Hayao Miyazaki
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Description

Ce deuxième ouvrage dédié aux créateurs du studio Ghibli, après un premier abordant Isao Takahata, s'intéresse naurellement à Hayao Miyazaki. L'étude est centrée sur l'élaboration de son style cinématographique et l'émergence de sa poésie singulière, depuis ses débuts à la consécration de Mon voisin Totoro, qui fait l'objet d'une longue analyse. Sont aussi abordés des travaux épars, télévisuels (Sherlock Holmes) et ses oeuvres contemporaines jusqu'au Voyage de Chihiro.

Sujets

Informations

Publié par
Date de parution 01 juillet 2011
Nombre de lectures 136
EAN13 9782296464698
Langue Français
Poids de l'ouvrage 17 Mo

Informations légales : prix de location à la page 0,0005€. Cette information est donnée uniquement à titre indicatif conformément à la législation en vigueur.

Exrait

HAYAO MIYAZAKI
CINÉASTE EN ANIMATION
Poésie de l’insolite
Crédits iconographiques :

Horus (HoIs), prince du soleil de Isao Takahata (p26)
© 1968 T ō ei Company © 2004 Wild Side Films All Rights Reserved
Le Chat botté de Kimio Yabuki (pp21,31,42)
© 1969 T ō ei Company © 2005 Wild Side Films All Rights Reserved
Les Joyeux Pirates de l’île au trésor de Hiroshi Ikeda (pp21,33,35)
© 1971 T ō ei Company © 2005 Wild Side Films All Rights Reserved
The Adventures of Panda and Friends ( Panda petit panda ), Isao Takahata, 1973 (p108)
© TMS All Rights Reserved
Lupin the 3rd, The Castle of Cagliostro ( Le Château de Cagliostro ), Hayao Miyazaki, 1979 (pp42,83)
Original comic books created by Monkey Punch
© Monkey Punch All Rights Reserved © TMS All Rights Reserved
Nausicaä de la vallée du vent de Hayao Miyazaki, 1984 (pp49-50,64,73-74,97)
© Studio Ghibli All Rights Reserved
Le Château dans le ciel de Hayao Miyazaki, 1986 (pp77,100)
© Studio Ghibli All Rights Reserved
Mon voisin Totoro de Hayao Miyazaki, 1988 (pp112,115,119)
© Studio Ghibli All Rights Reserved
Le Tombeau des lucioles de Isao Takahata, 1988 (p135)
© Studio Ghibli All Rights Reserved
Kiki, la petite sorcière de Hayao Miyazaki, 1989 (p125)
© Studio Ghibli All Rights Reserved
Porco Rosso de Hayao Miyazaki, 1992 (p127)
© Studio Ghibli All Rights Reserved
Si tu tends l’oreille de Yoshifumi Kond ō , 1995 (pp121,141)
© Studio Ghibli All Rights Reserved
Princesse Mononoké de Hayao Miyazaki, 1997 (p77)
© Studio Ghibli All Rights Reserved
Le Voyage de Chihiro de Hayao Miyazaki, 2001 (pp135,143)
© Studio Ghibli All Rights Reserved


Extraits de PANDA PETIT PANDA,
avec l’aimable autorisation de TMS ENTERTAINMENT, LTD.

Extraits du CHATEAU DE CAGLIOSTRO,
avec l’aimable autorisation de TMS ENTERTAINMENT, LTD.


© L’Harmattan, 2009
5-7, rue de l’Ecole polytechnique ; 75005 Paris

http://www.librairieharmattan.com
diffusion.harmattan@wanadoo.fr
harmattan1@wanadoo.fr

ISBN : 978-2-296-55074-2
EAN : 9782296550742

Fabrication numérique : Actissia Services, 2012
Stéphane L E R OUX


HAYAO MIYAZAKI
CINÉASTE EN ANIMATION
Poésie de l’insolite


Cet ouvrage a pu être publié avec le concours de l’équipe d’accueil 3208
"Arts : pratiques et poétiques" de l’Université Rennes 2
Collection « Cinémas d’animations »
Dirigée par Sébastien Roffat


Mobile, indécis, turbulent, rétif à la définition, le film d’animation ne se laisse pas facilement appréhender. La tentative de définition lui est quelque peu chimérique tant la diversité de ses formes, de ses techniques et de ses ambitions contraint à une définition ouverte. Le terme même de "film d’animation" couvre un éventail si large de pratiques artistiques et techniques, qu’il ne saurait désigner un ensemble homogène du point de vue esthétique. La collection "Cinémas d’animations" se veut le chantre de cette incroyable diversité.


Déjà parus

Frédéric Clément, Machines désirées. La représentation du féminin dans les films d’animation Ghost in the Shell de Mamoru Oshii , 2011.

Jérémie Noyer, Entretiens avec un empire. Rencontres avec les artistes Disney. Les grands classiques de ranimation : volume 2 : de Dinosaure à Toy Story 3, 2010.

Jérémie Noyer, Entretiens avec un empire. Rencontres avec les artistes Disney. Des grands classiques de l’animation : volume 1 : de Blanche-Neige et les sept nains à Tarzan, 2010.

Stéphane Le Roux, Isao Takahata , cinéaste en animation : modernité du dessin animé, 2010.
Pierre Floquet, De Langage comique de Tex Avery, 2009.
Note aux lecteurs
Ce livre consacré à Hayao Miyazaki est la seconde partie de la publication d’une thèse soutenue par l’auteur à l’Université de Rennes 2, intitulée Scénographie et cinématographie du dessin animé : de T ō ei à Ghibli [1968-1988], le parti du réalisme de Isao Takahata et Hayao Miyazaki , dirigée par Jean-Pierre Berthomé et Gilles Mouëllic. Le premier volume, paru en janvier 2010, s’est intéressé à Isao Takahata.
Le présent ouvrage admet alors deux portes d’entrée. D’un côté, on peut l’envisager en tant que livre sur Hayao Miyazaki à part entière. L’étude, centrée sur l’élaboration de son style cinématographique et l’émergence de sa poésie singulière, insiste sur la période décisive à ces niveaux, c’est-à-dire de son début de carrière au studio de T ō ei jusqu’à Mon voisin Totoro , qui fait l’objet d’une longue analyse. Sont aussi abordés des travaux épars, télévisuels voire projets inaboutis, et des œuvres plus contemporaines. Mais d’un autre côté, ce livre est aussi, et peut-être davantage, le prolongement d’une réflexion amorcée dans Isao Takahata, cinéaste en animation : modernité du dessin animé . Déjà l’introduction peut se lire comme une transition au précédent volume, et la conclusion ponctue l’ensemble des deux. Surtout, nombres d’idées ou mots de vocabulaire japonais/filmiques, posés et longuement explicités dans ce premier livre consacré à Takahata, constituent le postulat de départ de celui sur Miyazaki. Alors, si nous nous sommes efforcés de rendre les analyses compréhensibles à qui n’aurait pas lu le premier volume, il apparaît néanmoins que sa lecture préalable s’avèrera précieuse à qui souhaitera tirer le meilleur parti de ce second.
Afin de respecter l’esprit de recherches de cette collection, le texte original n’a subi que des allègements et remaniements de forme, pour en faciliter la lecture, mais pas de transformation de contenu {1} . On laisse donc au lecteur le soin de confronter ce travail, mené de 2004 à 2007, à l’évolution très rapide du long métrage d’animation ces toutes dernières années. Ainsi, nous ne nous sommes pas permis d’actualiser notre propos après la vision de films aussi différents que Valse avec Bachir, Wall-E ou évidemment Ponyo sur la falaise , qui ont d’ailleurs parfois conforté nos intuitions. Ce sera, qui sait ? l’objet d’un autre livre…
Remerciements
S’agissant de la thèse, merci à Gilles Mouëllic et Jean-Pierre Berthomé pour leur disponibilité et leurs précieux conseils. Merci, pour différents services rendus, à Xavier Kawa-Topor et toute l’équipe du festival « Nouvelles images du Japon », spécialement l’édition de décembre 2003, à Fabrice Arduini (Maison de la culture du Japon à Paris), à Henri Grimault, Xavier Michaut ( Buta-connection.net ), Corinne Garnier, Jacques Froger (association Clair’Obscur, Rennes), Jacques Fretel (Arvor/Ciné-TNB, Rennes). Merci à Jean-Christophe Perrier pour son encouragement amical, ainsi qu’à Stéphanie, Yvon et toute ma famille pour leur soutien.
Merci également à Daisuke Fukusawa et Mai Horikiri pour leur aide de traduction. Un grand merci à Ilan Nguyên. Sa vaste connaissance du sujet a permis à chaque échange de constituer un sérieux bond en avant dans la conduite de la recherche et de la réflexion. Un très grand merci à Michelle Le Roux et Gildas Jaffrennou pour leur relecture patiente et avisée. Merci encore à Gildas, dont l’enthousiasme éclairé et inépuisable envers le sujet a nourri le travail de bout en bout de façon décisive.

S’agissant de la présente publication, je tiens à remercier Sébastien Roffat pour son initiative et son efficacité, ainsi que L’Harmattan pour la liberté laissée à Fauteur. Merci aussi, pour leur intérêt envers ma recherche ou leur soutien factuel, aux ayant droit des films dont les images sont citées dans ce livre. Les lecteurs les plus avertis pourront vérifier et poursuivre les analyses de cette étude à partir des DVD français de ces films disponibles dans le commerce, à l’exception de Si tu tends l’oreille ( Mimi o sumaseba ) encore inédit. Un chaleureux remerciement à Serge Segura pour la précieuses traduction inédite du texte de Takahata dédié à Miyazaki, et à Maiko Gotani pour ses conseils de traduction de l’interview de Miyazaki liée à Hols . Merci enfin à Vincent Dréano et Marie Cattiaut pour leur relecture minutieuse et érudite.
Introduction
Grand dessinateur et conteur hors pair, Hayao Miyazaki est souvent présenté comme l’artiste complet du cinéma d’animation. Se passionnant pour Le Serpent blanc , le premier long métrage animé en couleurs, produit au Japon par le studio de T ō ei, qu’il découvre à l’âge de dix-sept ans, il choisit la filière économique d’une université de T ō ky ō , selon lui « la plus à même de lui laisser pendant quatre ans le loisir de perfectionner son dessin par un travail acharné {2} ». Recruté à T ō ei en 1963, il connaît un parcours classique, quoique rapide, d’intervalliste à animateur-clé. En plus d’une grande curiosité et d’une vaste culture, notamment historique, l’autre aspect décisif de son profil quand il entre au studio est son intérêt prononcé pour la littérature enfantine. Il a activement participé à un cercle d’études sur le sujet à l’université, d’où découle sans doute en partie son intelligence du récit. Ceci étant, dans le métier de l’animation, où dominent presque par nature ces deux qualités, être graphiste et conteur ne suffit pas pour se révéler cinéaste.
Car pendant que les fans du genre louent sa richesse visuelle et que les critiques saluent sa densité thématique, on oublie trop souvent de souligner qu’il est aussi, et peut-être avant tout, un authentique metteur en scène de cinéma. Certes, cette notion demeure un peu abstraite en dessin animé, où il n’y a ni plateau de tournage ni comédiens en chair et en os à diriger. Néanmoins, si les protagonistes ne sont pas réels au sens propre, ils n’en habitent pas moins un espace scénique – fût-il créé par le dessin – et les outils spécifiques du langage filmique ne sont pas moins la matière première d’un réalisateur. Evidemment, on ne s’étonnera pas à constater dans ce livre que les dessins animés sont conçus « comme des vrais films », avec variation des échelles de cadrage, emploi de mouvements de caméra, sollicitation de la profondeur de champ, travail du montage et du son, etc. ; cela va de soi depuis longtemps. On analysera plutôt comment cette mise en scène participe intimement de l’organisation du récit et par là du plaisir pris à la vision des œuvres, afin d’éprouver le Miyazaki cinéaste, facette incontestablement la moins considérée de ses nombreux talents.

« C’est avec Hols que j’ai appris le b.a.-ba du cinéma {3} », déclare l’artiste à propos de sa participation au premier long métrage de Isao Takahata. Né en 1941, Miyazaki est de six ans son cadet, et fut l’un de ses principaux collaborateurs pendant près de quinze ans. Avec intermittence mais fidélité, il l’a secondé sur tous ses projets d’envergure, du démarrage de Hols, prince du soleil en 1965 à la série Anne aux cheveux roux en 1979, dont il quitte la production en cours pour voler de ses propres ailes. Ayant fondé ensemble le studio Ghibli en 1985, ils y réalisent des films côte à côte depuis, l’un occupant le rôle de producteur exécutif sur les œuvres de l’autre jusqu’au début des années quatre-vingt-dix. Miyazaki rejoint donc son aîné au rang de cinéaste à part entière. Et même s’ils n’ont jamais envisagé leur rapport dans une logique de hiérarchie – Takahata réfutant tout net la qualification de « maître {4} » – il reconnaît ainsi l’importance de leur longue collaboration :

Au moment où il se lance à son tour dans la réalisation, dans la mise en scène, le fait d’avoir travaillé pendant un certain nombre d’années à d’autres postes lui a donné l’occasion d’apprendre beaucoup de choses, ça, on peut tout à fait le dire {5} .

Au début des années quatre-vingts, l’un et l’autre sont déjà engagés sur des voies artistiques différentes. Après ses adaptations en séries télévisées de romans occidentaux pour enfants, Takahata s’oriente vers des histoires proprement japonaises, basées sur des études de personnages. Il cherche à déceler l’intime, l’expression d’une réalité humaine, comportementale ou psychologique, par le biais distancié du dessin animé. C’est le cas même lorsqu’il flirte avec le merveilleux, à l’instar des animaux mélomanes de Gauche, le violoncelliste ou des tanukis écolos de Pompoko . Miyazaki, lui, rêve plutôt d’universel, d’évasion dans d’autres mondes ou époques, comme en témoignent la série télévisée Conan, le fils du futur en 1978, et les nombreux croquis et projets qu’il réalise à ses heures perdues ces années-là, en espérant les concrétiser en longs métrages : « Je ne travaillais alors que sur des séries centrées sur la vie ordinaire et l’envie me démangeait de passer à quelque chose de plus musclé {6} ».

D’un certain point de vue, les premières réalisations de Miyazaki, comparées à celles de Takahata, reviennent vers une forme plus conventionnelle de dessins animés. Conan, le fils du futur et Le Château de Cagliostro , son premier long métrage, retrouvent une verve humoristique, explosive et rocambolesque, qu’il a eu l’occasion d’explorer à la fin des années soixante au studio de T ō ei, sans Takahata justement. En même temps, il développe son goût pour les récits d’aventure, situés dans un passé de légendes ou un futur post-apocalyptique, dont Nausicaä de la vallée du vent est le principal aboutissement. Certes, les thèmes abordés se veulent plus mûrs qu’en dessin animé pour enfants, car toujours liés à des préoccupations sérieuses – la nature et la technologie, la guerre et le pouvoir, etc. Mais comparé à Takahata, par exemple Kié, la petite peste , Miyazaki se positionne sur un registre résolument déconnecté de la réalité japonaise contemporaine.
Outre l’animation sur Hols, prince du soleil ou la direction graphique sur les séries télévisées, le poste décisif qu’a occupé Miyazaki auprès de Takahata est celui de « concepteur scénique », que nous définirons précisément, le plus à même d’aiguiser son sens de la mise en scène. L’exigence accordée à cette notion par son aîné a facilité, mais également orienté, la formation de Miyazaki quant à cet aspect de la création animée. Voici comment il exprime cette transmission informelle, tout en pointant ce qui le sépare de son collègue :

La mise en scène de M. Takahata est assez orthodoxe ; il utilise un temps et un espace simples qui s’inscrivent dans la continuité. Il m’a directement influencé à ce niveau. Seulement moi, je veux mentir, c’est ainsi {7} !

Cette phrase, qui ponctue d’un bon mot l’entretien publié dans le Roman album de Hols, prince du soleil , révèle parfaitement l’incidence du travail de Takahata sur le sien. D’un côté, elle suggère son besoin de raconter des histoires plus fantasques {8} que la stricte expression de la vie courante. C’est justement cet attrait de Miyazaki pour l’aventure et l’imaginaire qui donne l’impression d’un retour vers un dessin animé plus conforme aux usages. En fait, l’influence de Takahata se situe ailleurs, spécialement sur la question de la mise en scène. L’adjectif « orthodoxe {9} » n’est pas assimilable à « classique », au sens du modèle américain par exemple. Par ce terme, Miyazaki cherche à distinguer l’esthétique de Takahata de celle qui règne alors au Japon, l’animation limitée {10} , avec laquelle tous deux ont marqué leur distance. L’expression « un temps et un espace simples s’inscrivant dans la continuité {11} » pointe sa volonté de se différencier des techniques d’abstraction graphique de l’animation limitée – mouvements de caméra sur images fixes, effets de montage artificiels pour compenser la quasi-absence d’animation, etc. En cela, la mise en scène de Takahata est effectivement plus « orthodoxe », voisine du cinéma en prise réelle.

Sous cet angle, l’approche filmique de Miyazaki tient assurément de celle de son aîné. De son expérience de concepteur scénique à l’occasion de Hols, prince du soleil , puis des séries basées sur la vie courante, il a adopté sa façon de poser un espace en soi et d’installer une temporalité naturelle. Cette sobriété, héritée de ce que Takahata a développé en télévision, n’est pourtant pas la qualité que l’on relève spontanément chez Miyazaki, où semblent dominer des ambiances baignées d’irréalité, des histoires légendaires ou de science-fiction. Or, la thèse de ce livre, ce qui constitue selon nous l’originalité profonde de son rapport au dessin animé, et disons-le tout net, l’essence de son art, n’est pas le foisonnement imaginaire de ses récits, tout jubilatoire qu’il soit, mais justement la rencontre inattendue de cet imaginaire avec le réalisme filmique forgé aux côtés de Takahata. S’y révèlent une poésie singulière, insolite, l’expression d’un certain « naturel dans le merveilleux ».
Qu’elles se déroulent dans un passé de légendes ou un futur lointain, les histoires de Miyazaki fourmillent d’événements incroyables – cascades ou combats surhumains, voire magiques, télépathie, guérison miraculeuse, pierre volante, etc. Il n’y a là, au fond, rien que de très habituel pour des mondes d’animation. Mais c’est précisément à partir de ce contexte préalable d’enchantement, propre au dessin animé, que le cinéaste s’applique à introduire du concret, de l’anecdotique, une dimension quotidienne a priori peu adaptée à ce genre de films. Si le traitement des personnages, des bruits et des objets y concourt pleinement, c’est plus généralement la dimension cinématographique qui porte ces enjeux. Son réalisme ne concerne alors ni la plausibilité de ses univers, ni celle des péripéties, mais repose bel et bien sur l’art de la mise en scène. Elle construit un espace existant pour lui-même, un temps semblant poursuivre naturellement son cours, insolites, car à contre-emploi de la logique d’aventure et de merveilleux qu’on pensait inhérente à ce type de cinéma d’animation.

Ceci ne relève sans doute pas d’une orientation totalement consciente de la part du cinéaste, en tous cas pas au sens d’un parti pris théorique qu’il tenterait de mettre œuvre. Miyazaki n’a jamais développé d’analyse réflexive sur son travail. Shuppatsu-ten {12} , le livre somme publié en 1996, compilant interviews, essais et dessins en tous genres depuis 1979, ne s’apparente en rien à l’étude structurée {13} , presque professorale, du Langage visuel dans Hols écrit par Takahata {14} . Ses entretiens de presse ou ses recueils de croquis, préparatoires de ses films ou restés inexploités, témoignent d’une démarche plus instinctive. Son processus de création semble d’abord graphique. Il jette sur le papier des personnages, créatures, engins, dans tel décor ou telle situation, à partir desquels s’élaborent des univers puis se tissent des intrigues. Se rapprochant davantage de Paul Grimault sur ce point, Miyazaki maîtrise ce qu’il entend réaliser, mais à partir de sensations non nécessairement formulées, plutôt soustractives, c’est-à-dire en se détournant des directions qu’il n’entend pas emprunter.
Cette poésie de l’insolite s’exprime d’abord çà et là, au détour de l’aventure, du Château de Cagliostro en 1979 au Château dans le ciel en 1985. Elle constitue ensuite le cœur du projet artistique de Mon voisin Totoro , sorti en 1988, à partir duquel on peut estimer que les fondations de l’art de Miyazaki cinéaste sont en place. Ces trois films, ajoutés au long processus de création de Nausicaä de la vallée du vent , des premiers projets avortés à la bande dessinée puis au long métrage, de 1979 à 1984, constituent le corpus principal de ce livre.
Au préalable, il est nécessaire d’interroger ses travaux de jeunesse au studio de T ō ei, dans le domaine de la comédie d’action dont il se fait rapidement une spécialité. Avant même de devenir cinéaste, il occupe une place centrale dans l’affirmation d’une approche dynamique de la mise en scène, vers la fin des années soixante, qui s’appuie essentiellement sur les ressources filmiques et spécialement scéniques. C’est là, dans le premier âge d’or de son œuvre, qu’il élabore sa conception de l’espace. Si elle est à l’origine orientée vers une recherche d’énergie comique, elle s’avèrera indispensable à l’expression de ce « naturel dans le merveilleux » développé à Ghibli, que nous aborderons ensuite.
I. Miyazaki, concepteur comique
1- L’après Hols au studio de T ō ei
On le sait, Hols, prince du soleil rencontre un accueil réservé lors de sa sortie en 1968. Il faut attendre le début des années quatre-vingts pour qu’une nouvelle génération le redécouvre. Son impact sur les œuvres suivantes de T ō ei n’est cependant pas négligeable. Les hautes exigences d’auteur de Takahata ont entraîné une forte émulation au sein de l’équipe. Cette expérience constitue une étape décisive dans la carrière de tous ces artistes, tant dans leurs compétences techniques que dans leur approche générale du dessin animé. Si le studio revient à des sujets moins ambitieux, traités sur un mode comique et enfantin, l’apport de ce film n’est reste pas moins perceptible dans la façon d’aborder les personnages et surtout la mise en scène. Entre 1969 et 1971, existe à ce niveau un certain âge d’or de la comédie burlesque, ou plutôt rocambolesque, au studio de T ō ei. Ces œuvres tirent clairement partie des avancées filmiques de Hols, prince du soleil , à la différence que ce savoir-faire est au service de l’efficacité de l’action et le cocasse des situations davantage que de l’effet de réel, qui est vraiment l’apanage de Takahata à l’époque.
En 1969, Le Chat botté de Kimio Yabuki connaît un énorme succès. Pour cette adaptation libre du conte de Charles Perrault, le réalisateur est rejoint par Yasuji Mori en tant que directeur de l’animation, Yasuo Ō tsuka, Y ō i chi Kotabe et Hayao Miyazaki parmi les animateurs principaux. Epuisés par l’épreuve qu’a constituée la production de Hols, prince du soleil , ils se lancent avec plaisir dans cette nouvelle réalisation présentée comme un pur divertissement, où une grande liberté leur est accordée. Effectivement, le dispositif de création du film est l’exact opposé de celui de Takahata. Là où ce dernier « avait imposé de nombreuses contraintes {15} », explique Kotabe, en maintenant fermement la direction du travail vers une œuvre d’auteur, Yabuki permet aux animateurs de donner libre cours à leur fantaisie, dans la recherche d’idées graphiques et scéniques, par le biais de croquis préparatoires. Le projet s’assume d’emblée comme la synthèse de travaux épars que le réalisateur s’attache à harmoniser, sans s’efforcer d’y imposer son empreinte. « Kimio Yabuki […] nous a même laissé dessiner le e-konte {16} », confie Kotabe pour illustrer ce radical changement de méthode. Le Chat botté bénéficie alors des évolutions apportées par Takahata en matière de traitement de l’espace, tout en revenant à la distraction bon enfant des origines du studio.
L’ouverture du film est conçue en écho immédiat à celle de Hols, prince du soleil , par la reprise du procédé de pré-générique. On entre directement dans l’action, par une nuit d’orage dans un cimetière, où le chat Péro {17} livre un combat à l’épée face à trois matous. En montage parallèle, une série de flash-back nous renseigne quant aux raisons de cet affrontement, à savoir la condamnation à mort de Péro par le royaume des chats, au motif d’avoir épargné des souris. Ensuite, le générique est l’occasion d’une course poursuite en chanson à travers différents paysages. L’entrée en matière tambour battant, les décors de falaises, jusqu’au soin de disposer les titres dans les zones de l’image que n’occupe pas Faction, évoquent le début du film de Takahata. Pour autant, cette introduction ne recherche pas « l’effet de réel » ou « la sensation de vécu » chers au cinéaste, que nous avons longuement analysés dans notre premier volume comme le signe d’un basculement vers le dessin animé moderne. Déjà, lors de l’habituelle apparition du logo de T ō ei sur le plan du bord de mer, on n’entend pas uniquement le bruit réaliste des vagues frappant les récifs, à l’instar de Hols, prince du soleil , mais une mélodie posant l’esprit rocambolesque du film. L’insertion des flash-back, caractérisés par un iris et un grain d’image type papier ancien, n’enchaîne pas non plus les événements selon « une continuité spatiale et temporelle {18} », comme le souhaitait Takahata pour son film.
Aussi, cette minute trente de prologue, comparée aux cinq minutes vingt de celui de Hols, prince du soleil , ne permet pas de donner l’impression d’une action se développant dans un espace vraisemblable. Toute cette introduction, ludique et cocasse par les péripéties et la chanson, inscrit d’emblée le film dans le style manga eiga de T ō ei, c’est-à-dire une animation enlevée et fantaisiste.

La séquence de pré-générique devient fréquente dans les films du studio. Sorti la même année que le Chat botté, Le Vaisseau fantôme volant de Hiroshi Ikeda est bâti sur le même principe. Le film débute sur un inquiétant bateau au milieu des brumes. Très brève et vierge de personnages, cette entrée n’apporte pas d’amélioration réelle au procédé, même si l’absence de musique au tout début, quelques craquements de mâts et le retentissement d’une sirène parviennent à installer un certain mystère. L’important à souligner est qu’à la suite de Hols, prince du soleil , les cinéastes se permettent des entorses au modèle d’introduction dominant {19} . A titre de comparaison, il faut attendre 1977 et Les Aventures de Bernard et Bianca pour qu’une œuvre des studios Disney recoure au pré-générique {20} .
Même quand ce dernier n’est pas utilisé, des traces de l’introduction réalisée par Takahata restent perceptibles. Par exemple, Ikeda ne le remploie pas à l’occasion des Joyeux Pirates de l’île au trésor , sorti en 1971. Le film commence par un générique chanté, d’ailleurs particulièrement réussi, où les personnages se présentent à nous en dansant sur un fond de carte au trésor. L’entrée dans la fiction, par un lent mouvement à la multiplane survolant une cité portuaire – des cheminées et le clocher de l’église s’écartant sur son passage – s’inscrit même dans la plus parfaite tradition disneyenne. Ceci dit, l’ambiance nocturne et l’absence de musique – le silence n’étant rompu que par les coups de l’horloge – précèdent idéalement les louches déambulations de pirates rasant les murs. Cette entrée dans l’action, par contraste au générique enjoué, confère à cette ouverture une retenue très efficace.
Après le générique du Môme Rémy et son fidèle chien Kapi , un plan d’ensemble dévoile un paysage de campagne à perte de vue. Tout indique que nous allons nous rapprocher d’une ferme au loin, à la rencontre du héros, par une introduction gigogne classique. Mais de façon inattendue, une aile de moulin pénètre à l’avant-plan et entraîne un panoramique vers le bas. Au plan suivant, Rémy nous est présenté accoudé au rebord d’une fenêtre, regardant lui aussi ce paysage. Cette irruption d’un élément hors champ n’a certes pas le caractère « tranchant » de celle de Hols et des loups ; elle n’en demeure pas moins originale dans sa façon d’échapper au rituel classique.
Vers la fin des années soixante-dix, longtemps après le départ de toute cette génération de talents, le studio de T ō ei essaie de renouer avec le style et certaines thématiques de cette période désormais considérée comme glorieuse. Et c’est justement par l’introduction que les films s’inscrivent immédiatement dans ce sillage. Tar ō , l’enfant dragon , réalisé par Kirir ō Urayama en 1979, revendique clairement l’hommage à ces œuvres {21} . Ici, le pré-générique résume le réveil de Tar ō dans son village de montagne. Puis la chanson énergique qu’il entonne, lors de sa promenade matinale en forêt, induit l’apparition des titres. L’esprit est très proche du générique de Hols, prince du soleil , précisément par le sentiment de communion du personnage avec la nature et ses animaux {22} .
L’ouverture des Cygnes sauvages, l’adaptation du conte d’Andersen réalisée en 1977 par Nobutaka Nishizawa et Yuji Endo, mérite d’être mentionnée. Une longue scène d’action très prenante montre une chasse à courre, à l’occasion de laquelle un cerf finit par perdre le roi dans la forêt. Aucune musique, le bruit des sabots et les aboiements de chiens scandent cette poursuite, visuellement très dynamique du fait des entrées et sorties de champ, des courses et des sauts dans toutes les directions, vus sous des angles variés. Il s’agit assurément de l’une des entrées en matière les plus voisines de ce que Takahata avait réalisée, par le sérieux des événements et l’impression de réel se dégageant de l’occupation spatiale.

Au-delà de la question spécifique de l’introduction, il y a incontestablement un avant et un après Takahata à T ō ei dans le traitement général de l’espace. Le Chat botté et Les joyeux Pirates de l’île au trésor constituent les deux chefs-d’œuvre de cette époque. Ils présentent des qualités que n’avait pas, par exemple, Le Prince garnement terrasse la grande hydre, pourtant le plus intéressant en ce domaine avant Hols, prince du soleil . Si la façon d’habiter l’espace et les mouvements de caméra y étaient impressionnants pour les scènes de combats aériens, les déplacements au sol, plus exigeants à animer car en lien étroit avec le décor, manquaient de profondeur et demeuraient largement de profil.
Après le générique du Chat botté , un joli panoramique vertical, à partir d’une plongée sur Péro, accompagne sa course dans la campagne, en révélant une profondeur de champ importante. L’animation de son parcours, épousant les zigzags du sentier entre les creux et les vallons, donne immédiatement la sensation d’un déplacement concret dans un espace en trois dimensions. On peut le dire aussi de l’invasion du port dans Les Joyeux Pirates de l’île au trésor . Une fois accosté, les pirates se dispersent discrètement entre les ruelles, par des plans très habiles en termes de circulation dans l’espace. Un peu plus tard, lorsque le jeune Jim, caché sur le toit, regarde par la lucarne leur intrusion dans l’hôtel, la profondeur de champ est remarquablement utilisée (doc. 1). Tandis que le personnage se tient de dos en amorce, une forte plongée montre à l’arrière-plan les pirates se déplaçant à l’intérieur, grimpant énergiquement les escaliers. Dans leur intégralité, les deux films maintiennent cet attachement envers une occupation spatiale dynamique et crédible à la fois, par une recherche de profondeur et de points de vue originaux, impliquant toutes les ressources du cadre, mais sans les « envolées animées » de l’école américaine où les personnages sembleraient perdre contact avec le sol.
Pour autant, on ne ressent pas, dans ces films, le souci d’insuffler cette circulation naturelle des personnages dans l’espace, comme s’ils vivaient leur propre vie indifférents à l’intrigue, que Takahata avait tentée. Leurs qualités scéniques, si elles sont indiscutables, visent prioritairement l’efficacité de l’action et du comique des situations. Parmi de nombreux autres dans le même esprit, un plan du Chat botté montre les frères de Pierre sortant affolés de leur chambre après le vol de leurs habits par les souris. La porte s’ouvre et ils traversent le couloir jusqu’à quitter l’image par l’avant-champ, enjambant la caméra placée droit devant eux. Cette sollicitation de l’avant-champ insiste sur la fuite ridicule des personnages, sans invoquer d’espace habitable à l’arrière de l’objectif, comme Hols se débattant au milieu des loups finissait par nous foncer dessus et basculer derrière la caméra. Lors des différentes poursuites de Péro par les chats mousquetaires, dans les vastes pièces des deux châteaux, la profondeur de champ permet d’optimiser l’énergie des courses dans tous les recoins, par d’incessantes entrées et sorties de champ. Là encore, cette circulation ne tend pas à la création d’un espace plausible, au sens où les êtres paraîtraient y déambuler librement.



Doc. 1 : Les Joyeux Pirates de l’île au trésor , la profondeur de champ dynamise l’invasion de l’auberge.



Doc. 2 : Le Chat botté , la romance sérieuse en arrière-plan est contrebalancée par la chorale burlesque.

Pendant l’une des courses du Chat botté , un plan en forte profondeur de champ dans l’axe d’un couloir permet de faire traverser le poursuivi et les poursuivants de porte à porte dans tous les sens, selon toutes les combinaisons comiques, à la manière des films burlesques ou des cartoons américains. Il en va de même des nombreux jeux sur l’avant et l’arrière plan. Lors du départ en mer de Jim dans Les Joyeux Pirates de l’île au trésor , l’apprenti marin laisse filer son bout en tentant de hisser la grand-voile. Gram, la petite souris qui lui sert de mousse, accrochée au bout, vient alors frôler la caméra puis s’en retourne au fond de l’image. La souris grossit et rapetisse rapidement selon sa proximité avec l’objectif. Très ludique, cette variation de proportion cherche la fantaisie plus qu’à revendiquer la cohérence optique d’un choix de focale, à l’instar de Takahata et Grimault.
Il se peut aussi que deux actions se déroulent simultanément dans le cadre, l’une à l’avant-plan, l’autre à l’arrière-plan. Dans Le Chat botté , quand Pierre avoue à la princesse Rosa qu’il n’est pas le marquis de Carabas mais un imposteur, les deux amoureux se tiennent sur les marches de la fontaine en profondeur. Là, un travelling arrière dévoile, à l’avant-plan, Péro qui dirige une chorale de souris, constituant la bande musicale romantique de la scène (doc. 2). Ce gag est d’autant plus truculent que tout concourait jusque-là à nous faire croire à une musique « de fosse {23} », qui s’avère en réalité jouée dans l’écran. Kotabe, chargé de cette séquence, désirait apporter un contrepoint comique, d’ailleurs tout à fait savoureux, à la situation dramatique. Ce plan vise le gag et non à mettre en place deux actions indifférentes l’une de l’autre, à la manière de celles de Hols, prince du soleil exprimant une vie naturelle, où chacun poursuit de son côté le cours de ses activités. Cet exemple résume au contraire l’ambiance de ces films ne se prenant pas au sérieux, chaque membre de l’équipe apportant ses idées les plus farfelues. Kotabe se souvient également de cette scène où il souhaitait mêler l’aspect menaçant du roi Lucifer et son côté ridicule :

C’est pour cela que j’ai proposé ce trône très en hauteur que le roi descend comme un toboggan, pour que ce soit un peu décalé, pour obtenir un va-et-vient entre sérieux et comique {24} .

Si l’influence du film de Takahata est donc certaine dans les œuvres suivantes de T ō ei, ses techniques vouées à la recherche de réalisme sont réorientées vers la comédie, dotée du coup d’une scénographie plus percutante tout à fait irrésistible.
2- Miyazaki, concepteur scénique
La réalisation de ces deux petits bijoux de comédie rocambolesque a surtout révélé le talent du jeune animateur qu’est à l’époque Hayao Miyazaki. Entré au studio en 1963, il n’est animateur-clé sur un long métrage que pour la deuxième fois quand est lancée la production du Chat botté. Ce film et Les Joyeux Pirates de l’île au trésor lui doivent beaucoup dans cette alliance subtile entre situations humoristiques et actions ébouriffantes, représentant encore aujourd’hui le meilleur du manga eiga produit à T ō ei.
Pour expliquer ce qu’il a apporté à ces œuvres, et ce qui constitue les bases d’un premier âge d’or de sa filmographie, il est nécessaire de revenir plus en détail à sa participation sur Hols, prince du soleil. Avant ce film, il n’a connu qu’une seule expérience d’animation-clé, sur Fujimaru du vent, le petit ninja , l’une des premières séries télévisées du studio. Intervalliste sur Le Trésor des loyaux serviteurs canins ou Les Voyages spatiaux de Gulliver , qui ne figurent pas parmi les meilleures œuvres de la première époque de T ō ei, il se signale en fait lors des tensions entre la direction et le syndicat, au sein duquel il occupe des responsabilités. C’est dans ce contexte qu’il fait la connaissance de Takahata et d’ Ō tsuka, avec qui il partage une envie de dessins animés différents, et la volonté d’imposer au studio une voie nouvelle :

Avec M. Ō tsuka, on parlait sans cesse de travail, de l’état d’esprit avec lequel aborder l’animation, de ce qu’en tant qu’artiste nous devions créer. Bien que nouveau, je n’hésitais pas à lui faire part de mon enthousiasme {25} .

Au départ, il n’était pas prévu de staff de Hols , prince du soleil, qu’il rejoint seulement à titre volontaire. Il n’est animateur que de cinquième et dernier niveau dans la hiérarchie de T ō ei, quand on fait habituellement appel à ceux des premiers pour travailler sur les longs métrages. Mais son implication dès le lancement du projet lui vaut d’intégrer pleinement l’équipe, dont il devient selon le réalisateur « l’un des membres clé {26} ». Non seulement, il assume le rang d’animateur de premier niveau et la responsabilité de la charte graphique liée aux costumes, bateaux, armes et outils des villageois, mais s’y ajoute surtout le poste de « concepteur scénique {27} », que Takahata invente pour lui à cette occasion. Le cinéaste forge ce terme pour qualifier le travail effectué par Miyazaki pendant la phase préparatoire, notamment dans la structuration des espaces.
Ce rôle décisif conditionne sa longue collaboration avec Takahata, mais aussi la révélation de son sens de la scénographie à l’occasion du Chat botté et des Joyeux Pirates de l’île au trésor . Voici ce qu’a répondu M. Takahata, lorsque nous l’avons interrogé cette contribution spéciale de Miyazaki :

Dans le travail du cinéma d’animation, une étape consiste en la conception des différents décors, des différents cadres de l’action, des lieux, des rues, des bâtiments. Ce travail de croquis, de travaux préparatoires pour décrire un univers, a été l’une des tâches de Miyazaki sur ces différentes séries, d’observer et de rendre par le dessin un certain nombre de propositions de cadres. Dans cette perspective-là, ce travail graphique qu’il menait était extrêmement intéressant à mes yeux, parce que cela permettait, par la succession d’un certain nombre de points de vue, de se former une image d’ensemble, topographique, de tel ou tel lieu pouvant apparaître dans un épisode. Et pour moi, sur la base de ces travaux préparatoires, c’était un défi vraiment intéressant, dans le travail même du e-konte , donc éminemment de mise en scène et de construction narrative, de pouvoir exploiter ces différentes propositions, ces différents points de vue, pour essayer de construire quelque chose qui permette de susciter, auprès du spectateur, cette perception globale, cette compréhension d’ensemble d’un espace donné {28} .

Au démarrage d’une production de T ō ei, les principaux animateurs proposent des idées de toutes sortes, sous forme d’ image-sketch , puis image-board et enfin story-board , selon les degrés de maturation de l’histoire, des personnages et leur univers. Miyazaki fournit une somme importante de documents de ce type, inventifs d’un point de vue graphique mais surtout précis et rigoureux d’un point de vue scénique.
Il ne faut pas confondre cette attribution avec l’exécution des décors d’arrière-plan, placés sous la responsabilité du directeur artistique. Concepteur scénique consiste à concevoir et homogénéiser la topographie des espaces dans lesquels vont évoluer les personnages, en amont de la mise en scène. Comment seront disposés les lieux ? Comment les protagonistes y circuleront-ils ? Qu’y aura-t-il à l’image si on adopte telle ou telle position de caméra, et si on passe de tel cadrage à tel autre ? Même si c’est assez proche en définitive, il ne faut pas non plus confondre, comme on l’a souvent fait jusque là, conception scénique et layout {29} . Il ne s’agit pas d’organiser l’interaction des divers éléments à l’intérieur d’un même plan – personnages, décors d’arrière-plan, overlays – une fois que le e-konte a été réalisé. C’est un travail préparatoire au e-konte , qui a pour objectif de dresser une représentation globale des lieux ; en permettant ensuite à Takahata de se comporter en metteur en scène de prise de vue réelle, ayant à sa disposition un monde en trois dimensions à l’intérieur duquel il peut se promener virtuellement en guise de repérages.

En examinant le Roman album de Hols, prince du soleil , on constate que Miyazaki est intervenu sur bon nombre de lieux clé – la cabane où meurt le père au début, la cité inondée de la première apparition avec Hilda – mais surtout le village dans lequel se déroule la majeure partie du film, au point d’en devenir le vrai personnage principal.
Certains travaux d’ image-board offrent des vues de dessus, où est précisément décrite la position de chaque bâtiment – la maison du chef, la forge troglodytique, le poste de vigie, etc. – et d’autres une variété de vues rapprochées de l’extérieur ou l’intérieur des habitations {30} . Dans les dessins de story-board, Miyazaki suggère des angles de caméra, des cadrages possibles, comportant des personnages déjà en situation. S’y distingue notamment une préoccupation soutenue envers la profondeur de champ, d’abord pour dynamiser la perspective, mais surtout à des fins dramatiques. Par exemple, un croquis, qui ne sera pas repris tel quel dans le film, introduisait la rencontre entre Hols et Hilda {31} . Il installe parfaitement l’ambiguïté de la jeune fille, penchée sur sa lyre en arrière-plan, entre innocence et maléfice, suggérée par le coup d’œil en coin du garçon au premier plan. Par contre, celui du réveil de Hols dans la forge est conservé intact dans le film. Se redressant de sa couche à l’avant-plan, tandis que son hôte inconnu est attelé à la tâche dans la profondeur, le héros découvre le lieu où il a été recueilli {32} . Nous ressentons admirablement son impression d’égarement, en même temps que la chaleur humaine et l’esprit de labeur qui règne (doc. 3). Un dessin de l’enterrement de Molas montre, à l’arrière-plan, la veuve éplorée au-dessus de la dépouille de son mari, et à l’avant-plan le profil d’un anonyme peinant à retenir ses larmes {33} . Cette image s’avère très efficace pour décrire à elle seule le désarroi des villageois, ainsi qu’une certaine résignation collective soumise au débat dans la suite de la séquence. Elle apparaît directement dans le e-konte {34} puis dans le film, avec l’ajout de Boldo haranguant ses congénères (doc. 4).
Incontestablement, par ces travaux préparatoires, Miyazaki démontre qu’il sait penser l’espace, camper les personnages dans des attitudes qui traduisent immédiatement une atmosphère, participe déjà d’une narration visuelle.



Doc 3 : Hols, prince du soleil , le réveil dans la forge, d’après un croquis de Miyazaki.



Doc. 4 : Un dessin préparatoire de Miyazaki pour l’enterrement de Molas devient un plan du film.

Si Miyazaki déclare avoir « véritablement appris à faire du cinéma » grâce à ce film, il confie dans le même temps que travailler aux côtés de Takahata était assez facile, puisqu’il n’avait pas à se soucier de l’élaboration filmique : « j’amenais seulement les idées, je n’avais pas la responsabilité de la mise en scène {35} ». Là réside justement la différence de taille par rapport à ses participations sur les films suivants, principalement Le Chat botté et Les joyeux Pirates de l’île au trésor .
Au générique du film de Yabuki, Miyazaki n’est crédité qu’au titre d’animateur-clé, sans mention de conception scénique. C’est pourtant un rôle proche de la mise en scène qu’il assure, en tous cas sur les séquences dont il a en charge l’animation. Le dispositif de création, laissant une grande marge de manœuvre aux animateurs, permet au talent particulier de chacun de s’exprimer plus directement. Là où, pour Takahata, il se contentait « de fournir les matériaux en respectant les instructions {36} », il est maintenant à l’initiative, élabore le e-konte de la partie du film dont il est responsable. Naturellement, Yabuki attribue chaque scène à l’animateur qui dispose des qualités requises pour la réaliser. Ainsi, Mori, en plus de superviser l’animation de l’ensemble, s’occupe entre autres de la charmante scène en chanson entre Péro et Pierre au début du film, et Ō tsuka de celle où Lucifer se transforme en toutes sortes d’animaux pour impressionner la princesse vers la fin.
Dans ce contexte, Miyazaki se voit confier rien de moins que l’animation de la grande scène d’action finale : la folle course poursuite au sommet du château de Lucifer. La scène précédente des transformations animalières du roi était surtout exigeante en termes de raffinement d’animation, afin que les traits du visage de ce dernier demeurent identifiables pour le spectateur à travers toute la gamme d’expressions très variées du bestiaire – lion, éléphant, hydre, souris – en lequel il se mue : le choix d’ Ō tsuka s’imposait de fait. Mais dans cette poursuite finale, c’est bien l’aspect scénographique et même cinématographie qui prédomine. Le fait qu’elle soit attribuée à Miyazaki témoigne de la réputation rapide qu’il s’est forgé au studio dans ce domaine depuis Hols, prince du soleil. Dans un entretien reproduit en bonus du DVD du Chat botté , Yabuki, feuilletant le e-konte du film aux pages correspondantes, évoque la participation de l’animateur :

Miyazaki est dans son élément, et ne cesse de nous étonner avec cette partie […] Bien sûr j’avais compris que dans Le Chat botté Miyazaki voulait déjà tout faire par lui-même et qu’il deviendrait sûrement un grand réalisateur {37} .

Kotabe, quant à lui, raconte ainsi la préparation de cette scène, et la manière dont Miyazaki l’a marquée de son empreinte :

À cette époque, il avait en lui une surcharge d’images ; il est parti à cent à l’heure, il a proposé toutes sortes de choses. Le directeur artistique avait déjà un projet pour le château démoniaque de Lucifer ; mais les différentes idées de Miyazaki, avec ces courses poursuites et ce caractère très burlesque, ont pris le devant. Il a donc fallu changer, puisque tous ces dispositifs {38} jouent évidemment beaucoup sur le cadre spatial. Du coup, les idées de Miyazaki ont eu une prégnance sur le projet du directeur artistique. Il faut dire qu’ils sont de la même année, ils sont entrés ensemble au studio de T ō ei. Et, lorsque c’est le cas, on a une relation beaucoup plus proche, sans rapport d’aîné à cadet, on peut donc se dire les choses de façon très libre. Je peux vous dire qu’eux deux ont eu un certain nombre de disputes assez libres {39} .

À écouter Kotabe, et lorsque l’on connaît les modalités de la participation de Miyazaki sur Hols, prince du soleil , on suppose qu’il a spontanément soumis à l’équipe toute une série de situations loufoques et de trouvailles visuelles, qui a imposé au réalisateur de lui laisser la responsabilité de la scène entière. L’enchaînement des événements se construit autour de jeux scéniques inséparables de la configuration des lieux. Cela entraîne de fait la révision du décor du château, afin d’y intégrer les éléments architecturaux – chemins de ronde, pont-levis, tourelles mobiles – nécessaires aux différents gags et cascades.
Bâti à même un improbable rocher érigé au milieu de nulle part, avec ses multiples « branches » pointues surmontées de tourelles, cette étrange construction respire le style Miyazaki. Trouvant unité et harmonie dans l’asymétrie et l’impression de fourre-tout, elle annonce les édifices de son œuvre à venir, du Château de Cagliostro au Château ambulant , et tire manifestement son influence du Royaume de Tachycardie inventé par Grimault pour La Bergère et le Ramoneur (puis repris dans Le Roi et l’Oiseau ). Mais au-delà de cette parenté graphique, transparaît surtout le goût de Miyazaki à imaginer les espaces concrets où va se développer l’action. Le design du château, derrière son invraisemblance architecturale, privilégie la mise en place précise de situations, si rocambolesques qu’elles soient, en conservant une structure fortement cohérente. Comme pour le village de Hols, prince du soleil, chaque zone de décor accueillant une saynète est conçue dans son lien avec l’ensemble. En observant les plans généraux du château, on peut retrouver la localisation des différentes anecdotes dans la topographie globale, vérifier que l’action peut effectivement se prolonger de telle tourelle à telle autre, en passant par tel chemin de ronde, etc.
La construction de cette séquence est un modèle de rigueur, crédibilisant un enchaînement de situations parfaitement farfelues. Cette faculté d’inventer l’espace est assurément l’une des premières qualités de Miyazaki à émerger à l’époque. Takahata en avait bénéficié dans sa recherche de réalisme ; à l’occasion du Chat botté , elle libère cette fois son potentiel burlesque.
3- Le filmique et le ludique
Cette séquence est l’une des meilleures de toute la filmographie de manga eiga créée à T ō ei. Elle annonce aussi la mise en scène burlesque et dynamique des premières réalisations de Miyazaki. Ce dernier y met à profit, au service de la comédie époustouflante, son expérience de concepteur scénique et son apprentissage des questions filmiques aux côtés de Takahata. On constate d’ailleurs, à partir de ce que l’on peut voir du e-konte dans l’entretien avec Yabuki {40} , que cette partie dessinée par Miyazaki insiste davantage que les autres sur le rapport des personnages au décor. Il décrit précisément la profondeur de champ et les angles de vue, quand c’est surtout les attitudes et expressions des personnages qui intéressent Mori et Ō tsuka dans les passages qu’ils ont animés. La scène s’y prête certes davantage, mais on ressent malgré tout une authentique démarche de cinéaste ; ses dessins ressemblent déjà aux futurs e-konte de ses propres films.

Au moment de cette séquence finale du Chat botté , le contexte de l’histoire est le suivant : Pierre, aidé par le fidèle Péro et une famille de souris, est venu délivrer la princesse Rosa des griffes de l’abominable Lucifer. Ils s’évertuent à récupérer le crâne magique dont le tyran tient ses pouvoirs, tandis que les trois matous mousquetaires continuent inlassablement de pourchasser Péro. Le crâne passe successivement entre toutes les mains, dans une course effrénée où tous se poursuivent les uns les autres.
La configuration verticale du château occasionne des poursuites de bas en haut, basées sur le vertige. Dans un plan, Rosa et Pierre se retrouvent suspendus par une corde au-dessus du précipice ; dans un autre l’imposant Lucifer joue les équilibristes à flanc de paroi. Les perspectives plongeantes ont peu à envier à celles de Grimault dans La Bergère et le Ramoneur , auquel l’intégralité de ce passage rend d’ailleurs clairement hommage. Le plan où Pierre emmène la princesse par la main dans les interminables escaliers, après leur saut à travers une fenêtre, évoque à s’y méprendre les tourtereaux de Grimault s’engouffrant dans la ville basse. Ce travail sur le vide et les angles marqués n’est pas gratuit, simplement graphique, mais prend pleinement part au développement de l’action. Les escaliers construits en colimaçon, à l’intérieur ou à l’extérieur des tourelles, permettent d’accueillir dans le cadre poursuivis et poursuivants, en indiquant, pour le suspense, la distance qui les sépare. Une plongée infinie au cœur de la tour principale montre Rosa penchée au premier plan à gauche, Lucifer à sa poursuite au second plan à droite, et Pierre si minuscule tout en bas qu’on le distingue à peine {41} . Cette image suggère à la fois l’espoir pour la princesse d’être secourue, et toute l’immensité de la tâche de son preux chevalier pour parvenir jusqu’à elle.
Les angles plongeants, grâce à la profondeur de champ ainsi développée, relient dans un même plan différents endroits de l’action. Lucifer, en compagnie de Rosa sur un balcon, exerce auprès de celle-ci un odieux chantage au mariage : il suspend Pierre, les matous et les souris, tous accrochés les uns aux autres, entre les deux tabliers du pont-levis, puis menace de les précipiter dans le vide. Un champ-contrechamp en plongée et contre-plongée montre alors successivement les uns à l’avant-plan et les autres en arrière-plan. Ce type de procédé assure également les transitions entre les épisodes de la bagarre. Ayant surmonté l’épreuve du pont-levis, les chats mousquetaires se lancent à la poursuite d’une souris qu’ils ont sauvée malgré eux. Ils sortent du champ au premier plan, tandis que la princesse se morfond à l’arrière. Un raccord dans l’axe nous rapproche alors de la jeune fille, pour amorcer la scène suivante qui lui est consacrée. Dans un passage précédent, un habile cadrage montre le ras des marches d’un escalier en gros plan à gauche, et libère une forte profondeur de champ à droite : pendant que les chats mousquetaires sont suspendus au pont-levis dans le fond de l’image, le chef des souris et Lucifer qui le poursuit entrent et sortent furtivement du cadre au premier plan. Par ces actions dédoublées, l’une au premier et l’autre à l’arrière-plan, qui se prolongent ensuite hors champ pour réapparaître par surprise, Miyazaki crée une impression de chaos, que le mouvement est susceptible de survenir de toutes parts.
Là, il est permis d’affirmer que, dans le prolongement de Takahata et de Grimault, sa volonté est d’assurer une continuité spatiale et temporelle. Elle garantit au spectateur que toutes ces péripéties se déroulent partout simultanément dans le château, au point que le réalisateur ne sait plus quoi montrer, où donner de la tête.

C’est dans ce même esprit que le cadre n’est jamais refermé sur lui-même, selon l’organisation « centripète {42} » de l’image, pourtant l’un des fondements de l’animation classique. Ici, au contraire, la logique semble plutôt centrifuge, car les mouvements peuvent déborder du cadre, et un plan apparemment focalisé sur une action est toujours susceptible d’en accueillir d’autres venant de l’extérieur.
Par exemple, quand Pierre et les chats courent sur le chemin de ronde dans la profondeur de champ, la tête de Lucifer surgit à l’avant-plan de manière inattendue (doc. 5b). Le contrechamp montre les fuyards passant rapidement devant l’objectif, tandis que Lucifer se lance à leur poursuite en arrière-plan (doc. 5c). Cette, situation, précisément élaborée par Miyazaki dès le e-konte {43} (doc. 5a), profite admirablement de l’arc de cercle du chemin, proposant une occupation optimum et particulièrement dynamique de l’espace. Ailleurs, Lucifer tente de déloger les matous d’une horloge géante, située au bout d’une des « branches » du château. Un travelling arrière, recadré vers la gauche, dévoile un chemin sous des arcades au premier plan, d’où surgit Péro rejoignant le lieu de la bataille.
On pense là à ce que Takahata, et surtout Grimault, ont proposé en matière de circulation dans l’espace. La scénographie des séquences de village dans Hols, prince du soleil et surtout de la dernière partie de La Bergère et le Ramoneur (et plus encore du Roi et l’Oiseau ) est construite sur un même foisonnement d’événements simultanés. L’espace se présente comme ne se limitant pas aux bords du cadre – d’une image dessinée au-delà de laquelle rien n’existerait – mais s’étendant hors champ dans toutes les directions. Chaque cadre s’assume en tant que zone partielle d’un l’ensemble plus vaste, jamais comme un tout autosuffisant. Ceci étant, la comparaison avec Takahata s’arrête à la question de « l’impression de réalité ». L’objectif de Miyazaki et de Yabuki, en multipliant courses, bagarres et cabrioles dans le décor, vise la fluidité et l’énergie ; force est de reconnaître qu’on est loin de la suggestion d’un espace « naturel », qui donnerait la sensation que chacun vaque librement à ses occupations.
Pour preuve, revenons à l’exemple précédent, celui du plan de Lucifer près de l’horloge qui accueille soudain Péro sous les arcades. Le fait de réunir ces deux lieux dans le même cadre sert directement l’intérêt de l’action. Cela permet de montrer qu’un vieux crâne éjecté de l’horloge tombe aux pieds de Péro, qui imagine duper Lucifer, en lui présentant cet objet quelconque comme son crâne magique. Cette cohérence spatiale participe davantage du rocambolesque que de jitsuzaikan et rinj ō kan.



(5a)



(5b)



(5c)
Doc. 5 : Dès la création du e-konte , Miyazaki prévoit une scénographie dans la profondeur.

Grâce à ce film, Miyazaki acquiert en tous cas une réputation de spécialiste pour ce type de scènes. En 1971, il collabore à Ali Baba et les quarante Voleurs , un film de série B de T ō ei réalisé par Hiroshi Shidara. Crédité uniquement à ranimation, sans mention de construction scénique, sa participation est proche de celle du Chat botté.
Le film raconte comment l’héritier d’Ali Baba est devenu un affreux despote gaspillant le trésor de son ancêtre, et comment les descendants des quarante voleurs, des chats emmenés par un jeune garçon, vont défier son autorité. Le film, plutôt médiocre dans son ensemble, se termine sur une note réjouissante, par une poursuite hilarante autour du palais. Le héros, sur son tapis volant, malmène le génie de la lampe, exécuteur écervelé du sultan. L’édifice, à l’architecture aussi improbable que l’antre de Lucifer, regorge de tourelles, de rampes en arc de cercle ou en spirale, à la manière d’un flipper géant dans lequel seraient précipités les personnages.
On y retrouve la verve comique du Chat Botté , toujours appuyée par les ressources filmiques. Les plongées et contre-plongées sont nombreuses. Elle occasionnent notamment des jeux optiques sur les proportions : le sultan à l’avant-plan et le génie à l’arrière-plan paraissent de même taille dans l’image, grâce à l’effet de perspective, alors qu’en réalité le premier est infiniment plus petit que le second. Aussi, des actions dédoublées montrent le génie et le garçon, en plein duel au sommet du château à l’arrière, tandis qu’Ali Baba sur son minuscule cheval à l’avant emprunte une rampe pour aller les rejoindre. Un savoureux plan de près de trente secondes mérite d’être décrit : celui où le vizir et ce qu’il reste de la garde du roi sont poursuivis à travers le palais par la horde de chats. Ils pénètrent dans une tourelle par l’entrée basse, puis une série de panoramiques accompagne la procession, qui réapparaît sur des passerelles entre les deux tours, puis disparaît à nouveau, etc. Au fur et à mesure, le nombre de gardes se réduit, jusqu’à ce que le caleçon du vizir, éjecté du sommet d’une tour, vienne flotter devant la caméra, indiquant que les chats sont parvenus, hors champ, à les traquer jusqu’au dernier.
Tout dans cette scène, du design fantaisiste de la bâtisse – gigantesque pièce montée dont on ne sait comment elle tient debout – au déferlement des péripéties, respire le style Miyazaki de ces années de T ō ei.

Dans Ali Baba et les quarante Voleurs , ou Le Vaisseau fantôme volant , la contribution de Miyazaki est somme toute moins éclatante, ces films portant déjà les stigmates du déclin. Ce n’est certainement pas le cas des Joyeux Pirates de l’île au trésor , sorti en 1971, constituant selon Kotabe « le dernier long métrage de qualité produit par le studio d’animation de T ō ei {44} ».
Le rôle de Miyazaki y est déterminant, plus encore que dans Le Chat botté. Crédité cette fois à la conception scénique {45} , il intervient plus officiellement sur les décors et la structuration générale des espaces de l’ensemble du film. Ainsi, le repaire des pirates, la séquence de combat maritime et bien sûr l’ascension du volcan dominant l’île au trésor portent sa signature, tant dans la conception des lieux que dans leur investissement ludique par l’action. Dans l’irrésistible scène d’abordage, l’emploi des perspectives plongeantes et de la profondeur de champ permet des cascades périlleuses entre mâts et voilures, quand d’autres bagarres se déroulent sur le pont (doc. 6). La poursuite finale sur les crêtes montagneuses prolonge, par ses qualités filmiques et humoristiques, la réussite de celle du Chat botté – courses dynamiques dans la profondeur, jeux sur l’avant et l’arrière-plan (doc. 7).



Doc. 6 : Lors de l’abordage, la mise en scène multiplie les angles de vue dynamiques.



Doc. 7 : Le relief volcanique de l’île au trésor occasionne un dialogue en profondeur.
4- Le scénique et le mécanique
Cette scénographie appelle davantage de retenue que celle de Takahata dans Hols, prince du soleil. L’expérimentation filmique, entre autres la volonté d’affirmer l’autonomie de la caméra par des mouvements virtuoses, risque de gêner la percussion comique de l’action. Chez Miyazaki, la présence ostensible de la mise en scène s’efface, dans un premier temps au profit de la comédie, puis de l’insolite au studio Ghibli.

Quelques exceptions méritent toutefois d’être soulevées. À cette époque, on note quelques tentatives de plans aux mouvements exigeants, notamment dans le travail dit Haikei d ō ga {46} , ou « animation de décor ». Songeons par exemple aux caméras embarquées à l’intérieur d’un engin mobile : dans Le Chat botté , le pendule de l’horloge où sont enfermés les matous mousquetaires brinquebale de tous côtés ; dans Ali Baba et les quarante voleurs , le héros plongé au cœur d’une toupie géante doit lutter contre sa rotation. Juste après, lorsque le génie attrape le garçon et le porte à sa bouche pour l’avaler, l’impressionnant mouvement de grue qui accompagne son geste est également réalisé en animation de décor. Pareillement, à la fin des Joyeux Pirates de l’île au trésor , un gigantesque travelling arrière en décor animé dévoile la démesure du lac au sommet du volcan. Ce plan exprime admirablement le ressenti des personnages, étonnés de découvrir cet immense cratère rempli d’eau, là où la carte indiquait l’emplacement du trésor.
Mais à la différence de Hols, prince du soleil , ces effets de style, déjà assez rares, ne se présentent pas en tant que mouvements d’une caméra déambulant librement dans l’espace. Ces plans restent inscrits dans une logique d’action, dont ils appuient l’énergie sans quitter la dimension comique. Mentionnons ce travelling vertical pendant la scène d’abordage des Joyeux Pirates de l’île au trésor : au moyen d’une vue en coupe de la coque du bateau, la caméra accompagne la chute interminable de Jim dévalant les escaliers des différents entreponts jusqu’à la cale. Ce passage, représentant parfaitement le rocambolesque de Miyazaki, tire sa réussite du dosage entre le caractère farfelu de l’anecdote et la grande rigueur de sa construction scénique. Évoquant justement ce passage, le réalisateur Hiroshi Ikeda déclare que Miyazaki a « une vision, un point de vue très structurés », qu’il est « doué pour la mise en scène pure {47} ».
Sa verve comique, moteur principal de cette période de son œuvre, se construit sur une conception très mécanique du gag, indissociable de l’organisation spatiale – topographie des lieux, architecture extérieure et intérieure des bâtiments, etc. Le cocasse d’une situation est souvent provoqué par la conséquence d’un geste ou d’un événement inscrit dans un enchevêtrement logique de faits. En cela, son burlesque s’apparente davantage au slapstick de Buster Keaton qu’aux cartoons américains ; le premier s’appuyant sur le physique et le mécanique, quand les seconds misent sur l’excentricité et l’absurde. Si, par exemple, un gag de Keaton fonctionne sur la chute physique dans un trou, celui du cartoon, jouant sur l’immatérialité du dessin, se basera sur la possibilité de déplacer le trou comme on déplace un objet. Si Buster scie une branche au bout de laquelle il se tient, il s’écroule logiquement au prix d’une acrobatie. Un personnage de Tex Avery, entre autres, restera sur sa branche, suspendue en l’air par miracle ; c’est l’ensemble de ce qu’il y a autour qui s’effondrera, et avec l’adversaire malintentionné venant de scier la branche.
Par exemple, dans Les joyeux Pirates de l’île au trésor , Cathy est ligotée et trimbalée au bout d’une corde par le macaque qui sert de second au Capitaine Silver. Or, celui-ci est beaucoup plus chétif que sa prisonnière. À un moment de l’affrontement entre Jim et Silver, des appels à l’aide se font entendre hors champ. Là où nous pouvions croire que ces cris étaient ceux de la jeune fille en détresse, nous découvrons avec surprise que cette dernière, par simple hochement du torse, fait voltiger autour d’elle, à la manière du houla-hop, son gardien désespérément agrippé à la corde ! Un peu après, un gag joue à merveille de la pesanteur. Le Capitaine Silver, qui s’occupe désormais lui-même de Cathy, a attaché la corde à son buste, et la traîne comme un fardeau. Arrive pour lui le moment de grimper au flanc d’une falaise abrupte. Au cours de l’escalade, la corde au bout de laquelle pend Cathy se tend inexplicablement à l’horizontale (doc. 8a). Là, un mouvement de rotation latérale de la caméra, d’un quart de tour, signale le changement d’inclinaison de la falaise, non plus à la verticale mais à l’horizontale. Par conséquent, le vide n’est plus sous les pieds mais dans le dos de Silver, qui s’évertue à poursuivre péniblement l’ascension (doc. 8b).



(8a)



(8b)

Doc. 8 : Pendant l’ascension, la corde se tend inexplicablement à la verticale, avant qu’une rotation de la caméra ne dévoile l’inclinaison réelle de la falaise.

On le constate, le burlesque de Miyazaki repose bel et bien sur une cohérence spatiale, une crédibilité toute matérielle, rarement sur leur détournement par l’absurde. Évidemment, la plupart des événements qu’il met en scène sont discutables, voire invraisemblables, sur le strict plan du réalisme, et facilités dans leur exécution par la technique de ranimation. Toutefois, les meilleurs gags se construisent sur un principe mécanique, par des systèmes de pendules et poulies en tous genres, à l’instar de Keaton justement.
Souvent, c’est le décor lui-même qui bouge, se transforme, se comporte en mobile auquel les personnages doivent s’adapter. Toujours dans cette scène, lors de la course sur l’étroite crête de montagne menant au trésor, un bloc de roche s’effondre, créant un vide infranchissable entre d’un côté Silver et son second emportant Cathy, et de l’autre Jim qui les pourchasse. Le capitaine ne se prive alors pas de narguer son adversaire. Mais ses sauts massifs font écrouler le morceau de roche sous ses pieds : en tombant, la pierre se coince entre les deux parois, et emporte avec elle le corps de Silver, offrant à Jim un pont de fortune, qu’il s’empresse d’emprunter en rebondissant insolemment sur le dos de son adversaire humilié. Comme souvent chez Keaton, c’est quand tout paraît perdu qu’un coup du sort retourne la situation au profit du héros.
Lors de l’abordage, Jim, à l’extrémité de la vergue, tient Cathy par la main suspendue au-dessus du vide, un pirate encombrant agrippé à sa botte. La chute paraît inévitable, surtout que des pirates agglutinés à un cordage se jettent vers eux pour les précipiter dans le vide. Mais c’est l’inverse qui se produit : leur poids fait pivoter la vergue et brise le sommet du mât, puis la grappe de pirates explose sous le choc, et c’est Jim, Cathy et le pirate toujours accroché qui se retrouvent miraculeusement suspendus au cordage. Le prolongement du mouvement les dépose sains et saufs dans le poste de vigie, tandis que le pirate s’écrase contre la paroi. Ce gag est d’autant plus savoureux que l’avantage se renverse radicalement en quelques secondes, par des jeux de forces mécaniques échappant au contrôle des personnages.
Le gag final du film, celui de la révélation du trésor, est construit sur ce même principe, résumable par l’expression « tel est pris qui croyait prendre ». Le trésor a jadis été inondé dans un lac situé au sommet du volcan qui domine l’île. Un mécanisme enfoui dans une grotte, accessible à flanc de montagne, permet de vider l’eau pour accéder aux richesses. Le petit singe et Silver, tombant par hasard sur l’entrée de cette grotte, pensent avoir l’avantage, et s’empressent de tirer une chaînette comme l’indique un écriteau. Là, ils attendent naïvement que le trésor leur apparaisse comme par enchantement, au lieu de lire la suite de l’écriteau : « la chaîne une fois tirée, partez dans les dix secondes ». En réalité, cette cavité au fond de laquelle on actionne ce mécanisme n’est autre que le conduit prévu pour l’écoulement des eaux du lac. Quand ils croyaient toucher au but, les deux pirates se retrouvent à la mer en quelques secondes, éjectés à plusieurs centaines de mètres de l’île et de son trésor par la pression du jet de ce déversoir géant.
Le plus irrésistible de ces gags, occasionné par un mécanisme inhérent au décor, se trouve dans la séquence finale du Chat botté . Dans son château, Lucifer dispose d’une tourelle tout à fait particulière qui pivote sur elle-même, grâce à un système de tourniquet situé à sa base. À son sommet, cette tourelle mobile est prolongée d’une « branche » de pierre, constituant une passerelle qui la relie à la partie supérieure du château, sur le principe du pont tournant.
Lucifer, épuisé de poursuivre Péro, préfère le piéger au bout de la passerelle en la faisant pivoter. Le chat se retrouve donc coincé au bord du vide, sans pouvoir rejoindre l’autre bord. Il fait alors demi-tour. Pendant ce temps, Lucifer découvre que ce n’est pas Péro qui détient son crâne magique mais un des matous mousquetaires, et se lance à leur poursuite dans la tourelle. Péro, revenu en bas, comprend le mécanisme qui l’a piégé, et actionne le tourniquet dans l’autre sens. Les chats, parvenant par hasard au bout de la passerelle au moment où celle-ci joint l’autre extrémité, ont tout juste le temps de passer. Mais Péro prolonge le pivotement, et Lucifer, arrivant peu après, se retrouve bloqué à son tour au bord du vide. Il revient donc rapidement sur ses pas pour redescendre au bas de la tourelle et inverser la rotation. Seulement, Péro s’en charge avant lui et remet la passerelle en place sans que l’autre s’en rende compte. Ils se croisent dans les escaliers, où Péro se dirige vers la passerelle puis passe à son tour sans encombre. Une fois en bas, Lucifer fait une dernière fois pivoter la tourelle pour repositionner la passerelle dans le bon axe, ignorant qu’elle l’était déjà. Bien sûr, il la fait dévier une nouvelle fois : quand il se présente au bout de la passerelle – qu’il pensait avoir remise dans l’axe – elle donne toujours sur le vide, et Lucifer n’y comprend décidément plus rien !
À la manière du meilleur de Keaton, ce gag fonctionne exclusivement sur l’organisation rigoureuse de l’espace, les événements s’enchaînant logiquement les uns aux autres, selon une mécanique implacable. Avant même d’être cinéaste, Miyazaki apparaît déjà comme un maître de la comédie époustouflante, qu’il développera ensuite avec Takahata dans Lupin III, 1 ère série {48} , puis portera à une forme d’aboutissement dans Conan, le fils du futur, Le Château de Cagliostro et Sherlock Holmes .

Une fois passé à la réalisation, Miyazaki reste fidèle à toutes ces machineries. C’est le cas par exemple des horloges, dont les systèmes d’engrenages offrent pléthore de jeux scéniques. Il y en a déjà une dans Le Chat botté : Lucifer tourne les aiguilles à toute vitesse pour faire remonter le pendule à l’intérieur duquel les chats ont trouvé refuge. Son mouvement est scandé par le chant du coucou, qui apparaît sur son perchoir de plus en plus rapidement, au fur et à mesure de l’accélération du mouvement de bras de Lucifer. Après la période de T ō ei, notons le dixième épisode de Lupin III, 1 ère série , intitulé « Sus au faussaire ! », entièrement construit autour d’une montagne surplombée d’une horloge géante. Les jeux de scène qu’elle occasionne, sur les aiguilles ou dans les rouages, offrent à Miyazaki une répétition de choix pour la scène finale de son premier long métrage, Le Château de Cagliostro.
Ce film, réalisé dans la dynamique des séries télévisées Lupin III , s’achève effectivement au sommet de l’horloge qui domine le château de l’affreux comte. Déjà cet édifice, descendant architectural direct du royaume de Tachycardie de Grimault, est truffé de mécanismes et de gadgets – ascenseur, portes secrètes, pièges ou trappes à déclenchement automatique, etc. Un système d’appareil photo, caché dans un buste de statue, déclenche une trappe qui s’ouvre sous les pieds de l’intrus photographié. Il rappelle un peu dans son principe, à échelle réduite, la tourelle mobile du Chat botté précédemment décrite. Selon l’orientation de la tête pivotante de la statue, le mécanisme se déclenche ou non. À la manière de Péro contre Lucifer, Lupin, ayant compris le système, retourne le piège contre l’âme damnée de Cagliostro qui tentait de l’y faire disparaître. Le duel final entre Lupin et le comte se déroule dans les rouages de l’horloge, l’un et l’autre devant s’adapter à leur rotation pour combattre {49} . Ensuite, ils se retrouvent à l’extérieur, de part et d’autre des aiguilles géantes du cadran, lors du marché où le héros offre à son ennemi le secret du trésor contre la vie de Clarisse. Évidemment, Miyazaki emploie de nouveau tous les systèmes de perspectives plongeantes, obtenant une démesure et une impression de vertige encore jamais atteintes.

En fait, le glissement progressif de Miyazaki de la comédie rocambolesque vers des thèmes plus sérieux s’opère justement ces années-là, par l’intermédiaire du Château de Cagliostro et de la série télévisée Conan, le fils du futur. À l’image de ce motif de l’horloge, il est fréquent chez le cinéaste que les mécanismes finissent par s’autodétruire. Soumises à des rythmes trop rudes, les machines s’emballent, se détraquent et explosent sous la pression. Innocent procédé comique pour le coucou du Chat botté , ces engins se muent au fil du temps en monstres incontrôlables et inquiétants. On pense, dans l’épisode trois de la série Sherlock Holmes , intitulé « La petite cliente », à la machine de fausse monnaie à qui le Professeur Moriarty demande trop, jusqu’à sa destruction. Citons aussi ces gigantesques appareils volants de Conan, le fils du futur ou de l’épisode cent quarante-cinq de Lupin III, 2 ème série {50} , qui finissent tous par se déglinguer. Sont ici en germe, évidemment, les robots destructeurs de Nausicaä de la vallée du vent ou du Château dans le ciel , dont le pouvoir démesuré, à la manière de celui imaginé par Grimault, sera toujours indissociable d’une forme de fragilité voire de sensibilité.
Cette évolution des machines, de la fin des années soixante-dix au milieu des années quatre-vingt, pourrait symboliser à elle seule la transition de Miyazaki du manga eiga des premiers temps aux sujets plus denses empreints de gravité des premiers Ghibli.
5- Miyazaki, « acrobate de l’école du corps »
Si l’imagination fertile de Miyazaki, ce trop plein d’images en lui dont parle Kotabe, était sans doute là d’emblée, cette exigence dans la construction spatiale, on l’a dit, tient de l’influence de Takahata, et plus indirectement de Grimault. Il en va de même de son traitement des personnages, échappant à la frénésie du cartoon américain. Quand ces derniers s’affranchissent des contraintes de la pesanteur et survolent des décors en bondissant, sans donner l’impression de les habiter physiquement, ceux de Miyazaki, au contraire, semblent dotés d’une certaine matérialité dans l’expression corporelle. Toujours associée à l’humour des situations, cette crédibilité du corps est effectivement plus proche de La Bergère et le Ramoneur que de Hols, prince du soleil .
Cette parenté est particulière