De la beauté des latrines

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"Il n'y a vraiment de beau que ce qui ne peut servir de rien ; tout ce qui est utile est laid... L'endroit le plus utile d'une maison, ce sont les latrines" (Théophile Gautier). "L'esthétique a été inventée autant pour se tenir à distance de la réalité, se protéger d'elle, que pour approcher de plus près cette réalité" (Christa Wolf). Voici une critique d'ensemble des idéologies réactionnaires - avant-gardisme obscurantiste, misogynie, mépris de la culture de masse - qui déterminent largement la pensée universitaire des dits "intellectuels".

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Date de parution 01 novembre 2007
Nombre de visites sur la page 306
EAN13 9782336274133
Langue Français

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DE LA BEAUTÉ DES LATRINESChamps visuels
Collection dirigée par Pierre-Jean Benghozi,
Raphaëlle Moine, Bruno Péquignot et Guillaume Soulez
Une collection d'ouvrages qui traitent de façon interdisciplinaire des
images, peinture, photographie, B.D., télévision, cinéma (acteurs,
auteurs, marché, metteurs en scène, thèmes, techniques, publics etc.).
Cette collection est ouverte à toutes les démarches théoriques et
méthodologiques appliquées aux questions spécifiques des usages
esthétiques et sociaux des techniques de l'image fixe ou animée, sans
craindre la confrontation des idées, mais aussi sans dogmatisme.
Dernières parutions
René GARDIES (Sous la dir.), Cinéma et voyage, 2007.
Albert MONT AGNE, Histoire juridique des interdits
cinématographiques en France, 2007.
Trudy BOLTER (dir.), Cinéma anglophone: la politique éclatée,
2007.
Lydia MARTIN, Les adaptations à l'écran de romans Jane
Austen: esthétique et idéologie, 2007.
René PREDAL, Ciméma sous influence, 2007.
Almut STEINLEIN, Une esthétique de l'authentique: les films
de la Nouvelle Vague,2007.
Steven BERNAS, L 'impouvoir de I 'auteur(e), 2007.
Anna Maria KRAJEWSKA, Des visages de l'amour à travers
la série télévisée Ally McBeal, 2006.
Andrea SEMPRINI, Analyser la communication II, 2006.
Cyrille ROLLET, La circulation culturelle d'un sitcom
américain. Voyage au cœur de Growing Pains. Tome 2, 2006.
Cyrille ROLLET, Physiologie d'un sitcom américain. Voyage
au cœur de Growing Pains. Tome 1, 2006.
Jean-Pierre ESQUENAZI et André GARDIES (sous la dir.), Le
Je à l'écran, 2006.
Evelyne JARDONNET, Poétique de la singularité au cinéma,
2006.
Pietsie FEENSTRA, Les nouvelles figures mythiques du cinéma
espagnol (1975-1995),2006.NOËL BURCH
DE LA BEAUTÉ DES LATRINES
Pour réhabiliter le sens au cinéma et ailleurs
L'HARMATTANDu même auteur, dans la même collection
Revoir Hollywood, La nouvelle critique anglo-américaine, 2007.
La lucarne de l'infini, Naissance du langage cinématographique,
2007.
cg L'HARMATTAN, 2007
5-7, rue de l'École-Polytechnique, 75005 Paris
http://www.librairieharmattan.com
harmattan 1@wanadoo.fr
diffusion.harmattan@wanadoo. fr
ISBN: 978-2-296-04341-1
EAN : 9782296043411Pour Geneviève
et pour Michèle,
sans qui je n'aurais pas tenu..Que l'ombre de Georges Perec me
pardonne si moi aussi je me
souviens.. .
Je me souviens des mardis de la rue Férou en 1951 où Luc
Ferrari et Georges Migot nous initièrent en petit groupe à la
musique de Webern,. je me souviens d'Annette Michelson et des
visites éblouies aux ateliers de Hajdu, Vieira da Silva, Giacometti,
de notre absorption consciencieuse aux concerts du Domaine
Musical, de notre incompréhension méprisante devant
Johnny Guitar ou La Comtesse aux pieds nus,. mais je me souviens
aussi de mon dieu d'alors, Georges Bataille en robe de chambre à
Orléans, qui m'a complètement désarçonné par son désintérêt pour
la peinture abstraite,. je me souviens, sous le soleil miraculeux de
Mérindol-les-Oliviers, de l'étonnement navré de Michel Fano et
d'André Hodeir, quand j'avouai - dernier faux pas d'une
adolescence finissante - le plaisir que me procurait le Requiem de
Fauré,. je me souviens des années soixante, des tournées en Europe
de P. Adams Sitney avec le «New American Cinema », mais aussi
d'avoir encore osé avouer que je me lassais vite des vertiges de Stan
Brakhage ,.je me souviens d'un été à Cassis avec Barbara et David
Stone, et avec ma chère Bernadette Lafont, du Frankenstein du
Living Theater oùj 'étais l'assistant si maladroit de Jonas Mekas, où
l'on prenait des cocktails chez le millionnaire artiste, Jerome Hill et
où je me suis cru au centre du monde,. et je me souviens de Jean
Barraqué, qui paraissait comme un dieu malheureux, de mes efforts
intenses pour aimer sa musique,. je me souviens des
évènements-desoixante-huit, de Sylvain Dhomme, Abraham Segal et le Cinéma
parallèle, d'Avignon avec le Living encore et les hippies
pourchassés par l'équipe de rugby locale,. je me souviens de Marcel
Mazé et du Collectif jeune cinéma et comment nous avons cru
révolutionner le Festival d'Hyères en inventant un « underground»
français de bric et de broc,. je me souviens d'une nuit blanche au
cinéma l'Olympic où 500 personnes se sont entassées pour siffler
Michael Snow et Tom Tom the Piper's Son (mais pour applaudir le
« camp» de Kenneth Anger) et où je me suis senti l'auteur d'un
évènement parisien,. je me souviens combien j'admirais les jeux
d'Alain Robbe-Grillet et l'acharnement que j'ai mis à prendre
plaisir aux productions plus austères du Nouveau Roman,. je me
souviens de Jean-André Fieschi, de l'Institut de Formation
Cinématographique et de notre grande illusion, joindre la théorie à
la pratique, faire la révolution dans le langage,. je me souviens du
jour où Richard Roud m 'a suggéré le titre de Praxis du cinéma sans
que ni lui ni moi ne sachions très bien ce que signifiait ce mot grec ,.
je me souviens de Henri Langlois qui nous a fait absorber tant de
films japonais sans sous-titres,. je me souviens d'avoir longtemps
joué dans des salles de montage avec le brillant et charismatique10 De la beauté des latrines
André S. Labarthe ,.je me souviens des cours du Royal College of
Arts où je rejoignais publiquement les rangs du formalisme
révolutionnaire avec ma dialectique des «faux raccords» ,. et je me
souviens avec embarras d'un pub dans Charing Cross Road où nous
avions beaucoup bu et où, devant Peter Wollen qui n'en pouvait
mais, le jeune et talentueux Ed Bennet m'a vertement reproché de
l'avoir poussé par mon enseignement dans l'impasse de
I 'hermétisme engagé - mais je me souviens aussi que ses films de
jeunesse étaient sans doute ce qu'il aura fait de mieux. Je me
souviens aussi des doutes que commençait à m'inspirer la tolérance
de l'art pour l'art que voulait nous imposer la direction du PCF, où
je militais depuis 1974.
Et puis je me souviens de ce trop long séjour aux USA, de
Columbus dans l'Ohio, où cette fois c'était Judith Mayne qui m'a
désarçonné par le peu de cas qu'elle faisait des avant-gardes à la
mode, où Thom Andersen, écartelé entre marxisme et avant-garde,
enseignait pourtant que I 'histoire du cinéma n'est pas celle des
formes, où Allan Sekula et Sally Stein me firent entrevoir la critique
matérialiste de mon formalisme révolutionnaire... Oui, je me
souviens de Columbus car c'est là que j'ai compris qu'il fallait
choisir son camp...
Ensuite je me souviens comme si c'était hier du retour dans ma
patrie adoptive à temps pour voir introniser Jack Lang là où nous
attendions Jack Ralite, mais aussi pour me précipiter à l'Action
Lafayette y découvrir un après-midi de juin que les films de
Straub/Huillet me faisaient chier et m'avaient toujours fait chier
quoi que j'en eusse dit à mes étudiants (et tant pis si cela confirme
tout le mal que ce cinéaste a toujours pensé de moi) et alors je me
souviens de m'être mis à lire Louis Guilloux, Roger Martin du Gard
et Prévert, à écouter Massenet et le sublime Fauré,. et je me
souviens d'un autre pub, à Highbury Corner celui-là, où j'ai connu
ma chère Hannah Mitchell qui, apprenant cette rencontre à Stanley
son ex, s'était entendu répondre: « Oh, the formalist pope... » et qui,
quelque temps après, m'avouera s'être dit: «S'il s'attend à
Marguerite Duras, c'est foutu ».
Oui, c'est de Hannah que je me souviens surtout, qui m'a
réconcilié avec le Requiem de Fauré, qui m'a délivré des lourdes
scories de ce que je ne savais pas encore nommer le modernisme,
qui a introduit, non sans mal, le féminisme dans ma vie,. je me
souviens de Hannah aux Puces et dans les Cévennes, au restaurant
et à l'Opéra-comique, et même parfois au cinéma, je me souviens de
Hannah comme de la découverte à cinquante ans passés du sens et
des sens...
Qu'elle repose en paix.Il n'y a vraiment de beau que ce qui ne peut servir
de rien; tout ce qui est utile est laid, car c'est
l'expression de quelque besoin, et ceux de
l'homme sont ignobles et dégoûtants comme sa
pauvre et infirme nature. L'endroit le plus utile
d'une maison, ce sont les latrines.
Théophile Gautier
...1'esthétique, dis-j e, a été, comme la philosophie
ou la science ou au moins dans la même mesure,
inventée autant pour se tenir à distance de la
réalité, se protéger d'elle, que pour approcher de
plus près cette réalité.
Christa WolfDu passé, faisons table rase...
(Eugène Pottier)PROLÉGOMÈNES l
Une tradition pesante
La première partie de ce livre s'intéresse à trois inventions françaises: le
modernisme, le cinéma et la cinéphilie savante, née de la rencontre des deux
précédents. Si la préséance des frères Lumière doit s'accompagner de
réserves, nul ne peut disputer à la France la paternité de la cinéphilie, dont
les chroniques de Louis Delluc pendant la Première Guerre mondiale signent
l'acte de naissance. Pour ce qui est du modernisme, au sens où nous
l'entendons ici, les principes en sont énoncés explicitement pour la première
fois sans doute en 1834 dans la préface que Théophile Gautier ajoute à son
premier roman, Mademoiselle de Maupin. De Flaubert et des Goncourt à
Proust, de Baudelaire et Rimbaud à Apollinaire, des impressionnistes à
Cézanne, le premier demi-siècle de l'histoire du modernisme dans les arts et
lettres se déroulera essentiellement en France - la musique étant
l'intéressante exception (cf. ci-dessous). Il est donc paradoxal que le terme
de modernisme est si peu usité en français, sauf depuis quelques années
comme repoussoir pour des courants de pensée qui se désignent comme
«post-modernistes ». Aux États-Unis, en revanche, le mot s'emploie
couramment depuis au moins les années trente (Partisan Review) mais
surtout à partir des années cinquante sous la plume de ceux qui vont livrer
bataille contre le high modernism, le «modernisme élitiste». Dans ce
contexte, le suffixe « isme » signifie clairement que l'on évoque par là une
idéologie, et non une simple conséquence mécanique du temps qui passe,
vision organique implicite dans la «modernité» baudelairienne, qui sert
encore aujourd'hui de feuille de vigne pour les tenants de la séparation entre
l'art et la vie... et de la confusion concurrente entre science et art (en effet:
quoi de plus « moderne» que la science ?).
Je tiens à emprunter à l'usage courant anglophone le terme de
«hautmodernisme» pour désigner les pratiques artistiques et critiques qui
manifestent ou revendiquent en particulier le désengagement social, par
opposition donc aux avant-gardes engagées des années vingt ou de celle,
sensualiste, d'un Diaghilev au début du XXe siècle. J'aime la définition
matérialiste qu'en propose Terry Eagleton:
Le haut-modernisme... est né en même temps que la culture de consommation. C'est
un constat qui concerne son être intime et pas seulement son histoire objective. Le
modernisme est entre autres choses une stratégie qui permet aux œuvres d'art de résister à
leur transformation en marchandises... [Pour ce faire], l' œuvre moderniste met entre
parenthèses le référent ou monde historique réel, dont elle épaissit les textures et dérègle
les formes afin de déjouer la consommation immédiate, se drape d'un geste protecteur
dans son propre langage pour devenir un objet mystérieusement autotelique, libre de toute
compromission avec le réel (Eagleton 1992 67).16 De la beauté des latrines
Et à Andreas Huyssen, j'emprunte ces « sept commandements », dont la
lecture épargnera, j'espère, de longues explications, à l'intention notamment
de ceux qui prennent de haut - mais sans le comprendre - l'emploi
« confusionniste »» que «les Américains» feraient du mot modernisme
(Noguez 17) :
- L' œuvre est autonome et totalement séparée des domaines de la culture de
masse et de la vie quotidienne.
- Elle renvoie à elle-même, elle est consciente d'elle-même, elle est souvent
ironique, ambiguë et rigoureusement expérimentale.
- Elle est l'expression d'une conscience purement individuelle et non du
Zeit-geist ou d'un quelconque état d'esprit collectif.
- Son caractère expérimental la rapproche de la science, et tout comme la
science elle produit et apporte des connaissances.
- La littérature moderniste depuis Flaubert est une exploration persistante du
langage; la peinture moderniste depuis Manet est une persistante élaboration du
moyen d'expression lui-même: surface de la toile, structuration du dessin, des
taches de couleurs, des coups de pinceau, problème du cadre.
- La prémisse majeure de l'œuvre d'art moderniste est le rejet de tous les
({systèmes de représentation classique: effacement du contenu », oblitération de
la subjectivité et de la voix autoriale, rejet de la ressemblance et de la
vraisemblance, élimination de toute demande de réalisme quel qu'il soit.
- Ce n'est qu'en fortifiant ses frontières, en préservant sa pureté et son
autonomie et en évitant toute contamination par la culture de masse et par les
systèmes de signification de la vie quotidienne, que l' œuvre d'art peut conserver
sa posture contestataire - contestataire de la culture bourgeoise du quotidien
autant que de la culture de masse et du divertissement, perçus comme formes
premières de l'expression culturelle bourgeoise (Huyssen 2004 60).
*
La querelle prémonitoire de Gautier dans la célèbre préface de
Mademoiselle de Maupin est avec les tenants de 1'« utilitarisme », avec une
presse et une littérature à vocation populaire et prosélyte au service des
idéaux bourgeois, issues de la Révolution de Juillet - mais dont la source est
la rationalité socio-économique des Lumières. On peut s'étonner de l'estime
mutuelle qui liera sa vie durant le poète à Hugo et à Balzac, dont l'art n'a
assurément rien d'inutile. D'autant plus qu'avec cette préface, rédigée
quelques années après la « bataille d' Hernani» (1830), scandale fondateur
du mouvement romantique en France et où, à dix-neuf ans il tint un rôle de
premier plan, Gautier prend ses distances avec le romantisme et son
engagement. Selon Sartre, «La classe au pouvoir préférera toujours un
dandy à un révolutionnaire, de même que la bourgeoisie de Louis-Philippe17Prolégomènes I - Une tradition pesante
tolérera plus volontiers les outrances de l'Art pour l'Art que la littérature
engagée de Hugo, de Sand et de Pierre Leroux ». Sartre montre aussi, à
travers l'exemple de Baudelaire, que cette haine ostentatoire des valeurs
bourgeoises est moins «révolutionnaire» que héritée de deux siècles de
mécénat aristocratique et exprime surtout le besoin de se distinguer de
l'instrumentalisme d'une classe certes exploiteuse (Gautier lui reproche
plutôt son mauvais goût) mais qui travaille et produit aussi: jadis « parasite
d'une classe parasite, [l'écrivain] s'est habitué à se considérer comme un
clerc, cultivant la pensée pure et l'art pur ». Avec l'affaiblissement de
l'aristocratie, l'écrivain doit faire face à un dilemme: «s'il revient à sa
classe, [...] il abdique son indépendance et renonce à sa supériorité; il fait
partie d'une élite certes. Mais il y a aussi une élite de médecins, une élite de
notaires» (Sartre 1947, 129). La querelle de Gautier est celle d'un esthète
« apolitique» qui craint les classes dangereuses. Son mépris des « latrines»
est en fait celui des « masses », dont les besoins « ignobles» (et les lectures
vulgaires) vont avec sa répugnante misère.
Ce contre quoi Gautier s'insurge est un certain humanisme
révolutionnaire, issu de l'Encyclopédie et de la Convention. Le débat que
veut engager ici ce jeune auteur grandi sous la Restauration, a dans un sens
déjà eu lieu au Siècle des Lumières avec la « Querelle des bouffons ». On
sait que celle-ci oppose entre 1750 et 1760 les tenants de l'opéra de Cour
(Lully, Rameau, Campra, etc.) - «les grands, les riches, les dames»
(Rousseau 1991 I 384 - aux partisans de l'opéra bouffe italien (Giovanni
Batista Pergolèse, Leonardo Vinci, Leonardo Leo, Baldessaro Galuppi) l,
dont le grand champion est Rousseau, rejoint avec plus ou moins de nuances
par les autres encyclopédistes. L'enjeu de ce débat est politique et
philosophique autant que musical (Fubini 1983). On peut y voir la première
2. Car lesgrande confrontation entre culture de masse et culture d'élite
philosophes d'avant la Révolution affectionnent une production lyrique
italienne à la fois plus réaliste (dans La Serva Padrona, une domestique
prend le pouvoir chez son patron en se faisant épouser par ruse) et plus
accessible, la mélodie accompagnée s'opposant aux récitatifs austères de
l'opéra français. Rousseau, auteur d'un opéra à succès s'inspirant du modèle
1 Il est significatif pour notre propos que la plupart des 70 spectacles donnés entre 1750 et
1754 par la troupe des Italiens sont des pasticcio, des patchworks d'airs d'œuvres diverses,
autrement dit des œuvres collectives. (Verba Il n. 8)
2 Equivalent paisiblement littéraire des émeutes de l'Astor Place à New York cent ans plus
tard, date décisive dans le développement de la culture de masse aux États-Unis. Il s'agit d'un
affrontement entre partisans de deux acteurs shakespeariens, l'Anglais Macready,
traditionaliste, admiré par une élite comprenant Washington Irving et Herman Melville,
favorable au respect du texte et aux comportements policés pendant le spectacle, et
l'Étasunien Edwin Forrest, dont les adaptations libres du barde d'Avon étaient plébiscitées
par un public populaire indiscipliné. Une représentation new-yorkaise de Macready en 1849 à
l'opéra d'Astor Place dégénère en émeute qui fera trente et un morts et cent cinquante blessés.
«L'antagonisme qui couvait depuis longtemps sous les cendres entre les couches
antiaristocratiques et les classes supérieures aux États-Unis éclate enfin au grand jour en 1849
quand les 'familles de la haute' qui perdaient depuis quelque temps le contrôle du spectacle
théâtral de la nation au profit de la culture des gens ordinaires, choisiront de livrer combat au
propre plutôt que d'accepter une défaite symbolique définitive... »(To1l21).18 De la beauté des latrines
italien (Le Devin du village, 1852), théorise cette différence culturelle et
nationale en opposant I'humanité essentielle de la mélodie, du travail de la
voix - phénomène humain, phénomène de culture - à la pure science
harmonique selon Rameau, qui ne serait qu'un équivalent de la Nature
immuable. En passant, il égratigne les principes fondamentaux de
l'esthétique allemande.
Comme les sentiments qu'excite en nous la peinture ne viennent point des
couleurs, l'empire que la musique a sur nos âmes n'est point l'ouvrage des sons.
De belles couleurs bien nuancées plaisent à la vue, mais ce plaisir est purement
de sensation. C'est le dessin, c'est l'imitation qui donne à ces couleurs de la vie
et de l'âme; ce sont les passions qu'elles expriment qui viennent émouvoir les
nôtres; ce sont les objets qu'elles représentent qui viennent nous affecter. [...]
Comme la peinture n'est pas l'art de combiner des couleurs d'une manière
agréable à la vue, la musique n'est pas non plus l'art de combiner les sons d'une
manière agréable à l'oreille. S'il n'y avait que cela, l'une et l'autre seraient au
nombre des sciences naturelles et non pas des beaux-arts. C'est l'imitation seule
qui les élève à ce rang. Or, qu'est-ce qui fait de la peinture un art d'imitation?
C'est le dessin. Qu'est-ce qui de la musique en fait un autre? C'est la mélodie.
(Rousseau 1992, 147, 153)
On est frappé d'entendre là comme une critique à la fois des vertus
accordées de nos jours à l'abstraction en art, et de la « scientificité» que
revendique le haut-modernisme de la deuxième moitié du vingtième siècle -
face, par exemple, à la figuration ou à la tonalité. Jacques Derrida, dont la
critique du « logocentrisme » a tenu le rôle que l'on sait dans la légitimation
des avant-gardes hermétiques, intervenant, à deux cents ans d'intervalle,
dans cette querelle ancienne - dont lui comprend parfaitement l'actualité -
ironise sur la croyance naïve de Rousseau en la priorité ontologique de la
mimesis. Derrida relève aussi, point essentiel, le caractère symboliquement
maternel, selon Rousseau, de la voix et de la mélodie. Et brocarde la posture
anti-formaliste du philosophe, qui «[oppose] la forme de vie à la forme de
mort, la forme mélodique à la forme harmonique, forme à contenu imitatif et
forme sans contenu, forme pleine de sens et abstraction vide» (Derrida 298).
La musique de Rameau est depuis longtemps célébrée en France et dans
le monde par des musiciens et des connaisseurs, celle de Rousseau s'est
effacée des mémoires. Et pourtant, c'est lui qui aura gagné la Querelle des
bouffons, car deux cents ans durant, la musique française va adhérer
massivement à la doctrine « expressiviste » de Rousseau (ce sont ces deux
siècles de « retard» que lui reprochent, depuis la fin de la Seconde Guerre
mondiale, les tenants français de « l'atonalisme » 3). Et d'abord à travers la
longue tradition de l'opéra comique, dont ce Devin du village est l'un des
moments fondateurs. Dans l'histoire de la musique française du
dixneuvième siècle, l'opéra comique, authentique genre lyrique avant d'être
institution théâtrale d'État, où alternent longtemps dialogues et musique (et
où le drame finira d'ailleurs par supplanter le comique), est proche donc du
3 Je reprends ce terme aux analyses si pertinentes de Benoît Duteurtre.19Prolégomènes I - Une tradition pesante
mélodrame populaire (cf. La Dame Blanche de Boieldieu). Si la musique
française s'est longtemps tenue largement à l'écart de la tradition
germanique de musique « pure », l'opéra comique y est pour au moins autant
que le grand opéra.
La tendance du grand opéra parisien sera semblable: un Cherubini puis
un Spontini s'installent à Paris, le triomphe du style transalpin se poursuit
après la révolution jusqu'à la retraite de Rossini, dont Stendhal aura pris la
défense en des termes qui rappellent Jean-Jacques: «Les mathématiques
font un plaisir toujours égal, qui n'est pas susceptible de plus ou de moins; à
l'autre extrémité de nos moyens de jouissance, je vois la musique»
(Stendhal
41). Et d'opposer la mélodie à l'harmonie en des termes semblables à
Rousseau: « La science est nécessaire pour écrire de I'harmonie. Voilà la
nécessité fatale qui a donné prétexte aux sots et aux pédants de toutes les
couleurs pour s'immiscer dans la musique» (125). Et de préférer à l'école
allemande, créée par Bach, l'école italienne, créée par Alessandro Scarlatti,
« où les accompagnements ne nuisent pas au chant» (123). Un siècle plus
tard, un poète français moderniste qui chercha toute sa vie la synthèse entre
modernisme surréalisant et néo-classicisme, publie un célèbre pamphlet, haï
des atonalistes, Le Coq et l'arlequin (Cocteau) où il dresse semblable
réquisitoire contre « la musique que l'on écoute la tête dans les mains »,
visant Wagner (et le wagnérisme français) mais aussi la deuxième école de
Vienne.
Car c'est à Vienne au début du vingtième siècle qu'une longue tradition
d'expérimentation germanique (forme-sonate beethovenienne, chromatisme
wagnérien, tonalité relâchée du dernier Liszt) débouchera sur cette
rationalisation suprême du discours musical que sont le système
dodécaphonique, puis le sérialisme étendu. Or cette approche austère de la
musique, conforme au modernisme de cet autre Viennois, l'architecte Loos
(<<l'art doit imiter la machine») est absolument étrangère à tous les plus
grands compositeurs de France, de Berlioz à Milhaud, de Saint-Saëns à
Poulenc, de Chausson à Jolivet, alors même qu'un avant-gardisme de plus en
plus impénétrable emporte des pans entiers de la poésie et de la peinture
dans ce même pays. Un Mallarmé, un Delaunay y trouvent tout de suite leur
public restreint, raffiné, alors que le premier compositeur d'avant-garde
français, Edgard Varèse, éprouve le besoin de s'expatrier aux États-Unis en
1916 où il pourra assez rapidement remporter un succès de scandale.
Dans cette tradition française réfractaire, Berlioz est exemplaire, comme
le souligne l'attitude qu'adoptent à son égard la plupart de nos
avantgardistes, n'admirant en lui que le fondateur de l'orchestration moderne. En
effet, aimer la musique de Berlioz dans toutes ses dimensions - dramatique,
lyrique, harmonique - ce serait admirer le musicien « anti-moderniste » par
excellence, pour qui « la musique, art cérémoniel... a le pouvoir de donner
expression et forme aux moments cruciaux de l'existence» (Cairns I, 62).
Compositeur longtemps raillé en France de musiques à programme, de
« symphonies dramatiques» et de « légendes symphoniques », Berlioz jette20 De la beauté des latrines
sans doute les bases de l'orchestre qu'un Jean Barraqué ou un Gyorgy Ligeti
pourront exploiter un siècle plus tard, mais il porte surtout à son apogée la
tradition du grand opéra français, illustrée avant lui par des étrangers à Paris
(Cherubini, Spontini, Meyerbeer), et auquel se rattacheront encore les chefs
d'œuvre de la fin du siècle, Pénélope, Pelléas, Ariane et Barbe-bleue. C'est
une tradition qui plonge ses racines dans Gluck et dans le Sturm und Drang,
cette autre face de la tradition germanique qui privilégie l'émotion dans la
représentation. Au vingtième siècle, ce sensualisme disputera avec succès le
terrain au dodécaphonisme rébarbatif en la personne de Richard Strauss, elle
s'infiltrera même au sein de l'école sérielle, dans les opéras d'Alban Berg ou
dans son théâtral Concerto à la mémoire d'un ange.
Berlioz admirait Gluck autant que Beethoven. Et chez celui-ci, c'était la
dramaturgie toute nouvelle des symphonies qui le séduisait (263), beaucoup
plus que la forme de leur écriture dont il ne s'inspire guère (énième preuve
de sa médiocrité, selon ses détracteurs). En témoigne sa description
mélodramatique de la Septième symphonie: « ... des rythmes inconciliables
s'agitent péniblement les uns contres les autres; ce sont des pleurs, des
sanglots, des supplications; c'est l'expression d'une douleur sans bornes,
d'une souffrance dévorante...» (Cairns II, 91). Tout comme Rousseau,
Berlioz croit à « l'imitation» en musique 4.
La popularité du théâtre lyrique en France (au même titre alors qu'en
Italie) va bien au-delà de son public immédiat grâce aux transcriptions pour
piano, aux vulgarisations du type que l'on pratique sur la scène des
5
Nouveautés lyriques et aux chanteurs de rues. C'est sans doute cette large
assise sociale qui portera cet « hédonisme» de la musique savante jusque
dans les années 1940. Car lorsqu'à la fin du Second Empire s'épanouira en
France la musique instrumentale, celle-ci sera «contaminée» par la
« facilité» de l'art lyrique. Le développement volontariste d'une grande
école française de musique symphonique, de chambre et de mélodie vise
certes à damer le pion aux grands symphonistes et chambristes que comptent
depuis un siècle les vainqueurs de Sedan. Mais cette nouvelle musique
continuera néanmoins d'adhérer, y compris en ses sommets - Chausson,
6,Debussy Fauré, Franck, Dukas, Duparc, Lekeu, Magnard, Ravel,
SaintSaëns, et j'en passe - à une sensibilité lyrique qu'on peut qualifier de
7, par sa retenue, par une certaine délicatesse mélodique etféminoide
harmonique et, dans sa dimension vocale, par une prosodie qui épouse les
contours de la langue naturelle (Boulez déclare a contrario: « Si vous voulez
4 Cairns (II, 61) cite l'adhésion de Berlioz à ce concept pour le disculper de l'avant-gardisme
que ses détracteurs lui reprochaient.
5
Où Berlioz est choriste dans ses années de vache maigre (Cairns I, 243-4).
6
Debussy a été annexé par la ligne de faîte boulézienne pour sa révolution formelle.
Cependant, j'ai le souvenir d'un concert à Radio-France où un compositeur-pianiste
d'avantgarde étasunien a trouvé que Jeux ce pinacle de la forme en évolution constante ne valait- -
guère mieux que de la musique de film. Ce qui vaut réhabilitation. ..
7
Au même titre que les premiers spectacles des Ballets russes ou les peintures de Matisse
selon l'analyse de Peter Wollen. Pour une brillante analyse des déterminants socio-historiques
du sensualisme orientaliste de Daphnis et Chloé qui éclaire cette dimension féminoïde de la
musique française de cette époque, voir Kramer 1995,201-225. Cf. aussiMcClary.21Prolégomènes I - Une tradition pesante
comprendre les paroles, lisez le poème! »). Nous évoquerons plus loin les
incidences des rapports sociaux de sexe sur les configurations du
modernisme émergeant et notamment le lien historique entre créations de
femmes et lisibilité. Mais il est clair que pour l'avant-garde atonaliste, ces
« facilités », largement partagées par la musique instrumentale et vocale sous
8,la Troisième République constituent la tare d'à peu près toutes les
musiques de France avant Boulez. L'opprobre peut remonter jusqu'à
Couperin, à Jannequin... La même abjection guette même les précurseurs les
plus prestigieux: dans son survol résolument atonaliste de la musique du
XXe siècle, André Hodeir qualifie les Trois petites liturgies de la présence
divine d'Olivier Messiaen de « réplique féminine des Noces, plus statique en
sa sensualité chatoyante que l'énorme bloc strawinskyen, ne jouissant pas,
comme celui-ci, du pouvoir d'évidence qui caractérise les chefs d'œuvre»
(Hodeir 103). A l'égard d'une Belle époque honnie, les virils dogmes de
l'avant-garde ont beau jeu de fonder leur mépris dans l'histoire sociale: les
musiques les plus intimes y fleurissent essentiellement dans des salons
artistiques animés par des femmes, des aristocrates brillantes qui firent
parfois office de mécènes (cf. la comtesse Edmond de Polignac). Pour les
nombreux mélomanes qui apprécient à nouveau les beautés de cette
musique, il est permis de voir dans cette protection féminine l'une des
sources de celles-ci...
Peter Wollen (1993) a montré que dans le cas des Ballets Russes, c'est
une tradition sensualiste et même licencieuse spécifiquement aristocratique
qui présidera avec Diaghilev et Nijinsky à un modernisme aux antipodes de
celui prôné par Adolf Loos et qui sera adaptée à la sensibilité de l'école
musicale française. Wollen s'inspire de l'historien Arno Mayer, qui montre
que l'influence hégémonique de l'Ancien Régime dans bien des secteurs de
la société française (et européenne) perdure au-delà de l'époque des
révolutions bourgeoises, jusqu'à la Grande Guerre. Mais il est intéressant
d'observer que culturellement cet historien est un moderniste viscéral, qui
voit dans le «conservatisme» de la culture bourgeoise du XIXe siècle la
preuve de I'hégémonie aristocratique prolongée, les divers abstractionnismes
fin de siècle constituant la première vraie libération du poids du passé. On
pourrait en déduire que le triomphe de ces modernismes hermétiques serait
celui d'une culture authentiquement bourgeoise. Je ne suis pas loin de
partager cette idée... mais dans une perspective non exclusive. Je pense
qu'une authentique culture bourgeoise émerge vers le milieu du XIXe siècle
avec, entre autres les opéras bouffe d'Offenbach et le théâtre de boulevard,
et qu'elle n'est réductible à celle de l'ancien régime qu'à partir d'un
rigorisme moderniste absurde 9.
8
Si les doctrines néoclassiques que professa Vincent D'Indy à la Scola Cantorum en font un
cas à part, sa musique explore souvent des perspectives plus proches de Daphnis et Chloé que
des quatuors de Beethoven ou des contrapuntistes flamands.
9 Que partageait paradoxalement Pierre Bourdieu, renvoyant dans la même poubelle de
I'Histoire littérature bourgeoise et littérature de masse (Bourdieu 1992, et aussi la conclusion
du présent ouvrage).22 De la beauté des latrines
Et pourtant les génies isolés et incompris du «siècle bourgeois »,
ennemis de la culture conformiste (qui pour eux paraissait bien
authentiquement bourgeoise!) vont former une nouvelle aristocratie de
bohémiens plus ou moins pauvres, toujours anti-bourgeois, toujours révoltés,
mais rarement ralliés à la Commune.
Sous Louis-Philippe et au-delà, la confrontation entre, d'une part, les arts
et la littérature à vocation populaire, sociale, lisible, et, d'autre part, l'art
pour l'art selon Gautier, Baudelaire ou les Parnassiens qui s'en inspirent,
aura le même contenu de classe que celle qui opposa les partisans des
«Bouffons» à ceux de l'opéra de Cour. Grâce au livre de colportage, aux
feuilletons de la presse populaire, aux ventes ambulantes des airs d'opéra et
d'opérette (Fulcher), une culture réputée « facile» sera rapidement l'objet
d'une diffusion de masse. L'art d'élite, en revanche, n'est plus défendu par
des amateurs oisifs mais par des professionnels: artistes et intellectuels
bohèmes, en rupture ostensible avec une bourgeoisie qui cherche parfois à
les museler en effet (procès des Fleurs du mal, de Madame Bovary). Et cet
art-là relève de plus en plus du « difficile ».
Au risque de paraître sacrifier aux' effets faciles' que stigmatise le 'goût pur' ,
on pourrait montrer que tout le langage de l'esthétique est enfermé dans un refus
principiel du facile, entendu dans tous les sens que l'éthique et l'esthétique
bourgeoises donnent à ce mot; que le 'goût pur', purement négatif en son
essence, a pour principe le dégoût que l'on dit souvent viscéral (il 'rend malade'
et 'fait vomir') pour tout ce qui est 'facile', comme on dit d'une musique ou d'un
effet stylistique, mais aussi d'une femme ou de ses mœurs (BOURDIEU 1979,
566).
Or, cette association entre le mauvais goût du peuple et le féminin va être
au cœur de l'histoire du modernisme.
*
Vingt ans après la préface de Gautier, le naturalisme, dans son souci
même du «peuple », ne sera pas en reste de ces postures élitistes. Les
premiers auteurs à s'en réclamer auront grand soin d'opposer la noblesse de
leur production aux romans de quatre sous qu'affectionne le peuple, que
dévorent surtout les femmes de la petite et moyenne bourgeoisie. Dans la
préface de Germinie Lacerteux (1865), considérée comme le premier
manifeste naturaliste, les frères Goncourt proposent une opposition entre
sensation et savoir qui sera au cœur du modernisme et de ses exégèses. Aux
«petites œuvres polissonnes, les mémoires de filles, les confessions
d'alcôves, les saletés érotiques, le scandale qui se retrousse dans une image
aux devantures des librairies », ils opposent leur projet de « roman vrai» qui
récuse toute sentimentalité et tout sensationnalisme en faveur de ce qu'ils
appellent « la clinique de l'Amour» (Goncourt 23). Et il n'est pas indifférent
que le naturalisme de Germinie Lacerteux, ce regard de «cliniciens »,
témoigne en fait d'une haine (d'une peur), à peine déguisée, aussi bien du
peuple que de la sexualité féminine, étroitement associés dans cette histoire23Prolégomènes I - Une tradition pesante
d'une pauvre domestique qui, malgré les nobles efforts de la bourgeoise
éclairée et maternante qui l'emploie, ne peut échapper aux griffes d'un
mauvais garçon desfortifs, que la malheureuse « a dans la peau ».
Rien d'étonnant, dès lors, à ce que le plus grand des romans naturalistes,
10,illustre laMadame Bovary, « texte fondateur du modernisme s'il en fut »
double distinction qui caractérisera celui-ci: affective d'une part -
l'impassibilité objective, «scientifique », ironique surtout du scripteur de
haut style devant les souffrances de son personnage (la « femme» en lui se
permet certes de s'identifier à l' héroïne mais dans un geste
d'empathie tenu soigneusement hors-texte: «Madame Bovary,
11); de pedigree, d'autre part, celui qui distingue la noblesse dec'est moi»
sa propre écriture de la bassesse des romans de quatre sous dont son héroïne,
pour son malheur, s'était gavée au couvent et qu'il décrit avec morgue dans
un passage célèbre: «Ce n'étaient qu'amours, amants, amantes, dames
persécutées s'évanouissant dans des pavillons solitaires, postillons qu'on tue
à tous les relais, chevaux qu'on crève à toutes les pages, forêts sombres,
troubles du cœur, serments, sanglots, larmes et baisers, nacelles au clair de
lune, rossignols dans les bosquets, messieurs braves comme des lions, doux
comme des agneaux, vertueux comme on ne l'est pas, toujours bien mis, et
qui pleurent comme des urnes. » (Flaubert 71-72)
On croit entendre Louis Delluc railler, un demi-siècle plus tard,
« l'abomination feuilletonesque» incarnée, par exemple, par Judex (1915)
de Louis Feuillade, mélodrame patriotique à épisodes immensément
populaire en son temps et dont les péripéties peuvent évoquer celles de ces
romans dont Flaubert se gausse.
En un siècle, ce proto-modernisme, passé l'impressionnisme, le
symbolisme et l'esthétisme, se radicalise; après l'interlude des avant-gardes
historiques (nous y reviendrons), le discrédit total va tomber sur la
figuration, puis sur la tonalité, puis sur le récit même: le rêve de Flaubert -
« un livre sur rien, un livre sans attaches externes et qui tiendrait par la seule
force interne de son style» - se réalise après la seconde guerre mondiale
avec le Nouveau Roman. Flaubert ironisant sur la littérature de gare annonce
le privilège tout aussi ironique qu'accordera Robbe-Grillet aux « stéréotypes
lavés ». Mais ce froid mépris des « sentiments faciles» goûtés par la masse,
annonce aussi celui du compositeur de « musique contemporaine ». Enfermé
dans les certitudes pseudo-scientifiques de sa mathématique, superbement
indifférent à ce sentiment d'horreur que procurent aux oreilles de l'immense
majorité des humains ses sonorités savantes (est-ce Morton Feldman qui a
dit: «Ça nous est égal que personne ne nous écoute» ?), il voue le plus
hautain mépris à la musique « féminine» d'un Fauré ou d'un Massenet qui
10
Andreas Huyssen (2004 47), à qui j'emprunte les grandes ligne de son analyse magistrale
de l'idéologie moderniste historique.
Il Pour une admirable déconstruction de cette « androgynie» des grands écrivains français,
qui a pour fonction d'annexer le féminin et d'exorciser leur peur/haine des femmes en chair et
en os, mais aussi du peuple et du « social », voir Coquillat.24 De la beauté des latrines
est pour lui ce qu'est le « mélo» (ou le « roman de gare») pour la grande
12.tradition littéraire française... et pour la cinéphilie savante
Et depuis la Nouveau Vague, cette distance flaubertienne, ce mépris du
peuple et de son goût vulgaire, s'est insinuée dans la production
cinématographique de différents pays du centre. Citons dès la fin des années
cinquante, un certain courant au sein du jeune cinéma français: Adieu
Philippine (1959) de Jacques Rozier, La Rosière de Peyssac (1968) de Jean
Eustache, tous les premiers Chabrol, etc. Plus récemment, certains auteurs de
ce «nouvel Hollywood» tant prisés en France, vont cultiver cette
impassibilité à la fois goguenarde et méprisante envers les gens ordinaires -
qui est l'un des piliers de la posture moderniste (etet envers les femmes -
dont Fargo des frères Coen constitue l'emblème - cf. ci-dessous).
Si la pensée moderniste, en bonne voie d'hégémonie sur les arts et lettres
en France dès le début du vingtième siècle, se croit tenue de se mesurer sans
13,cesse à cette culture de masse «féminisante» goûté par « le peuple»
c'est pour affirmer sa propre différence, sa propre légitimité contestataire.
Comme le développe magistralement Andreas Huyssens (2004), cette vision
des choses est profondément sexuée: le peuple et sa culture de masse y sont
féminisés alors que la grande culture y demeure le monopole du masculin.
Le créateur moderniste a toujours eu besoin de la culture de masse
comme Autre, comme étalon « féminisé» de cette supériorité « masculine»
qui découle de la rationalité de ses formes, de la conscience qu'il a de sa
propre écriture, de la distance (<< clinique ») qu'il observe face à
12
De même que des écrivaines (et des cinéastes) féministes ont pu croire que les stratégies du
modernisme pouvaient permettre aux femmes de créer «un espace de parole» face à
I'hégémonie patriarcale, associée un peu rapidement à l'écriture classique, «lisible »,
(Huyssen 2004, Coquillat), des jazzmen noirs politisés eurent recours, autour de 1970, et
selon un modèle emprunté au modernisme blanc, à des cacophonies plus ou moins extatiques
pour signifier la colère noire. Si des spécialistes ont pu souvent déceler à juste titre quelques
beautés authentiquement jazzistiques dans ces œuvres « free », les masses afro-étasuniennes,
dont la colère fut et demeure réelle, ne pouvaient se retrouver dans cette musique, qui existait
surtout comme négation, mise en échec de l'appropriation blanche des rythmes et des
harmonies du jazz. Ainsi, les Charles Austin, Charles Lloyd, et autres Chicago Art Ensemble
étaient surtout appréciés par les amateurs sophistiqués des boîtes de Stockholm ou de Paris.
Plus généralement, n'est-il pas étonnant de constater à quel point, en musique, cet «
antihédonisme» moderniste (Boulez 1995 43ff.), partagé en dernière instance par d'aussi grands
musiciens qu'Ornette Coleman et le communiste Luigi Nono, a pu faire oublier la leçon du
XVIIIe siècle. Car celui-ci savait que dans une culture (aujourd'hui mondialisée) où les
systèmes tonal et modal sont la seule référence sensible, le refus de ces langages partagés ne
peut que signifier, pour le non-professionnel, hier comme aujourd'hui, une sorte d'horreur
indifférenciée: chaos primitif (La Création de Jean Ferry Rebel) ou cauchemar du massacre
guerrier (La Battaglia de Biber).
13 Que seule une certaine naïveté «post-moderniste» peut croire en harmonie avec les
aspirations profondes des masses, à l'instar des folklores anciens, alors que de toute évidence,
elle leur est imposée par les couches dominantes grâce aux mass media, et ce depuis le livre
de colportage à l'aube de l'ère industrielle jusqu'à la télévision et le CD Rom. En revanche,
seul un élitisme suranné mais étrangement vivace dans l'université française, peut refuser
encore d'admettre (à l'instar d'Adorno !) qu'un produit de cette culture peut interpeller tous
les spectateurs avec autant d'urgence qu'un produit de l'art « noble» son élite.25Prolégomènes I - Une tradition pesante
l'épanchement vulgaire des sentiments (le mélo est bien l'Autre irréductible
de l'art légitime, j'aurais l'occasion d'y revenir). Face aux raffinements
stylistiques, aux abstractions de la culture d'élite, les « arts et lettres» de
masse (mais qui songerait à les appeler ainsi ?) n'auraient à proposer que des
« histoires », toujours-déjà connues, et surtout des sensations brutes.
Mais si depuis Flaubert au moins, le modernisme a besoin de la culture de
masse comme repoussoir, avec la découverte du cinéma par les élites, tout
un pan naissant de cette culture va se trouver « adoubé» par le modernisme
en plein essor. Aux alentours de 1912, le jeune Louis Delluc, comme
d'autres intellectuels de son âge, comme sa compagne, l'actrice claudelienne
Ève Francis, s'encanaille volontiers: au cirque, au caf cone', au Chat Noir.
Tout différent de J'encanaillement de la génération précédente, d'un poète
argotique et anarchisant comme Jehan Richepin, par exemple, l'apolitisme
de la vision de Delluc va se préciser dans les chroniques qu'il consacre, à
partir de 1916, à ce qui est déj à en passe de devenir l'art de masse par
excellence. Car en se ralliant à la cause d'un cinéma encore méprisé par sa
14,caste Delluc célèbre en fait les valeurs les plus « avancées» de celle-ci. Il
a beau se moquer gentiment de l' étiquette «Septième art» de son ami
15,Canudo lui aussi cherche à enrôler le cinéma sous la bannière de
l'esthétique, à l'intégrer « de force» dans les canons de l'Art noble.
C'est comme si, à l'aube de «l'ère de la reproduction mécanique »,
Delluc avait voulu couper par avance l'herbe sous les pieds de Walter
Benj amin, en refondant l'aura déclinante et son privilège social ailleurs que
dans la qualité unique et irremplaçable de l'original. C'est une stratégie de
détournement (surréaliste avant la lettre) qui va permettre à Delluc de
régénérer effectivement l'aura sur de nouvelles bases - celle notamment du
16
nom d'auteur, dont il est l'inventeur pour le cinéma - au sein même de ce
moyen d'expression que Benjamin prendra, quelques années plus tard, pour
l'exemple même du dépassement historique du concept même d'aura
(Benjamin 1991).
Si donc, de sa place d'homme cultivé, Louis Delluc prétend s'intéresser
de plain pied à ces productions populaires, son projet consiste non à
réconcilier culture d'élite et culture de masse - ce futur projet
«postmoderniste» - mais tout simplement à annexer pour le modernisme ce
nouvel art de masse, à créer un espace de délectation privilégiée par-dessus
la tête de son véritable destinataire socio-économique, le grand public. Et
reconfirmer ainsi la supériorité de sa caste. Cette annexion sera accomplie en
14
En France, en Angleterre, aux Etats-Unis... Au Danemark, en Russie, en Italie, en
Allemagne, par contre, certains intellectuels s'intéressent déjà vivement au cinéma et dans un
esprit souvent fort éloigné de ce modernisme qui ne connaît pas encore son nom.
15
Qui publie en 1911 un tract intitulé« L'Art pour le septième art ».
16
Ses chroniques égrènent souvent les noms étasuniens, de Thomas Ince à... George
Fitzmaurice, à qui de toute force il veut attribuer les moments de beauté qu'il repère, au
mépris du caractère éminemment collectif de l'industrie californienne naissante.26 De la beauté des latrines
17
infusant au cinéma, sur le papier et « d'en haut », les deux grands
principes du modernisme, dont l'éclat est tel dans les arts visuels en ce début
de siècle français: l'opacité du signifiant - chez Delluc, c'est la fétichisation
de la « photogénie », des paysages, des objets, des gestes, des visages - et la
dévalorisation des fonctions narratives et référentielles - les films les plus
prisés par Delluc le ramènent invariablement aux «grands archétypes»
narratifs pré-modernes, toujours-déjà interrogés (ce qui en dispense le
chroniqueur). Pour reprendre la définition lapidaire de Benjamin Buchloh
(1995), « être moderniste, c'est enlever [du signe] les couches symbolique et
IconIque ».
Ce n'est pas fortuitement que Delluc et d'autres écrivains de sa
génération
- Jean Epstein, mais aussi Aragon et Moussinac - lancent leur
OPA moderniste sur le jeune cinéma peu après le lancement de la NRF
(1909) et des éditions Gallimard (1911) : «La Nouvelle Revue Française
[aura accumulé], dans l' entre-deux-guerres, (...) un capital symbolique tel
qu'elle concentrait, voire incarnait, à elle seule le champ de la production
restreinte. Bastion de l'Art pour l'Art, elle avait imposé un modèle de
rigueur esthétique aussi bien opposé au 'bon goût' mondain qu'à l'absence
de stylisation ou à la ' vulgarité' du roman populaire» (Sapira 1996 4-5).
Mais en son temps, le geste de Delluc est tout à fait original, car cette
véritable razzia, qui porte potentiellement sur un secteur entier de la culture
de masse, est sans précédent dans la critique littéraire, théâtrale ou picturale.
Certes, le jazz aussi sera bientôt à l'honneur en Europe, y compris chez des
compositeurs se réclamant du modernisme: Milhaud, Hindemith,
Stravinsky... Mais si Gide découvre Hammett à la fin des années trente, le
roman noir étasunien ne fera son entrée chez Gallimard qu'en 1945 et les
comics resteront encore longtemps un culte marginal. Et puis jamais aucune
de ces annexions n'atteindra l'envergure qu'aura la démarche cinéphile,
18.surtout à partir de 1945
*
L'esthétisme moderniste a été peu critiqué en France, ce qui est à la fois
indice et cause de l'hégémonie chez nous de cette façon de penser les arts et
19.les lettres Depuis qu'à l'intérieur du Parti communiste, les tenants d'un
17 Sur l'écran, ce projet sera mieux abouti chez un Jean Epstein, avec Cœur Fidèle, qui
transfigure par l'esthétisme un sordide fait divers des bas-fonds, lequel relève typiquement de
ces «besoins humains, ignobles et dégoûtants».
18
Le mouvement en France des ciné-clubs, inauguré par Langlois et Franju, remonte au début
des années trente, époque de la massification du septième art, mais son énergie initiale
provient du cinéma artistique européen des années vingt.
19 Depuis quelques années, dans le sillage du regretté Pierre Bourdieu qui a
lui-mêmepourtant défendu bec et ongles la Culture (européenne) contre l'invasion de la culture de
masse (étasunienne) (cf. Conclusion) quelques jeunes sociologues prennent cette tâche
àcœur cf. Actes de la Recherche en Sciences Sociales, et notamment le n° 123, « Genèse de la-27Prolégomènes I - Une tradition pesante
art engagé, qui cherchaient timidement une théorisation post-jdanovienne,
ont capitulé en rase campagne devant les tenants (modernistes,
abstractionnistes) de « la liberté de la création» (Comité central
20 ; depuis que les tentatives libertaires de réactiver lad'Argenteuil, 1966)
vision des avant-gardes historiques se sont dissoutes à nouveau (pour ce qui
est du cinéma) dans un Art pour l'Art hermétique (Godard), seuls quelques
pamphlétaires ont cherché le débat au niveau de «l'art contemporain »,
dénonçant une politique officielle qui ne reconnaît, depuis Pompidou, que le
seul canon haut-moderniste.
Si l'hégémonie moderniste en France dans les arts et lettres remonte au
moins au début du XXe siècle, elle dut un temps s'affronter à des
contestataires prestigieux, Jean-Paul Sartre, Bernard Dort, Lucien
Goldmann, Edgar Morin, et même Georges Bataille pour son refus
argumenté de la peinture abstraite. À la fin des années soixante-dix, « la
nouvelle trahison des clercs» aura un effet non négligeable dans les arts et
lettres. Déjà sous la présidence de Pompidou (et la règne de Michel Guy à la
Culture) le haut-modernisme était en passe de devenir art officiel.
Le tournant politique de 1978-80 - rupture du Programme commun, mise
au pas du PCF par François Mitterand, contre-attaque médiatisée d'une jeune
génération d'anciens gauchistes convertis en prophètes de tous les « posts»
(( nouveaux philosophes») - coïncide avec la banalisation définitive du
haut-modernisme comme politique officielle d'un État depuis toujours
champion du monde de la protection de la culture.
Ouf! La France avait plus que rattrapé un « retard historique»
(notamment sur les États-Unis) qui ne troublait pas le sommeil de beaucoup
de Français. En haut lieu, le consensus pèse si lourd que la contestation se
fera rare, discrète, peu prestigieuse. Par-ci par-là, des auteurs aux parcours
divers (Attali, Fumaroli, Schneider, Duteurtre) prennent pour cible principale
la « musique contemporaine », dont la radicalité rébarbative est devenue
valeur officielle, y compris au Conservatoire national de musique, et
bénéficie d'importantes aides matérielles. Le débat s'est étendu aux
beauxarts. Mais las, les intervenants anti-modernistes étant de plus en plus
marqués à droite (plusieurs contributions émanent de la revue Krisis), les
thuriféraires de l'avant-garde vont sauter sur l'occasion d'amalgame et à
gauche l'auto-censure va rentrer en jeu: il est en effet gênant de paraître
mêler ses critiques à ceux de l'extrême droi~e raciste. Certes. Mais celle-ci
croyance littéraire». Une autre sociologue a dénoncé dès les années quatre-vingt ce
formalisme qui prévaut en France. «L'œuvre manifestant sa vérité d'elle-même, dès lors
qu'elle est dûment cernée dans le discours par les limites objectives de l'histoire
événementielle d'un côté et des catégories esthétiques de l'autre, son épiphanie ne peut avoir
d'autres causes que sa valeur intrinsèque. [...] L'amont et l'aval de l'apparition de l' œuvre ne
sont analysés qu'en fonction de la mise en évidence et de la reconnaissance de sa valeur
esthétique. Quant à l'iconologie, au décryptage des contenus symboliques, ils sont toujours
considérés par rapport à l'artiste-démiurge appréhendé dans sa seule subjectivité»
(LASSALLE 405-14).
20
Mais il convient de rendre hommage à la résistance d'un groupe d'artistes communistes, les
Malassis, qui persévérèrent, jusque dans les années quatre-vingt, à prôner et à pratiquer avec
talent un art figuratif, collectif et engagé.28 De la beauté des latrines
surfe de tout temps sur les contradictions que feignent d'ignorer aussi bien la
sociale-démocratie que la droite des milieux d'affaires, dite républicaine.
Comme par exemple celle qui consiste à faire financer en priorité et au nom
de la collectivité nationale, des activités artistiques (comme certain « cinéma
d'auteur ») qui ne concernent qu'une infime minorité. Car il s'agit là de
l'expression sans fard d'une complicité culturelle de classe autour de ce que
Pierre Bourdieu a nommé « la distinction».
Le débat a tourné aussi sur la question de la valeur sociale des
avantgardes actuelles. Pour Yves Michaud, qui a donné un bon résumé de ces
affrontements dans La Crise de l'art contemporain, modernistes et
antimodernistes partagent cet idéal tout républicain que l'art peut être le ciment
de la société, un lieu d'utopie préfigurant, promouvant même par l'exemple,
21.la résolution des antagonismes sociaux Pour les anti-modernistes, l'art
élitaire d'aujourd'hui divise et exclut. Ils n'ont aucune difficulté à en
convaincre les artistes, qui le savent déjà. Mais pour les tenants de
l'avantgarde, c'est précisément grâce à l'incompréhension des masses « hypnotisées
par la télévision» que le haut-modernisme se voit conforter dans son rôle de
résistant, de réfractaire aux « valeurs commerciales» et se délivre un brevet
de force de progrès.
La constitution du concept de l'œuvre d'art d'avant-garde reconnue par une
élite progressiste de connaisseurs clairvoyants est une première tentative pour
bloquer le processus de mort de l'utopie: elle transfère avec habileté l'échec de la
communication esthétique sur le philistinisme du bourgeois obtus, exonère le
public populaire de toute responsabilité en imputant son silence à un manque
involontaire d'éducation, et ré instaure un consensus communicationnel idéal au
sein de l'élite des spectateurs avancés et engagés (246).
Michaud décrit ici l'idéologie qui s'affirme dans les premières années de
la Troisième République, quand Mallarmé s'amuse àjouer sur les mots:
La participation d'un peuple jusqu'ici ignoré à la vie politique de la France est
un fait social qui honore toute la fm du XIXe siècle. Il y a un parallèle en art, le
chemin étant préparé par une évolution que le public, avec une prescience rare, a
qualifié dès sa première apparition d'intransigeant, ce qui en langage politique
veut dire radical et démocratique. (cit. MICHAUD 246-7).
C'est à partir de cette déj à ancienne vision, et de la conscience chez les
élites de leur rôle d'éclaireurs, que l'État a implanté dans des municipalités
populaires (et qu'il subventionne encore) des équipements culturels voués à
des spectacles ésotériques ignorés du public local (par ex. Bob Wilson à
Bobigny). Entre le tournant régressif - raciste, homophobe, anti-jeunes, et
méchamment philistin
- imposé à la politique culturelle dans les villes à
direction FN, et une politique enfin ouverte, plurielle, sans aucune censure
21
Cette notion de l'art comme utopie sociale n'est pas d'origine française, elle remonte à
l'invention de l'esthétique dans l'Allemagne de l'Aufklarung. Cependant, le proto-modernisme
français tirera une légitimité « démocratique» de sa haine d'un ordre bourgeois qui le
méconnaît.29Prolégomènes I - Une tradition pesante
mais qui libérerait des formes de création à la fois «authentiques» et
accessibles et qui de ce fait sont aujourd'hui marginalisées, on saura, le jour
venu, reconnaître la gauche de la droite...
Encore deux observations sur ce sujet d'actualité: si l'idéologie
spontanée des artistes et des critiques, de gauche ou de droite, aujourd'hui
«en place », et ce au-delà du leurre d'un «accès populaire aux arts
22,d'élite» les porte vers les avant-gardes, c'est aussi en raison du caractère
viril du geste moderniste. Et si aujourd'hui l'anti-modernisme agressif de
l'extrême droite surfe sur un large ressentiment envers les élites dans
certaines couches, certaines régions aliénées, l'histoire offre des paradoxes à
retenir. Hitler s'en prenait certes violemment à «l'art dégénéré », et
cependant un Webern, un Jünger, un Nolde sont allés vers les Nazis (au
même titre qu'un Pfitzner), tandis que les futuristes italiens ont rallié
Mussolini, tout comme un Ezra Pound. Nous reviendrons sur ces questions.
*
Pour quelqu'un de ma génération, le consensus étonnant, tant politique
que médiatique, qui règne dans notre pays depuis les années soixante-dix sur
ces questions offre un contraste frappant avec la méfiance extrême qui y
accueillait dans les années cinquante et soixante les différentes
manifestations du modernisme étasunien (abstract expressionism, color field
painting, New American cinema) - méfiance aux résonances chauvines,
inspirée sans doute par le sentiment que Paris avait été détrôné comme
capitale du modernisme, mais aussi parfois par le soupçon qu'il y avait une
entreprise politique là-dessous. Et en effet, c'est l'époque où aux États-Unis,
pour raisons de Guerre froide (<< voyez la liberté exemplaire des artistes
d'Amérique face aux contraintes du vulgaire réalisme socialiste! » - cf.
Guibault), le modernisme reçoit l'imprimatur surprenant d'une classe
23.politique étasunienne traditionnellement, agressivement béotienne Il est
d'ailleurs intéressant d'observer que l'attribution deux décennies plus tard
d'une semblable légitimité en France, l'instauration, depuis Pompidou,
Giscard et Michel Guy, du modernisme comme doctrine artistique officielle
de la Cinquième République (l'Hôtel de ville sous Chirac organisant une
grande exposition Hartung, le maire lui-même confiant à un journaliste que
son « disque de chevet» était Le Marteau sans maître !), va accompagner le
ralliement de larges secteurs de l'intelligentsia française à la vision U.S. de
l'organisation sociale.
Comment s'articule 1'histoire de telle ou telle formation sociale à celle de
« son» modernisme? Comment se fait-il que dans les années soixante, au
22 Qui « est dans l'impasse» selon un gros titre du Monde quelques jours après le « séisme
électoral» du 21 avril 2002... Commencement de la sagesse?
23Et dont le philistinisme se réveille aujourd'hui qu'un certain modernisme s'engage dans le
« gauchisme identitaire» (images homo érotiques d'un Maplethorpe ayant servi, sous Bush
père, de prétexte à une réduction drastique des subventions fédérales aux arts).30 De la beauté des latrines
moment même où la pensée française « la plus avancée» (Tel Quel, Art
Press) célèbre « courageusement» des artistes newyorkais consacrés
outreAtlantique depuis plus d'une décennie, gronde déjà là-bas une révolte contre
ce qui y est clairement perçu comme un art officiel, élitiste et conservateur?
Et qu'au cours des années soixante-dix, alors même que le modernisme
s'institutionnalise sans opposition en France, des pays comme l'Allemagne,
l'Angleterre et d'abord les États-Unis voient se développer une forte
méfiance, théorique et radicale, à son égard?
Bien que défendu en littérature depuis les années trente par l'influente
Partisan Review (comparable à certains égards à la NRF), la véritable
ascendance économique et médiatique du modernisme aux États-Unis
coïncide avec celle de l'école de peinture de New York, cet
« expressionnisme abstrait» dont le champion est Clement Greenberg:
En se retirant complètement du public, le poète ou l'artiste d'avant-garde
cherchait à maintenir le niveau élevé de son art en le raréfiant et en l'élevant à
l'expression d'un absolu où toute contingence et toute contradiction seraient soit
résolue soit sans objet C...) C'est dans cette quête de l'absolu que
l'avant-gardeet la poésie aussi bien - est arrivé à « l'art abstrait» ou « non-objectif» C11-2).
Contre ce culte de l'abstraction, la proscription de la figure et du récit,
contre cet enfermement de l'auteur et son œuvre dans leur « recherche de
l'absolu », se sont dressés dès le début des années soixante des artistes et des
critiques qu'on commence déjà alors à qualifier, confidentiellement, de
« post-modernes », en ce sens qu'ils s'inscrivent en faux, explicitement ou
implicitement, contre les présupposés hermétiques du modernisme chic, et
qu'ils cherchent, avec des degrés de rigueur divers, à réactualiser l'ambition
de réunir l'art et la vie qui caractérisa les avant-gardes historiques. Mais les
pratiques associées à cette contestation, les happenings, environments et
autres earthworks, comme les poèmes d'un Corso ou les romans d'un
Burroughs, reconduisent dans une très large mesure et comme malgré elles
certains des canons du modernisme. Et par exemple l'altière distance de
celui-ci: les artistes Pop des années soixante - Warhol, Lichtenstein,
Oldenberg sont les premiers à se désigner post-modernistes - et notamment
parce qu'ils se tournent pour leur inspiration vers la culture de masse, la
bande dessinée, par exemple. Mais c'est encore et toujours dans l'esprit
impassible de Flaubert qu'ils offrent au public cultivé un « second regard»
sur les produits « naïfs» de la culture de masse, un regard qui vient après
celui, inculte, du destinataire premier, qui s'inscrit donc comme supérieur,
puisque non dupe des sensations factices, primaires, produites à la chaîne
(Sekula, in Buchloh 1995). C'est que ni le Rock'n Roll, ni les mouvements
beat ou hippy, ni même les luttes pour les droits civiques des Noirs ou contre
la guerre au Vietnam, n'ont chamboulé l'ordre social étasunien comme la
Guerre de 14-18, la Révolution d'Octobre ou la lutte des classes en
Allemagne ou en Italie, dont sont issues ces avant-gardes historiques
européennes qui avaient pour objectif de réconcilier l'art et la vie et qui ont
marqué toute la sensibilité occidentale jusqu'à nos jours.31Prolégomènes I - Une tradition pesante
Mais à côté des artefacts destinés au marché de l'art, et qui ne peuvent
qu'être un nouvel avatar de la rupture élitiste du modernisme, c'est aussi au
début des années soixante que sont semées les graines d'une critique
théorique et polémique de toute la tradition moderniste - notamment dans les
écrits de Leslie Fiedler et de Susan Sontag - graines qui vont germer au
cours des années soixante-dix aux USA, mais aussi en Angleterre et en
Allemagne, et dont on regroupe les fruits assez abusivement sous le vocable
de « post -modernisme».
Dans le domaine de la pensée, ce terme en est venu à qualifier - selon la
culture, selon le locuteur - aussi bien des intellectuels qui reconduisent les
24), quegrands principes de l'idéologie moderniste (Jameson, Lyotard
d'autres qui, à l'instar du philosophe étasunien Rorty optent pour un
relativisme généralisé - schématiquement: il n'y a plus de valeurs
universelles «en art» puisque chaque époque, chaque culture, chaque
spectateur crée sa propre œuvre. C'est une remise en perspective sans doute
salutaire, à condition qu'elle ne fasse pas simplement écho à ce cynisme
devenu idéologie politique hégémonique aux États-Unis aujourd'hui.
25
Le «post-modernisme» étasunien est donc à la fois plus ancien et,
pour une part non-négligeable, plus dissident que son pendant français qui,
lui, émerge dans la deuxième moitié des années soixante-dix en même temps
que la pernicieuse « nouvelle philosophie» et sa « mort des utopies ».
Mais quoiqu'il en soit de l' étiquette, cette critique du modernisme qui se
développe un peu partout aujourd'hui - sauf en France et dans les pays latins
où Paris semble fasciner encore - a reçu ses principales impulsions de
certains courants marxisants (cultural studies anglaises, cf. ci-dessous) mais
surtout du féminisme. Car si l'économisme marxiste n'est pas
nécessairement incompatible avec le scientisme et les tendances les plus
abstractionnistes du modernisme, celles-ci semblent avoir été peu du goût
des femmes.
*
24
Pour Jean-François Lyotard, à qui on attribue généralement l'introduction en France de la
pensée post-moderniste, la représentation est la bête noire absolue, liée qu'elle serait à la
terreur et au totalitarisme! Quoi de plus « moderniste» ? A l'époque où cet auteur introduit
en France le concept du post-modernisme en art, le premier texte qu'il consacre au cinéma
cite comme le nec plus ultra du nouveau, un film abstrait de l'école «structuraliste»
étasunien, sommet du high modernism. Comprenne qui pourra... A la différence de Lyotard,
Fredric Jameson, éminent représentant du structuralisme marxiste étasunien, scandaleusement
méconnu en France, en est venu à la même époque à considérer que «l'impossibilité
contemporaine du réalisme peut être déduite de l'Histoire: ce n'est plus une loi esthétique
établie par le modernisme mais une condition ontologique ». Mais l'on voit passer dans ses
analyses comme l'ombre d'un regret du temps heureux où elle ne le fut pas encore (Buchloh
1995). Jameson, d'ailleurs semble comprendre clairement que l'art post-moderniste
s'enracine dans le modernisme plus qu'il ne le critique.
25 Pour une exploration synoptique mais très éclairante pour le lecteur français, cf. Huyssen
1986, chapitre « Mapping the Postmodern » 178-221.32 De la beauté des latrines
C'est une évidence: le modernisme, ce sont des Français de sexe
masculin qui l'ont fondé - Gautier, Baudelaire, Flaubert - et non, par
exemple George Sand, Marcelline Desbordes Valmore ou Colette, restées
fidèles aux formes consacrées de la « langue maternelle », restées plus près
du corps et des sentiments « vulgaires» ; à l'échelle européenne de même,
les créateurs-jalons du modernisme, de Dostoïevski à Kafka, ont tous été des
hommes. Car des grandes écrivaines « reconnues» de ce siècle et demi, dont
la plupart sont de langue anglaise, on peut dire, détournant un titre de Jane
Austen, que les enjeux de «sens et sensibilité» priment toujours sur les
questions de style et de forme. Je songe avant tout à la lignée des grandes
romancières anglaises, d'Anne Radcliffe et Maria Edgeworth à Virginia
Woolf et Ivy Compton-Burnett, en passant par les sœurs Brontë, Mary
Shelley ou George Elliot, et dont les descendantes actuelles (au hasard,
Nadine Gorimer, Doris Lessing, Marilyn French, Toni Morrison, Joyce
Carol Oates) perpétuent, dans le cadre du grand roman populaire, une
littérature que je qualifierai d'engagée, dans un sens « lukacso-sartrien ».
Voilà qui semble étayer l'une des prémisses essentielles du présent
ouvrage: historiquement, socialement, moralement, les femmes dotées d'une
26 qui estconscience de sexe n'ont que faire du «haut-modernisme»
historiquement - et encore pour l'essentiel de nos jours - une idéologie et
une pratique masculines.
Je voudrais ici rendre un hommage un peu paradoxal peut-être, au jeune
Théophile Gautier et à sa Mademoiselle de Maupin, qui semble avoir
pressenti cette réticence féminine. Certes, la préface que nous connaissons
de cet étrange roman, riposte à la réception hostile pour raisons morales
réservée à sa publication en feuilleton et qui prend pour cibles l'utilitarisme
bourgeois et sa censure puritaine, inclut bien la définition fondatrice,
transcrite ici en exergue, de l'Art pour l'art. Et s'il est aujourd'hui de bon ton
de refuser de reconnaître dans ce concept, cher aux Parnassiens et aux
esthètes fin de siècle, la doctrine moderniste, le corps du roman va vite
confirmer que cette formulation recouvre bien pour l'essentiel celle-ci. Et
tout d'abord dans les pages célèbres où d'Albert, le héros de Gautier, décrète
que, parmi bien d'autre choses ennuyeuses, la comédie et la tragédie
l'ennuient tout autant que le drame, et d'exposer son rêve d'un théâtre
«fantastique, extravagant, impossible, où I'honnête public sifflerait
impitoyablement dès la première scène, faute d'y comprendre mot» (Gautier
266). Voilà bien un point fondamental pour toute la généalogie du
modernisme: la valeur de l'œuvre serait inversement proportionnelle à la
26
Il y aurait beaucoup à dire sur l'erreur de perspective profonde qui a amené des féministes
anglaises, étasuniennes, mais françaises surtout, à voir dans le canon moderniste une grille
pour écrire « l'indicible féminin» beaucoup à dire aussi sur les schémas par lesquelles
desgroupes opprimés adoptent les structures de pensée de leurs oppresseurs. Cf. Britton 1992,
Hammett 1997 et Huyssens 1986 : « Il paraît assez évident que la théorisation selon laquelle
tout écrit moderniste revêtirait un caractère féminin ne tient tout simplement pas compte du
courant puissamment masculiniste et misogyne qui maintes et maintes fois a proclamé
ouvertement son mépris des femmes et des masses, et dont le représentant le plus éloquent et
le plus influent fut Nietzsche» (49).