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40 entretiens d'artistes

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L'art des Antilles se caractérise-t-il par un certain nombre d'aspects spécifiques ? Est-il identifiable comme tel ? Voici ici des entretiens d'artistes réalisés entre 1996 et 1999. Ils constituent une première série de témoignages inédits. Les thématiques traitées sont : « Appropriation » (1996), « La critique » (1997), « Trace(s) » (1998), « Hybridation, métissage, mélange des arts » (1999). Tout en présentant leur travail et leur démarche, les artistes expliquent ce en quoi ces notions les concernent.

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Date de parution 01 janvier 2016
Nombre de lectures 16
EAN13 9782336399386
Langue Français
Poids de l'ouvrage 21 Mo

Informations légales : prix de location à la page 0,0005€. Cette information est donnée uniquement à titre indicatif conformément à la législation en vigueur.

Sous la direction de 40 entretiens d’artistes
Dominique BerthetMartinique, Guadeloupe
Tome 1 (1996-1999)
Esthétique de la rencontre 2
Les 40 entretiens d’artistes contemporains de Martinique et de
Guadeloupe rassemblés dans ces deux volumes ont été publiés
dans un premier temps dans la revue Recherches en Esthétique,
entre 1996 et 2014. Les artistes s’y dévoilent, donnent des 40 entretiens d’artistes informations importantes permettant de mieux comprendre leur
démarche, les raisons de leurs choix artistiques et esthétiques. Ces
témoignages informent sur leurs motivations, leurs préoccupations, Martinique, Guadeloupe
leurs croyances, leurs aspirations, cela sur le mode d’un dialogue Tome 1 (1996-1999)
stimulant, ouvert, instructif et éclairant. Esthétique de la rencontre 2
Ces entretiens attestent de la diversité des pratiques, des
démarches, des supports et des médiums utilisés, mais également
de préoccupations communes. L’art des Antilles se caractérise-t-il
par un certain nombre d’aspects spécifiques ? Est-il identifiable
comme tel ? Ces entretiens apportent des réponses et des éclairages
sur ces questions.
Ce premier tome rassemble les entretiens publiés entre 1996 et
1999. Ils constituent une première série de témoignages inédits.
Les thématiques traitées sont : « Appropriation » (1996), « La critique »
(1997), « Trace(s) » (1998), « Hybridation, métissage, mélange
des arts » (1999). Tout en présentant leur travail et leur démarche,
les artistes expliquent ce en quoi ces notions les concernent.
Dominique Berthet est professeur des universités. Il enseigne
l’esthétique et la critique d’art à l’Université des Antilles. Fondateur
du Centre d’étude et de Recherches en Esthétique et Arts Plastiques
(CEREAP), il dirige la revue Recherches en Esthétique. Il est
également critique d’art (membre de l’AICA-France) et commissaire
d’expositions. Il a publié plusieurs ouvrages sur l’art et sur l’esthétique.
Illustration de couverture : Michel Rovelas, Mythologies
créoles, série « Le Minotaure » (2), 2013, huile sur toile,
200 x 200 cm. Photo : Denis Guyenon.
ISBN : 978-2-343-07455-9
30 e
Sous la direction de
40 entretiens d’artistes
Dominique Berthet
Martinique, Guadeloupe - Tome 1 (1996-1999) – Esthétique de la rencontre 2





40 entretiens d’artistes
Martinique, Guadeloupe


Tome 1 (1996-1999)


























© L'HARMATTAN, 2015
5-7, rue de l'École-Polytechnique ; 75005 Paris

http://www.librairieharmattan.com
diffusion.harmattan@wanadoo.fr
harmattan1@wanadoo.fr

ISBN : 978-2-343-07455-9
EAN : 9782343074559Sous la direction de
Dominique BERTHET




40 entretiens d’artistes
Martinique, Guadeloupe


Tome 1 (1996-1999)


Esthétique de la rencontre 2













Du même auteur

Le P.C.F., la culture et l'art, Paris, La Table Ronde, 1990
Proudhon et l’art. (Pour Courbet), Paris, L’Harmattan, coll. « L’art en bref », 2001
Les Bois sacrés d’Hélénon (avec Patrick Chamoiseau), Paris, Musée Dapper, 2002
Les corps énigmatiques d’Ernest Breleur, Paris, L’Harmattan, coll. « Les arts d’ailleurs », 2006
Les défis de la critique d’art, Paris, Kimé, coll. « Esthétiques », 2006 (épuisé)
Hélénon, Lieux de peinture (préface Edouard Glissant), Paris, HC Editions, 2006
André Breton, l’éloge de la rencontre. Antilles, Amérique, Océanie, Paris, HC Editions, 2008
Ernest Breleur , Paris, HC Editions, 2008
Pratiques artistiques contemporaines en Martinique. (Esthétique de la rencontre 1), Paris, L’harmattan, coll.
« Local & Global »), 2012
Pour une critique d’art engagée, Paris, L’Harmattan, coll. « Ouverture philosophique, 2013



Livres sous la direction de Dominique Berthet

Distances dans les arts plastiques, Paris, CNDP, 1997
Art et appropriation, Pointe-à-Pitre, Ibis Rouge, 1998
Art et Critique. Dialogue avec la Caraïbe, Paris, L’Harmattan, coll. « Ouverture philosophique »,
1999
Les traces et l’art en question, Paris, L’Harmattan, coll. « Les arts d’ailleurs », 2000
Vers une esthétique du métissage ?, Paris, L’Harmattan, coll. « Les arts d’ailleurs », 2002
l’Emergence d’une autre modernité, Paris, L’Harmattan, coll. « Les arts d’ailleurs », 2002
L’art à l’épreuve du lieu, Paris, L’Harmattan, coll. « Les arts d’ailleurs », 2004
L’audace en art, Paris, L’Harmattan, coll. « Les arts d’ailleurs », 2005
Le rapport à l’œuvre, avec Jean-Georges Chali, Paris, L’Harmattan, coll. « Ouverture
philosophique », 2005
Figures de l’errance, Paris, L’Harmattan, coll. « Ouverture philosophique », 2007
Visions de l’ailleurs, Paris, l’Harmattan, coll. « Ouverture philosophique », 2009
L’utopie, art, littérature et société, Paris, L’Harmattan, coll. « Ouverture philosophique », 2010
Une esthétique de la rencontre, Paris, L’Harmattan, coll. « Ouverture philosophique », 2011
L’art dans sa relation au lieu Paris, L’Harmattan, coll. « Ouverture philosophique », 2012
L’imprévisible dans l’art, Paris, L’Harmattan, coll. « Ouverture philosophique », 2012
Jean-Michel Palmier. Arts et sociétés, avec Jean-Marc Lachaud, Paris, L’Harmattan, coll. « Ouverture
philosophique », 2012
L’insolite dans l’art, Paris, L’Harmattan, coll. « Ouverture philosophique », 2013
Une esthétique du trouble, Paris, L’Harmattan, coll. « Ouverture philosophique », 2015

Sommaire général


Tome 1

Avant-propos………………………………………………………9

1. Ernest Breleur, « Suture du corps, suture du monde »,
entretien avec Dominique Berthet (1996)………………………….15

2. Serge Goudin-Thébia, « L’âme à zone »,
entretien avec Dominique Berthet (1996)…………………………27

3. Hector Charpentier, « Pour un dialogue entre figuration et
abstraction », entretien avec Sylvie Meslien (1996).………………...41

4. Marie-José Limouza, « Le modèle idéal »,
entretien avec Dominique Berthet (1996).………………………...49

5. Bruno Pédurand, « Passage à l’acte »,
entretien avec Frédéric Leval (1996)………………………………61

6. Michel Rovelas, « Une fissure donnant accès à d’autres possibles »,
entretien avec Dominique Berthet (1997)…………………………77

7. Roger Arekian, « Quitter la surface »,
entretien avec Frédéric Leval (1997)………………………………87

8. Bertin Nivor, « Pour une recherche symbolique »,
entretien avec Dominique Berthet (1997)………………………...101

9. Ernest Breleur, « Il faut que l’art surprenne, qu’il soit
imprévisible », entretien avec Dominique Berthet (1997).………...119

10. Serge Goudin-Thébia, « L’art est une arme chargée de futur »,
entretien avec Dominique Berthet (1997)………………………...131

11. Michel Rovelas, « Le troisième millénaire sera noir »,
entretien avec Dominique Berthet (1998)………………………...151


5
12. Klodi Cancelier et Lucien Léogane, « Des signes en héritage »,
entretien avec Frédéric Leval (1998)……………………………..159

13. Marie-José Limouza, « La femme et la mémoire »,
entretien avec Dominique Berthet (1998)………………………...181

14. Alain Dumbardon, « Sur les traces des Nègres marrons »,
entretien avec Dominique Berthet (1998)………………………...191

15. Ernest Breleur et Serge Goudin-Thébia, « L’expérience de
l’univers », entretien avec Dominique Berthet (1998)…………….201

16. François et Madeleine Sergio, « Empreinte d’un lieu, traces
d’un passage », entretien avec Marie-Louise Mongis (1998)………237

17. Serge Hélénon, « Vivre l’assemblage de l’intérieur »,
entretien avec Dominique Berthet (1999)………………………...247

18. Sébastien Caro, « L’édification d’une peinture-ventre »,
entretien avec Frédéric Leval (1999)……………………………..260

19. Victor Anicet, « Rencontre de cultures, d’objets et de signes »,
entretien avec Dominique Berthet (1999)………………………...275

20. Valérie John, « Dévoiler les coutures de l’œuvre »,
entretien avec Dominique Berthet (1999)………………………...285



Tome 2

21. Louis Laouchez, « Mémoire d’Afrique, cri d’Antilles »,
entretien avec Jean Marie-Louise (2000)

22. Christian Bertin, « La mémoire en attente »,
entretien avec Dominique Berthet et Jean Marie-Louise (2000)

23. Bruno Pédurand, « La modernité, un concept à géométrie
variable », entretien avec Dominique Berthet (2000)


6
24. Christian Bracy, « La modernité a favorisé un bricolage intellectuel
tous azimuts », entretien avec Dominique Berthet (2000)

25. Alexandre Cadet-Petit et Monique Monteil, « L’esthétique de
l’agir » entretien avec Dominique Berthet et Patrick Singaïny (2001)

26. Thierry Alet, « L’expérience new-yorkaise »,
entretien avec Jocelyn Valton (2001)

27. Pierre Chadru, « La forme protéiforme, “une réponse à l’opacité
des icônes” », entretien avec Frédéric Leval (2001)

28. Sentier, « Flâneries suspendues »,
entretien avec Dominique Berthet (2002)

29. Marc Jalet et Emile Romney, « Architecture : l’audace peut-elle
être insulaire ? », entretien avec Jocelyn Valton (2002)

30. Henri Tauliaut, « Les défis de l’œuvre organique »,
entretien avec Hugues Henri (2002)

31. Norville Guirouard-Aizée, « Une mise en mouvement du corps,
du regard et de la pensée », entretien avec Jean Marie-Louise (2003)

32. Hugues Henri, « Errance/Mythes sans limites »,
entretien avec Olivier Andrès (2003)

33. Christian Bertin, « Christian Bertin, ramasseur d’épaves »,
entretien avec Véronique Halphen-Bessard (2003)

34. Julie Bessard, « Du fantastique, de l’onirique et de l’utopie »,
entretien avec Jean Marie-Louise (2005)

35. José Chalons, « Itinérances, rencontres et interférences des
pratiques artistiques dans le travail chorégraphique »,
entretien avec Sophie Ravion-D’Ingianni (2006)

36. Chantal Charron, « Une invitation au silence »,
entretien avec Dominique Berthet (2008)


7
37. Jean-Louis Lebrun, « mesurer l’impossible »
entretien avec Dominique Berthet (2009)

38. Stan, « De l’abstraction comme principe élevé à la figuration
comme narration de l’intime »,
entretien avec Sébastien Caro (2009)

39. Richard-Viktor Sainsily-Cayol, « Procédés hybrides comme
sources de troubles »,
entretien avec Dominique Berthet (2011)

40. Joël Nankin, « L’art comme forme de résistance »,
entretien Dominique Berthet (2014)

Avant-propos



Dominique Berthet



Les 40 entretiens d’artistes de Martinique et de Guadeloupe
rassemblés dans ces deux volumes ont tous été publiés dans un premier
temps dans la revue Recherches en Esthétique. Ils sont réédités à
l’occasion des 20 ans de cette revue. Cette longévité mérite d’être
mentionnée, car, en général, les revues ont une durée de vie assez limitée.

Avant de parler des entretiens eux-mêmes, il convient de
présenter le cadre dans lequel ils ont été publiés. Quelles sont les
caractéristiques de cette revue ? Les revues d’esthétique en langue française
sont peu nombreuses et, dans ce petit cercle, Recherches en Esthétique
propose un angle de réflexion et un point de vue « décentrés ». Créée
en 1995 en Martinique, son ancrage caribéen lui donne une tonalité
particulière, fondée sur le croisement de réflexions provenant
d’auteurs géographiquement éloignés et culturellement différents. La
diversité de ses collaborateurs (Caribéens, Européens, Américains du
Nord et du Sud, Maghrébins, Océaniens, etc.) contribue en effet à
donner des éclairages croisés sur les thèmes proposés. Par ailleurs,
l’association dans un même numéro d’articles rédigés par des
universitaires, des critiques d’art, des artistes, ce à quoi s’ajoutent des
entretiens d’artistes, participe aussi de la singularité de cette revue.
Privilégiant la transversalité, la pluralité, la rencontre, l’échange, les
passerelles, cette revue qui peut s’apparenter à un archipel de pensées
a donc atteint le cap symbolique des vingt ans.
Organe éditorial d’un centre de recherches que j’ai créé en
Martinique en 1993, le Centre d’Études et de Recherches en
Esthétique et Arts Plastiques (CEREAP), j’ai conçu Recherches en Esthétique
comme un espace de liaison, un point de ralliement, une mise en
commun de la pensée. Cette publication ouverte à la diversité des
recherches et des points de vue accueille aussi des auteurs extérieurs à
cette zone géographique. Elle est un véritable espace de rencontre, de
mise en relation, de dialogue, de partage, de débats propices à l’ex-

9
pression d’idées nouvelles. Elle est ouverte à une pluralité
d’approches et de sensibilités, à une diversité de pensées et de réflexions.
Au fil des numéros, on découvre des articles certes consacrés aux
arts plastiques, mais aussi d’autres, liés à l’architecture, à la
photographie, à la poésie, à la littérature, à la philosophie, à la musique, etc.
Il s’agit d’échapper aux limites disciplinaires en créant des liens et des
passerelles, en encourageant l’interdisciplinarité et la transversalité.
Recherches en Esthétique est un carrefour transdisciplinaire, un espace où
s’entrecroisent divers domaines, un territoire où s’entrelacent
différentes approches.
Cette revue est un laboratoire, c’est-à-dire un lieu de rencontres
et d’émergence où s’élabore une réflexion, pointent des pistes, se
construisent des projets, se formulent des propositions, se forgent
des concepts, se préparent des pensées qui, peut-être, feront échos.
On ignore bien sûr le devenir des idées, mais parfois, elles
rencontrent des esprits qui les adoptent et les prolongent. Les différents
thèmes proposés et traités dans cette revue ont la particularité d’être
souvent portés par une actualité. Ils sont significatifs de
préoccupations présentes et proposent des réflexions qui alimentent le débat.
Recherches en Esthétique témoigne d’une pensée en marche et en
devenir. Rassemblant des individus, elle rassemble par là même des
énergies. Espace dynamique d’ouverture et de partage, cette revue
permet de tisser des liens.
Chaque numéro est centré sur un thème spécifique que les auteurs
peuvent aborder à partir de l’angle qu’ils souhaitent. D’où la richesse
des approches et des pistes explorées. Les thèmes traités sont : «
Distances », « Appropriation », « La critique », « Trace(s) », « Hybridation,
métissage, mélange des arts », « Marge(s) et périphérie(s) », «
L’audace », « Errances », « L’ailleurs », « Utopies », « La rencontre », « La
relation au lieu », « Le fragment », « L’imprévisible », « L’insolite »,
« Le trouble », « Transgression(s) », « Art et engagement » et, pour le
vingtième numéro, « Créations insulaires ».
L’organisation du sommaire donne une cohérence à l’ensemble,
permet de mesurer les liens ou les écarts, les relations évidentes ou
subtiles, la diversité et/ou la complémentarité des propos, les échos et
les perspectives. Cette revue est un espace d’élaboration, où chacun
apporte sa touche à l’œuvre sans savoir qui y participe et ce que
l’autre aborde ; œuvre collective, œuvre polyphonique que chacun
découvre lors de la publication. Compte tenu de ce mode de fonction-

10
nement, la revue se caractérise par un éclectisme voulu et revendiqué.
Cette absence de contenu unifié participe d’une stratégie.
Ouvrir les pages de cette revue à des collaborateurs d’universités
étrangères fut un moyen de faire circuler les textes et la revue et
d’étendre le rayonnement de celle-ci. Ces collaborations internationales
sont le résultat de relations tissées, et permettent de faire connaître à
l’extérieur de la Caraïbe l’art qui s’y développe. Ce réseau de
collaborateurs issus de différentes régions du monde permet de donner
corps à une pensée du divers. En créant un lien entre des individus
géographiquement éloignés, cette revue porte la marque de la
diversité du monde, elle est un lieu de rencontre des cultures. Elle fonde
son existence et sa raison d’être dans la rencontre.
À bien des égards, Recherches en Esthétique témoigne d’un certain
militantisme. La création d’une revue n’est pas un acte anodin et sans
conséquence. Il y a là, la marque d’un engagement. De plus, la créer
dans ce qu’il est commun d’appeler les marges ou les périphéries, n’a
pas les mêmes conséquences, enjeux et implications que de la publier
dans ce que, par opposition, nous nommerons le centre. En effet, ce
qui se passe dans cette région qualifiée d’ultramarine ou
d’ultra-périphérique, reste confidentiel en dehors de son propre espace. Vouloir
faire connaître et reconnaître ce qui se passe dans les marges
s’apparente à un engagement qui s’inscrit dans une résistance au
phénomène de globalisation et d’uniformisation, de mise sous silence ou
d’ignorance des pratiques qui se font en dehors d’un centre qui dicte,
normalise, juge, exclut ou sacralise. En créant cette revue, mon
objectif était aussi de donner la parole à ceux qui n’avaient que peu de
chance de se faire entendre en dehors de cette région.
Outre les textes théoriques, cette revue au cours de ces 20 ans a
également publié un certain nombre d’entretiens. Certains sont des
entretiens de philosophe comme ceux avec Marc Jimenez, qui ont
donné lieu récemment à une publication : Fragment d’un discours
esthéti1que , ou encore celui avec Arthur Danto (n° 10, « L’ailleurs », 2004).
D’autres sont des entretiens d’artistes comme ceux avec Christian
Jaccard (n° 4, 1998 ; n° 13, 2007), Ernest Pignon-Ernest (n° 15,
2009), Raoul Marek artiste suisse vivant en France (n° 7, 2001), ou
encore Fernando Varela artiste originaire d’Uruguay, vivant en
République dominicaine (n° 8, 2002).

1 Marc Jimenez, Fragment d’un discours esthétique. Entretiens avec Dominique
Berthet, Paris, Klincksieck, collection d’esthétique, 2014.

11
Ces deux volumes d’entretiens rassemblent quant à eux 40
entretiens d’artistes de Martinique et de Guadeloupe. Il ne s’agit d’ailleurs
pas que d’artistes plasticiens puisqu’on trouvera parmi eux un
danseur, José Chalons, et deux architectes, Marc Jalet et Émile Romney.
Ces entretiens ont été publiés entre 1996 et 2014.
D’un point de vue méthodologique, j’ai fait le choix de présenter
ces entretiens par ordre chronologique de parution, à raison de 20 par
volume. Ils sont l’exacte reproduction des entretiens initiaux, y
compris pour ce qui est de la note introductive qui les précède. Pour
chacun d’eux, sont mentionnés la thématique et le numéro de
Recherches en Esthétique dans lequel ils figurent, car certaines questions
sont directement liées à la thématique abordée.
Ces entretiens constituent des traces et une mémoire qu’il était
important de rassembler et de mettre à la disposition de ceux qui ne
possèdent pas la collection complète de cette revue. Les artistes s’y
livrent, se dévoilent, donnent des informations importantes
permettant de mieux comprendre leur démarche, les raisons de leurs choix
artistiques et esthétiques.
Il y a véritablement nécessité de laisser des traces écrites au sujet
de tout ce qui concerne l’art de la Caraïbe et plus spécifiquement de
l’art de ce que l’on nomme les Antilles françaises, car il y en a peu.
L’art y est récent, fort récent même. J’indiquais dans un précédent
1ouvrage, Pratiques artistiques contemporaines en Martinique , que du fait de
l’interdit de toute production artistique du temps de l’esclavage, de la
destruction de tout objet pouvant paraître suspect aux yeux du maître
et du clergé et d’un art copiant les modèles européens jusqu’à
l’aprèsSeconde Guerre mondiale, ce n’est que récemment que s’est
développé un art cherchant à exprimer sa singularité. C’est ce dont
témoigne cette série d’entretiens d’artistes parmi les plus importants de ces
2deux pays .
Ces témoignages seront d’une grande utilité pour ceux qui
s’intéressent à l’art contemporain des Antilles, qui souhaitent découvrir les

1 Dominique Berthet, Pratiques artistiques contemporaines en Martinique.
Esthétique de la rencontre 1, Paris, L’Harmattan, coll. « Local & Global », 2012.
2 Il convient de préciser que le mot île n’existe pas en créole, on parle de « pays »
pour désigner la Martinique comme la Guadeloupe. Il suffit de se rappeler le titre
du livre d’Aimé Césaire, Cahier d’un retour au pays natal. Par ailleurs, l’usage de
ce terme renvoie à une certaine façon de penser son espace et son territoire au
regard d’une métropole éloignée, avec laquelle les relations demeurent
ambivalentes et complexes.

12
rouages de la création, les motivations, les préoccupations, les
inquiétudes, les croyances, les aspirations de ces artistes, et ce, sur le mode
d’un dialogue stimulant, ouvert, instructif et éclairant.


Avril 2015










1. Ernest Breleur, « Suture du corps, suture du monde »,
entretien avec Dominique Berthet
Recherches en Esthétique, n° 2, « Appropriation », 1996



Ernest Breleur, artiste martiniquais, a depuis 1989 réalisé
plusieurs expositions personnelles en Martinique, en France et
au Venezuela. Il a aussi participé à de nombreuses expositions
collectives en France, en Allemagne, aux États-Unis, au Brésil
e(à la 4 Biennale de São Paulo), en Équateur, à Cuba, en
République dominicaine, etc. Plusieurs auteurs se sont
intéressés à son travail et ont signé la préface de ses catalogues
d’exposition ou rédigé des articles, parmi eux citons Milan
Kundera, Patrick Chamoiseau, Roger Toumson, Alexandre
Alaric. Certaines de ses œuvres ont été achetées par le FRAC
Martinique et par le Musée d’Art Moderne de Saint-Domingue.


Dominique Berthet : Commençons cet entretien par une allusion à
Milan Kundera. Cette référence nous permettra de parler des différentes séries qui
constituent ton œuvre et d’analyser ce qui, dans ta pratique, peut être en relation
avec le thème d’appropriation. Milan Kundera explique que tu considères tes
premières toiles, celles réalisées vers 1986, comme une « préhistoire de ton art »,
comme un « prologue ». Kundera écrit : « motifs et formes inspirés de l’art
africain, émergent de l’ancestrale mémoire collective dont le peintre se voulait
médium ».

Ernest Breleur : En effet, on peut parler de cette période comme
d’une préhistoire. C’est une période qui correspond à un mode de
représentation à l’africaine, représentation frontale et totémique
principalement. Cette appropriation m’était imposée par le contexte de
l’époque, à savoir une Martinique avec peu d’artistes s’inscrivant dans
une démarche ayant un projet plastique, esthétique et conceptuel se
voulant caribéen. En 1972, j’avais des idées indépendantistes, d’où le
sentiment d’une domination coloniale, se manifestant entre autres
dans le domaine culturel. Ce fut pour moi, comme pour beaucoup,
un champ de bataille : le champ de la culture. À l’époque s’opposait
ma conception de l’identité martiniquaise à la France coloniale et c’est
tout naturellement que j’aspirais à l’existence et à l’élaboration d’une

15
esthétique caribéenne. Cette idéologie me commandait de bâtir un art
à partir de l’idée de carrefour de races et de civilisations. Ce carrefour
émergeait dans le croisement de l’Afrique, de l’Amérique, de l’Europe
et de l’Inde. J’avais choisi l’Afrique comme élément moteur de cette
« synthèse ». D’où la nécessité d’appropriation des modes de
représentation proches des œuvres africaines. À cette période, il me fallait
bien débuter une pratique personnelle. Historiquement, je me suis
situé dans le lieu commun de la question identitaire. Il y avait là
nécessité de rassembler tous les « restes », à savoir tous les «
souvenirs » des peuples qui, pensait-on, nous avaient « constitués » et
quelquefois nous avaient précédés sans nous constituer. Nous étions
donc dans l’interrogation d’une soi-disant mémoire collective.
Toutefois, nous ne nous posions pas la question de savoir la part de
chacune des civilisations dans la formation de cette mémoire.
L’identité ne pouvait se construire que de ce que nous savions des
pratiques artistiques des peuples d’Afrique, d’Amérique, d’Europe et
d’Asie. Pour certains d’entre eux, nous savions si peu, du moins j’en
savais peu. Faire un mélange savant et surtout un dosage savant
n’était pas chose aisée. Si de par mes études, j’avais une connaissance
de l’art européen, ma connaissance de l’art africain, asiatique,
d’Amérique latine et centrale avait pour moi des zones d’ombre. Je
n’avais à aucun moment une attitude et un savoir comparables à ceux
de Picasso ou de Brancusi face à l’art africain, qui questionnaient de
façon consciente l’art africain et qui débouchaient sur de nouvelles
constructions, de nouvelles figures, une autre spatialité.
Il est bien évident que l’appropriation des pratiques africaines ne
se fondant pas sur la recherche formelle de manière critique, se faisait
de manière démagogique, et de ce fait, aboutissait à des simulacres qui
ne remettaient pas en cause, dans ses fondements, cette
appropriation. Cette « appropriation simulacre » donnait le sentiment d’une
affirmation totémique et frontale dans le caractère essentiel, à savoir
la magie et le sacré. Mes œuvres d’alors prenaient en charge une
Afrique lointaine, une Afrique imaginaire, une Afrique mythique. Il
me semble, après réflexion, après critique, qu’il s’agissait plus d’une
pratique mimétique que d’une appropriation porteuse de
renouvellement.

D. B. : Cette référence à l’Afrique comme étant une Afrique mythique
renvoie à un phénomène de représentation mentale et intellectuelle. Il s’agirait
d’une appropriation particulière, indirecte, qui relève d’un imaginaire à la fois

16
personnel et collectif. Du point de vue formel et plastique, comment cette approche
d’une Afrique mythique s’est-elle manifestée dans tes productions ?

E. B. : Je reconnais que cette « appropriation » de l’Afrique
relevait d’un imaginaire personnel à l’époque, mais je ne sais pas s’il
s’agissait d’un imaginaire collectif, généralisé à l’ensemble des
Martiniquais.
Les raisons en sont fort simples et il ne pouvait en être autrement
en ce qui me concerne. En Martinique, dans le domaine des arts
plastiques, il n’y a pas eu de legs véritable des pratiques artistiques,
disons des pratiques plastiques. À la différence d’Haïti, toute activité
artistique, en dehors de la musique, était interdite. J’avais à
reconstituer les éléments épars d’un puzzle artistique pour ensuite opérer la
jonction avec mon époque. Ma relation à la magie et au sacré se
réalisait différemment. Comment pouvais-je ne pas tomber dans une
errance et un simulacre ? Il se créait une tension entre ce que j’étais et
ce que je n’étais pas. Cette appropriation aussi était particulière parce
qu’étant déterminée par l’idéologie. Cette appropriation se voulait être
au service d’une résistance culturelle.

D. B. : La période dont tu parles correspond à celle durant laquelle tu as
appartenu au groupe Fwomajé. Comment la qualifierais-tu ?

E. B. : J’ai longuement réfléchi à cette question, je me suis
quelquefois culpabilisé, j’ai eu le sentiment de ne pas être vrai ;
aujourd’hui encore, je me questionne. À vrai dire, je pense que cette période
était incontournable, le désert artistique et le champ idéologique me
l’imposaient presque. Mais j’avais le sentiment de ne pas être clair et
c’est ainsi que par une critique de mes positions j’ai pu en éviter
l’écueil. Ainsi, pas à pas, je me suis construit ma propre
contemporanéité avec pour préoccupation principale : la problématique du
corps.

D. B. : Évoquons la série de la « Mythologie de la lune ». Peut-on considérer
cette série comme étant une rupture à la fois formelle et conceptuelle par rapport à
celle qui a précédé et dont tu viens de parler ?

E. B. : Oui. Très franchement, ce fut une rupture formelle et
conceptuelle. Conceptuelle d’abord, mais aussi plastique et
philosophique.

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Ernest Breleur, sans titre (fin période Fwomajé), 1988,
acrylique sur toile, 109 x 73 cm. Photo : Jean-Philippe Breleur.
Courtesy Maellegalerie.

Du point de vue philosophique, j’ai abordé une question
personnelle qui me hantait depuis longtemps : la question de la mort, en
me plaçant dans la civilisation judéo-chrétienne dans laquelle je suis
ancré malgré moi. Du point de vue plastique, je cherchais une
représentation « nouvelle » qui soit en adéquation avec mes affirmations
nouvelles et surtout ma perception autre du monde. Je quittais une
vision totémique et frontale de l’espace pour introduire l’idée de
mouvement, une perception de l’espace radicalement différente.
Profondeur, relation fond-forme étaient interrogées, la composition

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était remise en cause, les éléments formels étaient associés, la symétrie
et la verticalité étaient supprimées, sans oublier une autre approche de
la couleur, l’introduction d’une gestuelle, l’émergence d’une poétique,
du sentiment et l’apparition du sentir. Comment ne pas parler aussi
de l’évolution, du changement de ma technique picturale et de mon
approche nouvelle de la couleur. L’Afrique n’était plus mon référent,
je me fondais sur une vision personnelle du monde.

D. B. : Pour résumer, tu passes de l’Afrique mythique comme référent, au
monde comme référent. Comment s’est effectué ce passage ?

E. B. : Les difficultés que j’ai rencontrées pendant la période
« identitaire » ont été de plusieurs ordres : difficultés du point de vue
de la création et en particulier du renouvellement de l’acte créateur, la
question de la vérité des éléments formels constituants les œuvres,
réflexion sur la situation de ma peinture au regard des expressions
contemporaines.
La question identitaire, posée comme telle, excluait un champ de
possibilités d’expressions et d’inventions formelles et, du coup,
m’écartait de la connaissance sensible du monde.
En prenant le monde comme référent, je prenais de fait l’histoire
de toutes les histoires du monde comme lieu de réflexion où les
artistes se sont posés des questions plastiques et formelles de
première importance. C’est ainsi que j’ai considéré que seule l’épreuve
des lois plastiques devait inspirer les démarches plastiques et que
celles-ci ne devaient pas être assujetties, en premier lieu, aux aspects
historiques et passagers de l’idéologie.
La peinture est une forme et un mode d’expression renfermant ses
propres « lois » et c’est la médiation et l’expérience de celles-ci qui
donnent à tous les projets picturaux leur profondeur et leur portée.
Ce sont toutes ces réflexions qui ont remis en cause ma pratique
et m’ont conduit à reconsidérer ma perception de la couleur, celle de
l’espace, de la représentation et de la perception.

D. B. : J’aimerais que l’on revienne sur la problématique du corps que tu as
évoquée. Lorsque l’on observe ton travail actuel et qu’on le compare avec la
« Mythologie de la lune », il me semble qu’il y a une sorte de filiation.

E. B. : Cette filiation est perceptible lorsque tu analyses l’ensemble
de ma production plastique, plus particulièrement à partir de 1988.

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C’est à travers toutes ces tentatives de représentations et de
questionnement que j’ai construit ma contemporanéité. L’écart entre mes
premiers travaux et ceux d’aujourd’hui est considérable. Chacune des
étapes est issue d’une même démarche. Elles s’encastrent les unes
dans les autres comme des tables gigognes.



Ernest Breleur, sans titre (Série « Mythologie de la lune »), 1989,
acrylique sur toile, 187 x 148 cm. Photo : Jean-Philippe Breleur.
Courtesy Maellegalerie.

Pourquoi cette problématique du corps me demandes-tu ? À cela
plusieurs réponses. La première est d’ordre philosophique, elle tourne
autour du concept de la mort, de la disparition. Le corps n’est pas

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seulement corps, il est être. L’âme est ici considérée comme l’autre
constituante de l’être. Il est primordial pour moi de tenter, à travers
ma peinture, de saisir l’instant de séparation des deux constituantes, le
devenir de chacune. C’est ici que s’inscrit la crainte ; crainte que l’âme
ne retrouve pas un jour le corps. La peur de la disparition du corps
est l’objet de nos interrogations. Elle est réelle quelles que soient nos
convictions.
Dans le couple naissance-mort, il y a égale distance, mais cette
distance n’est pas la même pour chacun d’entre nous.
La seconde grande raison, entre autres, renvoie au corps en tant
que témoin du temps. Il est l’enveloppe ou le support de la
conscience. C’est dans le temps futur de chaque jour que s’inscrit le
sens.

D. B. : Il me semble qu’à un moment donné le drame entre dans tes
productions.

E. B. : Il ne saurait en être autrement. La question de la mort
introduit d’emblée le drame. Rares sont les êtres ou les civilisations
qui ne dramatisent pas la mort, la disparition du corps. Je dirais que le
drame est inscrit dans notre être, dès notre naissance. Il se joue
davantage chaque jour, au fur et à mesure que nous entamons notre
crédit de vie. Progressivement la mort nous apparaît. Dès la
naissance, commence un compte à rebours dans la profondeur de nos
cerveaux. À la moindre alerte (maladie, accident), nous comptons et
décomptons le temps qu’il nous reste à vivre jusqu’à l’ultime passage.
Dans le travail d’aujourd’hui, la dramatisation est située au second
plan, il n’en demeure pas moins qu’elle est présente.

D. B. : Après la « Mythologie de la lune », il y a eu la série des « Corps
flottants », la « Série noire », la « Série blanche ». Comment au travers de ces
séries, le drame et la représentation du corps ont-ils évolués ?

E. B. : La « Mythologie de la lune » est pour moi la période de
référence. C’est la première fois que j’injectais du sentiment dans mes
œuvres et, du coup, que je construisais une poétique nouvelle.
C’est surtout la première fois que je tentais de trouver un
compromis entre subjectivité et objectivité. Après la série « Mythologie de la
lune », je me suis rendu compte que l’effet dramatique occultait
quelque peu les effets plastiques. Les périodes suivantes ont fait l’objet

21
d’une attention particulière, celle de redonner la primauté à la
plasticité. Les différentes étapes de ma pratique artistique post-mythologie
seront inscrites dans un processus de clarification.
La représentation du corps a évolué, passant du mode pictural au
mode photographique et à l’image numérique (scanner). S’est aussi
opérée une remise en cause de la stratégie de l’image, ainsi que du
dispositif plastique et conceptuel.
La série « Mythologie de la lune » montre des corps écorchés et
décapités en ascension. Une gestuelle abondante et « violente » se fait
jour.
La « Série noire », notamment celle intitulée « Radiographie de
portes », laissait apercevoir des corps et des objets flottants, mettant
en évidence les corps passés ayant vécu dans lesdites maisons ou
maisonnettes. Ces travaux se trouvaient dans un registre poétique
prenant en charge la mémoire du corps disparu. Les corps et les
objets apparaissaient plus ou moins.
Dans la « Série blanche », les corps sont dépossédés de la
souffrance. Ils sont morts. Ils sont passés de vie à trépas, déjà dans un
processus de liquéfaction
La souffrance, dans le cas de la disparition, est prise en charge par
ceux qui demeurent. Les corps ne sont pas offerts au regard avec la
charge de la souffrance. La symbolique des roses dans cette série est
de prendre en charge l’adieu.

D. B. : Nous en arrivons à tes derniers travaux qui questionnent le concept
de suture ; concept sur lequel tu as d’ailleurs eu l’occasion de t’expliquer lors du
colloque sur le thème « Distances » que le Centre d’Études et de Recherches en
1Esthétique et Arts Plastiques a organisé en décembre 1995 . Il semble qu’il y ait
dans cette dernière série une rupture importante, du point de vue plastique, avec ce
qui a précédé.

E. B. : Oui et non. Elle paraît importante parce que les moyens et
la technique de représentation s’apparentent plus à la technologie
contemporaine. Mais, il faut prendre aussi en compte un dispositif
plastique et conceptuel beaucoup plus complexe. Il n’en est pas
moins vrai qu’il y a rupture aussi dans ce que je considère être une
triple appropriation :

1 Actes publiés sous le titre Distances dans les arts plastiques, Dominique Berthet (dir.),
Paris, CNDP, 1997. Ernest Breleur : « Les distances », pp. 89-100.

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- Appropriation de la pratique du geste du chirurgien (suture),
- Appropriation du mode photographique dans la problématique du
tableau,
- Appropriation de l’image scientifique pour la construction d’un
espace sensible et la construction de sens.
C’est en tout cas la continuation de cette recherche autour de la
problématique du corps qui inscrit ce travail dans une pratique
contemporaine. Je crois que j’entretiens un « débat » avec la science,
ne serait-ce que dans cette manière particulière de m’approprier le
geste du chirurgien ou dans l’utilisation des images scientifiques
(scanners, radiographies)
Il me semble que cette évolution visible dans la série « Suture » est
en accord avec l’idée que je me fais de l’artiste, qui doit interroger le
monde avec les moyens de son époque.
Les nouvelles images concordent avec de nouvelles manières de
penser, et de nouvelles réalisations qui obligent à pousser plus loin
l’imaginaire. C’est l’annonciation de nouvelles « ruptures » dans ma
pratique.

D. B. : Tu viens d’évoquer les aspects de la rupture par rapport au support
plastique. Peux-tu préciser et dire quelles sont les caractéristiques de ton travail en
cours ?

E. B. : La première rupture évidente à mon avis, est une rupture
avec la pratique picturale. J’approche aujourd’hui la problématique du
corps par le biais de l’image photographique.
La seconde rupture est l’émergence d’un dispositif et d’une autre
stratégie d’élaboration de l’image.
La troisième rupture est la suppression de la couleur. Nous
sommes en face d’une confrontation du noir et du blanc, plus
précisément de l’ombre et de la lumière.
La quatrième rupture est de l’ordre du concept plastique : c’est la
primauté de la vie sur la mort et plastiquement la prédominance de la
lumière sur l’ombre.
La cinquième rupture est l’utilisation de l’image scientifique pour
la construction de l’espace sensible, comme si le sensible aujourd’hui
venait habiter la science.

D. B. : Lors d’un précédent entretien tu me disais que l’acte que tu accomplis
dans cette dernière série est semblable à celui du chirurgien et qu’il y a dans ce

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concept de suture, quelque chose relevant de la couture du chirurgien qui recoud
une plaie…



Ernest Breleur, Chirurgie sur jeune femme, 1994, collages radiographies,
gommettes, 140 x 225 cm. Photo : Jean-Philippe Breleur.
Courtesy Maellegalerie.

E. B. : Je m’approprie non seulement la gestuelle du chirurgien,
mais aussi l’installation des outils destinés à mener l’opération dans le
bloc opératoire. Je considère les radios posées sur la table, ma table
de travail, comme un corps sur lequel je vais faire mon intervention
chirurgicale. Lorsque le corps est suturé, je le mets en position verti-

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cale, car alors il est corps « constitué », corps « vivant » et il réapparaît
à la lumière de la vie. Il y a ici appropriation et mimétisme.
En voyant mes tableaux, la critique d’art cubaine Yolanda Wood
disait : « tu fais un jeu de rôle ». Le chirurgien recoud, s’efforce de
donner vie à l’homme réel. L’artiste coud et suture l’homme
imaginaire. J’ai le sentiment de reconstruire un être de lumière, de
reconstruire un homme avec des fragments d’autres hommes et en
même temps de reconstruire l’homme appartenant aux mondes.

D. B. : Tu viens d’employer à plusieurs reprises le terme « reconstruction ».
Tu dis que l’artiste reconstruit ou reconstitue le monde. Pourquoi n’utilises-tu pas
plutôt le terme « construire » ?

E. B. : Simplement parce que le monde est déjà construit. Le
monde n’est pas sans histoire, sans blessure, sans destruction. «
Utopiquement », il faut le reconstruire. En définitive, l’artiste s’invente
des règles, des « lois », des concepts, des corps imaginaires, des
territoires, des océans imaginaires pour s’approprier toutes les cultures,
tous les mondes.

D. B. : La réflexion théorique semble prendre une place importante dans
l’élaboration de ton travail.

E. B. : La confrontation des idées est difficile ici, à la Martinique.
Je dois fonder véritablement mon travail, ma recherche et instaurer
une vraie démarche. S’il en était autrement, mes ruptures successives
seraient anarchiques, incohérentes et sans enseignement. D’emblée, je
n’ai pas été un artiste se situant dans une problématique
contemporaine. Il a fallu que je construise ma contemporanéité. Je dois
nécessairement confronter mes œuvres et mes idées à celles des autres
artistes. La mondialisation n’est pas mauvaise en soi, c’est l’espace de
l’échange artistique et théorique.
Je crois sincèrement qu’il faut dépasser les pratiques qui se
voudraient « locales » et épouser avec conviction l’idée que nous
sommes, du moins que je suis à la fois îlien et continental.
Aujourd’hui, je traite dans mes œuvres de questions universelles,
celles du temps, de la mort, de la vie, de la spiritualité, de la primauté
de la vie sur la mort, de la primauté de la lumière sur l’ombre.


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D. B. : D’où cette primauté de la vie qui apparaît maintenant dans tes
œuvres ?

E. B. : C’est vrai. Dans un passé récent, je travaillais
principalement sur le concept de la mort dans la relation contradictoire
entre la mort et la vie. L’homme instinctivement donne la primauté à
la vie. Même quand il interroge la mort, c’est peut-être pour mieux la
repousser. C’est ainsi qu’en peignant la « Série blanche », les corps en
liquéfaction gardaient malgré l’idée de la mort une sensualité,
c’est-àdire un brin de vie. Aujourd’hui, je ressens la nécessité de mettre en
avant plus fortement l’idée de la vie ; idée prise en charge par le
concept de suture qui assume le passage de la mort à la vie.

D. B. : Est-ce cela que tu appelles la résurrection utopique ?

E. B. : Oui. Mon œuvre aujourd’hui rencontre un moment la
science dans ses convictions. Conviction qui veut prolonger la vie ;
repousse chaque jour les limites. La rigueur de la science écarte la
poésie, mais n’exclut pas le rêve. L’artiste prend en charge la poésie, le
rêve, l’utopie. En ce qui me concerne, l’utopie consiste à faire franchir
le passage, le passage obligé de la mort et reconstituer l’être, à savoir
la résurrection.

Le Lamentin (Martinique) avril 1996
2. Serge Goudin-Thébia, « L’âme à zone »,
entretien avec Dominique Berthet
Recherches en Esthétique, n° 2, « Appropriation », 1996



Serge Goudin-Thébia est plasticien et poète. Il est membre
du groupe Fwomajé et de l’Institut International de
Géopoétique. Cet artiste qui vit et travaille à Tartane en Martinique,
a effectué de nombreuses expositions en Martinique, en
Guadeloupe, en République Dominicaine, en France, en
eAllemagne, etc. Il a aussi participé à la 4 Biennale de São Paulo
en 1994, ainsi qu’à l’exposition itinérante « La force de regarder
demain », sous l’égide de l’UNESCO, en 1996. Il est par ailleurs
intervenu dans plusieurs colloques de géopoétique (Pau,
Nîmes, Université de Provence) et a publié de nombreux
articles, essais et poèmes.



Dominique Berthet : Pour débuter cet entretien, je voudrais citer
Kenneth White qui, dans un texte te concernant, parle de géopoétique. Que
signifie ce terme et en quoi renvoie-t-il à ton travail ?

Serge Goudin-Thébia : La question de la géopoétique est une
question attendue, mais y répondre est très difficile ; en tout cas, c’est
une question que Kenneth a posée et qui pour moi est liée à une
rencontre avec un homme remarquable. La géopoétique fait appel au
travail de Kenneth sur la nature, l’homme, le cosmos, l’écriture. Cela
est aussi lié à une recherche sur le plan philosophique : Kenneth est
eprofesseur de poétique du XX siècle à la Sorbonne.
En ce qui me concerne, ce terme est une référence à un paysage, la
presqu’île de la Caravelle, où je vis depuis une dizaine d’années, et à
mon étonnement face à ce paysage. Cela renvoie aussi au bleu, au
bleu du ciel qui est le plus primitif, à une sorte d’émergence du
fondamental : un phénomène. « Qu’on ne cherche rien derrière les
phénomènes, ils sont eux-mêmes la leçon », disait Goethe. Donc, le
paysage passe par le ciel, par la couleur bleue du ciel, il passe aussi par
le bleu de la mer qui parfois se confond et forcément par le rivage. La
géopoétique est pour moi une géopoétique appliquée d’un point de

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vue plastique, à la découverte du lieu et de l’environnement immédiat.
J’ai donc été surpris par ce « bleu amniotique », naviguant en quelque
sorte à tâtons dans ce que Jack Doron, un ami psychologue, nomme
« paysage archaïque ».
Je ne pense pas que les viscères maternels soient bleus, mais c’est
ce rapport qui m’a saisi lorsque je suis arrivé ici. Je me suis mis
ensuite à créer en arpentant le paysage, en cueillant, en devenant
collecteur de signes.

D. B. : Le bleu de tes sculptures est particulier. Il y a évidemment une
référence à Yves Klein, mais il ne s’agit pas du même bleu. Pourquoi le choix de ce
bleu-là ?

S. G.-T. : La référence à Klein existe forcément. Je connais bien
son travail et je l’apprécie. Cela dit, même si Klein est allé très loin
dans ses recherches avec le bleu, accomplissant une œuvre
monumentale, je n’ai pas hésité à m’en servir, car cela relevait d’une réelle
nécessité, d’un passage de témoin dans un autre espace, l’espace
caraïbe, mais aussi d’une parenté assumée, affichée, reconnue.
Au risque de rentrer dans l’anecdotique, pour moi, l’art et la vie
sont un tout. Il s’agit d’une totalité en mouvement et en marche. J’ai
longtemps cru que la couleur qui me faisait le plus vibrer était le
violet. Je me suis aperçu plus tard qu’en réalité, c’était le bleu. Même
si cela n’est pas directement lié aux arts plastiques. Il y a un rapport
avec la boisson, avec le curaçao bleu, avec le « blue lagoon ».
D’ailleurs, une fois arrivé en Martinique, c’est effectivement ce bleu-là qui
s’est mis à vibrer intensément. On pourrait parler de l’absorption
d’une vibration et d’une couleur, d’une résonance magnétique entre
quelque chose qui était déjà là, en moi, et une découverte, une
révélation de cette chose lors de mon arrivée sur cette île. On pourrait
encore chercher à approfondir les origines, les raisons du bleu, mais
nous tomberions dans le champ psychanalytique.

D. B. : Revenons sur une formule que tu as utilisée. Tu te présentes comme
une sorte d’arpenteur du paysage, comme un collecteur de signes, pour reprendre tes
propres termes. Kenneth White, quant à lui, écrit que tu recueilles des écritures...

S. G. T. : II faut se replacer par rapport au paysage, au fait de
déambuler, de dériver, de tâtonner. La planète tout entière est
porteuse d’inscriptions, de signes, de traces. Il y a une information générale

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qui est véhiculée par le cosmos, des déterminismes qu’il nous faut
mettre à jour. Je cherche, je suis ces traces sur le rivage, sur les roches,
sur les écorces et aussi sur les êtres. Je tente de déceler, de voir, de
décrypter en quelque sorte, quelque chose qui me ramène peut-être
dans certains cas à une écriture sacrée. Ici sur les roches, il n’y a pas
de hiéroglyphes, mais des croix de Saint-André par exemple. Je fais
référence à cette croix lorsque j’utilise cette forme en « X » dans mes
sculptures. En ce qui concerne les traces dans les paysages que je
connais sur la Caravelle, on trouve des stries sur les roches
ferrugineuses, sortes de grandes lignes de force faites naturellement. C’est
cette écriture-là que j’ai tout d’abord recueillie et qui constitue mon
paysage mental, qui s’inscrit véritablement dans mon travail en cours.



Vue d’atelier. Au centre, Kalimbe, technique mixte, bambou,
os de poisson, corail, 110 x 80 cm. Photo : Dominique Berthet.


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