Les séries télévisées

David Buxton

Description

Jamais les séries américaines n'ont été aussi présentes sur les chaînes du monde entier. Ici, la série de télévision est étudiée comme forme marchande, depuis ses origines jusqu'à aujourd'hui, par l'analyse de sa forme et son mode de production ; puis comme forme idéologique. Trois séries américaines (X-Files, Les experts, 24 heures chrono) font l'objet d'une analyse approfondie.

Sujets

• Cinema
• Beaux arts
• Communication
• Photographie
• Medias

Informations

• Publié par: L'Harmattan
• Date de parution: 01 octobre 2010
• Nombre de lectures: 307
• EAN13: 9782336260174
• Langue: Français

Extrait

Champs visuels
Collection dirigée par Pierre-Jean Benghozi, Raphaëlle Moine, Bruno Péquignot et Guillaume Soulez

Une collection d’ouvrages qui traitent de façon interdisciplinaire des images, peinture, photographie, B.D., télévision, cinéma (acteurs, auteurs, marché, metteurs en scène, thèmes, techniques, publics etc.). Cette collection est ouverte à toutes les démarches théoriques et méthodologiques appliquées aux questions spécifiques des usages esthétiques et sociaux des techniques de l’image fixe ou animée, sans craindre la confrontation des idées, mais aussi sans dogmatisme.
Dernières parutions
Corinne VUILLAUME, Sorciers et sorcières à l’écran , 2010.
Eric BONNEFILLE, Raymond Bernard, fresques et miniatures , 2010.
Marie-Jo PIERRON-MOINEL, Modernité et documentaires. Une mise en cause de la représentation , 2010.
Cécile SORIN, Pratiques de la parodie et du pastiche au cinéma , 2010. Daniel WEYL, Souffle et matière , 2010,
Delphine ROBIC-DIAZ, L’Art de représenter un engagement personnel , 2010.
Frédérique Calcagno-Tristant, L’image dans la science , 2010.
Marguerite CHABROL, Alain KLEINBERGER, Casque d’Or : lectures croisées, 2010.
Jean FOUBERT, L’Art audio-visuel de David Lynch , 2009.
Geneviève CORNU, L’art n’est pas un langage. La rupture créative , 2009.
Yves URO, Pauline Carton, itinéraire d’une actrice éclectique , 2009.
Bernard LECONTE, La télé en jeu(x) , 2009.
Gilles REMILLET, Ethno-cinématographie du travail ouvrier , 2009.
Jean-Paul AUBERT, L’Ecole de Barcelone. Un cinéma d’avant-garde en Espagne sous le franquisme , 2009.
Thibaut GARCIA, Qu’est-ce que le « virtuel » au cinéma ?, 2009.
Yannick MOUREN, Filmer la création cinématographique. Le film-art poétique , 2009.
Raphaëlle MOINE, Brigitte ROLLET et Geneviève SELLIER (sous la dir.), Policiers et criminels : un genre populaire européen sur grand et petit écrans , 2009.
Françoise LUTON, Peter Blake et Sergeant Pepper, 2009.
Les séries télévisées
Forme, idéologie et mode de production

David Buxton
Sommaire
Champs visuels Page de titre Du même auteur Page de Copyright Introduction Séries françaises et séries américaines Forme et production industrielle des séries L’absence de profondeur psychologique L’émergence de la série feuilletonnante Lectures critiques
Le problème de l’interprétation « La vérité est ailleurs » : le retour du refoulé dans X-Files « Suivez la chaussure… » : CSI/Les Experts « Personne n’est innocent… » 24 heures chrono et le désir d’apocalypse Coda : forme et idéologie
Sériographie
Du même auteur
Le rock : star-système et société de consommation , La Pensée sauvage, Grenoble, 1985.
From The Avengers to Miami Vice : form and ideology in television series , Manchester University Press, Manchester, New York, 1990.
De « Bonanza » à « Miami Vice » : formes et idéologie dans les séries télévisées , Ed. de L’Espace européen, La Garennes-Colombes, 1991.
Le reportage de télévision en France depuis 1959 : le lieu du fantasme , L’Harmattan (« Champs visuels »), 2000.
Les intellectuels de médias en France (ouvrage dirigé avec Francis James), INA/L’Harmattan (« Les médias en actes »), 2005.
Vulgarisateurs, essayistes, animateurs. Interventions et engagements médiatiques en France depuis les années 1980 (ouvrage dirigé avec Francis James), L’Harmattan (« Communication et civilisation »), 2009.
© L’Harmattan, 2010
5-7, rue de l’Ecole-Polytechnique, 75005 Paris
http://www.librairieharmattan.com [e-mail] [e-mail]
9782296128514
EAN : 9782296128514
Introduction
Il y a vingt ans, j’ai publié en anglais (et ensuite en français) un des premiers livres universitaires consacrés à l’analyse d’un corpus historique de séries américaines et britanniques 1 . Maintenant que j’y reviens, cette fois-ci en français, qu’est-ce qui a changé ? À l’époque, j’ai vu la forme série en crise en raison de l’absence de projet social qui pourrait donner aux protagonistes des valeurs conséquentes à défendre, au-delà de l’exercice de leur fonction ; je pensais à la « passivité » de Miami Vice où deux policiers agissent dans l’indifférence contre une criminalité endémique qui leur échappe en grande partie 2 . Ce que je n’avais pas prévu, c’est à quel point cette passivité se radicaliserait par la suite : en déplaçant la menace contre la société, et contre la Terre, sur les extraterrestres dont la finalité reste mystérieuse ( X-Files ) ; ou en concevant l’intervention des protagonistes comme un service rendu aux morts, après coup, mais qui sauve l’honneur ( CSI/Les Experts ). Plus grave, je n’ai pas su prévoir l’émergence, et puis la généralisation, de la série feuilletonnante, forme hybride entre la série à épisodes autonomes ( series ), et les intrigues qui se poursuivent d’un épisode à l’autre ( serial ).
Cette nouvelle forme, qui intègre des éléments du soap opera dans la série policière, et qui était déjà présente dans les années 1980 ( Hill Street Blues dont j’ai sous-estimé l’importance 3 ), s’est avérée mieux placée pour contenir l’absence d’un projet social, ne serait-ce que parce que les intrigues peuvent se disperser parmi les vies privées des personnages multiples. On ne peut plus donc se contenter d’échantillonner un petit nombre d’épisodes en visant un niveau d’analyse valable pour tous. L’obligation désormais de prendre en considération presque tous les épisodes comporte des inconvénients : la focalisation sur une seule série, détachée de son contexte, interdit toute étude comparative, à la fois avec d’autres séries contemporaines et avec des séries historiques dans le même genre, tandis que l’accumulation de détails empiriques tend vers l’érudition descriptive au détriment d’une analyse critique.
Rétrospectivement, je dirais ceci de mon livre de 1990 : la volonté de prendre en compte forme et idéologie s’est quelque peu perdue en route et finalement, c’est une analyse du contenu des séries particulières qui domine. Le découpage que j’ai fait, en trois types de série (« dramatique », « pop », et « policière »), oscille entre critères historiques et formels 4 . Si la série est une forme consubstantiellement idéologique et économique, alors la synthèse de ses deux composantes demande une analyse, justement, de la forme ; or, dans une critique trop fixée sur le contenu, c’est l’aspect économique qui passe le plus facilement à la trappe. En l’absence d’une synthèse des dimensions formelle et économique, l’analyse idéologique d’une forme culturelle devient cumulative (une thématique en chasse une autre), et de ce fait, paradoxalement résistante à une explication en termes historiques.
On ne peut traiter toutes les séries, ni même un grand nombre d’entre elles, sauf à se contenter d’un niveau trop superficiel, ou à repousser aux calendes grecques la publication d’une véritable somme. Rien n’empêche de constituer un canon de « grandes séries » à la manière des études littéraires ou filmiques ; difficile, cependant, de circonscrire une œuvre composée de 200 épisodes. Il existe un petit nombre de monographies consacrées aux séries « classiques » 5 , qui s’appuient sur l’existence de départements de cultural studies offrant des cours spécifiques sur les séries télévisées, ce qui reste le fait de quelques individus en France. La tendance actuelle dans les pays anglo-saxons est de publier des livres collectifs mobilisant une variété d’angles et d’approches théoriques pendant les premières saisons d’une série à succès, ce qui reflète les normes commerciales (et opportunistes) de plus en plus présentes dans l’édition universitaire ; la rapidité de ces productions milite contre la prise de distance qui permettrait aux analyses de faire date. Très peu de séries gardent un intérêt, marchand ou autre, après leur disparition de l’antenne, quel que soit l’engouement qu’elles aient suscité au moment de leur gloire 6 . Dallas a eu beau faire couler beaucoup d’encre dans les années 1980, y compris chez les universitaires, mais sa valeur (dans tous les sens du mot) est pratiquement nulle aujourd’hui.
C’est en aimantant des débats politiques et esthétiques qu’une forme culturelle gagne ses lettres de noblesse. De même, c’est en se laissant imprégner par des références sociales et politiques que la série de télévision acquiert le nécessaire s