L'espace intermédiaire ou le rêve cinématographique

Camilla Bevilacqua

Description

Le caractère onirique d'un film semble dépendre la plupart du temps d'une extension des espaces du rêve dans les territoires du réel. Cette continuité entre monde réel et monde irréel, rendue par le jeu mimétique et ses résistances internes, semble être le propre du rêve cinématographique, qu'il s'agira ici d'étudier à travers différentes théories et œuvres.

Sujets

• Photographie
• ARts
• Esthétique
• Cinema
• Beaux arts

Informations

• Publié par: L'Harmattan
• Date de parution: 01 février 2011
• Nombre de lectures: 352
• EAN13: 9782296445406
• Langue: Français
• Poids de l'ouvrage: 3 Mo

Extrait

L’espace intermédiaire

ou
le rêve cinématographique
Ouverture philosophique
Collection dirigée par Aline Caillet, Dominique Chateau
et Bruno Péquignot

Une collection d’ouvrages qui se propose d’accueillir des travaux originaux sans exclusive d’écoles ou de thématiques.
Il s’agit de favoriser la confrontation de recherches et des réflexions qu’elles soient le fait de philosophes "professionnels" ou non. On n’y confondra donc pas la philosophie avec une discipline académique ; elle est réputée être le fait de tous ceux qu’habite la passion de penser, qu’ils soient professeurs de philosophie, spécialistes des sciences humaines, sociales ou naturelles, ou… polisseurs de verres de lunettes astronomiques.

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Camilla Bevilacqua

L’espace intermédiaire

ou
le rêve cinématographique

L’H ARMATTAN
© L’H ARMATTAN, 2011
5-7, rue de l’École-Polytechnique ; 75005 Paris

http://www.librairieharmattan.com
[e-mail]
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ISBN : 978-2-296-12181-2
EAN : 9782296121812

Fabrication numérique : Socprest, 2012
Ouvrage numérisé avec le soutien du Centre National du Livre
INTRODUCTION
Dans le cinéma, plus que dans tous les autres arts, le langage sonore et visuel se sert des mêmes formes de signification qui caractérisent le travail de l’inconscient. Les deux lexiques, celui de la théorie cinématographique et celui de la psychanalyse, partagent d’ailleurs beaucoup de termes : « écran de projection », « identification », « condensation, « déplacement », « surimpression », ne sont que quelques exemples de cette fusion, par ailleurs très féconde pour les deux domaines, entre langage cinématographique et langage des pulsions {1} . Néanmoins, l’univers du film peut entretenir avec le rêve des rapports bien plus complexes, qui échappent la plupart du temps aux grilles contraignantes des lectures psychanalytiques. Le film, plus que tout autre moyen d’expression, rappelle le mouvement de l’imagination onirique, notamment dans sa transformation incessante d’une image en une autre, dans son mode de signification qui ne voit le jour que par un système de correspondances, de renvois, de rythmes – en ce sens, seule la musique pourrait rivaliser avec le film dans sa ressemblance avec le mouvement temporel du rêve.
Un deuxième facteur important dans la constitution de nos scènes oniriques est l’espace. C’est notamment en prenant en compte cette question qu’on peut constater, dans un grand nombre de films, l’absence de démarcation entre mondes de la veille et monde du rêve, réalité objective et réalité psychique ; or, le caractère onirique du film semble dépendre la plupart du temps de cette extension des espaces du rêve dans les territoires du réel. Dans aucune autre forme d’expression il ne se produit en effet la même indécidabilité sur la provenance de ce qui nous est montré : parce que le point de vue n’est jamais clairement identifiable, le rêve n’est pas attribuable à quelqu’un, mais existe comme une figure qui se dessine dans un troisième espace, à la croisée entre réel et irréel, objectivité et subjectivité.
Si le film est donc, pour toutes ces raisons, le moyen d’expression artistique le plus proche du rêve, il reste à savoir si, avec le cinéma, on n’est pas devant l’aboutissement naturel de toutes les théories exposées jusqu’à présent sur ce phénomène psychique. Le cinéma ne fournirait-il pas en effet l’image la plus convaincante de ce qu’est le rêve ? Nous serions presque tentée de penser que le cinéma a contribué, au même titre que la psychanalyse – et peut-être davantage –, à nous forger une certaine image de l’expérience onirique. Plus qu’à nous montrer de quoi on rêve, il aurait participé à dévoiler comment on rêve, comment on visualise des images en mouvement. Par la diversité incommensurable des styles, des propos, des effets esthétiques ou des formes narratives dont il dispose, le cinéma nous a montré la variété infinie et la subjectivité de l’imagination, ainsi que sa transformation à travers l’histoire.
Le rapprochement entre rêve et art, rêve et création poétique, a depuis toujours été fécond pour la théorie du cinéma : en effet la question du rêve ne renvoie pas seulement à l’expérience de la continuité, de la porosité entre intériorité et extériorité, réel et imagination, mais également aux possibilités ontologiques du septième art, ainsi qu’au statut spécifique de la vision filmique {2} . Au point de départ de ces analyses il y a en effet l’exigence de définir sur quoi repose cette ressemblance entre rêve et film : est-ce sur le dispositif de projection – le dream screen – ou sur l’univers déployé par le film lui-même ? Cela dépend-t-il de la nature du cinéma en tant que tel, ou du caractère plus ou moins onirique du film en question ? Et si l’on admet cette dernière hypothèse, un film onirique est-il la présentation d’un rêve ou bien un processus propre à la représentation qui, comme dans nos scènes oniriques, tend à dissocier le sens du récit du contenu des images ? Le simple fait de percevoir ces deux éléments, récit et image, comme distincts, ou en tout cas comme non homogènes, équivaut-t-il à accepter que la figure du rêve a fissuré, dans le film, l’apparence de la réalité, le statut ordinaire de la représentation ? Et si c’est le cas, comment nommer cette "autre réalité" qui émerge du film ? S’agit-il de l’inconscient du personnage rêveur ou bien est-on confronté à l’absence définitive d’un rêveur attitré ? Est-ce le rêve du film, celui du réalisateur, ou celui de plusieurs personnages en même temps ? Se pourrait-il que ces visions ne fussent pas vraiment un rêve, mais juste une étrange réalité ? L’hypothèse que ce soit nous, les spectateurs, qui rêvons ces images n’est plus alors à exclure.
Essayer de répondre à ces interrogations relatives au caractère onirique d’une œuvre –, et plus généralement au problème du rapport entre rêve et cinéma – sera l’objectif de notre recherche ; cette dernière, au lieu d’être délimitée chronologiquement, trouvera son cadre et sa cohérence au fur et à mesure que les fondements de notre discours seront explicités, et que nous aurons par conséquent défini par quel côté nous voulons aborder le rêve et par quel aspect la théorie du cinéma peut se relever sensible à ce genre de problématiques. Seulement alors l’analyse des formes et des genres artistiques viendra éclairer ces points théoriques, pour dévoiler en même temps l’esthétique de l’onirisme développée par chaque œuvre cinématographique. Par rapport au choix de ces dernières, notre propos méthodologique consistera à privilégier le mouvement de la réflexion plutôt que la cohérence interne d’un corpus : nous partons donc de l’intuition que le film, s’il veut rester onirique, doit avant tout ouvrir à un nouveau genre d’interprétation, qui ne soit pas forcément déductible par les liens transversaux qui rassemblent un corpus, mais plutôt par la compénétration de deux rêves : celui de son auteur et celui du spectateur, celui qui présente une vision et celui qui explore par le regard.
CHAPITRE PREMIER LE CINÉMA, ART DU RÊVE <