Prolégomènes à une sociologie de l'art les formes élémentaires de l'échange artistique et son procès

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Français
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L'art est un procès social qui suppose une action collective coordonnée se réalisant dans l'activité créatrice. Cette perspective qui intéressera à la fois les sociologues et spécialistes de la sociologie de l'art propose un modèle fixant les conditions logiques et non pas historiques à partir desquelles le procès peut exister. Ce second volume ouvre sur la possibilité d'un vaste programme de recherche en sociologie de l'art.

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Date de parution 01 septembre 2009
Nombre de lectures 55
EAN13 9782296683686
Langue Français
Poids de l'ouvrage 17 Mo

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OUVERTURE
Le point de départ de cette recherche a été un double constat imposé par le
développement historique de l'Art dans nos sociétés occidentales. D’un côté,
l’Art se maintient, il dure.
L’autonomisation de l'Art développée depuis laRenaissance estbien installée et
avec elle, la revendication d'un statut social particulier prêté aux formes dites
artistiques età leurs producteurs.Les formes sociales sous le régime desquelles
s'inscrivent les artistes et leurs productions semblent se maintenir avec une
certaine fixité depuisGiotto, depuisce processus d'autonomisation mis enavant
1par l'historien Chastel . Mais d'un autre côté, on ne peut nier la création
incessante de nouvelles valeursartistiques ni l'extension du nombre de pratiques
qui s'inscrivent dans la revendication de l'autonomie sociale de l'Art.
Si donc l'Art tel que nous leconnaissonsaujourd'hui se maintient, l'Art estaussi
un phénomène en plein devenir historique. Sa propriété est du même coup
difficile à délimiter et, on le voit tous les jours, le repérage des valeurs
artistiques reste l'objet d'âpres débats.
Cette double caractéristique de l'Art (Fixité / Devenir) est un problème pour la
sociologie. En effet, Durkheim en fondant les règles de la discipline à la fin du
siècle dernier a limité le champ d'investigation de la sociologie à la fixité des
choses, fixité quià ses yeux était le garant de l'objectivité des phénomènes et de
l'analyste. Comment alors, en sociologie, se saisir des deux «côtés » de l'Art ?
Comment se saisir de la fixité de l'Art, qui le rend observable et le prête du
même coup au jeu de la sociologie, et comment se saisir également du devenir
de l'Art qui s'écoulechaque jour devant nous ?Commentarticuler les temps de
l'Art, sa fixitéà sacréation, sa duréeà son devenir ?Ces questions reviennentà
se demander comment traiter le(s) temps et l'histoire en sociologie et quelles
règles logiques deconstruction se donner pour meneràbien un tel traitement.
Un détour vers des sociologies de l'Art nousauraappris que toutes placent l'Art
par rapport au développement historique de nos sociétés occidentales et que la
lutte des classes prend la forme d'un déterminisme historique qui, de l'extérieur
de l'Art, s'imposerait à lui. En même temps que la lutte des classes fournit des
explicationsconséquentes, elle règle du mêmecoup, le problème de la pluralité
des temps de l'Art posé plus haut : sa fixité permet d'absorber, au passage, le
développement des temps de l'Art, la fixité des formes sociales comme le
devenir des valeursartistiques.
Notrecritique du mode deconstruction de l'histoireadopté par notre disciplinea
reposé sur l'analyse logique des formes de la réflexion que propose Hegel dans
2Science de la logique et, sur cette critique, nous avons pointé la différence
1ChastelA.,Fables, formes, figures, éd.Flammarion,coll. «Idées et recherches »,Paris, 1978.
2
HegelG.W.F.,Science de la logique[TomeI, livreI:L'Être ;TomeI, livreII:La doctrine de
l'Essence ;TomeII:La logique subjective ou doctrine duConcept], éd.Aubier,Paris (traduction
P.J.Labarrière etG.Jarczik), 1981.fondamentale entre le mode hégélien deconstruction de l'histoire que suitMarx
3dans Le capital et celui que suivent les sociologues (marxistes...) avec leur
utilisation de la lutte des classes comme « fondement formel » de l'histoire et
partant duSocial.
Au terme de ce détour vers des sociologies de l'Art, vers Marx et Hegel, nous
avons proposé un autre mode de construction de l'histoire et du temps par une
4articulation entre les règles de la méthode sociologique deDurkheim et les règles
de la réflexion de Hegel suivies par Marx dans Le capital. Cette articulation a
débouché sur une problématique de 1'autonomisation du procès de travail
artistique et sur la nécessité deconstruire une observation de ses deux «côtés »:
- une observation de la fixité des propriétés sociales de l'autonomisation, fixité
repérable depuis la Renaissance si on admet le résultat des travaux de Chastel.
C'est lecôté très durkheimien de notre problématique située ici dans le champ
d'investigation de la sociologie ;
- une construction du devenir en marche à chaque production, uneconstruction
de la nouveauté qui (virtuellement) doit se créer chaque fois qu'un agent « fait
l'artiste ».Il s'agit ici de présenter les déterminations développées par la force de
travail artistique, par la puissance créatrice de valeurs qui peut être appropriée
par lecôté construit précédemment. C'est là lecôté plus hégélien de notre
approche,côté qui sort des limites prêtées à la sociologie,côté qui, vu le
phénomène étudié, nécessite de plus (chose difficile en sociologie)
l'introduction d'une problématique ducorps.
À la fin de la première partie (Tome 1), nous avons proposé de traiter les deux
«côtés » de l'Artà l'aide du modèle logique hégélien de lacontradictioncomme
principe (actif) du devenir du phénomène observé. Nous avons posé ainsi une
forme de construction de l'histoire différente de celle que suit d'ordinaire notre
discipline et nousavons proposé l'hypothèse du déploiement d'unecontradiction
interneau travailartistiquecomme fondement de son développement historique.
Sur cette problématique et ses hypothèses, dans la partie II (Tome I),
l'investigation des deuxcôtés du procès de travailartistique estconduiteà partir
d'une observation de textes de l'Art et plus particulièrement ces récits que font
les artistes de leur travail. Pour mener l'observation de ces récits, nous suivons
la théorie barthésienne de la pluralité des textes et nous utilisons des outils
méthodologiques linguistiques de l'énonciation et de la présupposition. Au
terme de cette observation, nous proposons une construction de la forme de
connaissance du travail artistique, puis, à partir de modèles nietzschéens du
corps et d'une théorie fondatrice du social issue des travaux de Mauss, nous
passons à la construction d'une praxéologie du phénomène étudié, c'est-à-dire à
la construction du mouvement sens-action et des effets sociaux que l'on peut
3
MarxK.,Lecapital[LivreI,Tome 1], éd. sociales,Paris, 1976.
4Durkheim E., Les règles de la méthode sociologique, PUF, coll.«Bibliothèque de philosophie
contemporaine »,Paris, 1968.
8induire de la forme deconnaissance observée.
Dans cet ouvrage, à partir de la praxis ainsi posée, nous proposerons une
analyse descontradictions du travailartistique.Cette investigation des récits des
artistes mettra enavant que la forme deconnaissanceartistique instruit lecorps
comme un espace. À partir de cette donnée première, celle-ci, dans son
développement, place «à l'intérieur » du corps un sous-espace, une profondeur
sur laquelle l'artiste doit intervenir afin de parvenir à faire une forme qualifiée
d'artistique ou d'œuvre.
Parcette topique ducorps, le travailartistique est pensécomme uneactivité qui
permet l'« ex-pression » du corps profond, l'ex-pression de cette « intériorité
cachéeau plus profond de nous-mêmes ».Cette intériorité ducorps est négociée
par la forme deconnaissanceartistiquecomme la marque de l'Êtreartistique et,
par elle, la production artistique est prise comme l'avènement d'une sorte
d'essence du corps, comme réalisation de ce qui forme un véritable mythe du
corps (que le corps soit et, par l'Art, le corps fût...). Dans ce moment
merveilleux, « l'inspiration» n'est pas la dernière des expressions qu'emploient
alors lesartistes pour raconterce qu'ils parviendraientà faire.Dans la forme de
connaissance artistique, c'est le fait d'être relié à ce corps profond qu'une
« inspiration » est séparée d'une « pâle caricature de la vie de tous les jours ».
C'est sur cette propriété d'ex-pression que l'Art est séparé du non-Art, de la
diversité des pratiques quotidiennes.
Ce faisant, la production artistique n'est pas prise comme une production
effective.Et pourtant, dans les textes,cette production vient également s'inscrire
même si son récit demeure fragile et rapidement clôturé par le mythe du corps.
Il s'agit d'une production dont la forceactiveassure le « retour » des dimensions
symboliquesà partir desquelles on se saisit deschoses et onagit, forceactive de
la répétition qui permet, sous certaines conditions, le passage à de nouvelles
dimensions symboliques. Cette production de nouvelles dimensions
symboliquesau fondement des valeursartistiques s'opèreaubout d'unecertaine
quantité de temps.
Mais ici, la forme de connaissance artistique, par le mythe du corps qu'elle fait
circuler, nie ce temps de travail pour placer les conditions de production de
nouvelles valeursartistiques dans une illusoire qualité ducorps de l'artiste, dans
ce qui serait une identité artistique dont certains seraient dotés (une logique de
l'avoir est avancée au lieu d'une logique de quantité de temps de travail). Le
problème decette mythologisation de la production symbolique vient dece que
l'artiste, dans la suite de son travail, peut être mis au défi de maintenir la chose
ex-primée afin de maintenir, par elle, son Être atteint précédemment. En effet,
ce mythe du corps qui caractérise la chose ex-primée comme marque du corps
profond de l'artiste, peut avoir pour effet social de faire passer la production
dans la nécessité d'une auto-reproduction, dans la nécessité de maintenir la
dimension symbolique que la forme de connaissance instruit comme marque
d'une identitéartistique révélée ultérieurement par l'activité même.Danscecas,
9la mythologisation peut, à un moment donné, empêcher de nouvelles
productions de dimensions symboliques.
Tel est, rapidement résumé, l'effet social de la mythologisation du travail
artistiqueauquel l'artiste est soumis par la forme deconnaissance de son travail
quicircule,avec unecertaine fixité, dans les textes de l'Art.Mythologisation qui
peut empêcher au-delà de certaines limites que le travail artistique continue à
exercer unecontradiction sur les dimensions symboliquesà partir desquelles on
se saisit des choses et on agit dans le monde. Mythologisation qui peut faire
passer la production dans la nécessité d'uneauto-reproduction etainsi empêcher
que la production de nouvelles dimensions symboliques se poursuive
(domination du « travail-mort » sur le « travail-vivant »).
Pendant le déroulement du travail artistique, une fois « l'inspiration » inscrite
dans une « ébauche », dans une « esquisse », il s'agit de parachever une forme,
d'en fixer les « traits esthétiques » et de donner à un autre le résultat de ce
travail.Ici, la forme deconnaissance observée dans les récits desartistes pose la
formeartistiquecomme unechoseautonome descorps qui la font, la donnent et
la reçoivent,comme une forme hors descorps et de leurs nécessités.Il n'ya que
des sujets isolés, atomisés, des « émetteurs » de formes dont on discute « la
qualité esthétique » ; des « récepteurs » dont on discute le «bon goût ».Pendant
le développement des productions et de ces échanges artistiques, le mythe du
corps trouve un relais dans un mythe tout aussi récurrent dans la connaissance
artiste: le mythe duCréateur.
En effet, ici, la nécessité sociale est négociée comme nécessité d'être fait
Créateur, sujet unique d'une valeur artistique, corps-origine d'une chose non
moins unique. Cette forme de connaissance opère une individuation des forces
sociales au travail pendant le développement des productions et des valeurs
artistiques. Elle procède par négation des déterminations sociales des échanges
artistiques. Ce faisant, elle nie la nécessité des corps qui, au gré du
développement de leurs dimensions symboliques, se porte sur telle ou telle
œuvre et elle nie, du même coup, la nécessité de trouver par les échanges
artistiques un moyen de partager le développement des temps des corps et des
dimensions symboliques qu'ils inscrivent.
Le problème de cette individuation de la nécessité des corps est qu'elle fait
dépendre l'artiste des forces sociales qui peuvent le reconnaîtrecommecréateur.
En effet, quand la forme donnée finit par être prise et quand de ce fait le
travailleur artistique est fait Créateur, ce dernier tire peut-être de la réalisation
de cet échange les moyens de production nécessaires au développement de son
travail, mais il peut se mettre à dépendre du même coup des nécessités de ceux
qui l'ont fait roi. Pris dans ce piège de la reconnaissance, afin de se maintenir
créateur, l'artiste peut être amené à devoir reprendre les traits esthétiques par
lesquels il a été fait créateur et ainsi l'effet social du mythe du créateur et de
l'individuation peut alors être de faire passer la «création », la production
artistique dans la nécessité de reproduire, dans la nécessité pour l'artiste de
10rester dans les pas de « son » public.Ici la nécessité pour l'artiste de développer
son travail peut devenir contradictoire à la nécessité sociale du développement
d'une valeurartistique (domination du « travail-mort » sur le « travail-vivant »).
Le mythe du corps et du Créateur, la fixité de la mythologisation et de
l'individuation depuis l'émergence et le développement de l’autonomie de l'Art
restent effectifs, observables dans de nombreux récits d'artistes et les effets
sociaux de ces formes de connaissance ne sont pas virtuels : la tendance à la
reproduction nous semble être une tendance à laquelle de nombreux artistes sont
contraints pendant le procès de travailartistique.Parces effets, pendant un temps,
la production de nouvelles valeurs artistiques peut passer dans la nécessité de
reproduire de précédentes productions (domination du travail-mort) mais cette
tendance a une limite: celle de traduire le devenir auquel les corps sont soumis
par l'activité artistique même, celle de produire les dimensions symboliques que
l'action durant le procès de travail nécessite, celle de trouver comment donner le
résultat de ce travail et comment parvenir ainsi à le partager dans un échange
effectif entre lescorps (nécessités du développement du travail vivant).
C'est surcescontradictions internesau travailartistique que nous proposerons le
principe de son développement historique, développement historique sur lequel
les sociologies ont appris à opérer leurs analyses de l’Art. C'est sur ces
contradictions (travail-vivant / travail-mort) que nous proposerons le principe
d'une ré-articulation des deux «côtés » de l'Art (Devenir /Fixité).
11PARTIEIII
FIXITEDESFORMES
ETDYNAMIQUEDUPROCESARTISTIQUEComme la phase de construction de l'observation, cette phase de
conceptualisation est divisée en deuxchapitres.
Dans un premierchapitre, nous discutons des modèles sociologiques en vigueur
lors de cette phase dite de conceptualisation. Au terme de ce détour, nous
posons les hypothèses et les modèles choisis pour mener la suite de
l’investigation. Puis, dans un second chapitre, en articulant ces modèles et la
précédente observation, et en constatant l’insuffisance des premiers, nous
proposons uneconceptualisation qui nousamèneà sortir des frontièresactuelles
de la discipline. Par là, la conceptualisation, au regard des problèmes qu'elle
soulève, relève plutôt d'un essai, d'une proposition.
14CHAPITRE 1
LESMODELESSOCIOLOGIQUES
...des formes deconnaissanceaux formes sociales...
...la question de l'objet sociologique...
LESMODELESDECONCEPTUALISATIONENVIGUEUR
Les modèles en question sont ceux que, de manière implicite ou explicite, les
sociologues utilisent afin d'articuler le phénomène observé au «Social » ou
encore, dit-on parfois afin de construire une articulation du « partiel » au
« global », au « reste » de la société, à ce qui la détermine dans sa globalité.
Dans notre cas, comment saisir cette forme de connaissance du corps et sa
dépense pendant le procès de travail artistique et comment réaliser, à partir
d'elle, uneconceptualisation sociologique ?
Les modèles actuels admettent un allant de soi pour le moins réducteur de la
puissance des corps en faisant comme si les forces du corps dépensées par les
artistes pendant le procès de travail sont réductiblesà la forme deconnaissance
observée.L’analyse secentrant sur les seules forces du subsister decette forme
deconnaissancecomme sicette dernière, une fois observée, épuisait toutce que
peut un corps. Dans le programme classique, il restait à articuler cette forme à
ce qui détermine le «Social » puis la Société « dans son ensemble ». Pour ce
faire, revenons sur certains des aspectsavancés: la forme de connaissance
opère une transformation des forces du corps en les posant comme des choses,
des devenus-choses sur lesquels se développe ensuite un fétichisme des formes
de comportements touchés par elle. Premièrement, articuler une telle forme de
connaissance au «Social », reviendrait à rabattre cette dernière sur de
« l'Histoire », sur un mouvement historique général de la Société dans lequel
l'Art,à partir de là, pourrait être englobé: l'Art dans l'Histoire.Deuxièmement,
il s’agissait dechoisir une explication et de développer de savantscommentaires
sur l'Art et La Société, sur le sens de l'Histoire dans l'Art. Décomposons les
deux étapes du mouvement de la réflexion quece programmeappelle.
L'Art dans l'Histoire
Proposons un scénario:
Dans un premier temps, il s’agirait de reprendre les réifications des forces du
corps qu'inscrit la forme de connaissance du travail artistique et le fétichisme
des formes qu’elle induit, puis d’articuler celle-ci à l'Histoire, à un phénomène
historique. Ce développement devrait permettre, au passage, d'amener le
phénomèneà un niveau qui permettrait de l'englober dans « la société vue dans
son ensemble ».Danscette perspective, rabattre la forme deconnaissanceconstruite sur les formes
sociales que développe le capitalisme serait une voie toute trouvée. Par ce
rabattement, nous pourrions trouver un modèle de construction historique bien
commode pour englober réifications et fétichismes (quicirculent dans l'Art) dans
une « dimension sociétale plus large », dans un « mouvement d'ensemble de la
5 6Société». Marx, en premier, l'a construit avec force dans Le capital . Lukacs
l'a reprisbrillamment dans son étude sur le phénomène de la réification: le mode
de production du capitalisme inscrit, sur les contradictions qu'il développe, ces
formes sociales que sont, d'une part, la réification des rapports sociaux qui
commande à la production des formes marchandes (rapport social de production
enbranle dans l'échange de la force de travail), et d'autre part, le fétichisme deces
mêmes formes marchandes quicommandeà leurscirculations.
Ainsi l'observation, la construction phénoménale pourraient être facilement
rapportées au « développement du capitalisme »: le subsister de la forme de
connaissance du travail artistique (les « réifications » et le « fétichisme » des
formes artistiques que l'on pourrait en induire) pourrait être rapporté sans
encombre à la réification et au fétichisme des formes marchandes qu’inscrit
aujourd'hui le développement du capitalisme. Le phénomène se trouverait ainsi
ramené à « l'Histoire », à un développement historique qui l'engloberait et sur
lequel il faudrait ensuite construire une explication et des rapports de cause à
effetconséquents.
Sur la lancée, il serait possiblealors deconstruire uneargumentation historique
qui « vérifierait » bien le propos (le modèle « généalogiste » serait ici très
opératoire). Ainsi, le développement de l'Art, de Giotto à nos jours, serait
ramené sans trop de problèmesau développement ducapitalisme.Il ne resterait
plus alors qu'à poser quelques hypothèses pour asseoir ce développement du
capitalisme dans l'Art. Par exemple, des analogies faciles avec leurs périodes
respectives de croissance pourraient être présentées. Au passage, il serait
pertinent de noter une certaine concomitance entre le développement de l'Art
durant laRenaissance et le développement de la société marchande durantcette
même période, société qui portait en germe le capitalisme. L'histoire de l'Art
serait ainsi située dans le développement historique du capitalisme, ceci étant
alorsà être expliqué parcela.
Dans la foulée, pourconstruirece rabattement de l'Art sur lecapitalismecomme
chiffre de l'Histoire et du subsister du «Social » ainsi déterminé, le travail
7accompli par Mauss pourrait permettre d'asseoir notre argumentation. On
avancerait que la construction et le rapport au corps que développent nos
sociétés sont des phénomènes totalement historiques et ne peuvent pas être
naturalisés comme l'homme contemporain a tendance à le faire. Notre
5
Op.cit.
6LuckasG.,Histoire etconscience declasse, éd. deMinuit,Paris, 1960.
7
MaussM.,Sociologie etanthropologie,PUF,coll. «Sociologie d’aujourd’hui »,Paris, 1950.
168entendement du corps est une construction. En effet, Mauss le montre avec
force, par «ce long cheminement de la pensée », par cette Histoire qui a pu se
développer enOccident, maintenant, « nousavonschacun notre "moi"... », mais
ce « moi » et le rapport à « son propre corps » que chacun de nous développe
depuis, n'est pas une forme de pensée achevée et n'est pas à poser, en soi, dans
une éternité. Ici, les constructions de l'Anthropologie et de l'Ethnologie
pourraient apporter de « l'eau à notre moulin » et aider à démontrer que ce
rapport au corps que nous avons tous désormais (lecteur, tu lis, moi, j'écris),
cette manière de se penser, de construire les corps n'a pas été la seule que les
9hommesaient su développerà la surface decette planète .Cette histoire est une
histoire qui nous est propre et Marx et Lukacs à sa suite ont montré en quoi,
cetteconstruction ducorps était unecondition d'existence ducapitalisme.
Ainsi, l'observation se trouverait articuléeà « l'Histoire »ainsi posée et il serait
possible du même coup de faire quelques parallèles audacieux. On pourrait, en
effet, avancer que, comme Marx l'avait prévu, par le développement de ses
contradictions capital / travail, le capitalisme s'est déplacé et s'étend maintenant
sur toute la surface de la Terre. Ce mode de production a su imposer ses formes
sociales à (pratiquement) tous les modes de production économique, qui,
localement,continuaientà se développer. «L'exploitation » du « tiers-monde » et
l'expropriation tant de ses richesses que de sa force de travail, à n'en pas douter,
est enbonne voie, et si lescontradictions ducapitalisme se sont déplacées, depuis
eleXIX siècle, leur développement n'en est pas moins important.
Par analogie, ce développement du capitalisme au niveau planétaire pourrait
donc être mis en parallèle avec le développement des formes de connaissance
(et des formes sociales induites) que l'Art inscrit maintenant sur le monde entier.
On pourrait ainsi avancer que, comme « le capitalisme » a su le faire au niveau
économique, l'Arta su imposer ses formes deconnaissanceà de nombreuses, si
ce n'est pas encore à toutes les formes «culturelles » ou « symboliques » que
développaient d'autres sociétés que les nôtres. De la statuaire amazonienne qui
se retrouve maintenant dans nos galeries d'Art à la musique africaine qui sous
différentes formes rentre désormais dans le jeu délicat du show-business
occidental, l'hypothèse pourrait, nous semble-t-il, être construite sans trop de
difficulté. Ainsi, par analogie, on pourrait toujours dire que, partout dans le
monde, l'Art est parvenu à réduire toutes les productions culturelles des autres
civilisationsà de la manipulation dechosesartistiques.Multiples manipulations
et expropriations des temps descorps sur lesquels,certains intervenants sociaux
(par la forme de connaissance qu'ils font circuler), parviennent à dégager des
produits, qu'ils s'approprient des « profits »correspondants et substantiels.
Dans une telle démonstration, le phénomène construit sur les effets sociaux de
8Ibid, p361.
9
À notre connaissance, Do kamo de Maurice Leenhardt est l'ouvrage qui permet le mieux de
relativiser le rapport que nous, occidentaux, avons au corps (Leenhardt M., Do kamo – La
personne et le mythe dans le monde mélanésien, éd.Gallimard,coll. «Tel »,Paris, 1985).
17la forme de connaissance observée se trouverait ainsi, par commentaires,
articulé au « sens de l'Histoire » et «collerait » au développement de l'Histoire
(du capital) dont, bien sûr, on critiquerait les effets sociaux. Par la même, l'Art
se trouverait articulé à la mondialisation de l'économie (alias « le Social »). On
devrait alors poser que le développement de l'Art, par le subsister de sa forme
deconnaissance,accompagne le développement ducapitalisme.
Par les réifications, et par le fétichisme de formes, que tous deux développent,
la similitude des formes sociales entre l'Art et lecapitalisme est telle (l'analogie
étant une forme de pensée si tentante) que la chose pourrait se faire. Le
rabattement de l'un sur l'autre serait possible et la réduction des deux
phénomènes en un seul serait une opération efficace. Ce faisant, après avoir
écarté toute « tension » dans l'exercice descorps et des pratiques, pour ne garder
que le subsister de la forme de connaissance censée épuiser toute la puissance
d'action des corps, après n'avoir retenu que ce subsister, pour construire
« l'identité » (logique) du phénomène, on aurait, par « la différence » comme
autre principe logique, rabattu l'Art en son identité sur l'identité du «Social »,
Socialconstruit sur les déterminismes du développement ducapitalisme, puisés
à l'extérieur de notre observation. Le Social ainsi pris, serait posé dans une
« identité » dont la propriété serait de réduire ce qui lui est différent (ici l'Art)
en son « identité ».
Il resteraità trouver une interprétation pertinente pouraménager des rapports de
cause à effet et ainsi noyer définitivement l'Art (et ce qu'il développe dans la
« différence ») dans une logique dont les tenants et les aboutissants lui seraient
ainsi extérieurs. L'Art ne serait plus qu'un effet du développement du
capitalisme, et par là, il serait enfin articulé au «Social » et réduit à cette
« identité ». La construction ne serait pas terminée pour autant car, après avoir
rabattu l'Art à l'Histoire qui, pour nous, déterminerait «Le Social », il resterait
encore à boucler définitivement la boucle pour achever un objet sociologique.
Ce jeu subtil entre l'identité et la différence de ces deux espaces posés comme
extérieurs l'un par rapport à l'autre (entre l'Art et le Social) ne serait pas encore
terminé. En effet, il resterait à analyser la spécificité de la dite Histoire qui se
développe dans l'Art. En d'autres termes, il faudrait parvenir, dans une ultime
étape, à construire l'Histoire dans l'Art. Après avoir mis l'Art dans l'Histoire, il
resterait encore à mettre l'Histoire dans l'Art: Pourquoi l'Histoire passe-t-elle
par et dans l'Art ?
De l'Art dans l'Histoire à l'Histoire dans l'Art, par cette dernière étape de
construction de l’objet sociologique, il faudrait encore aménager une nouvelle
circularité sociale.
L'Histoire dans l'Art
Avec ce rabattement de l'Art sur le développement du capitalisme, il faudrait
ensuite « vérifier » une hypothèse: comment le capitalisme, dont on saisirait le
18