"Urgences" et ses spectateurs
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Description

Cet ouvrage présente les résultats d'une enquête sur les appréciations et perceptions des téléspectateurs de la série américaine "Urgences". Il analyse de façon critique les thèmes qui émergent de leurs commentaires tels que le genre et l'approche réaliste du programme. Le livre explore la question des auditoires de télévision, suggérant que les téléspectateurs des années 2000 sont perspicaces et bien informés, contrairement aux caricatures que l'on en fait.

Sujets

Informations

Publié par
Date de parution 01 février 2007
Nombre de lectures 170
EAN13 9782296631502
Langue Français

Informations légales : prix de location à la page 0,0005€. Cette information est donnée uniquement à titre indicatif conformément à la législation en vigueur.

Exrait

Urgences et ses spectateurs
La médecine dans le salon
www.librairieharmattan.com
diffusion.harmattan@wanadoo.fr
harmattan1@wanadoo.fr

© L’Harmattan, 2007
ISBN : 978-2-296-02525-7
EAN : 9782296025257

Fabrication numérique : Socprest, 2012
Ouvrage numérisé avec le soutien du Centre National du Livre
Solange DAVIN


Urgences et ses spectateurs
La médecine dans le salon


L’Harmattan
5-7, rue de l’École-Polytechnique ; 75005 Paris
FRANCE

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Champs visuels
Collection dirigée par Pierre-Jean Benghozi,
Raphaëlle Moine, Bruno Péquignot et Guillaume Soulez
Une collection d’ouvrages qui traitent de façon interdisciplinaire des images, peinture, photographie, B.D., télévision, cinéma (acteurs, auteurs, marché, metteurs en scène, thèmes, techniques, publics etc.). Cette collection est ouverte à toutes les démarches théoriques et méthodologiques appliquées aux questions spécifiques des usages esthétiques et sociaux des techniques de l’image fixe ou animée, sans craindre la confrontation des idées, mais aussi sans dogmatisme.
Dernières parutions
Cyrille ROLLET, La circulation culturelle d’un sitcom américain. Voyage au cœur de Growing Pains. Tome 2, 2006.
Cyrille ROLLET, Physiologie d’un sitcom américain. Voyage au cœur de Growing Pains. Tome 1, 2006.
Jean-Pierre ESQUENAZI et André GARDIES (sous la dir.), Le Je à l’écran, 2006.
Evelyne JARDONNET, Poétique de la singularité au cinéma , 2006.
Pietsie FEENSTRA, Les nouvelles figures mythiques du cinéma espagnol (1975-1995), 2006.
Marie FRAPPAT, Cinémathèques à l’italienne. Conservation et diffusion du patrimoine cinématographique en Italie, 2006.
Pierre BARBOZA, Jean-Louis WEISSBERG (dir.), L’image actée, 006.
Adrien GOMBEAUT, Séoul Cinéma , 2006.
Alexandre TYLSKI (dir.), Roman Polanski, l’art de l’adaptation , 2006.
Jacqueline NACACHE (dir.), L’analyse de film en question, 2006.
Céline SCEMAMA, Histoire(s) du cinéma de Jean-Luc Godard, 2006.
Jean-Claude CHIROLLET, Photo-archaïsme du XXème siècle, 2006.
Xavier CABANNES, Le financement public de la production cinématographique, 2006.
Solange Davin – Publications
Livres (dirigés)
Medical Dramas : from Production to Consumption Cardiff, University of Wales Press, 2007 (sous presse).
Avec Rhona Jackson, New Approaches to Television Criticism Bristol, Intellect Books, 2007 (sous presse).
Articles
Tourists and Television Viewers : Some Similarities dans D. Crouch, R. Jackson et F. Thompson eds. Converging Cultures : Media and Tourist Imagination Londres, Routledge, 2005.
Public Medicine : the Reception of a Medical Drama dans K. Watson et M. King eds. Health and Illness in the Media Londres, Macmillan, 2005.
Healthy Viewing : the Reception of Medical Narratives Sociology of Health and Illness 25, 6 : 662-79, 2003.
La diffusion du savoir Médiation Et Information 18 : 95-110, 2003.
La réception des narratifs télévisés fictionnels et factuels de maladie Papiers de la Conférence Grems ‘Savoir Formels et Informels’, Bruxelles, 2003.
Medical Dramas as ‘Docutainment’ dans D. Ralph, H. Manchester et C. Lees eds. ‘Diversity or Anarchy?’ Papiers de la 31e Broadcasting Conférence de Manchester, (2001) Luton, ULP, 2003.
Why watch ER ? : what the viewers say Social Science Teacher 32, 2 : 35-6, 2002.
Les feuilletons médicaux et la prévention de la maladie Éducation Santé 157 : 1-3, 2001.
The reception of an American drama, ER, in Britain and in France Northern Media Research Group Journal Website http://wjfms.ncl.ac.uk/ER.htm , 2001.

Medical dramas as a health promotion resource : an exploratory study International Journal of Health Promotion and Education 38, 3 : 109-12, 2000.
Casualty : a Reception Study Londres, Woodward Publishing Ltd, 1999.
Les programmes de télévision médicaux et leurs spectateurs MédiasPouvoirs 4 : 18-29, 1998
An Audience’s Interpretation of a Medical Drama Journal of Contemporary Health 6 : 72-5, 1997.
CHAPITRE I : INTRODUCTION
Ce livre concerne la réception en France et en Grande-Bretagne {1} de la série américaine Urgences (ER dans son titre original, abréviation de Emergency Room , la salle des urgences), qui suit les (més)aventures du personnel du service des urgences d’un hôpital universitaire de Chicago. Créé en 1978-79 par Michael Crichton (célèbre pour ses livres et ses films – Morts suspectes, Jurassic Park) à partir de son expérience d’étudiant en médecine, le feuilleton s’est imposé dès sa première saison comme l’un des drames les plus populaires de l’histoire de la télévision américaine avec trente-cinq millions de fans (Pourroy 1996). Il a obtenu plusieurs prix et il est devenu un quasi -cult show dans la plupart des soixante-dix pays où il a été diffusé {2} .
Questions de nationalité
Cette étude commença avec la supposition que les téléspectateurs britanniques et français feraient des interprétations différentes du feuilleton. Cette hypothèse découlait avant tout du fait qu’en France il y a relativement peu de médical dramas {3} et que ceux qui y ont été diffusés ont suscité un intérêt assez modeste alors qu’en Grande-Bretagne ils sont aussi abondants que populaires (voir chapitre 3). Depuis les années soixante, des dizaines y ont été reçus avec ferveur par un public dont l’engouement ne faiblit pas : Casualty, un drame britannique apparu en 1986 compte toujours, vingt ans plus tard, onze millions de fidèles hebdomadaires, et son dérivé, Holby City, huit millions, selon les chiffres de la BBC. Malgré ces écarts, la recherche de variations interculturelles s’avéra vaine : les informateurs {4} abordent les mêmes thèmes et leurs commentaires se font écho des deux côtés de la Manche {5} .
Ce manque de contraste raviva nos doutes quant au bienfondé de classer les spectateurs en groupes préétablis (voir chapitre 2), dans ce cas basés sur la nationalité {6} . En effet, que signifie ‘être britannique’ ou ‘être français’ au cœur de la communauté européenne du vingt et unième siècle avec son climat paradoxal de globalisation et de balkanisation, de diversification et d’homogénéisation, d’europhobie et d’europhilie, d’ouverture et de fermeture des frontières ? Sur quel(s) élément(s) repose (la perception de) l’identité nationale – le lieu de naissance, le lieu de résidence, le passeport, la langue, la généalogie ? L’historien Théodore Zeldin rejette le concept car "tous nos instincts nous disent qu’il y a quelque chose de différent entre un italien et un allemand, mais nos instincts nous disent aussi que la terre est plate…" (cité dans Himmelfarb 1987). L’expression est polysémique, comme l’illustre une étude des spectateurs allemands (Moran 2000). De même, les Britanniques ont envers la ’britannicité’ des réactions variées qui vont d’un sentiment de supériorité et de fierté jusqu’au rejet total en passant par l’ambivalence {7} . Par exemple, un sondage de décembre 2002 rapporté dans la presse a révélé que seulement 18 % des Écossais se considèrent britanniques. Ceci ne signifie pas que l’identité écossaise soit unifiée : de profonds antagonismes existent autant entre les habitants du nord et du sud qu’entre ceux de l’est et de l’ouest du pays (voir Nadel-Klein 1997, Grant 2002). Quant au ‘Francais typique’, c’est une plaisanterie, affirme Zeldin (1983). En bref, les traits imputés aux habitants d’un pays sont des "idées dans nos têtes", des stéréotypes, comme l’écrivait Lippman dès 1921. À l’ère post-moderne, la question n’est plus de savoir qui sont ‘vraiment’ ‘les Français’ ou ‘les Britanniques’ mais "comment, pourquoi et par qui, à tel moment et dans tel contexte, est produite, maintenue ou remise en cause telle identité particulière" (Cuche 2001) {8} .
La nationalité non seulement cache des fractures internes, mais elle peut masquer des scissions plus générales. Carbaugh (1996) relate l’accueil froid fait par un auditoire russe à un épisode du talkshow américain Donahue, et en résume ainsi les raisons :
"D’un côté se trouve une collectivité sensible ( soulful ) dont le dialogue est basé sur la moralité, orientée vers les vertus possibles de la vie sociale, et, de l’autre, des individus rationnels ( mindful) qui conversent à l’aide d’informations factuelles et qui dévoilent leurs expériences personnelles réelles en réponse aux problèmes de société. Les premiers peuvent parfois percevoir les seconds comme étant sans âme (sans moralité, sans engagement ou sans loyauté au bien commun) tout comme les seconds peuvent parfois penser que les premiers ne sont pas cognitifs (qu’ils manquent d’informations factuelles et de la capacité de les analyser)".
Ces attributs (soulful/mindful , voir Wierzbicka 1989) découlent moins de la ’nationalité’ que de la conscience de soi (self-consciousness) – soi ‘sociocentrique’, soi ‘égocentrique’ {9} – qui peut être conceptualisée par une séquence allant du ‘je’ ultraindividualiste jusqu’aux groupes où ‘nous’ remplace ‘je’ {10} . Le malentendu semble donc provenir d’un conflit entre deux soi situés à des points éloignés du continuum égocentrique/sociocentrique et qui ne sont qu’accessoirement ‘russe’ ou ‘américain’ (Carbaugh 1988).
Finalement, même si la nationalité était aisément cernée, il resterait à savoir pourquoi, et comment, un facteur spécifique pourrait déterminer les interprétations. Loin d’être gouvernés par un élément unique, que ce soit la nationalité, la classe sociale, l’ethnie, le sexe, l’âge etc., les spectateurs d’Urgences forment un public fluide et sophistiqué qui perçoit le programme de manière élaborée, dynamique, diverse, selon les fragments identitaires qui se manifestent à un moment donné (voir chapitre 2).
Il n’est donc guère surprenant que d’autres études aient eu des résultats analogues : aucune variation transculturelle n’a été relevée entre les interprétations des spectateurs britanniques et indiens ou italiens, français, irlandais et danois, entre les utilisateurs internationaux de Websites ou dans la façon dont les adolescents suisses, canadiens et français utilisent le petit écran {11} .
Une exception notable est le livre de Liebes et Katz (1993), The Export of Meaning, qui examine les lectures de la série américaine Dallas par plusieurs groupes ethniques (Américains, Japonais, immigrants russes, Israéliens d’origine marocaine, Arabes d’Israël, membres de kibboutz nés en Israël). Les auteurs soutiennent que leurs groupes sont "homogènes", mais la question demeure : dans quel sens peut-on dire qu’être ‘américain’, ‘immigrant russe’ ou ‘juif marocain’ etc. est signifiant d’homogénéité ? Dayan (2000), par exemple, décrit la diaspora juive marocaine comme étant très disparate, avec plusieurs centres possibles, et ayant subi des reformulations identitaires rapides durant les cent dernières années. Ceci met en doute l’homogénéité d’un groupe de "juifs marocains", même s’ils sont "depuis longtemps dans le pays". De fait, Liebes et Katz eux-mêmes font remarquer que
"L’affirmation que ces groupes sont représentatifs est basée sur la supposition – qui peut être légitimement challengée – que ces étiquettes ethniques et communautaires partagent un ensemble définissable d’attitudes, de valeurs et de relations sociales qui peut légitimement être appelé culture ou sous-culture. L’étude est donc basée sur la présomption que ces regroupements sont bien des sous-cultures".
Ils ajoutent que d’autres facteurs peuvent exercer une influence et "qu’il est possible que les différences ethniques soient explicables par la participation différenciée des hommes et des femmes dans les réponses linéaires d’un côté et dans les réponses segmentées de l’autre". Finalement, bien que certaines interprétations varient selon les groupes, d’autres les recoupent, tout comme dans l’étude de Crigler et Jensen (1991) dont les sujets étaient américains et danois {12} .
Il serait facile d’apercevoir dans ce manque de différenciation interculturelle le spectre de l’impérialisme américain des ondes, de la ‘cocacolonisation’, de la ‘macdonaldisation’ de la planète. Mais ce serait prématuré (voir Warnier 1999). D’abord parce que 1 es émissions américaines ne dominent pas les écrans au niveau global. En Chine et en Inde, notamment, elles se perdent au milieu d’industries médiatiques nationales d’envergure considérable (voir par exemple Le Monde 18/03/2004). Ensuite parce que tous les programmes américains sont loin d’avoir un succès international. En plus du fiasco de Donahue précédemment décrit, des cult-shows célèbres ont eu une réception médiocre à l’étranger : Dallas n’a plu ni au Japon, ni au Pérou, ni au Brésil {13} . Et, malgré leur fascination pour Urgences, les informateurs de la recherche présentée dans ce volume ne se privent pas de critiquer d’autres séries américaines, Dallas et Dynastie en particulier mais aussi Chicago Hope, Dr. Quinn ou University Hospital (voir chapitre 3). De plus, le public a souvent tendance à préférer les programmes des réseaux nationaux à ceux made-in-USA {14} .
Les jeux de langage post-modernes
Les paragraphes ci-dessus illustrent l’approche de ce livre, qui a un triple objectif : premièrement, de découvrir comment les spectateurs {15} pensent Urgences ; deuxièmement, de saper le "mythe destructeur que le public est stupide" {16} , selon l’expression de l’une des stars de la série, Anthony Edwards (cité dans Pourroy 1996) ; troisièmement, en adoptant une approche systématiquement critique, le projet vise à interroger les notions acquises, et, lorsque cela est possible, à suggérer des modèles alternatifs basés sur les données recueillies {17} (Grounded Theory (Glaser et Strauss 1967) par excellence) {18} .
Tout travail (académique) est le fruit de son temps, et ce projet est ancré dans le post-modernisme. Parler d ’un postmodernisme risque d’ailleurs d’enfreindre ses valeurs clés – l’hétérogénéité, la pluralité, la flexibilité. Bien que les définitions abondent, une caractéristique établie des post-modernismes est l’incrédulité envers les "métarécits" (Lyotard 1979), ces systèmes de valeurs et de connaissances dits universels et absolus, longtemps acceptés comme la Vérité {19} , qui obscurcissent et invalident d’autres formes de savoir et qui fonctionnent comme des "mécanismes d’exclusion" (Mouffe 1989). Les paradigmes post-modernes se plaisent à contester l’autorité ("l’éminence n’est plus une défense" écrit Gjertsen 1989), à présenter "le non-présentable" (Lyotard 1979), à générer des tensions "qui forcent les gens à écouter des idées peu familières" (Rorty 1996). Refusant de simplifier, de diviser, de cataloguer a priori, ils préfèrent compliquer, nuancer, classifier (si classifier il faut) a posteriori . Le savoir devient des savoirs, morcelés et temporaires, dont la validité et la légitimité fluctuent selon les époques, les lieux, les situations. Les "jeux de langage" (d’après la formule de Wittgenstein 1961) post-modernes soulignent donc la précarité des’grandes théories’, des généralisations prématurées, des prédictions hâtives.
Les dichotomies qui supportent ces métarécits – nature/culture, femme/homme, objet/sujet, passif/actif, émotion/cognition, et bien d’autres – sont également contestées et, dans la mesure du possible, remplacées par des continua plus aptes à activer les manifestations d’ambiguïté, de diversité, de paradoxe, et qui se prêtent au modèle ‘l’un et l’autre’ ( both/and) (plutôt que ‘l’un ou l’autre’ (either/or), typique des systèmes binaires). Loin d’être apolitiques (comme semblent le penser certains universitaires anglosaxons), les post-modernismes ont au contraire une dimension politique intrinsèque puisque "changer notre façon de parler c’est changer ce que nous sommes" (Rorty 1989). Un changement de (jeu de) langage permet de déceler les non-dits qui naturalisent et stabilisent les ‘grands récits’ et d’y substituer des vocabulaires moins opaques. L’importance du langage se doit donc d’être soulignée. Il est clé à cette étude, comme à tout projet post-moderne, car (comme les médias), il ne se contente pas de représenter le monde, il participe à son élaboration, il le constitue :
"Un élément central du post-modernisme est que les ‘vérités’ qui semblent exister dans le monde extérieur (par exemple qu’il y a des hommes et des femmes, des gens bien portants et des gens handicapés) ont elles-mêmes été créées par la façon dont nous utilisons le langage. C’est-àdire que les positions des sujets auxquelles nous nous référons (vieux ou jeune, en bonne santé ou malade) sont créées par le discours" (Annandale 1998).
Il faut donc faire une mise en garde quant à l’utilisation de nombreux termes qui sont empreints de valeurs implicites comme ‘le Texte’– avec son auteur unique, son sens inaltérable, son public homogène – ou ‘l’interprétation’, un mot utilisé ici dans le sens large d’usages et d’utilisations (voir chapitre 2), après Wittgenstein, Barthes et Rorty (1989), selon lequel
"il n’existe pas de point à partir duquel il nous serait permis de tracer une ligne entre ce dont nous sommes en train de parler et ce que nous sommes en train d’en dire, sinon par référence à un usage particulier, à une intentio particulière qu’il nous est donné d’avoir sur le moment".
Pour (essayer de) communiquer, ces mots restent néanmoins nécessaires, même si leur inclusion dans un nouveau paradigme a peu ou prou modifié leur sens, même si l’on s’y méprend, même si l’on risque constamment les "ressemblances de famille" Wittgensteiniennes (des expressions apparemment similaires mais appartenant à des jeux de langage différents) et donc le malentendu. Utilisés par défaut, ils doivent être considérés "sous rature" (à la Derrida) afin de rappeler qu’ils risquent d’être’infidèles’, des signifiants (peut-être) évadés de leurs (anciens) signifiés {20} .
Homo televisus
Au cœur des métadiscours ’modernes’ se trouvait un sujet essentiel, immanent, auquel il était (parfois littéralement) impensable de douter de son unité, de sa stabilité, de sa permanence. L’érosion des institutions qui façonnaient ces identités durables – famille, religion, classe etc. – a transformé ces individus rigides (illustrés par des expressions comme ‘forgé’, ‘personnalité’ etc.) en êtres fragmentés pourvus d’un faisceau d’identités contingentes, volatiles (y compris les segments ‘santé’ et ‘maladie’, souvent négligés (voir chapitre 2)), modelées discursivement, comme l’indique la citation précédente de Annandale. Il faut donc renoncer à "la croyance traditionnelle qu’il y a un soi central" et nous réconcilier avec "l’idée que le soi humain est créé par l’utilisation d’un vocabulaire" (Rorty 1989). C’est l’expression de ces multiples tranches identitaires dans des situations diverses qui guide les lectures qui sont, en conséquence, mouvantes, capricieuses, inattendues, voire idiosyncrasiques.
La télévision post-moderne est en harmonie avec ces subjectivités changeantes, qu’elle reflète et qu’elle accommode par sa profusion de chaînes et de rubriques qui se recoupent, par ses programmes mosaïques mélangeant la fiction et la réalité, la pédagogie et l’amusement, le sérieux et le frivole, par sa technologie du zapping, zipping, surfing , flipping (voir Massey 1995).
En effet, à l’ère post-moderne, la télévision et la réalité – dont la première était le miroir à l’ère de la "paléo-télévision" (Éco 1985) – ont une relation réciproque : l’une façonne l’autre, l’autre modèle l’une. Elles se chevauchent, s’entremêlent, se (con) fondent, "implosent", selon la formule de Baudrillard (1981). Le miroir se reflète lui-même. La réalité est faite en partie de (et par les) médias, eux-mêmes saturés de réel. Ensemble ils fournissent un "sens de réalité" (Fiske 1994) qui se substitue à la notion surannée de réalité non-médiatisée qui serait fidèlement reproduite sur/par le petit écran. Ainsi les programmes servent de point de référence à la réalité tout autant que l’inverse (voir chapitre 4). Le spectateur post-moderne habite un monde ‘hyperréel’ où l’origine des émissions – faits ou fiction ? – ou leur genre – documentaire ou mélodrame ? – sont de plus en plus délicats à établir (voir chapitre 5).
Méthodologie
Dès l’apparition d’Urgences en France au cours de l’été 1996, une annonce demandant aux spectateurs ce qu’ils pensaient de la série {21} fut publiée dans des magazines de télévision français et britanniques {22} . Cent quatre-vingt-quinze personnes (dont soixantedeux hommes) d’âges (de douze à quatre-vingt-quatre ans) et de situations (étudiants, ménagères, médecins, sans-emploi, enseignants, infirmières etc.) variés répondirent à l’appel. Quelques entrevues non-directives organisées avant la parution de l’annonce et dont le contenu recoupe celui des lettres ont été intégrées dans l’analyse (ce qui explique le style parlé de certaines citations) {23} .
CHAPITRE II : LES SPECTATEURS
Stéréotypes et spectateurs
Robots et zombis
Les divertissements dits populaires sont un sujet d’inquiétude depuis au moins Platon. Au fil des siècles, les courses de chevaux, les combats d’animaux, le football, les fêtes foraines, les romans, les films, la radio, les bandes dessinées, les vidéos, les CD-Rom, l’Internet et même à l’occasion les marionnettes ont été soupçonnés d’avoir une influence néfaste. Rien d’étonnant à ce que la télévision, symbole de culture ‘populaire’ et touchant un public considérable, ait été la cible d’innombrables critiques. Accusée de provoquer les maux les plus divers, des problèmes dentaires aux désordres psychologiques à la désintégration de la famille, la télévision a pardessus tout été associée au risque de violence. La possibilité de cause à effet entre violence télévisée et violence réelle a saisi l’imagination collective, et, bien qu’aucun lien direct n’ait jamais été établi entre les deux malgré de nombreuses études, le cliché du spectateur-imitateur irrésistiblement poussé à copier les images de l’écran, propice aux scénarios alarmistes et aux ‘paniques morales’, demeure répandu envers et contre tout {24} .
Les caricatures inverses sont tout aussi courantes. Ici, ce ne sont pas les impulsions incontrôlables des spectateurs qui sont à craindre mais leur inertie de zombis hébétés, apathiques, désireux d’échapper à la réalité au point de perdre tout sens critique et/ou de devenir des ‘télé-drogués’. Bien que l’hypothèse du spectateur amorphe repose largement sur une étude de laboratoire (Krugman 1971) portant sur quinze sujets qui, exposés à trois annonces publicitaires, produirent des ondes électriques cérébrales caractéristiques du sommeil (de là l’adjectif indélébile de ‘passif’) {25} , ce stigmate de torpeur mentale reste, lui aussi, tenace. Ceci est, par exemple, l’argument du fameux livre de Winn (1985) qui soutient que la télévision permet
"d’effacer le monde réel et d’entrer dans un état mental agréable etpassif […] D’une certaine manière, la vie d’un intoxiqué de télévision est aussi ‘déséquilibrée’ par son habitude de regarder la télévision que celle du drogué ou de l’alcoolique".
Bien sûr, il arrive qu’un spectateur s’évade au travers de l’écran mais, loin de signaler un état’passif’et/ou d’‘intoxication’, l’adoption de cette position est active, instrumentale, délibérée :
Ce que j’aime le soir quandje suis fatiguée, c’est le premierfilm que je trouve. Je m’assois et je le regarde juste pour me vider l’esprit, pour me relaxer [101].
Ces caricatures brillent autant par leur omniprésence mythique que par leur nature insaisissable. En effet, dans les discours initiés comme dans les discours profanes, le spectateur-victime-de-latélévision est invariablement situé dans l’altérité, inévitablement formulé "à la troisième personne" {26} . C’est toujours le comportement de l’autre qui est dit problématique et qui est redouté, comme, par exemple, les inquiétudes que des parents anxieux confièrent à Wilk (1993) – que la télévision remplit la tête de leurs enfants de grossièretés, les rend irrespectueux, les conduit à la drogue, au crime et à la promiscuité – qui contrastent fortement avec les réponses des dits enfants qui, au contraire, lui expliquèrent que
"la télévision les avait rendus plus conscients que les drogues et le crime étaient dangereux. Ils soutenaient que, dans l’ensemble, c’est un divertissement inoffensif qui leur évite de perdre leur temps dans la rue et de s’attirer des ennuis, et que prêcher les dangers de la télévision était bon pour l’église, comme la condamnation d’autres activités auxquelles les gens s’adonnent, la fornication, la boisson et se créer des ennuis".
Le spectateur distrait
Un autre stéréotype est celui du spectateur distrait {27} qui fait plusieurs choses à la fois, qui mange, qui discute, qui travaille, qui joue, qui lit etc., tout en surveillant du coin de l’œil l’écran pour lequel une vigilance partielle est suffisante {28} . Ces spectateurs au champ de vision discontinu sont d’ailleurs souvent censés être des spectatrices jetant un regard occasionnel vers le téléviseur durant leurs travaux ménagers, d’autant qu’elles préfèrent les programmes ‘féminins’, ce qui sous-entend faciles à suivre (voir chapitre trois).
Les répondants dans cette étude, hommes ou femmes, ne regardent pas Urgences de façon distraite, intermittente. Alertes, concentrés, beaucoup rapportent être scotchés à leur fauteuil, résolus à ne pas perdre une miette des récits :
Le programme me captive totalement pendant une heure chaque semaine [181].
Mon mari et moi, nous regardons un épisode sur France 2 et puis nous prenons la télévision suisse pour trois autres épisodes car en Suisse ils sont en avance sur la France. Nous attrapons juste le début des épisodes sur la chaîne suisse. Aussi incroyable que cela paraisse, nous pouvons passer quatre heures à regarder la série sans quitter notre fauteuil saufpour faire un café durant les interruptions [1].
Ces moments peuvent devenir une occasion spéciale et/ou matière à réflexion :
Je regarde parfois avec des amis mais je ne préfère pas car cela me distrait. Urgences c’est mon heure à moi [194].
J’enregistre Urgences et je le regarde seul, le soir, quand tout est calme. Pas de pub, pas de pop-corn, pas de Coca-Cola ! Après l’épisode, quand la télévision est arrêtée, je peux méditer [32].
Le plaisir intense d’une émission favorite n’est pas exceptionnel : pour les Vénézuéliens l’heure de la telenovela est un "moment sacré" qu’ils préparent soigneusement afin de ne pas être dérangés (Barrios 1988) et de nombreux fans de Star Trek regardent la série "seul – sans aucune distraction", comme l’un d’entre eux l’a écrit en majuscules sur le questionnaire de Jenkins (1992).
Peut-être certains programmes se prêtent-ils mieux à la vision sporadique :
D’autres feuilletons médicaux ont un rythme plus lent. On peut s’arrêter de regarder de temps en temps sans manquer quoi que ce soit mais avec Urgences chaque seconde compte. Je suis scotché à mon fauteuil car je ne veux pas en rater une seule seconde [153].
Comme le suggère ce correspondant, le niveau de concentration des spectateurs tend à fluctuer rapidement. Ils adoptent, plutôt qu’une position rigide, des postures éphémères où se côtoient l’attention soutenue et l’attention entrecoupée. Même les fans déterminés à ne rien manquer de leur émission préférée sont parfois tentés d’utiliser des ‘tactiques d’évasion’ (par exemple) pour éviter les scènes trop violentes ou trop ensanglantées : Quand l’écran devient trop rouge, je ferme les yeux [70], et beaucoup sont adeptes du zapping. L’attention du public peut donc être conceptualisée sur une séquence qui va de la focalisation sur un programme à la télévision en bruit de fond en passant par une pluralité d’états intermédiaires (voir Leblanc 1995) tels que "l’oisiveté" ( idling ) et "la surveillance" ( monitoring ) (Lindlof, Shatzer et Wilkinson 1988).
Les fans qui s’ennuient ?
Les spectateurs qualifiés de ‘fans’ ont particulièrement mauvaise presse. Leurs activités sont jugées extravagantes, incompréhensibles, voire pathologiques, comme celles des fidèles de Star Trek qui participent à des réunions, à des conférences, à des débats, à des Websites, à des fanzines, à l’écriture de musique et de scénarios dérivés de la série (Jenkins 1992), ou comme les admiratrices du feuilleton Hélène et les garçons qui déclarent vivre à l’ombre de leur héroïne :
"On regarde chaque épisode au moins trois fois, on achète tous les journaux qui parlent de vous, on retranscrit le scénario de chaque épisode, on l’apprend et on le joue avec d’autres amies (chacune a son rôle). Les posters remplissent notre chambre, on connaît toutes les chansons, on a tous les habits d’Hélène, on connaît tout ce qu’il y a de publiquement connu sur vous, on rêve de vous, on a fondé un fan-club, on est allé au concert et on en a pleuré pendant une semaine. On a pris des tas de photos et on photographie le générique et au moins dix à douze scènes de chaque épisode ! Bref, on est frappées, cinglées, givrées [sic] de vous ! ! ! …" (Pasquier 1999).
Mais les fans sont loin d’être dupes du système publicitaire des maisons de production (voir Pasquier 1999) et sont bien conscients de leur réputation, qui les amène à se ridiculiser et à justifier, voire à dénigrer, leur plaisir {29} :
OK je suis une de ces personnes toquées qui vénèrent Urgences et tout ce qui y touche. C’est triste, c’est tout ce que vous voulez, c’est addictif… Mais je ne suis pas complètement folle, j’ai quand même une vie comme tout le monde en dehors de mon obsession ! ! [181]. C’est triste à dire mais je suis une véritable victime d’Urgences [190].
La plupart des participants à cette étude n’ont rien du ‘fan fanatique’ {30} . Bien qu’insistant sur leur fidélité au feuilleton et se proclamant accros , beaucoup n’hésitent pas à manquer un épisode ou à zapper. D’autres font des erreurs troublantes dans leurs commentaires, y compris ceux qui disent visionner les épisodes plusieurs fois : Carole devient Cathy, Dr. Carter devient Dr. Parker et Dr. Benton Dr. Preston, par exemple. De plus, bien que ce soit la première série d’Urgences diffusée dans l’hexagone, plusieurs répondants français évoquent l’ennui, soit en l’anticipant, soit parce qu’ils commencent à se lasser :
Je dois avouer que je m’ennuie un petit peu maintenant [34].
Je suppose que dans l’avenir ça va nous ennuyer [15].
Il est vrai que les téléspectateurs français sont réputés pour leur aversion aux séries de longue durée : Après environ quatre épisodes, en général, je laisse tomber [50]. Ils jugent les séries comme Dallas ou Châteauvallon "peu intéressantes, superficielles, banales, lentes" et essentiellement "toujours la même chose" (Bianchi 1998). La France, où le record de longévité d’un feuilleton est de trois cent soixante épisodes (Crofts 1995) {31} , est l’un des seuls pays d’Europe de l’Ouest à ne pas diffuser de soap opera (O’Donnell 1999, un contraste frappant avec la Grande-Bretagne où ces programmes, comme par exemple Coronation Street, créé en 1960 et qui fêta son millième épisode en 1970, ou EastEnders, né en 1985, restent, en 2005, au sommet de l’audimat avec, respectivement, seize et dix-neuf millions de fans.
Mais cet ennui naissant n’est pas aussi banal qu’il y paraît. Ce n’est pas simplement que les spectateurs aient trouvé les premiers épisodes d’Urgences intéressants et s’en soient ensuite fatigués. Aussi paradoxal que cela puisse paraître, ils ne sont pas fascinés puis lassés mais fascinés et lassés, simultanément. Loin d’être incompatibles, l’envoûtement et l’ennui coïncident {32} :
Vous êtes pris par le suspense. Est-ce qu’ils vont réussir ? Est-ce qu’ils vont sauver le bébé ? C’est toujours un peu la même chose, on sait ce qui va arriver, on sait à quoi s’attendre [66].
Au début, je ne voulais pas regarder, mais maintenant je suis totalement envoûtée. Après un moment tous les épisodes sont pareils et c’est barbant [40].
Être ‘fan’ ou ‘accro’ n’exclut donc pas une dose d’ennui (ou du zapping, ou un oubli) entremêlée à l’excitation du suspense. Ceci ne présente pas de difficulté inhérente. Il n’est pas rare de se trouver simultanément dans des modalités apparemment inconciliables, à l’extérieur d’un récit, suffisamment détaché pour commenter, comparer, se moquer, et en même temps à l’intérieur, toute incrédulité suspendue, plongé dans l’épisode au point d’ avoir l’impression d’y être , comme l’écrivent plusieurs personnes (voir aussi Seiter 1989). Ceci illustre ‘l’épaisseur’ des lectures qui a longtemps été masquée par le compartimentage arbitraire des activités mentales en catégories binaires réductionnistes et supporte la théorie de Harrington et Bielby (1995) qui proposent de remplacer l’antinomie ‘fan/non-fan’ par une séquence allant du "non-fan" d’un côté au "fan excessif" de l’autre avec le "spectateur impliqué" et le "fan normal" (et le ‘fan qui s’ennuie’ ?) au milieu.
La superposition de modes de vision dont l’incompatibilité a longtemps été tenue pour acquise met donc en doute (au moins) trois dichotomies convenues : premièrement, les spectateurs peuvent être simultanément ennuyés et enchantés par une émission ; deuxièmement, ils sont à la fois cognitifs, distants, évaluant le feuilleton d’un œil critique, et émotifs, absorbés par les récits, anxieux d’en connaître le dénouement ou, autrement dit, et troisièmement, objectifs et subjectifs (voir aussi chapitre cinq).
La culture ‘populaire’
Il est donc difficile d’être téléspectateur sans tomber dans un cliché. Entre le vide et la saturation, entre la distraction et l’obsession, entre la torpeur et la surexcitation, il faut faire un numéro d’équilibriste pour rester modérément moyen, pour trouver un juste milieu entre excès de toutes sortes. Ces portraits peu flatteurs des enthousiastes de la lucarne magique découlent en grande partie d’une autre dichotomie, la ‘haute’ culture et la culture’populaire’. Nulle justification, ironie
ou dénigrement de soi n’est attendu de ceux qui, (dits) érudits, sophistiqués, avertis, s’adonnent à la ‘haute’ culture au statut respectable, même si parfois une étiquette d’‘ accro’ peut sembler pertinente : par exemple, homo academicus voue souvent plus de temps à son sujet de prédilection, aussi étrange, obscur ou tortueux soit-il, que les fans à leurs programmes, sans pour autant s’attirer de commentaires malveillants ou de métaphores psychiatriques, bien au contraire.
Il va sans dire que cette hiérarchie est une construction socio-historique contingente qui fluctue selon les canons des lieux et des époques et où aucune œuvre n’a de place fixe (voir Lamont et Fournier 1992). Dumas, Lamartine, Chateaubriand, Sue, Balzac et bien d’autres, de nos jours solidement établis dans la littérature ‘haute’ culture, ont publié maints romans ‘populaires’ (voir Queffelec1989) (brouillant ainsi une autre démarcation arbitraire : littérature/fiction). De même, au début du dix-neuvième siècle aux États-Unis, Shakespeare, emblème actuel des belles lettres anglo-saxonnes, faisait partie intégrante de la culture ‘populaire’. Ses pièces étaient précédées et suivies sur scène d’actes de jongleurs, de chanteurs et/ou d’acrobates, dans des théâtres accueillant les membres des ‘élites’ et ceux du ‘peuple’, ces derniers rétrospectivement assumés avoir été
"incapables de comprendre les dilemmes moraux et éthiques, les tensions intergénérationnelles entre parents et enfants, l’ambition crue de Richard III ou de Lady Macbeth, la culpabilité obsédante de Macbeth, l’introspection et les doutes paralysants de Hamlet, l’envie de Iago, les insécurités d’Othello. On nous demande de croire que ces situations humaines dépassaient la plupart des spectateurs et ne touchaient que les rangs des ‘raffinés’ qui, eux, comprenaient’les subtilités de l’art de Shakespeare’" (Levine 1986).
Néanmoins le divertissement télévisé a acquis une (semi-) légitimité en tant que sujet universitaire (ce projet en témoigne, qui n’aurait peut-être pas vu le jour à une autre époque), {33} en particulier les soap operas qui ont longtemps symbolisé le’radotage en série’, le ‘vraiment abominable’ (voir chapitre trois) :
"Pour une grande partie de la Grande-Bretagne, drame veut dire soap opera. Je voudrais dire ceci : je pense que cela signifie que le soap opera est plus important que Shakespeare. […] Je suis une maniaque des soaps, une folle des soaps, une obsédée des soaps, une aficionado des soaps. Quand j’étais jeune je le niais […] Je les regardais en secret, fermant les rideaux au milieu de la journée pour ne pas me faire attraper par mes amis plus sophistiqués […] Maintenant je proclame ma foi toute simple : le soap opera est un bon drame, le soap est bon pour vous, il est bon pour nous en tant que société" (Kingsley 1988).
Quant à la télévision, malgré sa réputation de loisir ‘de masse’, certains réseaux et certains programmes sont estimés plus ‘intellectuels’ que d’autres. Certains genres sont à la fois ‘bas’ et ‘hauts’, comme le drame : historique ou classique, il s’inscrit dans la ‘haute’ culture ; soap opera , il devient culture ‘populaire’– et même le ‘populaire’ a ses nuances puisque certains soaps sont dits ‘de qualité’, comme The Archers ou A Country Practice (voir Thomas 2002, Tulloch et Moran 1986). Et Urgences, une série culte américaine, est parsemée de ‘haute’ culture : le titre de l’épisode Love’s Labour Lost (traduit par Travail perdu) est également celui d’une pièce de Shakespeare, dont les sonnets sont déclamés dans certains épisodes (dans Secrets et mensonges, par exemple). Ces ambiguïtés sont accentuées par la mode des émissions hybrides, par les goûts éclectiques du public (voir Peterson et Kern 1996) et par sa capacité de créer ses propres textes et genres (voir ci-dessous et chapitre cinq).
Les identités post-modernes
Loin de renforcer les caricatures de spectateurs benêts et infantiles, les spectateurs étudiés ici (et dans d’autres recherches de ce type) produisent des lectures complexes, élaborées, inattendues, parfois idiosyncrasiques et/ou contradictoires (nous aurons l’occasion d’en voir de nombreux exemples). Ceci s’explique en partie par le déclin du Texte (discuté ci-dessous) et en partie par la disparition graduelle de la notion d’identité solide, indivisible, inaltérable. Gergen (1991,1996), un professeur de psychologie, doute de la possibilité même
d’un "sens d’identité cohérent" et craint que les contraintes qu’il impose ne suscitent "une détresse profonde" puisque "l’être sain et heureux joue de nombreux rôles". À l’ère post-moderne, ces identités immuables ont été supplantées par un éventail de fragments identitaires dont l’expression varie selon les situations, comme lorsque (en vacances par exemple) nous écrivons à plusieurs personnes et nous utilisons des sections biographiques alternatives. Nous ne racontons pas la même chose, ne révélons pas le même moi, à nos collègues, à nos parents, à notre meilleur ami (voir Meyrowitz 1986. Cet individu protéiforme, contextuel, qui est normatif dans certains groupes {34} , correspond parfaitement aux téléspectateurs du nouveau millénaire tels que les adolescents décrits par les chercheurs de l’Observatoire Foreseen (2000), une "génération caméléon" de screenagers mobiles, versatiles, adaptables, au style de vie à facettes, à tâches et à projets multiples, qui vivent " zapping " dans un monde "oscilloscope" de "chaosophie".
Ces subjectivités plurielles découlent de domaines multiples (en addition de ceux habituellement étudiés en sciences humaines – la classe sociale, le sexe, l’ethnie etc.

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