettres passionnantes
pour nous, mais somme toute, rares et destinées uniquement à
leur inspiratrice, ou plutôt provocatrice, Caroline
Sayn7Wittgenstein .
Deuxième possibilité : à côté de ces aveux directs mais
strictement privés, celui, public cette fois, mais encore bien plus
évasif et cette fois décalé avec toute la précaution du récit
rétrospectif. Après coup seulement, Berlioz indique très
vaguement à ses lecteurs comment il a composé telle ou telle
œuvre ; la Damnation de Faust dont l’inspiration, dit-il, lui est
tombée dessus avec une facilité inhabituelle et une étrangeté
incontrôlable : "je l’écrivais quand je pouvais, où je pouvais ; en
voiture, en chemin de fer, en bateau à vapeur". Bel aveu, mais
qui vient combien d’années après les événements ? Sur le fait,
le musicien n’avait claironné nulle part ce qu’il était en train de
faire. Et puis, quand on saura qu’il a composé dans une auberge
8de Passau l’introduction de cette Damnation ou à Vienne en
une nuit sa marche hongroise, on sera bien avancé sur la
technique berliozienne de composition et sur les principes esthétiques
et musicaux qui guidèrent sa pensée et sa plume…
Troisième cas, le plus habile de la part de notre homme, qui
ne chérissait décidément pas la forfanterie et préférait
visiblement s’avancer caché : explication développée sur les
circonstances de la composition et de l’inspiration de l’artiste,
mais présentée de telle sorte au public que ni l’œuvre en travail

7 CG V, surtout en 1856 et 1857
8 M II, p.246 & 247
22 ni l’auteur parturiant ne soient jamais reconnaissables. Cette
fois l’autoportrait se voit transposé en tableau généralisé,
abstrait littéralement, de l’artiste composant. Une fois de plus et
une fois encore contre la réputation d’égocentrisme exacerbé
que lui ont tissée ceux qui avaient besoin de se venger de lui,
Berlioz met son point d’honneur à parler de lui avec la pudeur
du faire semblant de n’en pas parler. Même si la ressemblance
9est prononcée , le nom du modèle assurément ne l’est pas, et
rien ne suffit plus à garantir qu’il s’agit encore de l’individu
Hector Berlioz en train d’écrire telle de ses œuvres. Pourtant le
portrait de l’inspiré l’est complètement lui aussi, vivifié de toute
évidence, tant par la référence à son expérience vécue qui exclut
l’invention fantasmatique, que par la distanciation humoristique
qui assure la compréhension réfléchie du phénomène. De là la
riche ambivalence du point de vue de Berlioz, la très exacte
double vue qui préside à sa narration : de l’intérieur vivant, et
de l’extérieur observant. Voilà donc notre fantomatique
musi10cien accablé par le travail de son inspiration incontrôlable qui
se prend à sortir de chez lui "sans chapeau et une bougie à la
11main" . Le trop idéal compositeur fait alors songer au
Ménalque de La Bruyère, à ceci près que chez ce dernier la distraction
apparaissait à nu, à vide, parfaitement gratuite, immotivée et
inhabitée, tandis qu’ici l’inattention du personnage de Berlioz
résulte en fait d’un excès d’attention tournée ailleurs ; soit dit en
passant, ce déphasage de la concentration de la conscience du
présent correspond exactement à ce que Bergson découvrira
dans ses analyses du rire. Mais ce n’est pas tout, car la farce
tourne au cauchemar : l’inspiré épuisé croit s’abandonner au
sommeil réparateur, mais celui-ci lui refuse le repos, tant sa
pensée se bouscule maintenant dans les combinaisons les plus
sûres et les plus hardies. Content de ses trouvailles inédites,
cèdera-t-il enfin à l’endormissement en comptant sur la fidélité
de sa mémoire pour les lui rappeler au réveil ? Tant pis pour lui
alors, car les brumes du sommeil les auront évaporées : douleur
panique, l’idée tant cherchée et inopinément trouvée ne revient
pas. Trop tard. Abandon par lassitude, l’artiste plante là son

9 ATC, p.341 etc.
10 ATC, p.342
11 La Bruyère, Les caractères, p.255 (LdP)
23 labeur, et s’en va errer désœuvré dans les rues insignifiantes.
Imprévisible, l’idée revient, il faut la noter cette fois sans tarder,
mais n’ayant sur lui ni album ni crayon, l’étourdi illuminé
rentre chez lui au galop en chantant mille fois de suite le chef
d’œuvre qu’il ne doit plus oublier. Alors seulement le maître
peut coucher sa conclusion :
"il faut bien le reconnaître, pour la plupart des compositeurs,
il semble qu’ils soient seulement les secrétaires d’un lutin
musical qu’ils portent en eux (…). De là tant d’irrégularités dans le
travail (…) ; de là les moments où le secrétaire ne peut écrire
assez vite, et ceux où le lutin semble le railler en ne lui dictant
12que des sottises qu’il n’ose confier au papier".
J’admire la modestie profonde de la confidence ; rien qu’un
petit secrétaire d’un lutin capricieux, c’est ce qu’est devenu
l’artiste que d’autres croyaient issu du prophète écrivant sous la
dictée de son Dieu. Humilité encore que cette façon,
disionsnous, de parler de soi sans en dire un traître mot. Est-on
renseigné sur le laboratoire secret du créateur ? Dévoile-t-il enfin
l’arcane de la production d’un de ses chefs d’œuvre ?
Expliquet-il ce qu’il fait, et comment il s’y prend, lui, Berlioz ? Par une
supérieure coquetterie de modestie, il nous fait croire qu’il va
en effet nous entrouvrir la porte de la chambre des dieux : et
aussitôt convie enfin notre avidité assoiffée à comprendre
comment il a composé la musique de… deux vers rebelles… de
sa cantate du Cinq mai. La montagne accouche d’une souris,
Berlioz se raille de nous, en nous avouant l’inspiration soudaine
qu’il cherchait en vain depuis si longtemps, jaillie d’un coup
d’une chute mortelle dans… vingt centimètres d’eau ! C’est dit :
hormis une délicate anticipation de ce que Poincaré appellera
l’inconscient mathématique, qui ici rumine sa musique pendant
que la conscience n’en sait rien, Berlioz s’en tire, comme
toujours, par une pirouette finale, et nous ne saurons sur ce point
jamais rien de lui. Fierté, pudeur, deux noms opposés, pour
désigner le même silence obstiné.

12 ATC, p.343
24 Les règles musicales
Pourtant il va de soi que, de par sa position, Berlioz ne
pouvait pas indéfiniment se taire à propos de l’art qui était le sien.
En tant qu’artiste et créateur, il force l’admiration par sa
réserve, mais en tant que critique, il fallait bien qu’il parlât : pour
remplir sa tâche, pour juger les ouvrages qu’il était chargé de
découvrir, il devait bien se référer à ses propres positions, à ses
propres choix et à ce qui lui tenait lieu de principes. Quoi qu’en
disent les modes prétentieuses de la pédagogie qui se croit
moderne, toute évaluation implique la référence à une norme. La
grande découverte que les petits esprits d’aujourd’hui ont
encore à faire, c’est qu’il y a norme et norme, et que le même
vocable recouvre des significations, certes analogues, mais
d’applications très différentes. A côté de la norme grégaire, qui
oblige à la conduite la plus commune, donc la plus moyenne, et
fixe en conséquence son échelonnement de la divergence vers le
haut et vers le bas par rapport à la médiocrité régnante, il y a la
norme plus haute et bien plus exigeante, construite par son
effort, poursuivi par sa propre peine, choisie en toute individualité
et imposée par sa seule liberté. Question à double sens,
appliquée en conséquence à Berlioz et à sa musique : où se cachait
donc l’étalon secret qui lui servait à juger son travail de
compositeur ou celui des autres ? Quelle était sa norme de référence ?
Celle, convenue, reconnue, traditionnelle et officielle, ou bien la
sienne propre, unique et personnelle ? Et si, comme on peut
s’en douter, il nous faut choisir la seconde solution, quel fut
donc son rapport avec l’autre, celle des maîtres, des écoles et
des chapelles ? Opposition diamétrale, systématique, crispée,
quasi adolescente, pour le plaisir de dire non, et de croire ainsi
s’affirmer mieux soi-même ? Ou bien plus subtilement,
découvrira-t-on une position éclairée, nuancée, tempérée, réfléchie et
maîtrisée, capable de balancer l’équilibre juste entre des
traditions reçues mais nécessaires, et des inventions et des
innovations essentielles et impossibles à renier ? Le débat est
considérable, et ses enjeux aussi multiples que fondamentaux.
Techniquement, en musique comme ailleurs, cela engendre
deux séries de questions :
- s’il faut maintenir certaines règles héritées, au nom de
quoi jugera-t-on leur nécessité ? Ou ce qui revient au
25 même, à l’envers : si l’on doit condamner comme
indéfendables certaines licences inédites, au nom de quoi
pourra-t-on le faire ? A quelle référence sacrée et
canonique pourra-t-on s’attacher pour faire tomber
l’anathème ?
- si telle nouveauté mérite de voir le jour, que devra-t-elle
respecter, ou à nouveau à l’envers, jusqu’à quelle limite
pourra-t-on lui autoriser le bouleversement et la
révision ?

Débat total, qui met en jeu toutes les civilisations, et par voie
de conséquence, toute la spécificité humaine dans l’univers :
quelle interminable formulation saura jamais rendre compte de
cette dialectique de soi comme individu différent, et des autres
comme terrain de la mimésis, de la tradition maintenue du
passé, et de l’ouverture à la nouveauté de l’avenir ? Comment
parvenir à rendre compte du génie lui-même d’un artiste ou
d’un peuple comme mixte insaisissable, assis sans confort entre
le passé révolu qui mérite d’être oublié et celui qui exige d’être
réactualisé, ou ce qui dit la même chose inversement, entre le
présent producteur d’inouï et la répétition revivifiante au travers
de laquelle il lui faut bien passer.
Débat éminemment délicat à épuiser, mais dont les écueils
extrêmes sont heureusement faciles à cartographier,
précisément parce qu’ils sont extrêmes : d’un côté l’attachement
suicidaire au passé, de l’autre le déracinement de toutes les
innovations absurdes. Même leçon, on peut en être assuré, en art
et en politique : les dangers sont les mêmes, les charlatans aussi.
Berlioz n’a pas esquivé ces problèmes, et les conditions
mêmes de sa vie nous tendent une perche salutaire pour exposer
les choses d’une manière qu’on espère pédagogique : sa
solution peut être cherchée d’abord dans l’exercice de son métier de
critique, ensuite dans sa propre création artistique.
Dans et par sa position de critique, Berlioz était à la fois très
bien et très mal placé pour faire connaître et divulguer ses
propres positions fondamentales. Très bien à l’évidence, puisque
l’organe de presse par définition voué à la lecture publique,
relève sous cet angle de la seule responsabilité de sa main. Mais
très mal aussi, il faut y penser, car il se voit de ce fait même
26 contraint d’avouer tout haut ce qu’il pratique tout bas, et plus
encore parce qu’il est bien assez éclairé pour pressentir que ses
appréciations risquent toujours d’être reprises comme cautions,
sinon même comme arguments d’autorité, pour justifier des
choses qu’il aurait réprouvées s’il s’en était expliqué lui-même.
L’histoire déborde d’exemples navrants de ce danger suprême
pour tous les maîtres et les fondateurs, à savoir, non pas leurs
ennemis dont l’opposition garde au moins le mérite de la
franchise dans la répulsion, mais les disciples, les élèves, les
héritiers autoproclamés, les continuateurs inconvenants et tous
les autres zélateurs de bonne foi. Position de principe,
absolument irrévisable, Berlioz, bien avant Zarathoustra, renvoie ceux
qui se réclament indûment de son nom, et répond, en la giflant,
à la sotte séduite trop vite par "l’idée de la liberté dans l’art
poussée jusqu’à l’absurde", qui croyait lui faire un compliment
en lui présentant un morceau "charivarique" : "vous devez
pourtant aimer cela, vous ? — Oui, j’aime cela comme on aime à
13boire du vitriol et à manger de l’arsenic". Même rejet,
convulsif et révulsé, de cette ineptie d’un chanteur célèbre qui se
flattait de la fraternité spirituelle du musicien dans la
composition cacophonique dont il s’était lui-même rendu coupable : "Il
faut que je vous montre cette scène, elle doit vous plaire" ;
Berlioz éclate : "Non, mon cher D…, cela ne doit pas me plaire, et
cela me déplaît au contraire horriblement. En me traitant de
14réaliste charivariseur, vous m’avez calomnié".
Par cet avertissement, nous voilà prévenus, et s’il est vrai
que notre valeur s’en trouve multipliée par deux, l’erreur ne
nous est plus autorisée. Avec ce principe de prudence, Berlioz
aura jugé ses collègues in musicalibus rebus selon un éventail
d’occurrences finalement assez réduit, car tout s’y rassemble en
trois cas fondamentaux :
- le plus fréquent, le plus désespérant pour l’infortuné
critique : les platitudes. Les règles et préceptes de l’École
sont respectés, mais de façon routinière, répétitive et
parfaitement conventionnelle. C’est peut-être propret,
mais comme aucune idée ne vient jamais revivifier les
vieilleries, on s’ennuie ferme en face de cette uniformi-

13 ATC, p.332
14 ATC, p.333
27 té écœurante de par l’excès de ses sucreries vaines et
vides. Le pain quotidien du journaliste, qui pour son
propre malheur, ne se réduit pas lui-même à cette
fonction de petit secrétaire de la pauvre quotidienneté. Les
milliers de "feuilles" laissées par Berlioz, abondent
d’exemples de ce genre. On prendrait d’ailleurs un
véritable plaisir à traquer la façon dont il se tire de cette
besogne ingrate et se débrouille superbement pour
contourner la corvée de noircir du papier à propos
d’ouvrages qui ne valent même pas le poids de l’encre
qu’il y dépense. Imagine-t-on assez comme l’auteur
visé dût parfois se sentir flatté de lire ces critiques de
Berlioz qui, dans certains cas, parvenait à parler de tout,
sauf de ce qui faisait l’objet de l’article. Et comme la
plupart du temps, ce genre de fadaises provenaient
d’adeptes connus et reconnus des théories de l’École,
on ne peut guère se demander encore où Berlioz sera
allé se faire des ennemis vengeurs aussi influents que
définitifs. Jusqu’à aujourd’hui y compris. Rien de plus
redoutable qu’une vanité blessée.
- personne ne peut ignorer que par son tempérament
artiste, autant que par ses répulsions qu’on vient de
rappeler, Berlioz devait encourager les compositeurs à
conquérir leur originalité, à affirmer leur indépendance,
et à faire triompher enfin leur liberté. Donc à rejeter les
freins et les entraves de toutes sortes, disposés exprès à
leur encontre, par les tenants des règles scolastiques. Il
est extraordinaire d’avoir à constater que d’une part
Berlioz a été assimilé par l’imagerie populaire de la
renommée au slogan parfaitement révolutionnaire : à bas
les règles et les traditions, à bas l’ordre établi en
musique ! Et que d’autre part il n’a jamais, dans ses critiques
journalistiques, laissé s’épancher sa soif de liberté
négatrice. Ni feuilleton, ni ouvrage théorique sur cette
question pourtant réputée, aucune Préface de Cromwell,
pas même une Préface d’Alceste, ne furent jamais
signées du nom célèbre quand même. Cela mérite une
austère réflexion, et peut-être une part des
éclaircissements suggérés plus haut.
28 - en revanche, il faut reconnaître que toutes ses
appréciations publiées sont toujours restées extrêmement et
étrangement – mais cette étrangeté ne renvoie qu’à
notre propre culpabilité – mesurées et pondérées. On l’a
vu écarter avec rage les impudentes innovations des
idiots de l’art ; il faut lui rendre encore le mérite d’avoir
su se méfier des écarts immodérés même chez les plus
grands. Ainsi le plus largement admiré de tous
n’affaiblit pourtant point la lucidité du jugement de
l’admirateur : dans le premier mouvement de la IXe
symphonie, Berlioz se sent obligé d’avouer son
incompréhension dépitée face à certaines "agrégations de
notes auxquelles, dit-il, il est vraiment impossible de
15donner le nom d’accords" . Et aussitôt le voilà qui
détaille ces confusions fort désagréables, et qui confesse
que, malgré tous ses efforts répétés, "cette quadruple
dissonance (…) que rien ne motive" déborde toute
explication : "la raison de ces anomalies nous échappe
complètement". Au tout début du légendaire quatrième
mouvement, notre critique s’arrêterait presque d’effroi
navré devant l’accord initial qui frappe en un
grincement horrible à la fois le la et le si bémol : "je ne vois,
regrette Berlioz, ce qui peut exciter un sentiment
pa16reil" . On l’entend bien, même l’immense Beethoven,
même son insurpassable IXe symphonie s’attirent les
réserves du grand admirateur. Contrairement à la
17femme déclarée vraie par Wagner , Berlioz aime les
yeux ouverts, jamais inconditionnellement, ce qui, soit
dit en passant, fait bien la seule garantie fiable de
l’amour, le reste n’étant jamais que fantasmagorie
inquiétante d’adolescent attardé – et très intéressé.

Comprenons : Berlioz n’a jamais choisi aveuglément entre la
tradition et l’innovation, entre les règles héritées et le génie
proprement créateur. Ni réactionnaire ni révolutionnaire, il
conviendrait plutôt de le dire fondamentaliste, si du moins le

15 B, p.64
16p.67
17 Das wahre Weib liebt unbedingt, RW : Oper und Drama, p.118
29 terme ne s’était chargé depuis d’un tel poids d’hébétude
demeurée. Et encore faudrait-il bien s’expliquer sur le sens du mot, et
sur l’attitude de principe qu’il désigne. Car c’est le propre de la
vraie compétence de Berlioz que de vouloir tantôt l’abandon
des règles déplacées, tantôt le rejet des innovations irréfléchies,
sans jamais se contredire, c’est-à-dire en s’appuyant
systématiquement sur le même principe fondamental, ou fondateur : la
règle traditionnelle est bonne quand elle est nécessaire, et à ce
titre seulement justifiable. Sinon elle n’apparaît plus que
comme une convention arbitraire et entravante, qu’il faut
dépasser. Il en est rigoureusement de même pour la liberté
innovatrice : si elle peut être justifiée par la nécessité, alors il
faut se l’autoriser, sinon il faut aussi la bannir. Bref c’est le fond
commun de cette double articulation qui sera la clé de tous les
choix. Tout est justifié, l’ancien et le moderne, sans exclure
puérilement ni l’un ni l’autre, s’il correspond à une nécessité.
Pur truisme, tant qu’on n’aura pas éclairé et explicité de quelle
nécessité il s’agit ici, et à quoi Berlioz renvoie instinctivement,
et donc ce qu’il veut dire vraiment et profondément. Pour
répondre provisoirement d’un seul mot, celui de Berlioz
évidemment, on dira que le fondement de cette nécessité
justifiant ou condamnant les traditions comme les nouveautés, tient
tout entier à la justesse de l’expression. Problème éminent,
certainement le plus important de tous, chez Berlioz, chez tous les
artistes du XIXe siècle et pour être un peu plus honnête qu’on
ne l’est souvent aujourd’hui, chez tous les artistes de tous les
temps, celui, intégralement philosophique, de la place et du sens
de l’expressivité dans l’art. Question même tellement décisive
et difficile qu’on la développera en son temps. Qu’il suffise
pour le moment d’avoir signalé son existence au nœud même de
toute la présente recherche.
Dans sa situation de compositeur Berlioz, avec franchise et
cohérence, adopte rigoureusement la même position. Honnêteté
élémentaire, mais rare aussi, il s’est toujours jugé lui-même
comme il jugeait les autres, et inversement. Ce n’est pas chez
lui qu’on trouvera deux poids deux mesures.
Ainsi donc, ne haïssant rien tant que le laisser-aller des
routines et la vulgarité des mièvreries et des platitudes, il est resté
d’abord et avant tout l’artiste novateur, sans peur des réactions
attardées des conservateurs trop vite vieillis, et sans reproche à
30 tout le moins pour d’éventuels manques d’audace. Surtout dans
sa jeunesse il est vrai, il a pris plaisir à heurter de front les
habitudes ancestrales en même temps que leurs tenants décatis.
Dans l’exubérance rageuse de Lélio, on sent toujours le souffle
puissant de la jeunesse qui éprouve sa force nouvelle à abattre
les vieilles idoles :
"Mais les plus cruels ennemis du génie (…) sont ces tristes
habitants du temple de la routine, ces prêtres fanatiques qui
sacrifieraient à leur stupide déesse les plus sublimes idées
neuves, s’il leur était donné d’en avoir jamais ; ces jeunes
théoriciens de quatre vingts ans, vivant au milieu d’un océan de
préjugés et persuadés que le monde finit avec les rivages de leur
18île".
Cette jeunesse-là, celle de sa grande passion pour la
musique, reste intacte, toujours incandescente jusqu’au seuil de la
vieillesse. A la fin de ses Mémoires, le vieux jeune homme
confesse encore et toujours qu’il "aime à faire de temps en
temps craquer une barrière, en la brisant au lieu de la
fran19chir". Tant pis pour les imprudents, ou plutôt les insensés et
les arriérés qui se trouvent alors sur son chemin. Leurs
étranglements d’indignation devant les blasphèmes du joyeux
iconoclaste encouragent son intrépidité, décuplent ses forces et
réjouissent son intempestivité. Personne n’a jamais pu enfermer
Berlioz dans des règles d’aucune sorte, ni dans aucun règlement
préétabli. Tout jeune étudiant il ne dissimulait pas son bonheur
de faire bouillir le vieux Cherubini qui voulait lui interdire à la
fois l’entrée dans la bibliothèque du Conservatoire par la "porte
féminine" et l’accès déréglé aux partitions des plus grands
maîtres. Toutes proportions judicieusement gardées, ce ne serait pas
20perdre son temps que de relire le chapitre IX des Mémoires
comme une métaphore inspirée des relations agonales entre le
créateur de nouvelles valeurs, esthétiques ou non, et les
institutions passéistes et rigides des lois établies. De façon
merveilleusement privilégiée, on y reverrait à l’œuvre sous la
plume alerte du musicien chroniqueur, l’opposition mortelle
entre ce que Bergson appellera le héros ou le grand homme qui

18 Lélio, texte n°3
19 M II, p.326
20 M I, p.79 etc.
31 concentre tout l’élan dynamique d’une société ouverte, et le
frein pesant des affaissements statiques de la société close.
Nietzsche de son côté réclamera la triple métamorphose du
créateur qui n’adviendra à l’innocence et à l’oubli qu’après
avoir reconnu la vanité insupportable du passé et l’avoir en
conséquence détruit pour faire table rase. Devant les "rigueurs
inconnues" d’un "décret moral" parfaitement absurde visant à
purifier l’entrée sexuée du temple bibliothécaire de la
conservation du passé, Berlioz sans le savoir, se fit d’abord chameau en
endossant la charge la plus lourde qui lui fait d’abord
reconnaître précisément l’inanité totale de la vérité promulguée d’en
haut : "je trouvai si ridicule cette prétention", dit-il, qu’aussitôt
et insensiblement il devint lion : "j’envoyais paître l’argus en
livrée et poursuivis mon chemin". Appelé en renfort, le maître
des lieux veut trôner comme un dragon aux mille écailles sur
lesquelles il est écrit "tu dois" : "Zé vous défends", susurre-t-il
dans son bégaiement francitalien. "Je veux", "j’ai le droit",
répond l’étudiant à la chevelure léonine. Entrevision finale du
génie surhumain, enfantin et innommé, à venir : "Mon nom
vous sera peut-être connu quelque jour, mais pour aujourd’hui
21vous ne le saurez pas".
Disons les choses autrement : Nietzsche aurait presque bien
pu écrire le premier chant de Zarathoustra en relisant le
chapitre IX des Mémoires de Berlioz. Ni plus ni moins. Ou plutôt si !
un dévoilement explicite du sens authentique de la relation
tendue entre l’innovation et la tradition. Regardons mieux : Berlioz
semble aller plus loin que Nietzsche lui-même. La tradition
héritée des lois et des règles ne sera violemment rejetée que si
elle est absurde et injustifiée. Ici elle est figurée par la "fureur
comique" du zozotant Cherubini. Mais la vraie création
s’enracine altièrement dans une autre tradition, élue entre toutes
parce que fondée sur son éternelle excellence ; nous avons parlé
trop vite. L’artiste génial n’est pas sot au point de faire table
rase et n’est pas puéril au point de tout oublier de ce qui a été
fait avant lui, tout au contraire : "Les partitions de Gluck sont ce
que je connais de plus beau en musique dramatique", et à ce
titre elles méritent et exigent leur présente étude par le créateur
de demain. D’où la chute du récit, qui n’annonce plus qu’un

21 M I, p.80, 81
32 retour obstiné, sinon éternel : "…je reviendrai bientôt ici étudier
encore les partitions de Gluck". Cet héritage-ci, vénéré par
dessus tout, revivifié du dedans, revivait en effet dès que l’artiste
futur décidait, comme depuis toujours, de suivre sa coutume et
de poursuivre son chemin. Après tout, l’enfant de Nietzsche
aussi était "recommencement" et acquiescement sacré à "son
22propre monde" et à "sa volonté".
Tout ceci fait la riche ambivalence de la position de Berlioz :
refus des vieilleries réglementaires sans fondement, place à
l’originalité géniale, mais en même temps respect définitif des
lois antiques nécessaires et condamnation des innovations
absurdes. On a bien lu, il ne faut pas cesser de le relire et de le
répéter : Berlioz, le fracassant révolutionnaire de l’art musical,
exige le respect inconditionnel des règles et des traditions dès
lors qu’elles répondent à une exigence sonore incontournable.
Oui à la liberté créatrice, pour toujours et de tout cœur ; non à la
licence absurde, à jamais et de tout corps et de toute raison.
Cette profession de foi, insurpassée, pour soi et pour les autres,
Berlioz l’a enchâssée dans son article sur La musique de
l’avenir qui prenait prétexte des concerts de Richard Wagner à
Paris en 1860. Credo en bonne et sainte forme, due à toutes les
proclamations de foi sacrée, avec très exactement le recto et le
verso qu’on vient d’annoncer :
Côté positif : liberté contre les règles dépassées…
"La musique, aujourd’hui dans la force de sa jeunesse, est
émancipée, libre, elle fait ce qu’elle veut."
"Beaucoup de vieilles règles n’ont plus cours ; (…) de
nouveaux besoins imposent de nouvelles tentatives".
"…Gluck lui-même (…) dit dans sa fameuse préface
d’Alceste : « Il n’est aucune règle que je n’ai cru devoir sacrifier
de bonne grâce en faveur de l’effet »".
Côté négatif : les règles immuables contre l’arbitraire…
"Si (l’école de l’avenir) veut nous dire :
« Il faut faire le contraire de ce qu’enseignent les règles ; on
est las des dessins mélodiques (…) ; on est rassasié des
harmonies (…) ; il ne faut tenir compte que de l’idée (…) ; il faut
mépriser l’oreille, cette guenille (…) ; les sorcières de Macbeth
ont raison : le beau est horrible, l’horrible est beau »".

22 FN, Ainsi parlait Zarathoustra, p.37
33 Etc. Alors, on le sait, Hector Berlioz lèvera la main et jurera
solennellement : "Non credo ".
Acte de foi complet de notre musicien, avec toutefois cette
double réserve, ou du moins précision indispensable :
premièrement, cette profession de foi n’est pas réservée à quiconque,
mais doit ou au moins devrait être celle de tous les musiciens et
artistes : de cette religion "tout le monde en est ; chacun
aujourd’hui professe plus ou moins cette doctrine, en tout ou en
23partie" . Poserons-nous la question : par delà l’"aujourd’hui" de
Berlioz, peut-on échapper à l’effet de tache d’huile de cette
universalité intemporelle sur tous les "aujourd’hui" de tous les
temps, y compris le nôtre ? Nos artistes actuels, si bien disposés
à l’égard de leur hypothétique génie, sauraient-ils encore
souscrire à cette déclaration sans exception de l’exigence légitime
de toute activité artistique ? En auraient-ils l’audace ?
Deuxièmement, cette foi-là, fondatrice en effet de la religion
berliozienne de Gluck, de Mozart et de Beethoven, n’a à peu
près rien à voir que le nom avec la croyance aveugle, ou ce que
Nietzsche appellera le "suicide de la raison". Car cette foi
d’artiste repose sur la connaissance, éclairée et parfaitement
comprise et maîtrisée, de son propre fondement dont elle
reconnaît en toute lucidité rationnelle la nécessité indiscutable. Rien à
voir donc avec les pauvres bégaiements des simples d’esprit
payés pour ne pas savoir ce qu’ils disent ni ce qu’on leur fait
accroire.
"Tout est bon d’ailleurs, ou tout est mauvais, suivant l’usage
24qu’on en fait et la raison qui en amène l’usage" . C’est Berlioz
lui-même qui souligne cette clé d’intelligibilité repérée plus
haut, et qui justifie en profondeur toutes ses positions
affirmatrices et négatrices, aussi bien au sujet de la liberté à prendre
que du respect à garder vis à vis des règles héritées. On a beau
faire, Berlioz n’est pas un imbécile.
Quant à ce texte, dont les wagnériens se sont servis pour
monter la preuve de l’incompétence de Berlioz à comprendre
leur nouveau dieu, il pourrait à lui seul, et malgré l’aveuglement
calculé de ces derniers, devenir une véritable "déclaration
universelle des droits, et des devoirs, de l’artiste".

23 ATC, p.330
24 ATC, p.328
34 Je renvoie à un peu plus loin l’étude scrupuleuse du
fondement de toute la position de Berlioz, à savoir de cette raison qui
seule garantit l’usage adéquat de tout ce qui enfin sera jugé bon
ou mauvais. C’est le plus délicat et le plus important, et à ce
titre ma seule excuse provisoire.
Les inventions techniques propres à Berlioz
Berlioz a laissé son nom à une découverte promise à un
avenir fructueux en même temps qu’à une renommée à peu près
inaltérable. Aussi adéquatement que l’infortuné Christophe
Colomb dont le nom reste boulonné à cette incertaine Amérique
sur laquelle il n’a jamais posé le pied. La renommée, comme
presque toujours, se trompe et nous trompe sur au moins deux
points : premièrement Berlioz n’a pas inventé ce qu’il a appelé
lui-même "l’idée fixe" ; deuxièmement cette prétendue
invention n’est pas ce qu’on en a fait par après.
C’est par ses conséquences que ce problème est grave, et
aussi intéressant ; car il permet de mettre à jour des préjugés et
des partis-pris méthodologiquement indéfendables, non pas du
tout chez Berlioz qu’on pourra accuser seulement
d’imprévoyance – mais qui peut prophétiser les insanités et les
inepties que les générations futures écriront sur son dos ? – mais
chez nos contemporains, incorrigiblement enclins à se croire
plus intelligents que tout le monde, et capables en conséquence
de juger leurs prédécesseurs selon des critères que ces derniers
ne connaissaient même pas. Ce qui fait à la fois le comble de la
sottise et de la malhonnêteté, pour nous. Commençons donc par
là.
L’idée fixe et le Leitmotiv
Que donc Berlioz a inventé l’idée fixe, on l’accorde avec
d’autant moins de peine qu’on est pressé d’ajouter que cette
découverte a préparé le terrain à sa généralisation systématisée
chez Richard Wagner, sous la forme de ce que son dévoué
sectateur, Hans von Wolzogen, désigna par le nom devenu fameux
35 de Leitmotiv. Palimpseste typique des incurables façons de faire
des wagnériens, toujours prêts, surtout chez nous, à rectifier les
perspectives pour mieux amener la position culminante de leur
Maître. L’histoire de la musique corrige pourtant les erreurs les
unes après les autres, qui affectent la vérité de tous, même de
Wagner : d’abord l’utilisation de motifs musicaux associés dans
une composition de façon relativement stable à l’évocation d’un
personnage ou d’un sentiment, lui-même toujours lié
explicitement à un personnage, est apparue avant Berlioz, de toute
évidence, par exemple chez Weber, ou chez Mozart : on se
rappelle Agathe dans le Freischütz ou le Commandeur dans Don
Giovanni. Naturellement la caractérisation qu’on vient de
reformuler, condamne à peu de choses près à ne rencontrer ces
retours de motifs évocateurs que dans les ouvrages lyriques ;
pour la bonne raison que, précisément jusqu’au début du
XIXe siècle, la musique symphonique restait pratiquement sans
exception une musique "pure", c’est-à-dire pure combinaison de
formes sonores sans prétention aucune à l’évocation ni de
quelconques personnages ni même de véritables sentiments. En
revanche toute symphonie, comme toute sonate instrumentale,
exigeait nécessairement déjà l’usage de répétitions et de retours
thématiques comme principes formels de la composition.
Prenons acte, et résumons-nous clairement, pour tenter de
comprendre qui a fait quoi dans cette question éminemment
difficile et importante. L’héritage du XVIIIe siècle sous cet
angle transmet donc deux legs, qui de ce fait ne laissent plus
rien à découvrir :
- des thèmes à répétition, à l’identique ou à variations,
dans la musique instrumentale pure.
- des thèmes associés, à un personnage ou à un sentiment
dominant d’un personnage, dans l’opéra.

Sur ces deux points Berlioz n’eut rien à inventer.
De l’autre côté de Berlioz, Wagner, avec une exagération à
modérer aussitôt : l’appellation trop fortunée de Leitmotiv n’est
pas de Wagner lui-même, même s’il l’a acceptée avec sa
coutumière générosité flattée. De sa propre initiative, ce dernier
parlait de Grundthema, thème-fondement, ce qui peut changer
beaucoup plus de choses qu’on ne croit. La tâche obsédante et
36 originale du musicien allemand fut de trouver une solution à
l’émancipation sans retour qu’il revendiqua tout au long de son
œuvre, vis à vis des formes pour lui indigentes de l’opéra
italiano-français. Le découpage conventionnel entre les airs, les
duos, les ensembles et les récitatifs irritait depuis toujours son
exigence prioritairement théâtrale en ce que les passages d’un
morceau à un autre et d’un genre à un autre brisaient
continuellement la progression dramatique. L’intention dramaturgique, la
construction suivie de l’intrigue appelaient donc l’effacement
pur et simple de ces frontières injustifiables, mais obligeaient en
conséquence de réviser les principes de la composition musicale
qui nécessairement jusque là s’était coulée dans des formes
arrêtées et délimitées. Si l’action devient le premier moteur de
la composition, la musique, d’essence féminine, n’a plus qu’à la
suivre et à en découler pour la commenter et lui donner sans
cesse plus de profondeur. Or l’action s’exprime et progresse
d’abord et avant tout dans et par les mots du langage. Et comme
ces derniers selon Wagner contiennent déjà en eux des sonorités
naissantes, le propre du musicien n’est plus que d’accentuer
celles-ci pour aider le spectateur-auditeur à les entendre. Dès sa
première apparition le motif musical est lié nécessairement
(Notwendigkeit) au contenu de pensée inclus dans la succession
des mots : le motif actualise en fait le côté émotionnel d’un
discours signifiant en étant étroitement lié à lui dans son
essence et dans son émergence. Et bien entendu, dans sa
réapparition ultérieure : dès que, dans la suite du drame, le
même motif se fera à nouveau entendre, évoqué soit
directement par le retour du même contenu verbal et conceptuel, soit
indirectement par l’enchevêtrement des situations nouvelles et
des progressions psychologiques, il appellera aussitôt dans la
conscience de l’auditeur la réminiscence nécessaire de la
signification qui l’avait fait naître. Le secret de la composition
wagnérienne se découvre au fond du présent alambic : la
dramaturgie psychologique engendre son expression musicale
ininterrompue, au moyen des appels et rappels continuels des
motifs, désormais à peu près stabilisés dans leurs formes
sonores et dans leurs évocations émotionnelles d’un contenu
conceptuel. Wagner peut conclure, non sans fierté : "nous
donnons (ainsi) à notre sentiment le pouvoir de penser, c’est-à-dire
le savoir inconscient", "geben wir unsrem Gefühle das
Vermö37 25gen des denkens (…) : das (…) unwilkürliche Wissen " . On va
jusque là : préfigurant sans le savoir un illustre fondateur
d’analyse d’inconscient impressionné un jour par sa Walkyrie,
Wagner annonce l’incroyable et l’inouï d’une musique qui
confie à l’orchestre le pouvoir exorbitant d’exprimer des
significations enfouies, faussement oubliées à côté des évocations
conscientes. D’où, bien évidemment, sa richesse littéralement
foisonnante et fascinante. Explication, soit dit en passant, qui
justifie probablement à elle seule l’appellation de Grundthema :
ceux-ci évoquent en effet une multitude de sens constitués
préalablement et servent en même temps d’ingrédients
fondamentaux à la composition orchestrale.
On peut résumer tout ceci de façon schématique : le motif
wagnérien se présente sous la forme d’une cellule rythmique,
harmonique ou mélodique, associée spontanément, dès son
apparition et pour toutes ses réapparitions, à un contenu de
signification soit verbale soit gestuelle (indication d’un objet ou
d’un personnage, ou plutôt du sentiment qu’on ressent en face
d’une situation, de tel objet ou de tel personnage), et de ce fait
suffisamment stable pour être toujours au moins
"inconsciemment" reconnue tout en se déformant sous l’impulsion des
combinaisons toujours nouvelles dans lesquelles le
poètemusicien la fait entrer. Bref on a affaire à une mini-forme
sonore couplée d’une façon biunivoque avec l’évocation d’une
émotion ou d’une signification. Linguistiquement, on parlerait
presque de lexèmes musicaux, surtout si l’on se prend à
parcourir les véritables lexiques proposés en effet dans les appendices
des éditions des ouvrages du maître.
L’essentiel c’est de ne pas oublier que le Grundthema dérive
du texte, qu’il est très exactement un post-texte, et que, de par
tout ce qui vient d’être rappelé, il est impossible qu’il en soit
autrement : défini par le texte, appelé par le texte, et modifié
partiellement par le texte et ses contextes. Wagner lui-même ne
s’y est jamais trompé : le musicien est un subordonné qui
mélange ses lexèmes sous les ordres inspirés du poète, il réalise
l’intention du poète dramatique. Wagner l’a écrit sans la
moindre ambiguïté, et a toujours composé ainsi. Sans texte, le
Grundthema serait incompréhensible et inutilisable.

25 RW, Opéra et drame T.2, p.212 & 213 ; Oper und Drama, p.343
38 Remarque décisive qui oblige encore à tirer deux
conséquences ultimes, l’une chère à Wagner lui-même, l’autre en
contradiction flagrante avec sa renommée soigneusement
fabriquée. Pour commencer par cette dernière il faut attirer enfin
l’attention sur l’appellation inappropriée de Hans von
Wolzogen. D’après les principes de Wagner lui-même, le Grundthema
ne saurait être considéré comme un Leitmotiv, pour la raison
définitive qu’au lieu d’être directeur, il se reconnaît bien plutôt
dirigé ; il n’est pas moteur, ni de la progression dramatique
puisqu’il en découle, ni de la composition musicale puisqu’elle
aussi dérive des exigences de l’action scénique, il est
littéralement mu, suggéré, provoqué, justifié premièrement par les
sonorités embryonnaires ou endormies du discours verbalisé qui
de toutes façons seul l’appelle, piloté ensuite, organisé par
l’intrigue théâtrale enfermée d’abord dans les multiples
exigen26ces signifiantes du texte ; car Wagner, cela n’est pas
contestable, eut le génie psychologique de faire dire à la
musique non seulement ce que le texte dit ouvertement, mais aussi
ce qu’il ne dit pas, soit parce qu’il ne peut pas, contrairement à
elle, tout dire en même temps, soit parce que son personnage ne
veut pas tout dire ou n’a pas pleine conscience de ce qu’il dit :
pressentiments, souvenirs, Wagner ouvre l’expressivité de son
orchestre, grâce au vocabulaire secret de ses Leitmotive, au
sous-entendu du discours, au non-dit, au refoulé aussi et à
l’inconscient. Mais dans tous les cas, c’est le texte conscient qui
attire la constellation environnante des significations cachées et
à lui surajoutées. Ici, comme ailleurs, le désir refoulé ne peut
pas s’ex-primer autrement qu’au dessus ou au dessous de,
qu’avec ou contre, mais toujours à l’occasion de l’intention
consciemment manifestée. Le Leitmotiv est dépendant,
commandé, subordonné ; il ne conduit jamais rien, sinon l’attention
éclairée du spectateur-auditeur qu’il aide effectivement à suivre
les méandres de l’action psychologique grâce à ses panneaux
indicateurs : attention ! ici, il faut entendre ceci, même si on ne
le dit pas ; là, il faut sous-entendre cela, etc. On sait à quel
travers aboutit à la fois cette infantilisation du public, qui sans les
éclaircissements continuels de l’auteur ne comprendrait rien à la

26 cf par ex. RW : Application de la musique au drame, in Œuvres en
prose, T.12, p.284 & 285
39 prétendue profondeur du personnage, et à ce dévoiement de
l’activité artiste qui accepte ainsi de se soumettre
prioritairement à l’exigence de compréhension publique ; esthétique
féminine, de la réception passive et incompétente, tranchera
Nietzsche, au nom de l’art du vrai créateur.
L’autre conséquence de la nature calculée du Grundthema a
quelque chose d’extraordinaire dont Wagner lui-même se faisait
la fierté d’avoir été l’inventeur. Le Leitmotiv destiné à faire
entendre les sous-entendus du discours verbal, peut même se
payer le luxe d’agir encore, de faire encore de l’effet, quand il
n’est plus entendu ni audible. C’est justement lorsqu’il se
trouve ainsi poussé à l’extrême qu’il nous révèle sa véritable et
intégrale nature, en même temps que l’intention finale de son
auteur : le comble du musicien pour Wagner, c’est toujours de
sortir de la musique, et de la musicalité :
"R. me parle, confie Cosima, de la manière dont plusieurs
thèmes s’unissent dans sa musique ; l’oreille n’en perçoit qu’un
seul, mais l’adjonction des autres à titre d’accompagnement
aiguise et accroît immensément l’effet de la seule mélodie que
l’on entende. (…) Il faudrait seulement que l’on sache, dit R.,
construire les thèmes de telle sorte que la mélodie principale
27transperce" .
On a bien lu : un thème – ou plusieurs – chez Wagner peut
fort bien atteindre son effet sans être entendu. De fait le
musicien ne s’est pas privé de cette ingénieuse découverte
combinatoire, et ses disciples encore moins de continuer de se
pâmer de béatitude devant un tel coup de génie. Mais à la
réflexion, gare au coup de sang, on pourrait bien n’avoir affaire
ici qu’à un coup de force. Premièrement, j’y insiste, cette
conséquence s’inscrit parfaitement dans la logique de la nature
du Grundthema : dans la profusion polyphonique de l’orchestre,
on peut, on doit – on ne fait que cela – multiplier l’écriture
simultanée des thèmes différents qui enrichiront à la fois la
sonorité d’ensemble et la puissance expressive. Deuxièmement
il est fatal que lors d’un déchaînement orchestral, un ou deux
motifs écrits et joués deviennent… impossibles à discerner.
Tant mieux, renchérit Wagner, ils n’en joueront que mieux leur
rôle inconscient, et produiront en conséquence leur effet inouï

27 Journal de Cosima Wagner, t.1, p.294
40 sur l’oreille inavertie de l’auditeur étourdi. Mais la question
n’en est pas moins incontournable : qu’est-ce qu’un thème
musical inaudible ?
De deux choses l’une : ou bien à l’audition attentive, je peux
encore l’entendre et le reconnaître, c’est-à-dire lui rendre son
contour sonore, et donc, si je l’admets, son expression
signifiante, mais cela sort aussitôt de l’analyse présente de Wagner ;
ou bien il est tellement couvert par les autres instruments et
mêlé indiscernablement à leurs sonorités que je ne peux plus ni
l’entendre ni l’isoler mentalement ni le reconnaître, et je suis
contraint d’avouer qu’en tant que tel, il ne peut plus produire
d’effet réservé puisqu’il n’a plus d’existence individuellement
audible : fatalement ce n’est plus un Leitmotiv, ni même un
motif quelconque, ce n’est plus que de l’accompagnement.
Entre ces deux seules branches du dilemme se dessine encore le
raffinement d’une ultime tricherie : entre deux auditions du
même passage ainsi composé, je cours lire la partition, et je
jubile de reconnaître avec les yeux la présence sur la portée
vouée à tel ou tel instrument de ce Leitmotiv que mon oreille n’a
pas pu entendre à la première exécution, et qu’elle n’entendra
pas davantage à la suivante, puisque c’est physiquement
impossible mais dont ma mémoire enrichira cette audition renouvelée
du souvenir silencieux de ma lecture passée. Coup de génie en
effet, que de parvenir à faire croire à ses auditeurs qu’ils
entendront ce qu’ils auront seulement préalablement vu et qu’il leur
est précisément impossible d’entendre maintenant.
Voilà le dernier mot du Leitmotiv wagnérien. Ce passage à la
limite permet mieux que tout de comprendre ce que Wagner a
voulu faire, et ce qu’il a fait. Faut-il encore s’étonner de ce que
quelques rares, dont Nietzsche, eurent l’oreille assez fine et la
lucidité assez exigeante pour écarter le sortilège et démasquer le
Cagliostro, et, pour revenir à Berlioz, de ce que ce dernier
justement n’aurait jamais pu accepter les excès trop wagnériens de
Wagner, et de ce qu’enfin il ne peut définitivement plus être
tenu pour le précurseur de cette invention qu’il aurait été le
premier à répudier.
Disons les choses autrement : l’idée fixe chez Berlioz ne
prépare pas du tout le terrain au Leitmotiv wagnérien. Elle en
prendrait plutôt l’exact contre-pied. Soit rappelé en passant aux
naïfs historiens de la musique, Wagner lui-même le savait qui,
41 dans le même passage où on vient de le voir exposer ses vues à
lui, s’en prenait toujours par contraste aux choix de son
prédécesseur français. Ainsi toujours dans le Journal de Cosima,
aussitôt après avoir émis l’idée de l’utilisation efficace de
thèmes inaudibles dessous la mélodie principale, il enchaînait
irrésistiblement : "Berlioz, par exemple, n’y est pas parvenu
dans la scène du « Bal » où le thème de l’amour a la même
ré28sonance que la basse" . Angoisse immédiatement ricochée des
éditeurs et des commentateurs : à quel exemple Wagner
renvoie-t-il donc Cosima chez Berlioz ? Qui dit "Bal", songe sans
attendre au second mouvement de la Symphonie fantastique,
mais n’y trouvera pas de superposition de thème de l’amour sur
un autre thème à la basse. Tout ce qu’on entend ici
d’approchant, c’est la superposition de "l’idée fixe" – qui
désigne la bien-aimée, et non l’amour, et que curieusement Wagner
ne nomme pas par son appellation consacrée – sur le rythme
souligné de la valse du bal, délicatement, mais point du tout
silencieusement, entretissé de son thème mélodique éparpillé
aux cordes. Ou alors la "scène du bal" désigne la "fête chez les
Capulet" dans Roméo et Juliette, dans laquelle on trouve cette
fois une superposition en reprise de deux thèmes très différents,
d’une part celui du bal, d’autre part celui de la tristesse solitaire
de Roméo, mais toujours pas celui de l’amour ; à moins qu’il ne
s’agisse encore du début de la "scène d’amour", dans laquelle
en effet le thème de l’amour se présente après, et non dessous,
la réminiscence en écho lointain et affaibli des éclats de la fête.
Bref la mémoire de Wagner doit lui jouer un petit tour, car
aucune composition de Berlioz ne correspond rigoureusement à
son analyse. Mais, et c’est ce qui doit nous intéresser surtout ici,
c’est bien plus son jugement de connaisseur qui trahit pourtant
des incertitudes et des incompréhensions très révélatrices :
quand il se flatte lui-même que Berlioz ne soit jamais parvenu à
écrire des thèmes destinés à ne pas être entendus, il ne croit pas
si bien dire puisque précisément le musicien français n’a jamais
essayé de s’aventurer par là. Berlioz a souvent tiré des effets
parfaitement calculés de sa science contrapuntiste qui lui
permettait de croiser très habilement des motifs délibérément
contrastés, et même étrangers l’un à l’autre, soit par le rythme

28 JCW, t.1, p.294
42 (cf. les chœurs des soldats et des étudiants dans la Damnation),
soit par le coloris des timbres (la fête chez les Capulets,
précisément), mais à chaque tentative il a voulu superposer ses
thèmes de telle manière que chacun des deux restât clairement
audible et entendu. Tout l’orchestre berliozien en général repose
sur l’indépendance des timbres, l’individualité des sonorités et
la transparence des rythmes. Les différentes parties de son
orchestration doivent toujours – et à bien plus forte raison quand
elles exécutent des motifs différents ensemble – rester
nettement distinctes et distinguées. Berlioz compose toujours ses
ensembles avec des individualités sonores typées : c’est la
superposition des différences claires qui doit faire la richesse du
tout. L’individualité sonore n’est jamais ni gommée ni effacée
ni diluée, mais systématiquement renforcée et mise en valeur au
travers même des oppositions. Wagner avait une position
exactement inverse : son orchestre, comme son théâtre, veut obtenir
la fusion des sonorités à tel point que les sons originellement
distincts doivent disparaître en tant que tels dans le tout. Chez
Berlioz le tout s’obtient par juxtaposition d’individualités
hautement réaffirmées dans et par les contrastes eux-mêmes ; chez
Wagner la totalisation abolit les caractères individuels en
estompant et effaçant leurs limites. Cela explique d’ailleurs
largement l’incompréhension réciproque tant des deux hommes
illustres que de leurs interprètes successifs : jouer la musique de
l’un avec les exigences de celle de l’autre fait toujours une
trahison insupportable ou une abomination ridicule.
En tout cas, pour ce qui est du présent problème, c’est cette
position générale qui explique la différence définitive sur ce
point particulier : le Leitmotiv, destiné à être fondu, jusqu’à
devenir "audible inconsciemment" ou inaudible consciemment,
avec l’ensemble orchestral et avec le texte chanté, n’est pas le
descendant de l’idée fixe berliozienne, vouée par essence à
rester toujours clairement audible, faute de quoi elle disparaîtrait
purement et simplement. Berlioz n’est pas l’ancêtre du
Leitmotiv… Tout comme il n’est pas vraiment l’inventeur de l’idée
fixe.
Avant lui, on l’a dit, d’autres s’étaient déjà servis du procédé
sous deux angles indépendants : dans l’opéra pour associer une
caractérisation musicale à un personnage, et dans la musique
pure pour donner forme à la composition à l’aide des retours et
43 variations des mêmes thèmes. Dans cette perspective Berlioz
doit être tenu pour responsable d’une double innovation : l’une
très connue et toute extérieure, qui va lui coûter cher en
réputation forcée, constituée par l’invention de l’expression verbale
d’"idée fixe". La chose est sûre, personne avant lui, n’avait
appelé cela ainsi ; l’autre pourrait être exprimée par le croisement
des deux procédés qu’on vient de rappeler. Il associe une
caractérisation musicale, donc un motif mélodique, avec une
signification extérieure, toutefois non plus dans l’opéra, mais
bel et bien dans des symphonies purement instrumentales. On
n’a pas fait assez attention à cette immense évidence que
Berlioz ne nous a laissé en guise d’antécédents prétendus du
Leitmotiv, en tout et pour tout, que deux exemplaires
incontestables d’idée fixe, inclus en effet ni l’un ni l’autre dans aucune
œuvre lyrique. Il serait temps de le reconnaître et de se défaire
sans complexe des préjugés déplacés qui s’efforcent d’écouter
Berlioz avec les oreilles de Wagner, tant pour lui reprocher de
n’avoir pas fait ce qu’a fait l’autre que pour croire le revaloriser
en forçant sa musique à préparer le terrain aux inventions de
l’autre : dans ses opéras, Berlioz n’a pas utilisé d’idées fixes, et
n’a aucunement anticipé sur les Leitmotive. On y trouve,
comme chez ses prédécesseurs, des mélodies associées, comme
le motif pompeux du Pape dans Benvenuto ou celui de la
marche pour les Troyens, mais ce ne sont ni des Leitmotive ni des
idées fixes. Inversement les deux seules idées fixes laissées par
le musicien se trouvent dans la Symphonie fantastique et dans la
symphonie d’Harold en Italie.
C’est dire que si le Leitmotiv fut rendu nécessaire par le
dépassement de la forme trop étroite de l’opéra traditionnel, l’idée
fixe résulte quant à elle de la volonté d’élargir la forme
symphonique de la musique pure. C’était en effet le problème laissé
à la génération de musiciens venant immédiatement après
Beethoven. Ce dernier avait ouvert le voie avec sa IXe Symphonie :
la forme-sonate qui avait prévalu à peu près sans encombre
depuis le XVIIIe siècle était en train d’éclater, probablement
sous l’impulsion première, non seulement comme on l’a trop
écrit à rebours après-coup, d’une volonté nouvelle-née
d’exprimer la sphère intérieure des sentiments subjectifs, mais
aussi, sinon davantage, de l’élargissement de plus en plus
considérable du nombre des instruments dans l’orchestre. La
44 symphonie classique jouait techniquement avec ses motifs à
l’intérieur d’une forme délimitée qui lui ordonnait ses
expositions et réexpositions successives : littéralement elle
n’exprimait à peu près rien. Qu’avec Beethoven elle ait été
infléchie vers l’extériorisation de la subjectivité ne peut suffire à
justifier son allongement remarquable : il n’y a aucun lien de
causalité essentielle – si du moins on peut exposer les choses de
façon aussi simplifiée – entre la description sonore des
sentiments et une durée qui passe brutalement de vingt minutes à
une heure. En revanche l’accroissement instrumental de l’outil
orchestral rend raison amplement de l’extension inévitable de la
forme, car désormais il va falloir du temps aux musiciens pour
faire courir leurs thèmes d’une famille d’instruments à une
autre, pour varier les timbres, faire se répondre les voix sans
parole, et superposer les combinaisons insolites. En tant que
vaste instrument le nouvel orchestre, passé de trente à
quatrevingt ou cent-dix musiciens, offre une palette de possibilités
combinatoires, et en conséquence expressives, beaucoup plus
étendue et conduit les compositeurs à dépasser les frontières
bornées de la symphonie classique désormais étriquée. Les
petites causes produisent parfois de grands effets. D’où l’apparition
d’un problème inédit : si la forme-sonate tend à s’ouvrir,
qu’estce qui va assurer désormais l’unité d’une composition de
musique pure qui s’étend démesurément sur environ une heure ?
Aucun morceau symphonique n’avait jamais duré aussi
longtemps : dans sa IXe symphonie, Beethoven avait eu l’idée pour
la première fois de boucler sa composition sur elle-même, en
rappelant successivement au début du quatrième mouvement
chacun des thèmes majeurs des trois premiers, avant
d’introduire les voix humaines des chœurs en véritable
apothéose de l’ensemble. Deux innovations liées, promises à une
postérité puissante, mais chacune plutôt de son côté : côté
wagnérien, pour reprendre Wagner lui-même, la fusion du son
instrumental et de la parole humaine ; côté berliozien, même si
Berlioz s’est bien gardé d’en jamais rien dire, la reprise
cyclique des thèmes dans la musique symphonique. C’est ici que
s’enracine précisément ce qu’il appellera l’idée fixe : dans la
Fantastique – qui en effet dure presque aussi longtemps que la
IXe symphonie de Beethoven, mais reste "pure" d’un bout à
l’autre – le thème central du premier mouvement reviendra
obs45 tinément dans chacun des quatre mouvements ultérieurs.
Globalement sa structure mélodique (les écarts successifs) et
rythmique (les durées respectives) reste inchangée, mais son
environnement harmonique et dynamique ainsi que la
coloration des timbres sont entraînées dans des variations irrésistibles
allant du plus suave au plus grinçant. N’empêche, le retour
périodique du même thème suffit à extérioriser l’unité de
morceaux de caractère aussi différent qu’un bal mondain
étourdissant et un déchaînement orgiastique de nuit de sabbat.
Dans Harold en Italie, Berlioz va même additionner le procédé
beethovénien à l’idée fixe de la Fantastique : au cours des
quatre mouvements le même thème reparaît à l’alto solo, avec un
timbre de ce fait constant et une dynamique stable, pour unifier
avec une monotonie volontaire un environnement musical de
nouveau très varié : ainsi l’exubérance diversifiante se trouve
tempérée, pour ne pas dire minée et comme inhibée par une
monochromie contrastant par son caractère mélancolique. Mais
de plus, le début du dernier mouvement, de nouveau
orchestralement orgiastique, fait réentendre préventivement, et dans
l’ordre, les thèmes principaux des trois premiers morceaux ;
c’est l’alto solo lui-même qui se charge surtout de cette
rétrospection, véritable introspection rétroactive, comme s’il revisitait
la variété des trois premiers mouvements au travers de la
monotonie de ses souvenirs. Confirmation, plus que beethovénienne,
après cette réexposition ordonnée, l’alto fait réentendre une
dernière fois le motif qui lui est attaché depuis le début de la
symphonie. Bref l’idée fixe chez Berlioz apparaît d’abord et
avant tout comme un principe d’unification symphonique,
jamais lyrique : c’est autour d’elle, comme les planètes autour de
leur soleil, que sont organisées les variations mélodiques,
harmoniques et rythmiques de tout l’ouvrage de musique pure,
ainsi que la variété contrastée des colorations orchestrales. Cela
apparaît à la fin comme la clé de l’unité d’une diversité réelle,
soit par accentuation de l’effet de contraste, soit par
accompagnement en doublage d’une présence obsédante. Ce qui
d’ailleurs, structurellement parlant, pourrait revenir à peu près
au même : "J’imaginais d’écrire pour l’orchestre une suite de
scènes, auxquelles l’alto solo se trouverait mêlé comme un
personnage plus ou moins actif conservant toujours son caractère
46 propre". Auto-confidence de l’auteur à propos d’Harold, qu’il
enchaîne aussitôt :
"Ainsi que dans la Symphonie fantastique, un thème
principal (le premier chant de l’alto) se reproduit dans l’œuvre
entière ; mais avec cette différence que (…) l’idée fixe
s’interpose obstinément comme une idée passionnée épisodique
au milieu de scènes qui lui sont étrangères et leur fait diversion,
tandis que le chant d’Harold se superpose aux autres chants de
l’orchestre, avec lesquels il contraste par son mouvement et son
29caractère, sans en interrompre le développement" .
On conclurait volontiers cette explication de l’auteur en
confirmant qu’Harold insiste davantage sur l’unité lancinante
de la diversité des occurrences, tandis que la Fantastique frappe
d’abord par la variété tourbillonnante de ses scènes, rappelées à
l’ordre et à l’unité, par la présence inattendue de l’idée fixe.
Telle me semble, pour l’essentiel, cette invention réelle mais
relative, attribuée à Berlioz. Dans la symphonie, celui-ci bien
évidemment n’a pas découvert l’usage des motifs mélodiques,
mais c’est bien lui incontestablement qui eut le premier l’idée
d’en rendre certains récurrents d’un mouvement à l’autre. Cela
suffit-il à justifier la dénomination dont il a lui-même gratifié sa
découverte ? Question en elle-même de peu d’importance,
d’autant que cette glorieuse invention n’est jamais apparue que
deux fois dans toute son œuvre, et que, malgré
l’invraisemblable de la situation, Berlioz vient de nous rappeler
qu’il n’applique de lui-même le vocable fameux qu’à une seule
de ses compositions ! Mais, comme la notoriété de la trouvaille
est vite devenue inversement proportionnelle à l’importance que
son auteur lui attribuait lui-même, il n’est pas du tout inutile
d’envisager cet aspect-là du problème, surtout pour voir sur le
fait où s’enracinent les mécompréhensions les plus tenaces. Il
faut ici faire une triple remarque : premièrement, après avoir
achevé sa partition, Berlioz a éprouvé le besoin d’en fournir une
sorte de mode d’emploi littéraire pour aider ses auditeurs à
suivre ses intentions. Il rédigea donc, avec les idées de son temps,
un "programme" à distribuer au début du concert pour servir
d’"Avertissement". Deuxièmement la lecture du passage prouve
à l’évidence que le mot d’"idée fixe" (expressément utilisé deux

29 M I, p.298
47 fois, l’une avant la description du premier mouvement, l’autre
dans celle du quatrième) a été lancé d’abord en tant que
comparaison, et repris ensuite comme une authentique métaphore.
Enfin il convient de se rappeler que le fortuné vocable ne
provient du champ sémantique ni de la littérature, ni de la théorie
ni de la pratique musicales, mais, de façon plutôt imprévisible,
de celui de la psychiatrie.
Ces trois lignes perspectives doivent être croisées pour
comprendre ce que Berlioz a fait… et ce qu’on a fait de Berlioz
ensuite. L’idée fixe pouvait mériter ce nom-là dans la mesure
même où le motif musical devait en effet revenir identique à
lui-même, d’un mouvement à l’autre de la symphonie. Pourquoi
lui avoir adjoint un texte explicatif, qui plus est, présenté
comme un programme ? Notons le fait – avant de tenter plus
loin de l’expliquer, car cela met en jeu toutes les conceptions
berlioziennes du rapport entre musique et texte –, et sa
conséquence, désastreuse pour la vérité du compositeur : sans le
savoir, Berlioz a scellé sa renommée, et s’est imprudemment
consacré lui-même inventeur de la musique à programme, sinon
de la musique descriptive. Double erreur : d’un côté les
musiciens n’ont pas attendu Berlioz pour "décrire en musique" ; la
musique du XVIIIe siècle raffole de ces tableaux symphoniques
qui s’évertuent à recopier au plus près les orages ou les
tempêtes. D’autre part il serait temps de peser ce qu’on pense et dit,
pour reconnaître enfin que, malgré les apparences, Berlioz ne
composait jamais véritablement sur programme. Cela mérite un
minimum de détails.
Musique à programme
Malgré cette indécollable renommée, Berlioz ne peut pas
être tenu pour l’inventeur du genre. S’il est vrai qu’il a à peu
près tout essayé, s’il l’est encore plus qu’il a tout fait pour briser
les cloisons qui entravaient artificieusement les capacités
expressives des genres scolastiquement définis, il l’est toujours
que de la prétendue catégorie "musique à programme", il n’a
laissé à la fin du compte qu’un seul essai, indûment réputé en
tant que tel, et constitué précisément par la Symphonie
fantasti48 que. Notons déjà l’avarice affreuse du décompte, et si c’était
vrai, le tarissement soudain du génie, et soulignons la surprise
plutôt incompréhensible de rencontrer un inventeur à ce point si
peu fier de son invention qu’il se garda bien de jamais réutiliser
la recette. C’est vrai pourtant que cette thèse sans qualificatif a
été soutenue de son temps et que je ne sais plus qui – et que je
n’ai plus envie de savoir – put en effet prétendre que toute la
grandeur de Berlioz tient à la seule Fantastique, dont la
précocité atteint immédiatement l’apogée de l’inspiration, condamnée
de ce fait à ne plus cesser de s’effondrer jusqu’à la fin. Inutile
d’appuyer fort sur l’ignorance que cela suppose.
D’où vient donc la notoriété de la Fantastique ? Très
exactement de la même source dérisoire, qui alimente encore
aujourd’hui presque toute la compréhension vulgaire – donc
répandue – du malheureux compositeur. A écouter les
émissions radiophoniques, à lire les ouvrages publiés, à déchiffrer
même les thèses universitaires parfois consacrées à Berlioz, on
doit se résoudre à n’entendre parler de lui qu’en termes
d’aventures biographiques, si ce n’est de biographies
aventureuses : la recette ne vieillit pas, dans ses lettres on ne lit que les
anecdotes brillantes, comme dans ses articles on ne sous-entend
que ses supposés rendez-vous galants. Dans ses écrits comme
dans ses ouvrages, Berlioz n’intéresse presque tout le monde
que par ses pitreries de carabin ou ses excès sentimentaux. Qu’y
faire ? En France, à Paris surtout, c’est toujours la condition
pour croire l’aimer : en faire un extravagant excentrique qui n’a
jamais rien fait de mieux que mettre impudiquement en scène
musicale ses propres escapades personnelles, pour ne pas dire
intimes. Un vrai bouffon, égocentrique en diable, sans retenue
ni intelligence. Car tout Parisien sait bien que ses compositions
les plus admirables ne vivent ni de sérieux, ni de pudeur, ni de
profondeur, et que ses écrits sont absolument vides de toute
pensée, de toute réflexion et de la moindre affirmation
théorique. La faute à qui ? Il faut bien l’avouer, sous la menace de
crétinerie entropique qui nous pèse maintenant, la faute initiale
en incombe à Berlioz lui-même, précisément à l’occasion de la
première audition de la Fantastique. Ici exactement les deux
mensonges précédents se superposent parfaitement : Berlioz
peint sa vie et ses sentiments dans sa symphonie à programme ;
49 le programme de l’ouvrage c’est, ni plus ni moins, la vie de
l’auteur.
Berlioz a parlé trop vite, et trop fort. Les sots l’ont cru, et
n’en ont jamais plus démordu ; ce qui, cent soixante dix ans
plus tard, suffit à donner une idée du degré de la dite sottise. Le
plus admirable, c’est qu’en un sens le musicien s’est payé leurs
têtes : c’est lui en effet qui a répandu la légende consacrée et si
facile à croire, pourvu qu’on le veuille d’abord, qui fait passer
la Fantastique pour la narration musicale des amours
contrariées du compositeur avec l’inaccessible Harriet Smithson.
Celle-ci, comme chacun sait, l’avait foudroyé irrémédiablement
à l’occasion des fameuses représentations shakespeariennes de
septembre 1827. Le monde entier connaît la suite, ou du moins
croit fermement la connaître : le jeune musicien, totalement
inconnu alors, se met en tête le projet absurde de se faire
connaître puis de se faire aimer de la belle comédienne adulée
et célébrée afin de l’épouser, ni plus ni moins. Ténacité,
entêtement, obstination, l’amour, tout invraisemblable qu’il soit,
prend de ces chemins de traverse qu’on n’oserait soupçonner : à
la fin de mai 1828, Berlioz après bien des démarches, parvient à
donner un concert de ses œuvres pour attirer l’attention de sa
belle, qui ne verra ni n’entendra rien de ce vain tapage. De fil en
aiguille, de déception en révolution, c’est le 5 décembre 1830
que Berlioz parvient enfin à donner en public sa "Fantastique"
déclaration d’amour à Harriet. Le but est atteint, Harriet
succombe au charme, cède à l’amour et consent aux épousailles
invraisemblables. Berlioz l’a fait croire à son bon gros public, et
le bon gros l’a cru. Pourtant les invraisemblances auraient dû lui
mettre la puce à l’oreille. Biographiquement parlant, les choses
sont déjà douteuses : le mariage n’aura lieu qu’en novembre
1833, après l’impayable intermède des amours violentes avec
Camille Moke et du long séjour en Italie. Les chemins de
traverse ressemblent souvent à des impasses et à des labyrinthes ;
mais surtout artistiquement parlant, cette prétendue genèse de
l’œuvre est indéfendable. La Fantastique, malgré la version
convenue n’est pas la confession publique de son auteur ; son
objet n’a jamais été de mettre en musique ses amours
rocambolesques avec Harriet Smithson ; à la limite on a même envie
d’ajouter qu’elle ne constitue même pas une musique à
programme. Preuve, dont tous les falsificateurs se gardent bien de
50 tenir compte, l’avertissement du programme adjoint par Berlioz
qui, dès l’introduction, rappelle que l’œuvre fait partie d’un
ensemble plus vaste : Épisode de la vie d’un artiste, composé de
deux parties, éventuellement séparables, une Symphonie
fantastique et un monodrame lyrique, Lélio ; et qu’au cas où un
concert ne donnerait que la symphonie, on pourrait s’abstenir du
programme, "la symphonie (l’auteur l’espère) pouvant offrir en
soi un intérêt musical indépendant de toute intention
dramati30 que" [souligné par moi].
On a bien lu : le "programme" ne doit être distribué au
public que si l’on joue les deux parties. Mais si la symphonie est
seule exécutée, le programme devient ipso facto inutile. Berlioz
pouvait-il être publiquement plus clair ? Que devait-il faire de
plus pour nous convaincre que sa symphonie n’a pas été
composée sur un programme, que donc elle n’est pas une musique à
programme ? Qui donc alors est coupable de ce malentendu
entêté et méprisant ? Berlioz lui-même assurément, mais par des
voies qu’on ne comprend pas : le 16 avril 1830, il écrit à
Humbert Ferrand la confidence dangereuse qu’il a "tissé (son)
roman, ou plutôt (son) histoire, dont il ne (lui) est pas difficile
31de reconnaître le héros" . Aveu transparent, mais qui nous pose
plus d’une question : d’abord, comment cet aveu dans une lettre
privée a-t-il été si publiquement dévoilé ? Mais surtout quelle
est la teneur exacte dudit aveu ? La façon dont Berlioz présente
son travail répond sans ambiguïté : "le sujet de l’ouvrage, dit-il
32(…), sera [souligné par moi] exposé dans un programme" , ce
qui laisse déjà entendre que l’œuvre a été composée avant le
programme incriminé ; supposition aussitôt confirmée par la
façon dont l’auteur présente les choses à son ami, en deux ou
trois temps successivement ordonnés : d’abord des indications
purement musicales, jointes à une explicitation entre
parenthèses des sentiments exprimés, et ensuite seulement un doublage
littéraire et dramatique, une sorte de copie mise en scène qui,
comme toutes les copies, reste seconde et secondaire par rapport
à l’original. Un exemple, le premier morceau :

30 Symphonie fantastique, "Avertissement".
31 CG I, p.319
32 ibid., p.318
51 - premier exposé, exclusivement musical : "double,
composé d’un court adagio, suivi immédiatement d’un
allegro développé".
- deuxième temps, reprise en traduction dans le langage
expressif et sentimental : "(vague des passions ; rêveries
sans but ; passion délirante (…) etc."
- troisième étape, réécriture dramatisée : "Je suppose [le
choix du verbe en dit long…] qu’un artiste doué d’une
imagination vive, se trouvant dans cet état d’âme que
Chateaubriand a si admirablement peint dans René, voit
pour la première fois une femme qui réalise l’idéal de
33beauté… etc." Berlioz, visiblement, n’est pas dupe de
son roman, ou de son histoire, tissé en effet en toute
conscience puis "supposé" sous la musique première. Il
serait temps pour nous de l’écouter enfin et de cesser à
notre tour d’être dupes. Le célèbre programme n’a pas
dirigé la composition du musicien, il est venu très
exactement après elle. Il n’est là que pour faire le lien
unificateur avec Lélio, mais en soi il est inutile et
superfétatoire, littéralement surajouté. Ce que confirme
pleinement l’historique de la genèse réelle de l’œuvre.

L’idée générale de la Fantastique doit fort peu à Harriet
Smithson. En février 1829, peu de temps après avoir achevé ses
Huit scènes de Faust, Berlioz poursuit sur sa lancée : "j’ai dans
la tête depuis longtemps une Symphonie descriptive de Faust
qui fermente ; quand je lui donnerai la liberté, je veux qu’elle
34épouvante le monde musical" . Cette confidence toute privée,
trouve un écho rétrospectif tout à fait public dans les
Mémoires : "Immédiatement après cette composition sur Faust [les
mêmes Huit scènes…], et toujours sous l’influence du poème de
35Goethe, j’écrivis ma Symphonie fantastique" . L’ouvrage,
comme on voit, a changé de nom avec les ans, mais non de
contenu ni d’objet, et aurait pu s’intituler aussi bien que
d’autres Symphonie faustique ou faustienne, ou quelque chose

33 ibid., p.319
34 CG I, p.232
35 M I, p.168
52 de ce genre. L’idée fermentera, faut-il insister, pendant encore
toute une année et ne se réalisera effectivement qu’entre février
et avril 1830. Jamais nulle part, pendant la composition, Berlioz
ne suggérera le lien de son travail avec la lointaine comédienne
irlandaise. D’autant que sur le plan biographique, les
événements ont tendance à se précipiter : en mars de la même année,
commence l’aventure ébouriffante avec la torride Camille
Moke. Il est évident que le souvenir d’Harriet le taraude encore,
et que les insinuations perfides de Camille contre elle purent
conduire l’imagination du musicien à réécrire le scénario au
moins du dernier mouvement de la Symphonie en songe d’une
nuit de Sabbat, avec sorcière obligée. Initialement les mêmes
pages devaient illustrer La nuit de Walpurgis.
Le matériau thématique de l’ouvrage amène la même
conclusion : les idées directrices de la Fantastique ne datent pas
d’Harriet Smithson. Ainsi sans avoir rien à préciser au sujet du
motif terminal du Dies irae, le thème de la "marche au
supplice" vient de la marche des Francs-Juges, que Berlioz
n’achèvera pas ; la mélancolique mélodie du premier thème du
premier mouvement rappelle l’une des toutes premières
compositions du musicien, alors encore presque enfant et qui rêvait
déjà d’une romance à l’amour inaccessible d’une lointaine
Estelle ; la déchirante mélopée de l’idée fixe, la plus célèbre de
toutes, se trouvait déjà au cœur de la cantate Herminie, et
reviendra d’ailleurs beaucoup plus tard, dans une rythmique
tellement nouvelle qu’elle en sera devenue méconnaissable dans
le premier acte des Troyens, associée à l’impossible amour de
36Chorèbe et de Cassandre . En somme de sa jeunesse à sa
vieillesse, Berlioz aura vécu sa vie avec son idée fixe à lui,
irrémédiablement attachée par et dans sa musique même à son
désir le plus inassouvissable.
Quoi qu’il en soit, Harriet ne fut qu’un des nombreux avatars
de ce retour indéfini du même : "encore et pour toujours",
conclut Lélio, entendant la petite voix intérieure qui ne se taira
qu’avec la mort. Berlioz, pour dire la même chose autrement,
aurait pu sur la même musique de sa "grande symphonie" écrire
un autre programme, ou deux, ou trente autres, c’est-à-dire en
réalité aucun ; pour la raison définitive qu’il l’a de fait écrit

36 Les Troyens, acte I, n°3 :"Te quitter dès ce soir…"
53 après la musique. Il nous faut finir par l’admettre, le
programme en question n’est qu’un faux si du moins on s’obstine
encore à faire de cette copie seconde, l’original et l’origine de la
symphonie, qu’il n’a jamais été. Écrit, presque plaqué,
aprèscoup, il constitue bien plus justement un littéral postgramme,
duquel l’auteur avait bien averti qu’on pouvait se passer.
Ou alors il conviendrait de se décider à lui donner
définitivement la seule place qui lui convienne : celle d’une métaphore,
qui, comme toute métaphore, devient absurde dès qu’on la
prend au pied de la lettre.
La métaphore fixée
Il y a des mots qui échappent à leur auteur, et qui un jour, de
préférence quand ces derniers ne sont plus là pour s’en
défendre, les font aller où ils n’avaient pas pensé, et leur font dire,
comme chacun sait, ce qu’ils n’auraient jamais voulu. En 1637,
pour prendre un autre exemple fameux, Descartes laissait rêver
sa plume sur le papier imprudent de la sixième partie de son
Discours de la méthode. Pourtant averti par les déboires récents
d’un de ses illustres confrères, soucieux d’éviter les anathèmes
papaux, il ne croyait offenser qui que ce fût par son espérance
toute neuve d’une "philosophie pratique" capable par la
conquête incessante des connaissances des rouages secrets de
l’univers de "nous rendre comme maîtres et possesseurs de la
nature". Savait-il, ce faisant, qu’il ouvrait à l’Occident une ère
de progression scientifique à peu près ininterrompue ? C’est
probable. Avait-il pleine conscience de tourner la science
presque toute entière vers ses applications technologiques comme
critères de plus en plus épuisants de sa propre grandeur, et
même peut-être de sa vérité ? C’est encore très possible,
puisque c’était sa propre naïveté. Pressentait-il encore qu’il ouvrait
ainsi la porte à l’ambition démiurgique de la vanité humaine qui
prétendrait bientôt réduire la nature à la servir comme une
esclave ? C’est beaucoup plus incertain. Les générations suivantes
franchiraient vite le Rubicon au bord duquel il s’était arrêté : si
triomphante qu’elle promettait de devenir, la science ne devait
pas bousculer le Maître, seul et universel, unique auteur et
res54 ponsable des secrets qu’Il avait lui-même enfouis derrière les
apparences trop visibles. L’homme devait encore rester à sa
place, subordonnée, car s’il lui était permis de devenir comme
maître et possesseur de la nature, c’est bien qu’il lui fallait
encore ne jamais l’être pour de bon et reconnaître jusqu’au bout
au dessus de lui le seul véritable Maître de tout. N’importe, les
successeurs, les disciples et les épigones ôteraient leurs gants et
prendraient enfin la place de l’Idole indigne : il leur suffirait de
supprimer le "comme". La métaphore, au moins dans
l’iconoclastie galopante de l’Europe, serait vite effacée et
durcie, comme toutes les métaphores, de manière à devenir son
propre contraire.
Tant qu’elle compare, même tacitement à autre chose, une
métaphore confirme que ce qu’elle compare n’est pas ce à quoi
elle rapporte. Quand elle suggère une affinité cachée, une
parenté secrète, une conformité inaperçue, elle insiste encore sur
cette platitude préliminaire que les termes ressemblants ne
peuvent qu’être encore différents. Le sens de toute métaphore
n’estil pas d’enrichir d’autant cette trivialité par l’allusion
fantomatique (fantasmatique ou fantastique ?) à des relations encore
jamais vues, ni entendues, ni même imaginées. Une bouffée de
lumière dans l’entrevision des appariements inattendus d’entités
visiblement différentes. Mais la bouffée d’air étoufferait
aussitôt si l’on refermait prématurément la porte : une métaphore
prise à la lettre devient toujours une ânerie, une confusion
grotesque. L’idée de Descartes restait empreinte d’un respect
sincère pour la grande distance : le scientisme la rendra
vulgaire. Intuition nietzschéenne par excellence qui résume à elle
toute seule tout son apport philosophique depuis La vérité au
sens extra-moral jusqu’à l’Antéchrist : toute métaphore prise à
la lettre, durcie, momifiée, tue l’esprit d’une ouverture infinie
de relations secrètes entre les êtres et l’achève dans les
confusions obscènes. Jésus, fils de Dieu, métaphore exigeante du vrai
chrétien ; insanité révoltante, dès qu’on la prend au pied de la
lettre.
On a commis la même erreur criminelle sur le dos de
Berlioz, de sa Symphonie fantastique et de tout son art à partir de la
momification de l’idée fixe, ou plutôt de son unique formulation
qu’on se résout à appeler malheureuse. Dans le "Programme de
la symphonie", Berlioz avait expressément écrit : "La femme
55 aimée elle-même est devenue pour lui une mélodie et comme
une idée fixe qu’il retrouve et qu’il entend partout". Pouvait-on
être plus explicite ? Avons-nous le droit d’éviter le bilan
suivant ?
- dans toute son œuvre musicale, Berlioz a utilisé une
seule fois le vocable réputé.
- dans cette unique présentation générale, outre le fait
qu’il a prévenu son auditeur sans ambiguïté sur la
caractère accessoire du programme et de ce qu’il contient,
il indique lui-même avec une clarté totale que la
formule est utilisée à titre de comparaison manifeste :
"comme". Ce n’est qu’après avoir légué cette clé
nécessaire, que viendra la répétition de la même image,
forcément connue en tant que telle, sur le mode du
rappel implicite et donc à la rigueur métaphorique. Ainsi
dans la Marche au supplice : "l’idée fixe reparaît un
instant…", et se trouve encore nommée directement par
son contenu imagé dans le Songe d’une nuit de Sabbat :
"la mélodie-aimée reparaît encore".

Sans qu’il soit facile de décider quelle version a précédé
l’autre, la lettre à Humbert Ferrand du 16 avril 1830
commentait la symphonie encore plus explicitement, mais aussi plus
37équivoquement, en usant du terme de "double idée fixe" ; une
fois en un sens propre, parce que le motif mélodique principal
reparaît de façon quasi-obsessionnelle dans tous les morceaux
de la symphonie ; une seconde fois au sens figuré ou
métaphorique, parce que ce motif doit évoquer automatiquement l’image
de la femme aimée.
3/ tout ceci pour confirmer que, musicalement parlant, le
terme d’idée fixe ne doit jamais être pris à la lettre.
Contrairement à ce qui se dit et se répète, ce n’est pas un procédé de
composition musicale fondé sur le recours ou la référence à un
texte dramatique. La seule idée fixe berliozienne n’a donc rien à
voir avec le Leitmotiv wagnérien : chez Wagner l’unité de
l’ensemble repose sur le texte dramatique, c’est lui qui dévoile
les soubassements psychologiques des personnages et fait avan-

37 CG I, p.319
56 cer l’action ; c’est donc lui qui appelle l’évocation parallèle des
Leitmotive déjà dramatiquement chargés de sens.
Continuellement les Leitmotive tournent autour du texte comme les planètes
autour de leur soleil.
Chez Berlioz, l’idée fixe est d’abord un motif mélodique
dans une symphonie pure. Elle est fixe d’abord et avant tout car
elle revient dans tous les mouvements. Toute la symphonie
orchestrale tourne cette fois autour d’une mélodie principale et
solaire. Quant au sens imagé et textuel, on peut le lui surajouter,
si l’on veut ; mais cela n’est pas nécessaire, la symphonie se
suffit à elle-même. L’idée fixe ressortit prioritairement du seul
intérêt musical. Le reste n’est que littérature, words…
métaphore luxueuse et trompeuse, à ne jamais prendre au mot. Tout
l’ensemble des œuvres de Berlioz le confirme.
Pourquoi alors un succès aussi insolent a-t-il été accordé à
une formule inentendue et finalement déplacée ? Et comment
Berlioz, si fin et si exigeant avec lui-même, a-t-il pu se laisser
aller à cette appellation glissante ?
Musique ou psychiatrie
Peut-être la question est-elle mal posée. Si prévoyant que
puisse être un auteur, si prévenu qu’il ait pu se forger lui-même
en face de la sottise et de la méchanceté humaines, peut-il être
tenu coupable des méprises ou des malversations dont sa
postérité l’aura entaché ? Berlioz, pas plus qu’aucun autre, pouvait-il
donc prévoir comment l’on monterait en épingle sa trouvaille
isolée de l’idée fixe, et que d’elle à peu près seule on oserait
ensuite faire semblant de déduire toute sa création ? Il
conviendrait quand même de ne pas oublier que sur ce chapitre,
l’imprudence de l’auteur ne peut être décrétée qu’après coup.
La question peut néanmoins être déplacée, et relativisée : on
a évoqué en passant la raison, vraisemblablement déterminante,
qui l’a poussé à écrire un programme, pour avertir dans son
introduction qu’on pouvait tout aussi bien s’en passer. "La"
raison, de fait, pourrait bien avoir été deux : oui, il y eut une
volonté rétrospective d’unifier la Symphonie fantastique et
Lélio. Justification architectonique d’autant plus impérative que le
57 "retour à la vie", qui supposait d’ailleurs de l’avoir quittée au
moins sur le mode hallucinatoire, est lui-même constitué d’un
véritable patchwork de compositions purement musicales
primitivement totalement indépendantes les unes des autres, tant dans
leurs contenus que dans les circonstances de leurs créations.
Aux antipodes des procédés wagnériens encore une fois,
Berlioz s’abandonne d’abord à la seule musique et à son inspiration
hachurée et capricieuse ; ensuite seulement sa raison viendra
légiférer et mettre le meilleur ordre possible à l’exubérance des
émotions sonores, en leur imposant une rigueur tissée de
littérature. Le texte seul peut établir des liens entre des morceaux de
pure musique composée indépendamment ; mais il vient après,
et, si habile qu’il soit – car il l’est incontestablement, on va le
voir –, ne repousse jamais la primauté souveraine de la
musique. Seul le texte littéraire pouvait imposer un lien artificiel à
des scènes aussi disparates qu’une ballade du pécheur et une
chanson de brigands ; de même, seul le développement du
discours linéaire pouvait monter un collier de perles aussi
atomiques qu’une symphonie entière et un ensemble de pièces
de chants.
Première raison, purement formelle, mais par là même la
plus décisive, puisque la forme restait l’objectif le plus délicat à
atteindre pour ordonner la disparité. Mais si cette in-formation,
presque au sens aristotélicien, est réalisée sous l’action d’un
discours, elle revêtira aussitôt un sens et un contenu, désormais
explicites. Et de nouveau, le génie compositeur de Berlioz se
prend à jouer sur deux tableaux intriqués l’un dans l’autre.
D’abord l’anecdote personnelle, survalorisée par l’auteur, et
bien plus encore par ses successeurs, qui conte ostensiblement
des angoisses personnellement vécues pour attirer l’attention
d’une bien-aimée encore inaccessible. Admettons cette version
convenue, bien que son invraisemblance soit attestée par la
démesure de l’audace correspondante. Mais à côté de cette face
trop visible, il en est une autre, bien plus intéressante et
intelligente, faite du sens premier que l’auteur a donné à son texte
rétrospectif : si l’on considère enfin l’ensemble de l’ouvrage
Épisode de la vie d’un artiste tel qu’il se présente aujourd’hui,
on se donne les moyens de saisir le poids des mots, pourtant
obstinément martelés par l’auteur. Deux parties, à peu près
balancées, la démonstration ne sera ni hégélienne, ni
58 wagnérienne : une "pure" symphonie dite "fantastique", puis un
"monodrame lyrique", presque ce que Nietzsche appellera dans
ses propres compositions un "mélologue", construit de toutes
pièces sur l’intervention dominante et parlée – en voix off,
dirions-nous aujourd’hui – d’un récitant. Le fil d’Ariane d’un
artiste en train de vivre, c’est-à-dire de composer. Entre les
deux parties, une transition : "Dieu ! Je vis encore…" ; tout à la
fin, avant le retour à la seule musique, et au silence, une
conclusion en reprise bouclée, ou plutôt bouclante : "encore… et pour
toujours". Et qui donc ferme la boucle ? La très fameuse idée
fixe.
Prenons du recul, nous y verrons mieux. L’Épisode de la vie
d’un artiste – il faut souligner ce singulier, pour le moins
inattendu, le sujet des deux parties, symphonie et monodrame, ne
fait qu’un – est infiniment mieux construit que tout ce qu’on a
dit et répété sur son apparence scandaleusement désinvolte.
C’est qu’on n’a pas lu, et qu’on entend très mal. Toute l’œuvre
traite donc d’une seule chose, un épisode de la vie d’un artiste.
Tout est dit. Car l’ensemble, inévitablement va reposer sur la
distinction d’abord tranchée, puis constamment rappelée
jusqu’à la hantise, de deux mondes : un monde "réel", un monde
"fictif". La première partie nous plonge d’emblée en pleine
fiction : "opium", "narcotique", "lourd sommeil", "étranges
visions", voilà le programme de la Fantastique. Avertissement
et concentration : le délire se focalise sur une mélodie associée
à la bien-aimée "comme une idée fixe". La seconde partie nous
réveille de notre sommeil symphonique, Lélio raconte son
parcours de compositeur, d’artiste, et confirme inlassablement
l’opposition entre réel et fictif. Ainsi d’un côté, on le verra
diriger un orchestre réel (texte 6), et composer pour lui des œuvres
qui se heurtent à un public réel dans une société réelle,
prisonnière de ses traditions et empêtrée dans ses préjugés (texte 3).
Sous cet angle, le réel Lélio se débat continûment avec ses
jugements sur la vie : "Allons donc, voilà la vie…" (texte 3) ; "je
dois vivre" (texte 2) ; "de l’action, de l’action…" (texte 6) ;
"pour moi, vivre c’est souffrir" (texte 2). En face, l’incertain,
l’imaginaire, l’irréel, le délirant : fraternellement uni à Novalis,
Berlioz y découvre la nuit et le songe (texte 1) entrelacés
aussitôt à "l’inexorable mélodie" (texte 1), puis la mort et le repos
(texte 2), mais aussi les "dangereuses illusions" (texte 6) sous
59