Les enjeux du portrait en art

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De quoi dépend le jugement esthétique en photographie ? Quels sont les spécificités et les enjeux éthiques, plastiques, théoriques du portrait ? Entre pratique et théorie, cette réflexion offre d'analyser les relations entre modèle, portraitiste et spectateur, afin d'interroger le mode de rencontre, la curiosité vis-à-vis de l'autre au sein de la création de portraits en arts plastiques.

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Date de parution 01 septembre 2011
Nombre de visites sur la page 82
EAN13 9782296467156
Langue Français

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LES ENJEUX DU PORTRAIT EN ART
Étude des rapports modèle, portraitiste, spectateur

Champs visuels
Collection dirigée par Pierre-Jean Benghozi,
Raphaëlle Moine, Bruno Péquignot et Guillaume Soulez
Série : Théories de l’image / Images de la théorie
Dirigée par Steven Bernas

Dans les processus de création gisent les enjeux théoriques
de la recherche plurielle en image. Quelles sont les formes
modernes de la croyance en l'image et de quelle manière le
cinéma, la photographie, l'art vidéo, travaillent sur les
frontières de l'expérimentation et des mutations théoriques de
l'image? Quels sont les registres de fluctuation, d'intervalle, de
crise de la subjectivité dont sont victimes nos regards sur les
mutations actuelles de l'image? La chair à l'image est alors un
enjeu qui concerne notre lecture des changements de point de
vue sur le corps du sujet et le corps de l'image.

Déjà parus

Steven BERNAS etJamil DAKHLIA (sous la dir.),Obscène,
obscénités, 2008.
Denis BARON,Corps et artifices, 2007
Estelle BAYON,Le cinéma obscène, 2007.
Lilian SCHIAVI,Spectre-chair, 2006.
Steven BERNAS et Jamil DAKHLIA (sous la dir.),La chair à
l’image, 2006.
Steven BERNAS,Les archaïsmes violents et l’image, 2006.
Steven BERNAS,La croyance dans l’image, 2006.

Lorraine Alexandre

LES ENJEUX DU PORTRAIT EN ART
Étude des rapports modèle, portraitiste, spectateur

© L’Harmattan, 2011
5-7, rue de l’Ecole-Polytechnique, 75005 Paris

http://www.librairieharmattan.com
diffusion.harmattan@wanadoo.fr
harmattan1@wanadoo.fr

ISBN : 978-2-296-55480-1
EAN : 9782296554801

Remerciements
Je remercie Steven Bernas pour l’attention etl’intérêtqu’il
porte à montravail, ainsi que son soutien.
Je remercie Hélène Sorbé pour son aide etDenise Baudéan,
relectrice attentive, ainsi que Jean-Jacques Alexandre, mon
père, premier relecteur de l’ensemble de mestravauxdepuis
leurs commencements.
Je remercie enfintoutes les personnes ayantjouées le rôle de
modèle pour mes créations plastiques, sans elles je seraisune
portraitiste fortdémunie !

Photo de couverture
Lorraine Alexandre,Les Rencontres affleurantes, N°10, Poyson
Irish, Omar Boukeroui, détails,2007.

Introduction

« Jete prendrai commetues. Jete changerai
peut1
être. »

Le portraits’inscritdans le champ des arts plastiques, se
distinguantainsi des pratiques diverses auxfonctionsutilitaires
(portraits d’identités, de publicités, industriels), oufamiliales
(photo souvenir). Le portraitinterroge lestensions entre la
valeur esthétique, artistique etlavaleur d’une création
identitaire. Cette dernière souligne la spécificité de cetobjet
dontl’enjeune peutêtre anodin.En effetil remeten scène
l’image de soi, sa construction, sa mise à distance etson impact.
Il agitautantsur le modèle que sur les autres personnes,
portraitiste etregardeur (qui, dans ce contexte artistique, sera
nommé le spectateur). La création identitaire estl’objetde cette
étude.

Nous défendrons alors l’idée d’un portraitcomme lieu
d’observation d’une mise en scène ducorps,une représentation
signifiante,un discours construitetnonune reproduction
réaliste d’un phénomène. Et,touten abordantde façon générale
le portraitartistique, nous accorderonsun intérêtmarqué et
privilégié aumédium photographique dontles spécificités
soulignentetrenforcentl’analyse des rapports que la création
duportraitentretientavec les différents protagonistes :
modèle/portraitiste/spectateur, rapports de création.
Notons, en effet, que les spécificitéstechniques (saisie
mécanique, captation des fluxlumineuxet temporels dusujet
photographié) de la photographie fontduportrait
photographiqueun lieud’assimilation,un pointde contactapte
à créerun rapportbilatéral en confrontantl’image créée comme
objeten soi, le portrait, etl’intervention d’un autre (le modèle).

1
Sartre, Jean-Paul,Huis clos, Gallimard, Paris, 1947, p. 73.

7

Le rapport se complexifie ensuite avec l’arrivée du spectateur
comme nouvel autre. Ainsi, la rencontre, le contactde ces
différents protagonistes ne se conceptualisentpas sur le plan
affectif etrelationnel, mais comme expérience etrésultatformel
qui dessinentlestraits d’une création mettanten avant
l’implication ducorps.

Le portraitexprime, en premier lieu, l’enjeude la mise en
évidence des codes socioculturels en ce qu’ils structurentles
systèmes de présentation etde représentation de la personne. La
personneprise comme notion spécifique précise son statut
d’êtrevivantcompris dans sa globalité. Elle doitici être perçue
comme lieude mise en image ducorps en ce qu’il estsupport
de multiples attributs (vêtements, accessoires, maquillage,Body
Art…).
Ces personnes sont, dansun premiertemps, en situation de
présentation de leur corps. Elles sontphysiquementprésentes,
visibles, sous leur forme initiale. L’intervention artistique qui
les projette dans le rôle de modèle, la création de portraits, les
reconstruitsous forme de représentation etinterroge alors les
possibles, les limites etles enjeuxdusystème de représentation.
La personne devientainsiune surface,une image
bidimensionnelle représentée sur dupapier,un lieude
l’apparaître, quitisseun langage formel adressé auxregards,
soumis à la perception, à l’interprétation.

C’estpourquoi, nous allons nous intéresser à l’analyse des
rapports modèle, portraitiste, spectateur en interrogeantplus
spécifiquementle rôle de la création comme acte de médiation.
Nous allons amorcer etstructurer cette analyse àtraversune
interprétation possible dumythe de Narcisse. Notre culture le
considère souventcomme le mythe fondateur des artsvisuels
qui représente, à lui seul, lestrois figures interpellées dans la
création d’un portraites. Narcisseten effetle modèle de
l’image projetée, mais il estaussi l’origine de cette image, son
créateur ; il estégalementspectateur en ce qu’il regarde l’image
durefletde son corps. Le reflet, pris comme représentation,
exprime l’inscription d’une identité dansune confrontation au
double, ainsi qu’un désir de mettre en formeune conception. Le

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mythe insiste sur lavaleur du regard et les rapports entre image
et regardeur. Il crée alors un système d’unité dans la recherche
d’unautreà l’origine d’un réseau de communication.

Dans notre culture, nous redoutons le regard de l’autre
autant que nous le recherchons. De fait, une création artistique,
en tant qu’objet visuel, regard, revientà créer un médiateur
entre les individus. D’autant plus que la pratique du portrait
induit la collaboration du modèle et du portraitiste dans la
même création. Ainsi les mécanismes de représentation
serventils l’objectif narcissique mettant en jeu les échanges sociaux.

Le portrait révèle à la fois une apparence et le regard du
portraitiste sur le corps de son modèle. Le corps représenté
devientlieu de sa propre métamorphose alors qu’il passe de sa
présentation à sa représentation en image. Il incarne la
figuration s’offrant aux regards. Il fait de l’apparence un mode
de connaissance. Le statut du portrait interdit au corps d’être
l’incarnation du modèle puisqu’il est divisé entre plusieurs
regards subjectifs et interprétatifs représentés par le créateur et
les spectateurs. Le portrait est, en effet, construit par le créateur,
le portraitiste, qui le nourrit de sa propre perception, de sa
sensibilité et des concepts qu’ilveut défendre. Le portrait est
aussi soumis aux regards des spectateurs. La réception
s’effectue en fonction d’un contexte de présentation et de la
capacité perceptive des spectateurs dépendants de leur
sensibilité, de leur culture, de leurs idéaux et de leurs
projections imaginaires. C’est donc le regard qui charge la
représentation d’un sens en générant une rencontre avec les
apparences. La représentation crée alors un passage entre le
corps social et sa conceptualisation, son mode d’observation.

La subjectivité mise en œuvre dans ce processus perceptif
montre à quel pointle spectateur devraitse souvenir qu’un
portraitest toutautantautoportraiten ce qu’il comprend le
regard particulier ducréateur. Le portraitne peutpas être pur,
c’est-à-dire sans mélange,uniquementconcentré sur le modèle.
Il montre le regard que le portraitiste pose sur le modèle, la

9

façon dont il l’appréhende et l’invite à pénétrer son propre
univers créatif. Le portraitse faitainsi lieu de rapprochement
d’univers différents qui forment les tensions constitutives de
l’image. La subjectivité du créateur est un ordre organisateur
qui approfondit et accompagne le protocole artistique faisant de
cette subjectivité, entantqu’approche esthétique, l’un des
aspects de la lecture d’une création.

Le portrait, se fait mise en scène d’un réseau de rapports
soumis à la subjectivité perceptive. Il estissu de la rencontre
entre modèle et portraitiste et intervientsubjectivementjusqu’à
la présentation des créations obtenues pendant une exposition.
Nous nous sentons généralement exister dans le regard de
l’autre en ce qu’il réagit à notre image et nos actions et en
valide, ou non, lavaleur. Le jugement esthétique dépend ainsi
de la reconnaissance d’autrui incarné dans ce contexte par le
spectateur. L’art sevoitalors confronté à la nature de la
perception et donc à l’éducation de l’œil du spectateur. Le
rapport à la subjectivité nourrit un réseau de communications
oùl’approche spectatrice est une expérience active,un nouvel
échange avec le créateur,une étape de la création en soi, mais
qui n’oublie jamais que le spectateur estobligatoirementdistant
de l’objet.

L’approche duspectateur est, par nature, divergente de celle
duportraitiste etpossède ses propres règles. Cette approche
nous montre que le portraitjoue de la confrontation des regards
etincite à réagir à l’image d’un autre qui partage notre nature
d’êtrevivant. La présence humaine reste aucœur de la pratique
duportrait. Elle responsabilise, enterme éthique, lavaleur
déduite d’une création artistique. Il fautdonc mesurer la
distance subjectivevis-à-vis dumodèle pour garder la lucidité
d’analyse. Le portraitmetalors en scène la problématisation des
postures ducorps. Il fautalors proscriretoutjugementdevaleur
pour conserverun souci d’analyse etpour donner la priorité à la
rencontre età la création. Le modèle ne doitjamais être
secondaire. C’estpourquoi, il ne fautpas séparer l’observation
ducorps etcelle dupsychisme afin de souligner l’idée que
l’apparition soulèveun mode relationnel. Estcréé, alors,un

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espace qui relie le sujet, le modèle, le protocole plastique et le
plasticien portraitiste. S’opère alors une mise en relation d’où
naîtle sens de la création.

C’estle regard d’une autre personne quivientconfirmer la
réalité etla qualité de notre image corporelle. De fait, la
personne ne se construitjamais seule maistoujours par
projection dans le regard d’autrui, faisantainsi detoutregardun
mode de communication. La prise devue photographique induit
une rencontre concrète entre les protagonistes duportrait,
puisque la présence physique dumodèle auprès duphotographe
estdifficile à contourner. Elle pose la question ducontactet
installeun jeudes regards spécifique dansun
circuitdeva-etvientqui interditla hiérarchie simpliste du voyeur etdu vu. Et
c’esten ce sens qu’elle oblige à la rencontre dusujet, du
corporel etdusubjectif, que la photographie se perçoitcomme
lieude présence, comme forme d’une expérience concrète
insistantsur la participation active dumodèle. Le portraitpeut
dès lors être considéré commeune création à plusieurs.
Les relations modèle, portraitiste, spectateur ne sontjamais
réciproques. Chacun assume son propre rôle ainsi que ses
attentes singulières etdifférentes. Noustrouvons dans le
portraitiste le sujetqui regarde etconstruit une représentation
dumodèle. Le sujetphotographié devient un objetdès qu’il se
sentregardé. Dès lors il accepte etattend de ce regard qu’il lui
renvoieune injonction et une image commeune définition de
lui-même. Le spectateur découvre, avec distance, le résultatde
cette rencontre qu’il réinvente ets’approprie.

Le choixdes modèles est un sujetet une démarche à part
entière dans la pratique duportraitartistique hors commande.
Nousverrons commentla photographie peutnourrir etnuancer
une approche conceptuelle en faisantintervenir des modèles
très différents allantde l’individuauquotidien, au tatoué, au
travesti, aucomédien, à l’acrobate... Nous révélerons àtravers
ces diverses représentations combien la photographie agit
comme enjeude rencontre etopère sans jugementde l’autre. Le
photographe sera donc présenté dansune démarche proche
d’une logique anthropologique. Il exprimera ainsi savolonté

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d’aller à la rencontre de l’autre sans le moindre jugement de
valeur. L’autre étant, dans ce contexte, perçu comme un univers
à découvrir età comprendre afin d’en capter lesvaleurs
intrinsèques. Il s’agira ensuite d’élaborerune liste de critères
pour obteniruntravail compréhensible etformellement
cohérent.

Nous proposeronsune série d’exemples afin d’exprimer
certains enjeuxqui jalonnentle parcours duportraitiste etles
questions qu’il estamené à se poser. Nous privilégierons
l’exemple particulier des artistes duspectacle parce que leur
professionnalisme meten évidence l’idée d’un corps en
représentation, etqu’ils rendentconscient un statutducorpstel
qu’il existe inconsciemmentauquotidien. Leurs aptitudes à la
représentation exacerbentd’autantla représentation ducorps.
Ils exposent, en effet, aupublic des états corporels etdes rôles
sociauxque nousvivonstous à l’évidence avec des habitudes
inculquées pendantles arl’enfance ;tistes duspectacle, comme
les comédiens, nous proposentainsiun angle d’observation
volontiers critique. Ils permettentaussi d’interroger le corps
comme forme pure, comme matière brute etpointde départde
la mise en scène.
Nous pouvons représenter ainsi le corps comme lieude
l’élaboration d’une image de soi faisantpreuve de plasticité et
de richesse identitaire ;un corps peutdès lors se jouer des codes
sociauxen les réformantpar les moyens de l’apparence. Iltend
alors à renouveler le système relationnel des individus. Il
s’agira ensuite de déconstruire les codes socioculturels en en
montrantlavaleur narrative malléable, en stratifiantles niveaux
de lecture.

Dès lors, les modes de créations duportraitartistiquetendent
à « écrire » le corps, à le montrer comme signe, comme surface
expressive etsignifiante. Ainsi, la mise en place d’une création
confrontantde multiples protagonistes (modèle, portraitiste,
spectateur) respecte ce rapportà l’écriture età son mode de
communication. La création se faitpar couches successives
incluantles rapports psychologiques etsociauxmis en jeudans
la rencontre des protagonistes duportrait, la culture qui

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détermine le contexte de la création, et la production plastique
offerte à la perception. Ces interactions qui se développentau
sein de la création lui confèrent un rôle et une fonction
appartenant à un contexte précis.

Ainsi, les portraits problématisent la posture du corps. Ils
ouvrent tout un système de représentation en apparaissantsous
une forme plastique concrète. Les portraits obtenus, dontles
formes annoncentdes contenus, des idées etdes concepts,
permettentde communiquer différentes facettes de la pratique
photographique. Nous comprenons alors que cette pratique pose
le corps comme lieusoumis àune morale et une éthique,un lieu
qui se pense ets’intègre à l’ensemble des critères socioculturels
qui permettentde l’observer etde l’interpréter. La nature même
duportraitconsiste cependant, au-delà de ces aspects, à
affirmer le pouvoir créateur de la personne ainsi inscrite dans la
production duportraitqu’elle en soitl’auteur oul’acteur, le
portraitiste oule modèle.
L’artetle corps sontainsi montrés comme lieuxde discours
dontl’alphabet visuel demeureune convention essentiellement
par le portd’attributsvestimentaires etpar la gestuelle. Le
corps n’apparaîtpas commeune donnée biologique, mais
commeun discours construit. Ce discours délimite des codes
essentiels mais limités qui parfois annihilentla personnalité. Le
principal enjeupour l’artiste sera alors d’élargir les possibilités
expressives ducorps pour mieuxpercevoir les nuances etla
complexité identitaire libérée des conventions qui l’enferment.

Le portraitphotographique en artrévèle l’importance de
l’éthique qui en estl’un des enjeuxincontournables etqui
permetde mieuxappréhenderune interrogation ducorps.
Quelle estcette image ducorps ?Commentl’artopère-t-ilun
tel investissementsubjectif etplastique de la représentation du
corps ?
Entre l’image de l’autre dans le portraitetl’acte
photographique, c’est tout un système de rapports humains qui
se profile etqui redessine le mythe de Narcisse. Un mythe dont
nousverrons qu’il révèle les enjeuxde la création dans les arts
visuels, mais aussi les enjeuxde la confrontation des regards et

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des rapports de création. Nous nous interrogerons sur l’acte
photographique comme acte révélateur d’une tension entre le
nommer et levoir. L’image photographique est comprise
comme une mise en scène, une construction de l’image oùle
sujetphotographié répond auxenjeuxcréateurs dusujet
photographiant.
L’acte photographique introduitle regard comme miroir,
comme moyen de chercher sa propre identité àtravers ce que
l’autre en perçoitetce qu’il en renvoie. En ce sens il s’agitici
d’envisagerune rencontre avec l’image etpour elle-même,
partantdesPortraits dérivés, auchoixdes modèles, à la relation
mythique etfondatrice de Narcisse à l’Hydre. Ne faut-il pas
nous interroger à propos dusaisissementcréateur qu’institue la
mise en scène duportraitdans l’acte photographique ?C’est
pour le moins ce que nous allonstenter.
Nous envisagerons l’idée d’uncorps livredéfini en
référence aufilm de Peter Greenaway:The PillowBook.
Rappelons que ce film narre l’histoire d’une jeune femme
japonaise Nagiko qui entreprend la création d’une œuvre
littéraire. Cette œuvre estintituléeLes treize livres du corpseta
la particularité d’être rédigée sur la peaud’hommes devenus
parcheminsvivants. Retenons surtoutde ce filmun point
essentiel :le rapportaucorps qui devientle supportd’une
œuvre (littéraire dans ce cas). « Jeveuxécrire le Corps comme
2
un Livre - Un Livre commeu» C’esn Corps.tainsi que
Nagiko, l’héroïne, commence son premier livre sur le corps de
son amantJérôme. Ce corps devientla forme matérielle d’une
construction etd’une narration corporelle. Ce livre est une
narration entantquetelle, mais pasune fiction, il parle ducorps
lui-même, son supportestson sujet. Nousvoyons iciun corps
dontla chair seraitlatrace, la mémoire etle livre devie. Le
corps livre nous rappelle de façon imagée quetoutcorps
devientreprésentation àtravers les signes qu’il porte :
vêtements, accessoires, gestuelle, cicatrices, rides et toutes les
marques possibles,tatouages, scarifications… Le corps nous

2
Greenaway, Peter, « Annexe2: Lestreize livres écrits sur la peau: Le Livre
Premier » inThe PillowBook,Dis Voir, Paris, 1996, p. 102.

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raconte, pointe des aspects de notrevie, de notre parcours, de
nos revendications identitaires.
La photographie,telle que nous l’envisagerons ici ouvrevers
une conception de l’artqui, plus qu’un lieugénérantdes
paroles, se montre comme parole en soi.

Quels sontles passerellesthéoriques entre le portraitetle
photographiquQe ?uels sontles liens subjectifs et
représentationnels entre le corps etl’image ? Commentopère la
fonction de révélateur duportrait? Quelle estsavaleur propre ?
Nousverrons ces questions àtraversune analyse possible du
mythe de Narcisse. Puis, nous aboutirons àune observation
d’exemples concrets de création de portraits. Nous
comprendrons ainsi commentla création devient un acte de
médiation singulier,un mode de rencontre etde compréhension
de l’autre.

15

I. Le portraitet le photographique : définition d’un enjeu
du corps

1. L’image du corps

Selon Jeremy Rifkin, « chacun ne cesse d’altérer son identité
et de devenir quelque chose ou quelqu’un d’autre. Le terme
même de «personne »vientdu latinpersona, qui désigne un
3
masque de théâtre. »
L’image du corpsest un conceptemprunté aupsychiatre
4
Paul Schilderqui désigne le schéma corporel. Il incarne
l’apparencevisuelle ducorps etpermetde nuancer etde
dépasser lavision purementsensitive etlavisiontotalement
imaginaire ducorps, pour privilégierun «apparaîtà «soi-re »
5
même »qui se positionne au-delà de la perception etde la
représentation. Le corps s’éprouve en ce qu’il se construiten
permanence et, en ce sens, ne se donne pas définitivement.

Fortde ce constat, nous aborderonsune conception du
portraitapte à définir les rôles de l’apparence etde ses mises en

3
Rifkin, Jeremy,L’Age de l’accès, La Découverte, Paris,2000, p.277.
4
Paul Schilder estné à Vienne en 1886. Ilyacquiert unetriple formation,
médicale (principalementneurologique), psychiatrique etphilosophique,
avantde devenir membre de la Société psychanalytique de Vienne en 1919.
En 1930, il émigre auxEtats-Unis, oùil estnomméresearch professorà
l’Université de NewYork. Il meurtaccidentellementen 1940.
« Rarementdéfinie mais souvent utilisée (par les neurophysiologistes, les
psychologues, les psychanalystes, les ethnologues), la notion d’image du
corps est(…) envisagée (par Schilder) soustrois aspectdans son ss :upport
physiologique, dans sa structure libidinale, dans sa signification sociale. Le
projetde l’auteur (est) (…) de définir l’articulation de la réalité biologique du
corps avec sa réalité érogène etfantasmatique. La phénoménologie de
Husserl, la Gestaltpsychologie etla psychanalyse freudienne inspirentcette
tentative qui reste foncièrementoriginale. Car (…) il n’estrien dans les
travauxcontemporains faisantappel à l’image ducorps qui ne soitdéjà
élaboré etamplementdéveloppé par Schilder. »François Gantheret, préfacier
de l’ouvrage.
5
Schilder, Paul,L’Image du corps - Etude des forces constructives de la
psyché,Gallimard, Paris, 1968, réédition en2004 pour latraduction française,
(International Universities Press, Inc., 1950), p.35.

17

scène de l’identité et du système relationnel des personnes. Il
s’agit de se souvenir qu’il existeun lien entre l’image etses
effets comportementaux, psychiques etintellectuels. Retenons
6
l’idée qun’e’« ilxiste pas de perception sans action ».La
perception est toujours directionnelle ets’exprime
systématiquementChaq. «ue perception estliée àune attitude,
7
età sa motilite» Ilé propre.xiste ainsiune multitude de
postures faisantévoluer l’image ducorps en permanence.
L’ensemble de ces postures faitévoluer notre image non
seulementavec nous-mêmes mais aussi avec sontoutson
environnementquotidien etsocioculturel.

C’estpourquoi, le corps pris dansun contexte social et
culturel estdevenu, aufil des évolutions de l’espèce,un outil de
lecture. Chacun revêtles attributsvestimentaires etles postures
conformes auxattentes dumilieuetde la situationvécue.
Parfois la personne marque, aucontraire, sa marginalité à
l’égard des signes formels des attributs de latoilette. Des
attributs qui dessinent, quelle que soitla façon dontils sont
portés, les signes d’un alphabetpurementformel et visuel
préexistantetreconnaissable. L’image ducorps produite est une
mise en scène stéréotypée, si bien réappropriée par la personne
dans le processus de son éducation qu’elle lui semble spontanée
etnaturelle. L’image ducorps correspond àunevision interne
etsubjective d’un corps dans son sens duparaître. L’image està
la foisune donnée biologique concrète et une conception de
l’esprit,une perception. Elle engage, en effet, nos capacités
cognitives à partir desquelles nous pouvonstenter d’interpréter
l’image de notre corps comme celle d’autrui.

Selon Schilder, «toutes les figures,toutes les paroles,toutes
les pratiques dontnous peuplons notreunivers contribueraientà
nous éloigner de ce que nous poursuivrien ne seraions ;tplus
hostile aucorps que la dimension symbolique à laquelle nous
sommes contraints d’appartCependanenir. »t« seule la

6
Schilder, Paul,L’Image du corps–Etude des forces constructives de la
psyché,Gallimard, Paris, 1968,2004 pour latraduction, p.39.
7
Ibid.,p. 57.

18

8
représentation peut rendre intelligible le corps.» Telest le
paradoxe familier qui fait de nous des êtres chargés de codes, de
référents, de gestes qui prouventnotre adaptation auxnormes
de notre éducation sociale etmorale. Mais nous restons aussi
des êtres archaïques, mus par les instances d’un inconscient
encoretrop mal connupour être maîtrisé etformaté. C’est
pourquoi, le corps ne cesse jamais d’êtreun corps qui renvoie
toujours audiscours quitend à l’interpréter, à le définir. Toute
activité qui donne forme aucorps nourrit un réseaucomplexe
beaucoup plus riche qu’un simple contrôle des apparences.

Nous savons que l’observation ducorps donne la priorité à
la question du vivant(natalité, longévité, santé) àtous les
niveauxde la société (politique, économique, sociale). Dans le
premiertome de son: La volonté deHistoire de la sexualité
savoir, Michel Foucaultparle de « Bio-pouvoir » pour désigner
notre façon de penser le corps, son statut, ses rôles sociaux, ses
devoirs morauxetpolitiques. Il parle d’une «explosion [au
cours de l’âge classique] (…) detechniques diverses et
nombreuses pour obtenir l’assujettissementdes corps etle
contrôle des populatsachanions »tque «les disciplines du
corps etles régulations de la population constituentles deux
pôles autour desquels s’estdéployée l’organisation dupouvoir
9
sur lavLesie. »technologies politiques prolifèrentafin
d’asseoir leur contrôle sur l’existence en passantpar le contrôle
ducorps (santé, nutrition, logement, niveauetconditions de
vie). Une « bio-politique » estainsi érigée et, par les moyens du
« pouvoir-savelle aoir »,transformé lavie des personnes.
Foucaultestime que l’évolution de l’homme depuis la
perception aristotélicienne estminime. Pour Aristote, l’homme
était«un animalvivantetde plus capable d’une existence

8
Reichler, ClauPrésende, «tation »,inLe corps et ses fictions,Les éditions
de Minuit, Paris, 1983, pp.2/3.
9
Foucault, Michel,Histoire de la sexualité I - La volonté de savoir,
Gallimard, Paris, 1976, réédition2005, p. 183.

19