Parasite(s)

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Français
191 pages
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Le parasite se définit par l'implantation ou l'intrusion gênante d'un élément dans un milieu. L'hypothèse a été faite que ce mode de vie remarquable peut constituer une figure propre à illustrer certains traits de la pratique artistique. L'ouvrage s'emploie d'abord à présenter différents modes de création plastiques empruntant au parasite certaines de ses particularités. Puis dans la seconde, il analyse les fondements d'une utilisation de la notion de parasite dans le cadre d'un discours sur l'art.

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Date de parution 01 avril 2010
Nombre de lectures 355
EAN13 9782336263083
Langue Français

Informations légales : prix de location à la page 0,0005€. Cette information est donnée uniquement à titre indicatif conformément à la législation en vigueur.

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PARASITE(S)
UNE STRATÉGIE DE CRÉATION

Sous la directionde
PASCALEBORREL
etMARIONHOHLFELDT

PARASITE(S)
UNE STRATÉGIE DE CRÉATION

© L’Harmattan, 2010
5-7, rue de l’Ecole polytechnique ; 75005Paris

http://www.librairieharmattan.com
diffusion.harmattan@wanadoo.fr
harmattan1@wanadoo.fr

ISBN:978-2-296-11130-1
EAN:9782296111301

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Elément importun, organisme animal ou végétal vivant aux
dépens d’un autre ; ou encore friture, brouillage…. Les différents
registres de l’emploi du terme se laissent ici percevoir, ainsi qu’une
commune connotation négative, le parasite se définissant par
l’implantation ou l’intrusion gênante d’un élément dans un milieu.
L’hypothèse a été faite que le parasite, mode de vie
remarquable, peut constituer une figure propre à illustrer certains traits de
la pratique artistique. Sur un mode métaphorique, il permet
d’approcher des processus de création et de mettre en évidence certaines des
complexités de l’œuvre d’art contemporaine.
Les textes proposés sont organisés selon deux parties :
La première, intituléePARASITE(S) :LA PERTURBATION MISE EN ŒUVRE,
s’emploie à présenter différents modes de création plastique,
empruntant au parasite certaines de ses particularités : l’œuvre existe par sa
relation perturbante du contexte dans lequel elle se greffe ; ou encore,
elle s’élabore en intégrant les facteurs de sa propre déstabilisation.
La seconde, intituléePARASITE(S) :STRATÉGIES CRÉATIVES EN
QUESTION, analyse les fondements d’une utilisation de la notion de parasite
dans le cadre d’un discours sur l’art. Elle s’emploie à faire apparaître
les profits de cet emprunt, en montrant comment cette notion permet
une lecture de certains traits de la création plastique contemporaine.
Les textes réunis ici sont le produit de deux journées d’étude
organisées par le département Arts Plastiques de l’Université de
Rennes2(Laboratoire : L’œuvre et l’image ; Equipe d’accueil : Art :
pratiques et poétiques) et la Faculté des Arts de l’Université Picardie
JulesVerne.

7

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ARION OHLFELDT

Souvententendudans unsenspéjoratif, le parasite est
toutefois un organisme particulièrementdoué dansl’artde l’adaptation
1
etde la dissimulation.Il « joue la positen impoion »sant unerelation
àun autre organisme (παρα) dontilse nourrit(σιτο). L’usage d’une
terminologiescientifique dansle champ de l’artpeut, de prime abord,
étonner. Maisil estdespratiquesartistiques qui invitentà cetemploi
et qui, ce faisant, permettentde préciserlasignificationque l’on peut
accorderà ceterme. De nombreuxartistesfont référence àun
principe exogène en œuvre dansleur travail, assimilantleurdémarche à
desopérationsde contamination, de piratage, de détournement, de
perturbation… Le motparasite permetalorsde désignerlerapport
que certaines stratégiesartistiquesétablissentavecun milieudonné.
C’estd’attitude plutôt que destatut qu’ilrelève alors. Le parasite agit
etproduità partirde l’existant: agentperturbateurimmiscé dans un
contextequ’iltravaille, il oppose à la créationex nihilo, la pertinence
des relations qu’il instaure.
Cette négociation avec leréelquestionne la capacité de l’art
àrepensermodalitésd’usage etformesderésistance àtraversla prise
de contactavec cequi lui estextérieur. Pratique plutôt qu’objet, le
parasitese déploie parcontamination, infiltration etdissémination au
sein d’un milieufavorable dontil exploite lesintersticesetlesespaces
vacants, mettantaujournonseulementles qualitésd’une œuvre plus
oumoinsclandestine, maisaussi lespropriétés–souventinaperçues
– dulieudanslequel ils’inscrit.

Mimesis
Lastratégie privilégiée duparasite estl’adaptation. Celle-ci
peutconsisterenune imitation : en imitantl’organisme dontilse

1 .
MichelSERRES,Le Parasite, Grasset, Paris, 1980. « Jouerla position, jouerle
lieu, c’estdominerlarelation », p. 55.

11

nourrit, le parasite crée l’illusion d’une conformité qui n’est
pourtant qu’apparence. Et bien que le mimétisme ne soit pas tout entier
parasitaire, « il est ruse nécessaire auvoleur, à l’étranger, à l’invité, il
est un déguisement, un camouflage aux couleurs du milieu, quand
1
le milieu est l’hôte, qu’il est autre ». Jouant lamimesis, les formes
contemporaines du parasitage s’inscrivent en cela dans la tradition
de l’illusion qui articule la représentation d’un objet et la mise envue
desmodalitésde cette dernière.C’estainsique MaxImdahl insiste
surla différence entre lareconnaissance de cequi est représenté et
2
la perception de lareprésentatOion .skarBätschmann,quantà lui,
nous rappelleque la dissimulationrenvoie « à la reconnaissance de
la création comme force productrice de la peinture. Ainsi, elle met
en évidence le processusde création à l’intérieurde l’image, alors
qu’ellesemble mettre en valeurl’imitation […] C’estla démonstration
3
de ce dontletravail dupeintre consiste :fare parere– faire paraître » .
L’illusion duparasite mimétique neréside certespasdansle
faitd’attirerl’attentionsur sa dissimulation – ne cherche-t-il pas, bien au
contraire, àse camoufler ?– mais surcequise donne à voirviasa
discrète intrusion. « Jouerla position » consiste àtrouver unsitequi
luisera profitable. Etce bénéficetientà larévélation ducadre dans
lequel ils’immisce. Il devientla condition nécessaire à la création et
4
plus, il en estl’objet. Ceturn overparadigmatiqueque manifeste
l’attitude artistique depuislesannées soixante,réside dans sa capacité

1 .
SERRES,op. cit., p.272.
2.
MaxIMDAHL, « Cézanne – Braque – Picasso. Zum Verhältniszwischen
Bildautonomieund Gegenstandssehen », inBildautonomieund Wirklichkeit.
Zurtheoretischen Begründung der modernen Malerei, MäanderVerlag,
Mittenwald, 1981, pp. 9-50.
3.
OskarBÄTSCHMANN,Einführung in die kunstgeschichtliche Hermeneutik,
Wissenschaftliche Buchgesellschaft,Darmstadt, 1988, p. 91.
4 .
La disparition ducadre institutionnel, pourrait-on dire, opère à l’apparition
dulieude l’exposition. C’estdanscesens que l’on peutlire la « mise en
garde » de Daniel Burenquand il écrit: « De cette façon le lieuprendune
importance considérable par sa fixité,son inévitabilité, il devientle“cadre”
[…] aumomentmême oùl’onveutnousfaire croireque cequise passe à
l’intérieurfaitéclater tousles “cadres”(carcans) existantspouratteindre à la
pure“liberté”. Un œil lucidesaitcequ’il en estde la liberté en art[…] :que le
lieu(extérieurouintérieur) oùest vueune œuvre en estle cadre (la limite). »
DanielBUREN, Mise en garde, citée in Jean-MarcPOINSOT,Quand l’œuvre a
lieu. L’artexposé etses récits autorisés, Mamco, Genève, 1999, p.30.

12

1
de décevoirlesattentes, de « provoquerle malentendu, lesabotage » .
Doté d’une haute capacité à agir souterrainementgrâce
auxdifférentesformesdemimesisqu’il déploie, le parasitesollicite habilement
lesentimentde déception de l’observateur,une foisl’illusion
démasquée, lefaire semblantlaissantapparaîtresa naturevéritable.
Streetwise(2002) de l’artiste néerlandaise Désirée Palmen est
une performanceurbainequirelève d’une logique ducamouflage.
Elle illustre parfaitementce hiatusentre cequi estdonné àvoiretce
qui est révélé. L’artistesetientimmobile dansle champ d’une caméra
desurveillance,vêtue d’un costume confectionnésurmesure aux
couleursde l’environnementdanslequel elle cherche àse fondre :
ce costume comporte certainesdesformesde ce contexteurbain :
angle derue, passage clouté, poteaudesignalisation. Dupointde
vue de la caméra desurveillance,selonun effetd’anamorphose, le
corpsde Désirée Palmen pourra être presqu’imperceptible,se coulant
dansl’espace oùilsetient, disparaissant surle mode ducaméléon.Si
c’estla conformitéquasi parfaite avec le lieud’accueilqui d’abord est
remarquable, lesensde lamimesisse déploie ici à bien d’autres titres.
Parla mise en œuvre desa disparitionsurl’imagevidéo,Désirée
Palmen nous questionnesurlamimesissociale, notre adaptation aux
règlesimposéesparlasphère publique etparlavie ensociététout
court. « Ellese comporte avec modération,souligneStephan Römer.
Etpourtant: ne pasêtrevue parlescamérasdesurveillance ! Ne pas
attirerl’attention danslavie normale…“Surtoutne pas s’écarter”est
2
la basesurlaquelle fonctionne ici lesystème des regards» .Le
parasitage artistique dulieud’inscriptionreflète et révèle l’adhésionsociale
àunsystème de contrôle,un profond formatage, dontlescamérasde
surveillance ne constituent que l’aspectle plus visible. En opposant
de manièretangible adaptationsociale et résistance particulière, le
parasitage expose aussi bien l’artisteque lesconditions sous-jacentes
régissantle milieuoùil apparaît.

1 .
Cf. JochenGERZ,« GesellschaftalsKunst. Ein Gespräch mitAmine Haase,
1981 », in : JochenGERZ,Gegenwartde Kunst. Interviews (1970-1995),
Lindinger+Schmidt, Regensburg, 1995, p.72.
2.
StephanRÖMER, «Mimesiscommetactique – pouvoird’adaptation de l’art»,
inSmuggle. Produktkatalog, Stichting Smokkel,Maastricht,2000, p. 51;cf.
égalementà cesujetMarionHOHLFELDT, « Attitudes urbaines.
Espacescontrôlésetdéplacementsartistiques» inNouvelle revue d’esthétique, n° 1,2008,
pp. 9-14.

1

3

Milieu
L’œuvre parasite profite de l’hospitalité involontaire d’hôtes
mal arméscontre lesintrusionsnon identifiées. Celles-cise nichenten
sonsein et yprolifèrentavantde perceraujour,traduisantlesfailles
de l’organisme danslequel elles sesontimmiscées. L’œuvre parasite
neréside pas seulementenune exploitation dezones vacantes,
indéterminées ;elle procède àune mise enquestion de comportements
socialementadmis, par un contournementde l’usage. L’imitation
formelle etle mimétismesocial permettentainsiun déplacement–un
shiftconceptuel danslarelation instaurée –
etproduisentdesinterférences. Leterme d’interférencedésigne bien la nature de l’action du
parasite, « être de larelation »selon MichelSerres.Lasuperposition
de deux systèmesderéférence produitlàun dérèglementplusou
moins tangible, capable de provoquerdes« emmerdements
subversifs», pourparleravecRobertFilliou. Entant qu’œuvre contextuelle,
l’œuvre parasite doitdoncreleverd’une certaine indétermination
structurelle afin d’efficacementbrouillerles règles.Au-delà
duprocédé artistique, cette indétermination participe de la « non-identité »
de l’artdontparlaitTheodorW. Adorno, laquelle estjustementce
qui lui confèreson pouvoir subversif. L’artéchappe auxcatégories
formellesetperceptives, constitueune esthétique de l’obsolescence
etde l’arbitraire etfaitobstacle àtoute forme d’assimilation
etd’instrumentalisation. Le parasite manifeste cette attitudequi consiste à
être à la foisdedansetdehors, à pratiquerl’adaptation dansle butde
« faire paraître ».
Pourl’œuvre intituléeThe Landscape is changing,2003,
Mircea Cantora organisé dansles ruesde Tiranaun défilé empruntant
aux usagesde la manifestation politique. Ici, lesparticipantsportent,
en guise de pancartes, des surfaces réfléchissantes. Danscette œuvre
qui ne fait querenvoyerl’image dumilieuoùellese déplace,
l’indéterminationvisuelle estexemplaire. Le parasitage metaudéfi le cadre
deson apparition;nullerevendication n’estaffichée, commes’il
s’agissaitdetraduireune déficience démocratique etd’en faire étatà
une population dontlereflet se fragmente danscette forêtde miroirs.
L’adhésion aulieude l’œuvrein situtend àse défaire en faveurd’une
mobilitéqui privilégie desinterventions souventfurtives, interrogeant
le milieu– au sens que Jean Attali avouludonnerà laville : aulieu
d’être l’objetetl’objectif d’une œuvre planifiée, celle-ci « estdevenue
plutôtla condition, la donnée initiale etindépassable, c’est-à-dire le
milieuà partirduquelse forme l’actionurbaine, et qui latient sous

14

1
son contrôle bien plus qu’il n’est dirigé par elle » . Penser le lieu,
penser le contexte en tant que milieu, c’est tenir compte des mutations
non seulement de la condition urbaine à l’ère de la globalisation, mais
2
aussi de pratiques artistiques cherchant à s’inscrire dans lapraxis,
dont émergent de nouvelles valeursd’usage.

Praxis
Lareconsidération de la production artistique entant que
3
praxisse construità partirde la critique institutionnelle desannées
4
quatre-vingt-dix. Bienque cetermes’avère problématiquil a lee ,
mérite de porterl’attentionsurle cadre –voire le cadrage – de la
création, non plus seulementau regard deslieuxd’exposition etdu
marché maispluscrûment,si l’on peutdire, au regard de
l’institution « art». Ainsivoit-on émergerméthodesderecherche,travail en
équipe, élaboration de projetspouretavec la
communauté,quis’articulent, à l’instardesinitiativesciviques, jusque dansdescogestions
5
participativesetdesdémarchesmilitantes. Cesnouvellespratiques

1 .
JeanATTALI, « La mutation commesurpassement» inMutations, ACTAR,
Centre d’architecture de Bordeaux, Bordeaux,2001, p.269.
2.
La distinctionqu’Aristote propose dansL’Éthique à Nicomaqueentre les
activitéspratiquesetlesactivitéspoïétiquesincite àrepenserla création
artistique de cesdernièresdécennies. Si l’onréduitlapoiésisà la fabrication de
l’objetet si l’on élargitlapraxisà l’action au sein dumondesocial de lavie
(Habermasparle desoziale Lebenswelten,tandis que PeterBürgerparle de
Lebenspraxis), nouspouvonsconstaterdans un nombre croissantde
propositionsartistiqueslavolonté envers un « dés-œuvrement» (Stephen Wright)
artistique etle désird’agirdirectement surlesconditionsde lavie. Faire de
l’arten cesens reviendraitàsubstituerl’attitude/action à la
création/productionqui esthabituellementassociée à l’objetd’art.
3.
L’origine de l’expressioninstitutional critiquen’estpasétablie; si elle n’a
pasétéutilisée parDaniel Buren, HansHaacke ouMarcel Broodthaers, elle
a été élaborée à leurexemple. Cf. AndreaFRASER, « In and Outof Place »,
inArtin America, juin 1985, pp. 122-129;Benjamin H.D.BUCHLOH, « From
Aestheticsof Administrationto Institutional Critique », inArtconceptuel,une
perspective, Musée d’artmoderne de laville de Paris, Paris, 1990.
4 .
Cf. à cesujetIsabelleGRAW, « JenseitsderInstitutionskritik. Ein Vortrag im
LosAngelesCountyMuseum », inTextezur Kunst, n° 59,sept.2005, pp.
4053.
5 .
Isabelle Graw rappelle la dominance de laréception despost-studio
practicesdurantlesannées quatre-vingt-dix, in art.cit., p. 47. Cf. à
cesujetégalementChristian Kravagna : il critique la conformité néolibérale
desproduc

15

empruntent aux qualités du parasite dans la mesure oùelles
utilisentle mimétisme etle détournemententant que moyensefficaces
d’une intervention artistique,que celle-ci aitlieudansl’enceinte d’un
sitereconnucomme artistique oupas.Museum Highlightsd’Andrea
Fraserde 1989 estl’un de cesparasitagesde l’institution (re)vue
comme cadrage d’unsystème devaleursimposées. Lavisite guidée
qu’Andrea Fraser, dansla peaudupersonnage fictif de Jane Castleton,
mène auMuseum of Artde Philadelphie, détourne levocabulaire
de la pédagogie institutionnelle. Appliquantcelui-ci
auxobjetsnonartistiquesdumusée, l’artistes’enthousiasme ainsi devantles toilettes
« messieurs», oubien présente avec éloquence lesystème
devidéosurveillance de la boutique dumusée. En endossantlerôle prédéfini
duguide, en déplaçantlesconventionsde lavisite,son parasitage
donne àvoirle milieu qui accueilleson intrusion. Letravail d’Andrea
Fraser, écritPierre Bourdieudans sa préface à l’édition desécritsde
l’artiste,Museum Highlights,estcapable de « déclencher un
mécanismesocial,unesorte de machine infernale dontlesopérationsont
1
pourconséquenceque lavérité cachéeserévèle » . En incarnantle
rôlesocialqu’elle dénonce, l’artiste examine lesconditionsmêmesde
la création – nonseulementde l’art, maisaussi du sensdonné.
L’attitude parasites’avère iciune posture inhérente à l’art.
Sousdeshabitsdivers, mais toujours revêtusdans un
butperturbateur, elle intercepte lesliensentre lesespacesetlespersonnespour
2
en « capter touslesflux» . Comme Tartuffe, le parasite est un
observateurattentifqui capte jusqu’à l’absorber unesituation… afin de mieux
3
la détournerensa faveur. « Il paralyse, analyse, catalys, commee »
le ditMichel Serres. Être de larelation, il niche au sein du système
qu’il cherche àsubvertirde l’intérieur. À l’opposé du révolutionnaire,
il ne cherche pasla confrontation, ni le bouleversement violent, mais
utilise laruse, le mimétisme, le masque pourmieuxdémasquer. « Il

tionsartistiques qui opèrentavecune esthétiquerelationnelle profitantde
l’avidité desinstitutionsà intégrerle «social » etla participation. Christian
KRAVAGNA, « Arbeitan derGemeinschaft. Modelle partizipatorischerPraxis», in
MariusBABIASetAchimKÖNNEKE(sousla dir.),Die Kunstdes Öffentlichen.
Projekte/Ideen/Stadtplanungsprozesse im politischen/sozialen/öffentlichen Raum,
Verlag derKunst, Amsterdam/Dresden, 1998, p.30.
1 .
PierreBOURDIEU, « Foreword: Revolution and Revelation », inMuseum
Highlights. The Writings of Andrea Fraser,textes réunisparAlexanderAlberro,
MIT Press, Cambridge,2005, p. XIV.
2.
SERRES,op. cit.,p.278.
3.
Ibid., p.281.

16

ne joue pas à être un autre, il joue au contraire à être le même », pour
reprendre d’autres mots deMichel Serres. En bontricheur, le parasite
feintdese conformerà des règles qu’il ne fait,
envérité,quetransgresser. Or, cette dissimulationtemporaire ne cherche pasen dernière
instance àtromper, maisà éluciderlatromperie,toutcommeune
désillusion donneraitàvoircequ’elle cache, déstabilisantparlà même
noscertitudes, nousouvrantà la critique. Le parasitese déplace et
setransformeselon la position de l’observateur,touràtourdevenant
bruitoumessage, perturbation oupossibilité non encore considérée.
Il nousforce àrepenserlescoordonnéesdu système deréférence, et
ouvre ainsi, en avant-coureur, desespacesnouveaux.

1

7

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A A
IMERIC UDEGOND

« Dévoleroule parasitisme paraddition ». Voilàun intitulé
qui, d’emblée, peutparaître insolitetantilseraitproche de l’oxymore.
Ilsemble, en effet, impossible ouinenvisageablequ’il puisse exister
une forme de parasitisme additionnel. Pour tout un chacun, le
parasite est un être dontl’activité consiste essentiellementà ponctionner
des substanceschez un hôte. Ainsi, on pense communément qu’il agit
essentiellementpar soustraction : il ponctionne desespaces,tireses
alimentsducorpsd’un autre, absorbe abusivementde grandes
quantitésde nourriture, maisjamaisne donne. Le pacte parasitaire estainsi
fait. Suivant un mode opératoireque l’on pourraitdécrire comme
étant«soustractif », lavie duparasite estconstitutivementorganisée
selonun principe de déséquilibre ou, comme le ditMichel Serres, le
parasite estceluiqui « établit un pacte injuste, au rapportdes vieilles
1
balances» . D’un côté,tout, etde l’autre, presquerien.
Toutefois, au regard d’une partie de la création
contemporainequi neserevendique pascomme étantparasite, mais qui,
pourtant, n’en arbore pasmoinsles stratégiesoulaquintessence, nous
pourrionsdireque l’addition etl’augmentation parasites, ellesaussi,
fontpartie de l’activité artistique contemporaine. La plupartdu temps,
il est question d’intrusion dans unsystème, dans un organisme, non
pourpréleverou soustraireunequelconquesubstance, maispour
faireun don, pourdéposerdesobjets, descorpsétrangers. L’artiste,
adepte duparasitage, inversera donc cettetendance consistantà
« prendresansjamais rien donner». Il augmente, offre plutôt qu’il
2
ne prend. Il ne décroche pluslesœuvresdesmusées, il en ajoute
clandestinementde nouvelles. Citonsàtitre d’exemples, André Cadre,

1 .
MichelSERRES,Le Parasite, Grasset, Paris, 1979, p. 51.
2.
On peutnotammentpenserà Jon HendricksetJean Toche, membre du
(Guerrilla ArtAction Group)qui décrochèrentduà NewYork le
GAAG MOMA
Carré blanc sur fond blancdeMALEVITCHpour ymettre à la placeun
manifeste.

19