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L'odyssée du cinéma brésilien

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Description

L'Odyssée du cinéma brésilien trace le parcours initiatique d'un cinema labyrinthique et cyclothymique, à la lumière de l'histoire socio-raciale et économico-culturelle d'un pays démesuré. Souvent en crise existentielle, de rêves utopiques en désillusions, fasciné par des modèles étrangers (musical hollywoodien, nouvelle vague), il est constamment en quête d'identité nationale.

Sujets

Informations

Publié par
Date de parution 01 janvier 2011
Nombre de lectures 197
EAN13 9782336269078
Langue Français
Poids de l'ouvrage 3 Mo

Informations légales : prix de location à la page 0,0005€. Cette information est donnée uniquement à titre indicatif conformément à la législation en vigueur.

Exrait

Champs visuels
Collection dirigée par Pierre-Jean Benghozi, Raphaëlle Moine, Bruno Péquignot et Guillaume Soulez
Une collection d’ouvrages qui traitent de façon interdisciplinaire des images, peinture, photographie, B.D., télévision, cinéma (acteurs, auteurs, marché, metteurs en scène, thèmes, techniques, publics etc.). Cette collection est ouverte à toutes les démarches théoriques et méthodologiques appliquées aux questions spécifiques des usages esthétiques et sociaux des techniques de l’image fixe ou animée, sans craindre la confrontation des idées, mais aussi sans dogmatisme.
Dernières parutions
Guy GAUTHIER, Géographie sentimentale du documentaire , 2010.
Stéphanie VARELA, La peinture animée. Essai sur Emile Reynaud (1844-1918) , 2010.
Eric SCHMULEVITCH, Ivan le Terrible de S. M. Eisenstein. Chronique d’un tournage (1941-1946) , 2010.
David BUXTON, Les séries de télévision : forme, idéologie et mode de production , 2010.
Corinne VUILLAUME, Sorciers et sorcières à l’écran , 2010.
Eric BONNEFILLE, Raymond Bernard, fresques et miniatures , 2010.
Marie-Jo PIERRON-MOINEL, Modernité et documentaires. Une mise en cause de la représentation , 2010.
Cécile SORIN, Pratiques de la parodie et du pastiche au cinéma , 2010.
Daniel WEYL, Souffle et matière , 2010,
Delphine ROBIC-DIAZ, L’Art de représenter un engagement personnel , 2010.
Frédérique Calcagno-Tristant, L’image dans la science , 2010.
Marguerite CHABROL, Alain KLEINBERGER, Casque d’Or: lectures croisées, 2010.
Jean FOUBERT, L’Art audio-visuel de David Lynch , 2009.
Geneviève CORNU, L’art n’est pas un langage. La rupture créative , 2009.
Yves URO, Pauline Carton, itinéraire d’une actrice éclectique , 2009. Bernard LECONTE, La télé en jeu(x) , 2009.
Gilles REMILLET, Ethno-cinématographie du travail ouvrier , 2009.
Jean-Paul AUBERT, L’Ecole de Barcelone. Un cinéma d’avant-garde en Espagne sous le franquisme , 2009.
Thibaut GARCIA, Qu’est-ce que le « virtuel » au cinéma ?, 2009.
L'odyssée du cinéma brésilien - De l’Atlantide à la Cité de Dieu
Les rêves d’Icare Années 1940 - 1970

Laurent Desbois
Sommaire
Champs visuels Page de titre Du même auteur : Page de Copyright Premier Volume - LES RÊVES D’ICARE CINÉ BRÉSIL années 1940-1970 PROLOGUE : Chez les Indiens PREMIER CHAPITRE - UN CONTINENT PERDU : ATLÂNTIDA CHAPITRE DEUXIEME - UTOPIALAND ou LE RÊVE BRISÉ DE VERA CRUZ TROISIÈME CHAPITRE - EN ATTENDANT UN CINÉMA NOUVEAU QUATRIEME CHAPITRE - ERUPTION, ECLAIRS ET ORAGES DU CINEMA NOVO CINQUIEME CHAPITRE - LE COMPLEXE DE MACUNAIMA SIXIEME CHAPITRE - Iracema America EN GUISE DE BRÈVE CONCLUSION AU PREMIER VOLUME - LES RÊVES D’ICARE : années 1940-1970 ADDENDUM GLOSSAIRE BIBLIOGRAPHIE allégée INDEX abrégé
Du même auteur :
Balzac, a obra-mundo - O Colóquio de São Paulo .
Balzac, l’œuvre-monde - Le Colloque de São Paulo  : ouvrage bilingue collectif, São Paulo, Edição Liberdade, Décembre 1999.
(Chapitre Seduziu tanto Hollywood quanto a Cinecittà - Splendeurs et Misères de Balzac au cinéma ).
Nota Bene : photographies de couverture
Les 3 affiches choisies, représentatives d’une quête d’identité cinématographique brésilienne, sont des films de Lima Barreto ( Vera Cruz ), Carlos Diegues ( Cinema Novo ) et Joaquim Pedro de Andrade ( Tropicalisme ) : - O Cangaceiro (avec Milton Ribeiro, Marisa Prado et Vanja Orico) : sensation du Festival de Cannes 1952 et naissance (internationale) du cinéma brésilien (affiche autorisée par la Cinémathèque de Rio de Janeiro) - Ganga Zumba (avec Jorge Coutinho, Antônio Pitanga et Léa Garcia), présenté au Festival de Cannes 1964, parallèlement à la Trilogie du Sertão admirée par Fritz Lang) - Macunaíma (avec Grande Otelo et Paulo José) : adaptation tropicaliste du roman moderniste de Mário de Andrade et réflexion sur l’ homo brasilis
L’auteur remercie Carlos Diegues, Alice et Antônio de Andrade, enfants de Joaquim Pedro, et Ruth de Souza.
© L’HARMATTAN, 2010
5-7, rue de l’École-Polytechnique ; 75005 Paris
http://www.librairieharmattan.com diffusion.harmattan@wanadoo.fr harmattan 1 @wanadoo.fr
9782296117990
EAN : 9782296117990
Cet essai, fruit de mon séjour au Brésil et de ma passion pour ce pays, sa culture et sa population, est dédié à

ma mère mon père mes sœurs Claire et Yvonne

ma grand-mère, née 9 ans et 10 jours après la naissance officielle du cinématographe et disparue dans sa 104 e année
à la mémoire de mes amies comédiennes tragiquement disparues Olga Georges-Picot et Dany Robin, de l’acteur brésilien mort prématurément Kadu Carneiro,incarnation du poète “maudit” Cruz e Sousa
aux comédiennes admirées dont j’ai croisé le chemin : Yvonne Clech, Nicole Maurey, Simone Simon, Beata Tyskiewicz, Arletty, Suzanne Flon, Ruth de Souza, Michèle Morgan, Florinda Bolkan, Geneviève Page, Maria Ceiça, Léa Garcia, Bulle Ogier, Jacqueline Laurence, Renée Faure, Beth Goulart, Anne Wiazemsky, Amy Irving, Alexandra Stewart, Arielle Dombasle, Patricia Neal, Olivia de Havilland, Leslie Caron, Betty Faria, Cécile Aubry, Isabella muse du Cinema Novo, Zezé Motta, Dominique Sanda, Giulia Gam, Fernanda Montenegro, Sophie Marceau, Krystyna Janda, Cristiana Reali et Anna Mouglalis, belle rencontre de Rio de Janeiro

au cinéaste Walter Salles
à Claudia et Fernando Moreira Salles, Lucas et André
à Caio et Fabiano Gullane, si enthousiastes et créatifs
à Christelle Celik, reine de l’informatique, à Nathalie Diter
à mes reines d’Espagne Esperanza Alarcón Navio
et Lise Rochette, partenaire radiophonique
à mes cicerones du Brésil, le regretté Milton Cesar Nicolau (Batatais-São Paulo), Bruno-Wesley (Minas Gerais) Valdério Veloso (Brasília et Piauí, frontière du Maranhão), Admilson Vergilio (Mesquita-Grande Rio), Vagner da Fonseca (Niteroí), Marcos Gurgel de Oliveira (Queimados), Marco Antônio Gonçalves da Silva (Duque de Caxias) et Luís Armando Thomas Dionísio (alias Junior du Morro dos Prazeres, à Santa Tereza).
à mon directeur de thèse Francis Vanoye, qui me suggéra ce travail à Buenos Aires en Argentine
un grand merci à Sophie Bernard
aux rêves éternellement recommencés du cinéma brésilien
Premier Volume
LES RÊVES D’ICARE CINÉ BRÉSIL années 1940-1970
PROLOGUE I) ATLÂNTIDA : un continent perdu II) UTOPIALAND : le rêve brisé de Vera Cruz III) En attendant un cinéma nouveau IV) Éruption, éclairs et orages du CINEMA NOVO V) LE COMPLEXE DE MACUNAÍMA VI) IRACEMA - AMERICA
Nota bene  : Ce parcours privilégie les longs métrages de fiction et ne traite ni le cinéma documentaire ni le court métrage. Impossible de ne pas les évoquer puisque les relations entre fiction brésilienne et images de la vie réelle, ainsi que la participation de non-professionnels dans les films de création, sont étroites. Aussi seront cités des courts métrages importants tels Santuário , Aruanda , Maioria Absoluta , Di Cavalcanti , Ilha das Flores , et des longs métrages documentaires essentiels : Banana Is My Business , São Paulo, Symphonia da Metrópole , Cabra Marcado Para Morrer , Memória do Cangaço , Yndio do Brasil , Ônibus 174 , A Margem da Imagem , Notícias de uma Guerra Particular , República Guarani , A Negação do Brasil.
Crédits photos  : L’auteur remercie chaleureusement d’avoir offert, libéré de droits et mis gracieusement à sa disposition des affiches ou photographies Walter Salles et VideoFilme s (Maria Carlota), Carlos Diegues et Luz Mágica (Fatima), Caio et Fabiano Gullane, Laís et Jorge Bodanzky, Fernanda Montenegro, Léa Garcia, Isabella Cerqueira Campos, Maria Ceiça, Antônio et Alice de Andrade ( Filmes do Serro ), Beth Goulart, Tônia Carrero, Betty Faria, Rubens Ewald Filho, Luiz Carlos et Lucy Barreto, Bruno Barreto, Amy Irving, Beth Goulart, Sara Silveira, Sylvio Back, Alain Fresnot, Eliane Caffé, Tata Amaral, Giulia Gam, Nelson Pereira dos Santos ( Regina Filmes ), Ruy Guerra, Joffre Rodrigues, Florinda Bolkan, Lourdes de Oliveira, Fernando Meirelles ( 02 filmes ), Donald Ranvaud, Karim Aïnouz, Rodrigo Santoro, Joel Zito Araujo, Othon Bastos, Gustavo Dahl, Zelito Viana et Vera de Paula, José Wilker, Mauro Mendonça, Norma Bengell, Ruy Guerra, Hector Babenco, Sônia Braga, Ilda Santiago et Grupo Estação , Carlos Reichenbach, Francisco Marques, Luiz Antonio de Almeida, Fernando Pimenta, José Luiz Benício, Betty Faria, Dira Paés, Zózimo Bulbul, les regrettés Breno Mello, Kadu Carneiro, Carlos Hugo Christensen, Walter Hugo Khouri. Une mention spéciale à ma grande amie Dame Ruth de Souza, aux archives exceptionnelles.
Du cycle des cangaços au cycle des favelas , du nordestern au “cinéma de la cruauté”. De Terre Violente à Madame Satan , d’ Atlântida à La Cité de Dieu via Le Dieu noir et le Diable blond . Caiçara-Carandiru  : années 50 - années 2000 images et mirages du cinéma brésilien 1 ou le songe d’un cinéma tupiniquim . 10 meilleurs films brésiliens selon 24 critiques - Folha de São Paulo 1999 - Deus e o Diabo na Terra do Sol (1964- Glauber Rocha) - Vidas Secas ( 1963- Nelson Pereira dos Santos) - Terra em Transe ( 1967- Rocha) - Limite (1930- Mario Peixoto) - O Bandido da Luz Vermelha (1968- Rogerio Sganzerlla) - Ganga Bruta (1933- Humberto Mauro) - Macunaíma (1969- Joaquim Pedro de Andrade) - Pixote - A Lei do Mais Fraco (1980- Hector Babenco) - São Paulo S.A (1965- Luiz Sérgio Person) - O Pagador de Promessas (1962- Anselmo Duarte) Liste personnelle alternative et supplémentaire  : 21 titres - Anjos do Arrabalde ( As Professoras - Carlos Reichenbach : Betty Faria) - Anjos da Noite (Wilson Barros : Guilherme Leme, Marília Pêra, Zezé Motta) - Assalto ao Trem Pagador (Roberto Farias : Grande Otelo, Reginaldo Faria, Ruth de Souza) - Barravento (Glauber Rocha : Antônio Pitanga, Luiza Maranhão) - Bye Bye Brasil (Carlos Diegues : José Wilker, Betty Faria) - O Cangaceiro (Lima Barreto, Vera Cruz - Milton Ribeiro, Alberto Ruschel) - O Canto do Mar (Alberto Cavalcanti) - Os Cafajestes (Ruy Guerra : Jece Valadão, Daniel Filho, Norma Bengell) - Como Era Gostoso o Meu Francês (Nelson Pereira dos Santos : Ana Maria Magalhães) - O Desafio (Paulo Cesar Saraceni : Isabela) - Les Dieux et les Morts- Os Deuses et Os Mortes (Ruy Guerra : Othon Bastos, Nelson Xavier) - Dona Flor e seus Dois Maridos (Bruno Barreto : Sônia Braga, José Wilker, Mauro Mendonça) - Eros o Deus do Amor (Walter Hugo Khouri) - A Grande Cidade (Carlos Diegues : Antônio Pitanga, Anecy Rocha, Leonardo Vilar) - A Margem (Ozualdo Candeias) - O Menino e o Vento (Carlos Hugo Christensen : Luiz Fernando Ianelli) - O Monge e a Filha do Carrasco (Walter Lima : Murilo Benício, Patricia Pillar, José Lewgoy) - Noite Vazia (Walter Hugo Khouri : Odette Lara, Norma Bengell et Gabriele Tinti) - Rio Babilônia (Neville d’Almeida : Jardel Filho) - São Paulo, Symphonia da Metrópole (Rex Lustig et Adalberto Kemeny) - Também Somos Irmãos (JC Burle : Grande Otelo, Ruth de Souza) Meilleurs films fictionnels de la Retomada (appréciation personnelle thématique- esthétique - Árido Movie (Lírio Ferreira : Giulia Gam, Guilherme Weber) - Baile Perfumado (Paulo Caldas et L. Ferreira) - Central do Brasil (Walter Salles : Fernanda Montenegro, Marília Pêra, Vinícius de Oliveira) - Cidade de Deus (Fernando Meirelles : Douglas Silva, Darlan Cunha, Alexandre Rodrigues) - Cinema, Aspirina e Urubus (Marcelo Gomes) - Cronicamente Inviável (Sergio Bianchi) - Desmundo (Alain Fresnot) - Lavoura Arcaíca (Luis Fernando Carvalho : Selton Mello, Simone Spoladore) - Nina (prod. Gullane ; Heitor Dhalia) - O Pai Ó (Monique Gardenberg : Lazaro Ramos, Wagner Moura, Dira Paes) - Tônica Dominante (Lina Chamie : Fernando Alves Pinto) - Tropa de Elite (José Padilha) - Um Céu de Estrelas (Tata Amaral : Alleyona Cavalli)
PROLOGUE : Chez les Indiens
Chez les Indiens Quechuas de Bolivie, le temps s’écoule différemment : à l’envers 2 . Chez les Tupinambás et Guaranis du Brésil aussi. Si leur existence était un film, le futur s’y déroulerait en flash-back . Cette inversion juxtaposée de l’échelle des temps serait-elle une des clefs du mystère sud-américain et de l’énigme brésilienne en particulier ? Le Brésil, “pays du futur” selon Stefan Zweig - mais qui le restera selon d’autres - est celui sans mémoire de l’éternel retour des choses oubliées, en particulier pour son cinéma. Depuis ses débuts effectifs en 1898, l’histoire du cinéma brésilien est un perpétuel va-et-vient : morts, renaissances, “âges d’or” ou d’argent, disparitions, éclairs. On encense, oublie, boude ou déifie : toujours un pionnier d’une génération à l’autre, pour s’atteler à la tâche avec l’énergie et l’enthousiasme des débutants, puis ce leitmotiv dans la presse : “notre cinéma naît enfin” ou, version plus actualisée 3 , “le cinéma brésilien entre dans le premier monde”. A la lecture historique et analytique d’environ un demi-siècle de cinéma brésilien, commentons les soubresauts cyclothymiques d’une cinématographie sans cesse balbutiante, confrontée - nous chercherons pourquoi - à une indifférence nationale ou internationale. Car les embellies sont rares : - Belle Epoque 4 des années 1908-1911 - premières lois protectionnistes du président Vargas et diptyque à succès du studio Cinédia lançant Carmen Miranda : Alô Alô Brasil , Alô Alô Carnaval (années 30) - la compagnie Atlântida avec les chanchadas 5 des années 40-50 et son duo clownesque en blanc et noir Oscarito - Grande Otelo - prix internationaux gagnés au début des années 50 par la Compagnie pauliste 6 Vera Cruz sous l’égide du cosmopolite Alberto Cavalcanti : O Cangaceiro (Lima Barreto-1953), primé à Cannes, révèle après un demi-siècle l’existence d’un cinéma brésilien ; Sinhá Moça (Tom Payne-1954) rafle l’Ours de Bronze à Venise - Glauber Rocha, figure de proue du cinema novo des années 60 (de répercussion plus extérieure que nationale), secoue le festival de Cannes 1964 : Deus e o Diabo na Terra do Sol compose avec Vidas Secas (Nelson Pereira dos Santos) et Os Fuzis (Ruy Guerra) la “trilogie du sertão 7 ”; le cinema novo est un mouvement artistique et politique répondant 40 ans plus tard aux aspirations culturelles identitaires de la Semaine d’Art Moderne 8 de São Paulo (1922) et dont la France ( Positif , Cahiers du Cinéma ) contribue à la célébration. - la firme gouvernementale Embrafilme 9 assure les succès gigantesques de Dona Flor et ses 2 maris (Bruno Barreto-1978) ou Xica da Silva (Carlos Diegues-1976) pendant les années de dictature militaire et de protectionnisme culturel - depuis 1998 : retour progressif du public de classe moyenne vers le cinéma de son pays ; en 2003 le cinéma brésilien atteint 22 % des spectateurs de cinéma, en 2004 le Gouvernement du président Lula da Silva 10 impose 65 jours de projections nationales ; en 2009 une comédie dépasse 5 millions d’entrées : Se Eu Fosse Você 2 (Daniel Filho).
Notre quête sera d’autant plus ardue qu’une grande proportion de la production brésilienne est égarée ou détériorée, 75 % 11 des films d’avant 1960 ayant disparu : perdus, brûlés ou recyclés. Des plus récents, beaucoup sont en mauvais état tels Barravento 12 (1961), premier long métrage de Rocha ou Os Deuses e os Mortos de Guerra (1970). En outre, combien d’incendies 13 criminels ?- et autres contretemps ponctuent l’histoire feuilletonnesque du septième art au Brésil, pays placé étymologiquement sous le signe du feu 14  ! Nous n’hésiterons pas à comparer ces péripéties aux coups de théâtre rocambolesques de la télénovela 15 car ses rebondissements en sont dignes.
Pourquoi le cinéma au Brésil obéit-il à l’illogique et pathétique destinée du Phoenix ressuscitant perpétuellement de ses cendres ? Pourquoi tant d’essais non transformés, de tentatives parfois brillantes échouant près du but, hormis quelques prix çà et là à Venise, Cannes ou Berlin mais surtout dans des “festivals de moindre importance” 16  : Acapulco (Mexique) Mar del Plata (Argentine) Punta del Este 17 (Uruguay) Karlovy Vary 18 (Tchécoslovaquie) Biarritz et Nantes 19 (France) Rotterdam (Pays Bas) Huelva (Espagne) ou La Havane (Cuba) ?
Globalement, le cinéma brésilien est peu présent dans les histoires et encyclopédies internationales de cinéma du vingtième siècle. Les mille pages serrées de l’édition de poche révisée en 1964 de l’ Histoire du cinéma en deux volumes de Maurice Bardèche et Robert Brasillach 20 ne le mentionnent jamais. Pourtant les cinémas des “pays de langue espagnole” ou “pays satellites” de l’Union Soviétique ont droit au chapitre. Absence tristement révélatrice dans un ouvrage publié en France, terre championne des livres de cinéma, si ouverte aux cinématographies périphériques. En 1990 le constat n’est guère plus favorable. Consultons la première édition du Guide des Films en deux volumes dirigée par Jean Tulard pour la collection Bouquins éditée par Robert Laffont : elle recense quelque dix mille films mondiaux. Du Brésil ? Quinze seulement : - O Cangaceiro ( Sans peur et sans pitié , 1953-Lima Barreto : Milton Ribeiro) - Os Cafajestes ( La Plage du Désir , 1962- Ruy Guerra : Norma Bengell) - Vidas Secas ( Sécheresse , 1963- Nelson Pereira dos Santos) - Deus e o Diabo na Terra do Sol ( Le dieu noir et le diable blond , 1964-Glauber Rocha : Othon Bastos, Geraldo del Rey, Yoná Magalhães, Lídio Silva) - Os Fuzis (Ruy Guerra, 1964 : Nelson Xavier, Maria Gladys) - A Grande Cidade ( La grande ville , 1966- Carlos Diegues : Antônio Pitanga) - Terra em Transe ( Terre en transe , 1967- Glauber Rocha : José Lewgoy) - Os Herdeiros ( Les Héritiers -Diegues, 1969 : Jean-Pierre Léaud, Grande Otelo) - Os Deuses e os Mortos ( Les dieux et les morts , 1970 : Ruy Guerra) - Dona Flor et ses deux maris (Bruno Barreto, 1977 : Sônia Braga, José Wilker, Mauro Mendonça) - Xica da Silva (Carlos Diegues, 1977 : Zezé Motta) - Bye Bye Brésil (idem, 1979 : Betty Faria, José Wilker) - Pixote, la loi du plus faible (Hector Babenco, 1980 : Marília Pêra) - Kuarup (Ruy Guerra 1989 : Fernanda Torres, Claudia Ohana) - Gaijin (Tizuka Yamazaki, 1990)
Quant à Orfeu Negro (Marcel Camus d’après Vinicius de Moraes, 1959) ou Le baiser de la femme-araignée (Hector Babenco-1980), ces productions citées ne sont pas exclusivement brésiliennes. De même Le lion à Sept têtes (1969), tourné en terre d’Afrique (Congo), et Têtes Coupées (1970) de Glauber Rocha, sont produits respectivement par la France et l’Espagne. Tulard oublie Jeanne la Française (Joanna Francesa) de Carlos Diegues, film d’auteur avec Jeanne Moreau et Pierre Cardin (1972), alors qu’il commente la coproduction de Pierre Kalfon OSS 117 prend des vacances (1969) film commercial avec Elsa Martinelli (italienne), Geneviève Grad (franco-russe) et Rossana Ghessa (italo-brésilienne) 21 .16 films sur environ 10000 : pourcentage infime et tragique s’il est symbolique de la place du Brésil sur le marché cinématographique : 0,016 %. Le volumineux Variety Guide 2000 édité par Derek Elley un an après trois indications successives de films brésiliens à l’Oscar, Le baiser de la femme-araignée et Orfeu Negro s’alignant hors-série, ne cite que Dona Flor et ses 2 maris de Bruno Barreto (dont apparaît la production indépendante américaine Carried Away avec Amy Irving et Julie Harris), Central Station de Walter Salles, Pixote de Babenco. Il cite trois films anglais de Cavalcanti mais aucun de Diegues, Rocha, Guerra ou Pereira dos Santos. Du point de vue nord-américain même pas 0,003 % ! Consultons le Dictionnaire des films , remis à jour, de Georges Sadoul ou les 4 volumes 22 des critiques de Jean-Louis Bory pour le Nouvel Observateur de 1961 à 1971. En plein boom du cinema novo , Bory n’analyse que 5 films (dont 2 non brésiliens) de Rocha : Antônio das Mortes , Barravento , Der Leone Have Sept Cabeças , Terre en Transe , Têtes coupées  ; un film de Ruy Guerra, Les Fusils  ; un film de Joaquim Pedro de Andrade, Macunaíma . 5 brésiliens sur 300 environ. Pourtant Sadoul et Bory ont toujours manifesté de l’intérêt pour les cinématographies alternatives.
En France, peu de critiques se sont penchés sur le Brésil : Louis Marcorelles 23 , Robert Benayoun 24 , Barthélémy Amengual 25 , Michel Ciment 26 et surtout l’inconditionnelle Sylvie Pierre 27  ; aujourd’hui l’universitaire Sylvie Debs.
La cinématographie brésilienne fut longtemps et reste encore à bien des égards une terra incognita . Telle l’Amazonie, c’est une jungle aux pistes difficiles. Or l’homme est éphémère, le temps éternel, la forêt immuable. Aussitôt défriché, le terrain se recouvre d’arbres nouveaux : la Transamazonienne 28 ne fut jamais terminée. L’inaccompli et l’irrationnel semblent deux facteurs viscéraux de l’essence continentale sud-américaine, comme le refus et l’abolition systématique du passé voire du présent immédiat. Nous procèderons donc par courbes et cycles mais cette spirale sera conforme aux thèmes abordés.
De continents perdus en îlots feux-follets se constitue l’archipel-mosaïque d’une cinématographie labyrinthique en forme de puzzle et en quête d’identité(s) culturelle(s). “L’histoire du cinéma brésilien, selon Paulo Antonio Paranagua 29 , n’est pas indépendante de l’histoire du Brésil. Seul le sous-développement permet de comprendre son évolution convulsive, arythmique, hachée.” Ainsi cet essai sera-t-il une invitation à un voyage initiatique, de l’Atlantide engloutie des années 40 à l’abominable et fabuleuse Cité de Dieu ( Cidade de Deus ) des années 2000, dans un pays qui s’interroge toujours sur lui-même, où tel Icare, on se brûle souvent au soleil de ses rêves.
Le cinéma, prétendrait Stendhal aujourd’hui, est un “miroir que l’on promène le long d’une nation ”. Au Brésil il s’évertue à se doter d’une identité propre tout en tournant depuis toujours ses regards vers l’Europe ou Hollywood, miroirs et repoussoirs sans cesse cités et copiés, imités et pastichés. Or l’aube du second millénaire se sera levée entre chien et loup. Si l’on considère le festival de Cannes comme une explicite vitrine du cinéma mondial actuel, à la lumière de la décennie initiale du XXI e siècle, le cinéma brésilien est peu représenté. Pour le cinquième pays du monde en taille 30 , la proportion est maigre. Des géants géophysiques de l’Atlas, le Brésil est le pays dont l’importance de la cinématographie est la plus disproportionnelle à la dimension.
Comment, dans ce pays occupant la moitié du continent sud-américain, aux fortes possibilités économiques et à la situation industrielle bourgeonnante, les investisseurs et les gouvernements passent-ils manifestement à côté du “septième art” ? Quelques dates et chiffres à travers les décennies : - en 1934 furent tournés deux films - en 1941 un seul ; deux en 1942 - en 1992 aucun - en 1978, avec alors 110 millions d’habitants et deux mégapoles (Rio de Janeiro, São Paulo), on ne compte que 2300 salles - en 2006 moins de 2000.
En 2001, alors qu’on parle à Rio 31 de créer un Musée du Cinéma et sept salles exclusives pour le cinéma national en pleine reprise, Cannes ne propose aucun long métrage du Brésil en compétition officielle ou projection parallèle. Seul passe un film court tourné en Amazonie, As Mulheres Choradeiras ( Les pleureuses ), refusé en terre natale dans la plupart des festivals. Subsiste un étrange hiatus entre le Brésil et le monde extérieur quant aux degrés de perception culturelle 32  : les succès partagés sont rares ( Orfeu Negro , échecs de Carmen Miranda 33 et Florinda Bolkan 34 retournant au pays, mauvais accueil réservé à Cavalcanti, indifférence accordée aux Américains Wallace Downey et Alfredo Byington, “inventeurs” du cinéma parlant au Brésil). En 2003 Carandiru de Babenco, dont on attend un nouveau Pixote , est sifflé à Cannes alors qu’il atteint plus de 3 000 000 de spectateurs au Brésil et devient série télévisée. En 2004 le nouvel opus (sud-américain plutôt que brésilien) de Walter Salles, Diários de Motocicleta 35 ( Carnets de Voyage ), est applaudi par un public nostalgique des années Che Guevara mais n’obtient rien au palmarès, gagnant l’année suivante l’Oscar de la meilleure chanson originale (en espagnol).
Serait-ce le constat d’une filmographie inexistante ou méconnue, inaccessible et sans aucun rayonnement extérieur possible ? Pourtant la mode “globalisante” est aux films iraniens, extrême-orientaux voire palestiniens ou tchétchéniens. Le Brésil commencerait donc le troisième millénaire sans véritable cinématographie ?
En a t-il jamais eu une, vraiment ?
Le premier grand critique de cinéma brésilien Paulo Emílio Salles Gomes 36 présente ainsi l’essai de Vicente de Paula Araújo A bela época do cinema brasileiro 37  : “Ce livre contribue à notre décolonisation cinématographique qui un jour se réalisera. Comme l’histoire de notre cinéma est celle d’une culture opprimée, l’éclairage sur une de ses étapes ou facettes devient acte de libération”. Ainsi la lame de fond du traumatisme colonial frappe-t-elle à jamais : passé-futur-présent sont indissociables dans l’impossible expression d’une aliénation subconsciente et insurmontable. Post-colonisation européenne ? Néo-colonisation nord-américaine ? Tout cinéaste entreprenant de réaliser son opus primum se trouve d’emblée face à ces conflits d’ordre œdipien.
Nonobstant, brille une lueur d’espoir lorsque le festival-vitrine de Cannes exhibe en 2002 puis 2003 en sections parallèles deux films produits à Rio de Janeiro, assez modernes, audacieux et relativement personnels tout en s’accordant aux couleurs du temps dans un univers qui n’a plus de saisons. Symboliques à la fois de la spécificité recherchée et du respect des conventions internationales, voici Madame Satan , sulfureux premier film de Karim Aïnouz chargé d’un érotisme gay branché puis Cidade de Deus , collaboration trépidante de Fernando Meirelles et Katia Lund au montage clip et choc très hip hop . Nominé 38 dans quatre catégories aux Oscars 2004, La Cité de Dieu est le phénomène d’une année conduisant Meirelles - sans Lund - parmi les meilleurs cinéastes à Hollywood. Il y reprend le flambeau vacillant tenu par Walter Salles six ans plus tôt lorsque réapparut ex abrupto sur la scène internationale un film brésilien. Le road movie Central do Brasil - Central Station aux USA - connut un triomphe critique et public international en 1998. Une cinquantaine de prix divers le conduisent au Golden Globe et presque à l’Oscar du meilleur film étranger. Des Cahiers du Cinéma 39 à Variety , on parle alors un peu vite de renouveau du cinema novo . On prend conscience en tout cas que la télévision (au Brésil la chaîne Globo fondée par le journaliste Roberto Marinho 40 est omniprésente et omnipotente depuis trois décennies) n’a pas tout dévoré outre-Atlantique Sud.
Le film de Salles est en son temps la pointe d’un iceberg nommé sur place retomada (reprise). Celle-ci, initiée en 1994 avec la farce historique Carlota Joaquina, Princesa do Brazil de Carla Camurati et le film poétique de Carlos Reichenbach Alma Corsária , est toujours actuelle seize ans plus tard. Seize ans de reprise , n’est-ce pas beaucoup ? Cette nouvelle période du cinéma brésilien que nous appellerons aussi par commodité retomada couvre la période 1994-2010. Or un demi-siècle plus tôt, dans les années 40, en pleine apogée du (second) régime autoritaire du président Vargas, règne, parallèlement à la Radio Nacional , la compagnie Atlântida . Ce continent carioca trop vite perdu symbolise les noces d’or du grand public avec un cinéma genuinamente 41 national, populaire et décrié par les classes privilégiées. Dans les années 50, l’élite intello-bourgeoise réagit avec le rêve trop vite brisé d’une Cinecittá locale, Vera Cruz , près de São Paulo. Supervisée au départ par Alberto Cavalcanti, elle produit 18 longs métrages en 4 ans et révèle dans les festivals étrangers l’existence du cinéma brésilien : Columbia Pictures la trahit puis dévore sans pitié. Dès Caiçara (1950) elle impose au cinéma brésilien un point de non-retour technique. Puis voici l’apogée-mirage du cinema novo vers 1963, un de ces “foyers insurrectionnels 42 ” qui “surgirent au milieu des années soixante, embrasant les mornes plaines cinématographiques un peu partout dans le monde”, suscitant l’admiration d’intellectuels étrangers pour un cinéma différent, malheureusement tué mort-né par le coup d’état militaire de 1964.
Alors que le cinema novo se tropicalise 43 puis se marginalise 44 , la dictature favorise les retrouvailles de la nation avec son cinéma grâce à Embrafilme créée par le gouvernement en 1969 et efficacement dirigée de 1974 à 1979 par Roberto Farias, compagnon de route du cinema novo . C’est le règne doré de l’esclave Xica da Silva (Diegues, 1976) ou de Dona Flor et ses deux maris (1977, B. Barreto : record national absolu d’entrées avec quasi 13 millions). Comment réussit-on à contrebalancer le succès des “mammouths” hollywoodiens tels Les dents de la mer avec des produits typiquement nationaux tout en créant un vrai modèle de star locale plutôt cabocla 45 (Sônia Braga, Betty Faria 46 ) ou orgueilleusement negra (Zezé Motta) ?
Existe-t-il des recettes pour que le public brésilien aime ses propres produits ? Atlântida, Vera Cruz, cinema novo , Embrafilme, retomada  : cinq périodes-phares dans la nuit américaine d’une cinématographie en noirs et blancs dont il faut suivre les méandres pour comprendre l’éternel retour.
Commençons par un état des lieux des années 40-50. Sous l’impulsion de visionnaires comme Georges Sadoul 47 ou Jean Rouch 48 , avec le surgissement grâce à André Bazin 49 des Cahiers du Cinéma (1951) puis la création avec Henri Langlois 50 de la Cinémathèque Francaise, l’aube des années 50 marque un intérêt nouveau et soudain pour les cinémas des pays du tiers-monde encore colonisé. Parallèlement se développent après la seconde guerre mondiale des coproductions internationales, tournées dans le désert du Maroc ( La Rose Noire , Saadia 51 , The Man who knew too much ), au Pérou ( Le Secret des Incas 52 ) voire dans la brousse du Tanganyika ( Mogambo 53 ). Le Brésil n’est sollicité que vers la fin de la décennie : Os Bandeirantes et Orfeu Negro du français Marcel Camus ou Macumba Love de l’Américain Douglas Fowley avec l’Israélienne Ziva Rodann et la Brésilienne Ruth de Souza. Depuis, ses paysages sont très prisés, des somptueuses chutes d’Iguaçu de Mission 54 (Roland Joffé, 1986) à la jungle amazonienne d’ Anaconda (1996, Luis Llosa avec Jennifer Lopez).
Même si des raisons économiques ne sont pas étrangères à ces choix (main d’œuvre et figuration moins chères), ces productions forment des techniciens et éveillent des vocations aux quatre coins du monde. Le cinéma, brusquement, n’est plus une propriété exclusive européenne ou nord-américaine. On découvre l’importance des productions orientales ou asiatiques (Egypte, Inde, Japon) ; les festivals de Venise 55 puis Cannes 56 révèlent l’existence de cinématographies insoupçonnées. D’abord regardées d’un œil condescendant et paternaliste puis réellement intéressé voire fasciné, elles prolifèrent. L’exil de cinéastes européens de renom facilite l’accès à la connaissance de la culture de ces pays lointains : Pierre Chenal 57 fuit le nazisme en Argentine et y filme Black Boy avec la collaboration de Richard Wright (1951) ou Section des Disparus avec Maurice Ronet et Nicole Maurey (1957) ; on connaît la période mexicaine de l’espagnol Luis Buñuel exilé du franquisme ( Los Olvidados -1950 , La illusion viaja en tranvia-1953, Robinson Crusoé avec Artur de Córdoba 58 - 1952). Quant à Jean Renoir, il tourne son œuvre la plus poétique en Inde : Le Fleuve (1950) influence la carrière du metteur en scène hindou Satyajit Ray. Dans le Brésil de l’après-guerre ni Buñuel ni Renoir mais le retour de l’enfant prodige Alberto Cavalcanti né à Rio en 1897.
Ex -avant-gardiste en France et documentariste en Angleterre, il est décidé à doter son pays natal d’une technique et d’une industrie de cinéma véritables. Il le fera, mais dans quel climat d’adversité ! Deux des 18 films dont il initie la production au Brésil attirent l’attention extérieure : O Cangaceiro de Lima Barreto, sensation du festival de Cannes 1952 et Sinhá Moça de Tom Payne et Oswaldo Sampaio, Lion de Bronze à Venise 1954, Ours d’argent à Berlin. Ces œuvres de belle facture - quoique traditionnelle - constituent le “certificat de naissance” international du cinéma brésilien, proposant une image du Brésil aussi folklorique 59 mais plus sérieuse et authentique que les comédies musicales d’Hollywood avec la volcanique et bananière Carmen Miranda, seule ambassadrice de son pays (d’adoption) jusque-là.
O Cangaceiro (1953) lance le cycle des “films de cangaços ” et crée un genre, le nordestern . Carlos Coimbra devient le maître de ce western typiquement brésilien où les grands espaces de l’Ouest californien sont substitués par le désert du sertão nordestin et où les cows-boys sont cangaços , bandits de grand chemin terreurs des années 20 que le cinema novo représentera à son tour ( Deus e o Diabo na Terra do Sol , Antônio das Mortes ) et que la retomada actualisera ( Baile Perfumado , 1997 : Caldas et Ferreira). Pour Tulard 60  : “sorte de western brésilien à l’envoûtante musique, ce film révéla le cinéma du Brésil à l’Europe et son succès fut considérable”. Un tel phénomène ne se reproduira qu’en 1998 avec Central do Brasil et en 2002 avec Cidade de Deus , pour des raisons différentes.
Sinhá Moça (1954), adapté d’un roman contemporain de Maria Dezzone Pacheco Fernandes - adepte de La case de l’Oncle Tom de Harriett Beecher-Stowe 61 - est une reconstitution historique à grand spectacle sur l’abolition de l’esclavage à la fin de l’Empire en 1888. Le film préfigure l’engouement du public pour ces Autant en emporte le vent nationaux que la télévision feuilletonnera avec grande audience populaire : Sinhá Moça 62 (1986 et 2006), Xica da Silva 63 (1996), A Escrava Isaura 64 (1976, 2005). Primés à Cannes, Venise ou Berlin, les succès de Vera Cruz jouissent d’un succès confidentiel dans les capitales cinéphiles. Peu médiatisés à l’époque, leurs prix n’ont guère de répercussion sur place mais suscitent à Rio de Janeiro des jalousies encore vives 50 ans plus tard : la capitale ne pardonne pas à ces films de provenir de São Paulo et de professionnels souvent étrangers. Issus de ce que Rio juge une “tour de Babel” en carton-pâte, ils sont perçus par la future génération du cinema novo (Pereira dos Santos, Rocha, Diegues) comme les produits d’une néo-colonisation culturelle aux alibis prétendument nationaux. Le bairrismo 65 - querelle de clochers atavique et destructrice, manque d’unité et solidarité, esprit viscéral de rivalité - serait un facteur primordial de l’échec récurrent du cinéma brésilien, tel le refus orgueilleux d’un explicite 66 interventionnisme étranger dans les affaires cinématographiques du pays.
S’opposant à Vera Cruz, un phénomène volcanique fait irruption dans les années 60 : le cinema novo , fils conçu sous les Tropiques par le néo-réalisme italien et la nouvelle vague française, né internationalement à Cannes sous le parrainage du président du jury Fritz Lang 67 .
Tout en marquant un âge d’or créatif et polémique, il n’aura, hormis chez les intellectuels ciné- francophiles abonnés aux revues spécialisées hexagonales, aucun impact local sinon négatif. Il cherche et trouve cependant une expression originale de la brasilidade en répondant cinématographiquement aux préoccupations culturelles et revendications nationales modernistes des années 20. On considère alors que ce mouvement consacré en Europe est une création de l’intelligentsia des Cahiers du Cinéma . Le polémique 68 Paulo Moreira Leite parle de Conexão Francesa dans la revue Veja du 28 Avril 1999, y affirmant que “la mode du cinema novo en France fut le fruit d’un accord politique entre les critiques et les directeurs”.
Même si le rôle de Sylvie Pierre doit être évalué à sa juste mesure non seulement dans la diffusion de ce mouvement mais dans sa propre éclosion, sans doute cet article est-il davantage une provocation médiatique au moment où l’on réhabilite le “prophète-poète maudit” Glauber Rocha. Combien reprochent à ce cinéma dit novo d’avoir écarté le public de la production locale par ses œuvres improvisées, bâclées, souvent absconses, trop allégoriques pour être perçues par ceux-là même à qui elles s’adressent ! Même Canal Brasil , chaîne diffusant exclusivement depuis 1998 des productions nationales, propose plus de chanchadas que de filmes-cabeça (casse-tête) cinémanovistes. N’est-il pas paradoxal qu’un cinéma réalisé pour dénoncer les inégalités et vanter la culture la plus profondément populaire n’ait finalement séduit à l’époque qu’une classe socio-intellectuelle très limitée, happy few bourgeois et bohêmes?
La polémique suscitée par le cinema novo sera abordée au chapitre IV et la condamnation de l’esthétique de la faim nous conduit à la dénonciation contemporaine du cycle fictionnel ou documentaire des favelas et du sertão (“favela pop” et “cosmétique de la faim 69 ”). Cette contestation critique est à recadrer dans un mouvement esthétique actuel que nous appellerons cinéma de la cruauté  : Cidade de Deus , Cama de Gato, Cronicamente Inviável , Madame Satã , Amarelo Manga et Baixio das Bestas (diptyque décapant de Claúdio Assis), Um Crime Delicado , O Cheiro do Ralo , Tropa de Elite 70 et sa suite, Do Começo ao Fim et Contra Todos au titre prometteur : Contre Tous .
En réalité le cinéma et le public brésilien ont rarement vécu une grande histoire d’amour. Une seule fois sans doute, au moment où chronologiquement commence notre recherche. Sérgio Augusto écrit au début de l’essai Este mundo e um pandeiro 71  : “En définitive, à un aucun autre moment de son existence le cinéma n’a entretenu avec son grand public une relation aussi intense et affectueuse qu’aux temps des films d’Atlântida, d’Oscarito et Grande Otelo . ” Atlântida surgit en 1941, tentant une voie noble et sérieuse : préoccupations socio-raciales de Moleque Tião ou Também Somos Irmãos . Elle résiste 22 ans en inventant un genre populaire et facile, la chanchada . Celle-ci conquit - au grand dam d’intellectuels chagrinés que leur pays ne fût capable de ne réaliser de “typiquement typique” qu’un produit “vulgaire”- le grand public brésilien du Nord-Est au Sud-Ouest comme jamais et comme seule TV-Globo y parvient de nos jours en empruntant des recettes similaires pour ses télénovelas .
Le cinéma brésilien reprendra-t-il un peu cette place que la télévision monopolise aujourd’hui ? Les relations entre les deux mass medias sont de plus en plus étroites et curieusement interactives depuis la fin des années 90 avec la création de Globofilmes, au point d’être officialisées en Juin 2006 72 comme si le cinéma devait sa survie à la télévision 73 . Des feuilletons écourtés et remixés deviennent films à succès : O Auto da Compadecida , Carumuru , Lisbela e o Prisioneiro , Cidade dos Homens . Une série populaire transposée en film ( A Grande Família de Maurício Farias) bat des records de première semaine en février 2007. Globo produit ses propres films tournés parfois dans les gigantesques studios du Projac 74 , les découpe en épisodes ( Olga , Jayme Monjardim - 2005) ou adapte des classiques ( O Primo Basílio ). Elle coproduit Carandiru ou Cidade de Deus dont on tire des feuilletons plus cinématographiques que bien des films, tel Cidade dos Homens , exporté depuis 2004 avec succès. Globofilmes s’attache à confectionner des comédies, genre préféré du public depuis Tristezas Não Pagam Dívidas (1944), Carnaval no Fogo (1949) ou Colégio de Brotos (1956), triomphes populaires d’Atlântida. Les goûts se transmettent-ils génétiquement ? Les recettes de la réussite sont réassaisonnées, le sel et le piment des chanchadas substitués par quelques effets spéciaux et une touche de vulgarité ( Os Normais), assurant parfois un franc succès : Se Eu Fosse Você (Daniel Filho).
Sur l’éternel recommencement de la cinématographie du Brésil Carlos Augusto Calil 75 souligne en 1999 : “Quand on examine l’histoire du cinéma brésilien, quelle tristesse de vérifier la répétition des équivoques et de constater que chaque nouvelle génération a l’habitude d’ignorer ou de disqualifier le passé comme absolument inutile ou œuvre chronique d’incompétents ! Ainsi le cinéma brésilien renaît-il de zéro à chaque cycle et les problèmes se répètent-ils à l’infini, sans l’apparition d’une solution structurelle qui permette enfin la victoire sur les mêmes difficultés. Le cas actuel de ce que l’on appelle “renaissance du cinéma brésilien” n’est pas différent. La reprise de la production se place encore comme un point zéro.”
Ainsi le cinéma du Brésil paraît-il fonctionner sans tirer les leçons du passé et des doutes des aînés, d’où la récurrence des erreurs et des problèmes sur le principe du da capo . A chaque décennie les mêmes titres inondent les revues 76 . Parfois des liens inattendus se tissent : assistant-monteur de Caiçara (Vera Cruz), formé par l’Autrichien Oswald Haffenrichter lui-même conseillé par Orson Welles pour Le Troisième Homme puis Première Désillusion de Carol Reed, le vétéran Mauro Alice ( Candinho , Noite Vazia ) est le formateur d’une génération aboutissant à Cristina Amaral ( Dois Córregos 77 ) ou Daniel Rezende ( Cidade de Deus, Diários de Motocicleta ). Un demi-siècle plus tard il monte le “branché” Até Que a Vida Nos Separe 78 du publicitaire José Zaragoza (montrant par là un talent-caméléon d’adaptation aux exigences du vidéoclip) et Carandiru de Babenco (2002) pour qui il “édita” 79 Le Baiser de la femme-araignée .
L’ingratitude est cependant de mise, accompagnée souvent de mauvaise foi. Cavalcanti 80 , à l’occasion du relancement de son essai Filme e Realidade en Janvier 1977 au MAM (Musée d’Art Moderne) de Rio de Janeiro, constate : “Le Brésil, pour parler franchement, fut un désastre pour moi. C’est un pays très embarrassant. On y boycotte systématiquement les Brésiliens qui y retournent après avoir été célèbres à l’extérieur. C’est un peu ce qui m’est arrivé, une espèce de jalousie nationale. J’étais même sur le point de ne plus jamais y remettre les pieds, comme Carmen Miranda qui y fut violemment huée”.
Plus loin, il affirme 81 avec ironie, pointant le cinéma soi-disant “nouveau” : “Je crois pourtant qu’il est resté quelque chose de mon passage. Par exemple, depuis que j’ai quitté le Brésil, on commence à y faire des films brésiliens comme je les concevais. C’est drôle, n’est-ce pas ?”
Entre inconstance et permanence, voici cahin-caha l’errance d’un cinéma en quête de reconnaissance nationale et internationale, victime peut-être d’une langue 82 qui malgré Macao 83 , Goha, Timor Oriental, la Guinée-Bissau, le Mozambique et l’Angola, n’eut jamais l’impact mondial de l’espagnol, anglais ou français. De l’Atlantide à la Cité de Dieu, il était une fois l’histoire d’un continent perdu sans cesse prêt à ressusciter : jetons-y avec curiosité et enthousiasme notre regard extérieur, distancié et subjectif pour parcourir en douze chants l’odyssée d’un cinéma que les Sirènes hollywoodiennes et européennes détournent souvent de son chemin, plus proches de la trompeuse Circé que de la sincère Nausicaa. D’aucuns nous reprocheront d’avoir plaqué une grille de lecture critique eurocentrique sur les méandres de ce dédale mais il n’est guère aisé de suivre les envols et les rêves d’Icare, au risque de se fondre aussi.
Pour nous aider à traverser ces épreuves, douze ici comme les travaux d’Hercule, voici comment, au début de son essai fondamental Cinéma : Trajectoire dans le sous-développement 84 , Paulo Emílio Salles Gomes présente son pays en 1966 : “Le Brésil s’intéresse peu à son propre passé. Cette attitude saine exprime la volonté d’échapper à une malédiction de retard et de misère. Ce peu de cas de ce qui fut explique non seulement l’état d’abandon des archives nationales mais aussi l’impossibilité de créer une cinémathèque. Cette situation rend difficile la tâche de l’historien, en particulier celui qui se consacre à des causes sans importance comme le cinéma brésilien”.
Dont acte.
Fin du Prologue : Chez les Indiens
PREMIER CHAPITRE
UN CONTINENT PERDU : ATLÂNTIDA
UNE FABRIQUE DE SONGES COULEUR BRESIL
1941 - 1962
“Pas un seul peuple dans le monde entier ne rêve anxieusement d’un cinéma à lui, d’écouter sa propre langue, d’observer ses propres coutumes, de se sentir plus intimement en relation avec les personnages représentés”
Moacyr Fénelon (1903-1953), principal fondateur de la Compagnie Atlântida

I) Avant ATLANTIDA : état des lieux du cinéma brésilien vers 1950

I-A) Débuts du cinématographe au Brésil
E la nave va

Pour qui doute de l’importance du lieu et des circonstances d’une naissance dans le cours d’une existence, voici pour le contredire l’odyssée bringuebalante du cinéma brésilien, de Charybde en Scylla, de Cythère en Ithaque. Car le cinéma brésilien est né sur un navire, un bateau français nommé Brésil, le dimanche 19 Juin 1898, dans la baie de Rio de Janeiro. Depuis il ne cesse de tanguer.
Peu après l’apparition du cinématographe en Europe et aux Etats-Unis, 10 ans après l’abolition officielle de l’esclavage dans cette ancienne colonie du Portugal, 9 ans après la proclamation de la République, ce 19 juin-là, après 16 jours de traversée dont 8 depuis Dakar, arrive dans la baie de Rio le bateau français Brésil. A son bord un certain Alfonso Segreto, muni d’un appareil Lumière acheté à Paris, filme l’arrivée du navire dans la baie de Guanabara à Rio, réalisant ainsi les premières images connues du cinéma brésilien.
En France tout commence trois ans plus tôt par la sortie d’usine des Frères Lumière à Lyon ; au Brésil c’est l’arrivée dans un port : Fortalezas e Navios de Guerra na Bahia de Guanabara ( Navires et forteresses de guerre dans la Baie de Guanabara ). Le journal Gazeta de Notícias de Rio annonce dès le 20 Juin 1898 : “C’est une véritable nouveauté que cette exhibition de vues animées du Brésil. A peine entré dans la baie, il (Segreto) a photographié les forteresses et les navires de guerre. Nous aurons chez nous sous peu de véritables surprises.” Pour Vicente de Paula Araujo 85 ce compte-rendu représente “une sorte de certificat de naissance du cinéma brésilien”, même si certains considèrent que le véritable pionnier fut l’avocat José Roberto de Cunha Salles, auteur des premiers photogrammes brésiliens le 27 Novembre 1897.
Comme dans les pays voisins d’Amérique du Sud (Chili, Bolivie, Argentine), le cinématographe suscite vite l’engouement des foules et connaît, après un moment de stagnation dû à des raisons techniques, un essor important au début du XX e siècle, parallèlement à celui des classes dominantes. L’élite bourgeoise et intellectuelle de ce continent est en réalité européenne : tout en construisant un monde meilleur et quasi féodal de néo-suzerains, vassaux et vavassaux, elle ne cesse de rêver de nouvelles Londres, Rome ou Paris comme ailleurs on a rêvé de nouvelles York ou Orléans. Rio de Janeiro en est l’illustration au début des années 1900 86 . Les pionniers sont européens : italiens comme Segreto et son frère Paschoal, José Labanca et Jacomo Rosario ; allemands (Cristovão Guilherme Auler), français (Marc et Jules Ferrez), espagnols (Francisco Serrador).
La première phase du cinéma brésilien, de 1898 à 1907, comme celle des frères Lumière, est essentiellement documentaire : cérémonies officielles, “vues naturelles”, faits divers, fêtes populaires. Une marque constante tout au long du siècle futur : le goût prononcé du fait divers reconstitué ou docudrame. Aujourd’hui les succès télévisés des programmes Linha Direta ou Brasil Urgente 87 , l’école photographique de Sebastião Salgado ou Eduardo Coutinho influencent la quasi totalité des films documentaires contemporains brésiliens, appuyés d’avance sur de solides “scénarios” préfrabriquant et réordonnant la non-logique spontanée des faits réels. Inversement le cinéma de fiction se pare des plumes documentaires, de Salles ( Central do Brasil ) à Meirelles ( Cidade de Deus ) via Kenoma , Cama de Gato , Mulheres do Brasil ou Tropa de Elite , mêlant images ou entrevues authentiques et reconstitutions factices avec des textes appris, récités naturellement.
Jadis les frères Segreto tournèrent les premiers films de propagande économique : le gouvernement les leur commande pour glorifier l’activité agricole du pays. Mais la production se développe avec lenteur en raison du retard pris dans l’électrification de Rio et de São Paulo. En réalité, depuis la première présentation du kinétoscope de Thomas Edison en 1894, celle de l’omniographe 57 rue du Ouvidor le 9 Juillet 1896 et enfin le 31 Juillet 1897 du cinématographe Lumière, la capitale du Brésil s’intéresse aux images mobiles nommées vistas movimentadas (vues en mouvement). Le reste du pays aussi : la première projection Lumière aurait eu lieu à São Paulo le 8 août 1896 ; on sait de source plus ou moins sûre qu’il y en eut à Juiz de Fora (Minas Gerais) le 22 Juillet, à Curitiba le 9 Octobre et à Salvador de Bahia le 8 Décembre.
Grâce à la construction de l’usine hydro-électrique de Ribeirão das Lages, l’arrivée de l’énergie électrique dans la capitale en 1907 favorise le commerce cinématographique, l’installation de cinémas fixes (salle Pathé-Palácio 88 par exemple) et la production locale. Le Voyage de Son Excellence Paul Doumer au Brésil signale le début des productions de Pathé Frères. Francisco Serrador, exploitant ambulant d’origine espagnole, inaugure à São Paulo la première salle fixe, l’Eldorado. Jusque-là on projetait les films dans les théâtres, clubs, gares (telle Central do Brasil à Rio), écoles ou casernes, voire fabriques de chocolat. On tourne à Curitiba, Porto Alegre (Rio Grande do Sul), même à Manaus en Amazonie où l’on construit un magnifique théâtre pour recevoir une diva européenne comme Sarah-Bernhardt (Werner Herzog a filmé cette mégalomanie dans Fitzcarraldo en 1982).
De 1908 à 1912 règne l’âge d’or de la Belle Epoque , courte période heureuse du cinéma brésilien correspondant au rêve que caresse Rio d’être un Paris outre-Atlantique, aux cris de “Rio se civilise !”.
Sont annoncés déjà des thèmes récurrents de la filmographie nationale : - premières adaptations littéraires ( Os Guaranys d’Antônio Leal d’après le roman “indianiste” de José de Alencar ; Chantecler d’Edmond Rostand) - premiers matches de football filmés - “chansons illustrées” et opérettes - films d’art, satires politiques et films religieux 89 - répertoire de la littérature de cordel 90 - reconstitutions de faits divers ; les premières fictions font écho aux crimes défrayant cette rubrique ( Os Estranguladores - Les Etrangleurs 1908, O Crime da Mala , confectionné en 1909 dans les ateliers des frères Ferrez représentant la Maison Pathé) : succès extraordinaires.
Mais la première guerre mondiale, comme en Europe dont le matériel provient, paralyse la production et détruit le rêve de la Belle Epoque. Paramount profite pour ouvrir une filiale dès 1916 : aux Nord-Américains de commencer à coloniser cinématographiquement le pays, exploré dès 1911. C’est déjà le début de la fin : les Yankee ont vite compris l’intérêt économique du cinéma, comme l’explique l’historien René Rémond 91  : “Depuis 1920, les Etats-Unis s’ingéniaient à presser le pas et mettaient tout en œuvre pour devancer le cours des choses. La guerre avait précipité le mouvement naturel de leur expansion (...) Leur position financière s’était renversée : de débiteurs ils étaient devenus créanciers (...) Toute l’Amérique s’engage avec ardeur dans la course à la prospérité (...) Le big business prospère (...) Les nouvelles branches de l’industrie, en particulier automobile, cinéma , sont en tête du mouvement.”
Pour Paranagua, “le Brésil devient un marché cinématographique entièrement dominé par la production étrangère”. “Situation, écrit Sylvie Debs 92 , qui perdure jusqu’à nos jours, sanctionnée par le Traité commercial Brésil-Etats-Unis de 1935, par lequel le Brésil s’engage à exporter des matières premières et à importer des produits manufacturés.”
São Paulo dans les années 20 substitue un moment Rio comme centre cinématographique tandis que se succèdent des “cycles régionaux” éphémères : au Pernambouc 93 , dans le Rio Grande do Sul, le Parahyba, en Amazonie à Manaus. Minas Gerais voit débuter le géant Humberto Mauro qui, avec l’aide du chef opérateur Edgar Brasil, tourne le “cycle de Catagueses” (sa ville) : Na Primavera da Vida 94 (1926), Thesouro perdido (1927), Brasa Dormida 95 (1928) et Sangue Mineiro (1929). Mauro est considéré comme le “Père” spirituel du cinéma brésilien par le “Père” du cinema novo Pereira dos Santos. Glauber Rocha écrit dans Revisão Critica do Cinema Brasileiro  : “Il obtient le cadre réel du Brésil, sociologiquement mystifié de romantisme par l’aliénation des coutumes. Dans ce cadre il ne cache pas la violence de la misère” 96 . Pour Salles Gomes, Mauro est “la première personnalité de premier plan révélée par le cinéma brésilien” 97 . Dans sa province natale il tournera un dernier long métrage au titre évocateur : O Canto da Saudade 98 (1953).
Du Minas à Manaus, cette culture de l’engouement passager et fiévreux favorise la création tous azimuts d’écoles d’art ou d’études de cinéma : on lance des revues spécialisées. Activité décentralisée avec effervescence en tous sens, l’explosion créatrice du cinéma muet est cependant sans unité géographique, artistique, thématique, stratégique ou économique. L’arrivée du parlant coupe court, effaçant les cycles régionaux, éclipsant São Paulo et redonnant à Rio sa place de capitale du cinéma.
Ainsi des années 20 aux années 2000 retrouve-t-on le même schéma : toujours pas d’unité géographique, artistique, thématique, stratégique ou économique, outre l’oubli d’un passé proche qui eut pourtant ses heures de gloire. A chaque fois tout recommence ex nihilo.
Parmi les succès du muet, Lucíola , mélodrame urbain de 1916 adapté d’Alencar. Le vétéran portugais Antônio Leal crée de toutes pièces un studio de verre, première ébauche “industrialisante”. O Guarani est l’objet de succès renouvelés. Depuis l’incarnation de Peri l’Indien par la vedette de cirque noire Benjamim de Oliveira en 1908, c’est l’œuvre brésilienne la plus adaptée : 1908, 1911, 1916, 1920, 1926, 1949, 1979, 1996, même par l’italien Riccardo Fredda 99 . La version de Vittorio Capellaro 100 (1926) fut la plus spectaculaire, projetée dans 380 cinémas. Tournée dans les environs de São Paulo à l’emplacement actuel du parc zoologique, elle connut moult péripéties : démêlés avec une Police non habituée aux tournages en extérieurs ; noyade quasi fatale de la vedette Tácito de Souza dans un barrage. Projeté avec panache à New York, distribué par Paramount qui l’avait partiellement financé - fait alors sans précédent - le film conserva les droits de projection. Certes il était plus aisé d’exporter des films muets (pas de voix à doubler, dialogues réduits à la synthèse schématique de rares sous-titres) mais on imagine difficilement aujourd’hui les Premières simultanées d’un film brésilien à São Paulo et à New York. Il se produisit avec Paramount pour O Guarani ce qui se produira vingt-sept ans plus tard pour O Cangaceiro avec Columbia. Sous le prétexte spécieux d’aider le cinéma brésilien, ces compagnies américaines en tirèrent profit et le laissèrent couvert de dettes puis exsangue. Cappelaro ne s’en remit jamais, le cinéma muet brésilien non plus. In cauda venenum .
Quant à Luiz de Barros (1893-1981), cinéaste le plus prolifique du pays, sa vocation naît en assistant dans les rues de Paris à un tournage du célébrissime Max Linder 101 . Il réalise cent longs métrages de 1914 ( A Viuvinha 102 ) à 1977 ( Ele, Ela, Quem? ). Il sacrifie à la mode “indianiste” avec Ubirajara d’après Alencar (1919), se lance dans le pornô (comédie galante osée) avec Depravação (1926) et réalise un peplum 103 érotique dénudé que Fellini ( Satyricon ) eût apprécié, Messalina (1930). Aujourd’hui méconnu, le cinéma muet du Brésil reste à découvrir. La tempête du temps a balayé ses trésors, dans un étrange jeu entre l’eau et le feu symbolisant la dualité sans cesse attisée d’un cinéma-paquebot traversant un fleuve de braises. E la nave va

I- B) Projet de l’Atlantide (1941) : Nihil Novi sub Sole Des prédécesseurs : 1) Cinédia 2) Brasil Vita Filmes 3) Sonofilmes
“Contribuer au développement industriel du cinéma brésilien”, filmer des sujets brésiliens susceptibles de conférer à la réalité nationale une existence sur les écrans, unir le cinéma artistique au dit populaire” : voilà les lignes directrices du Manifeste de 1941 accompagnant à Rio la création de la compagnie Atlântida, la plus importante apparue au Brésil : la plus populaire et durable (21 ans) à ce jour. Il convient de comprendre le contexte de sa naissance et pourquoi sa relative longévité dans une culture fondée sur l’éphémère.
En 1975, Carlos Manga, roi de la chanchada et maître de la telenovela , réalise à la manière d’ Il était une fois Hollywood Assim era a Atlântida , documentaire mêlant archives, témoignages de survivants (le galã 104 Anselmo Duarte, le vilão José Lewgoy) et extraits anthologiques. Quatre scènes se détachent, toutes pastiches, interprétations parodiques ou carnavalesques : allusion à Cecil B de Mille 105 dans Nem Samson Nem Dalila (54), au western High Noon ( Le train sifflera trois fois) dans Matar ou Correr (id) ; clone avoué de Brigitte Bardot (Norma Bengell) dans O Homem do Sputnik (58) ; copie du miroir de Max Linder dans Os Dois Ladrões (60) avec Oscarito et Eva Todor. Ainsi, toujours partagé entre Hollywood (épopée, western) et Europe (érotisme nouvelle vague, comique expérimental), même typiquement brésilien, on ne peut s’extraire d’un carcan référentiel.
Alors qu’elle sera marquée par l’image du rire et de la parodie à l’usage du vulgum pecus - matière première de la “chanchada”- Atlântida produit au départ deux films audacieux parmi les plus humanistes du cinéma brésilien.
Moleque Tião de José Carlos Burle en 1943 offre historiquement à un Noir (Grande Otelo) le premier vrai rôle d’un film 106  ; Também Somos Irmãos (1949, idem) valorise de nouveau Otelo, avec une apparition mémorable de la future “étoile noire” Ruth de Souza.
Réaliste , sérieux et engagé à la manière des films hollywoodiens de Sidney Poitier, récemment restauré, Também Somos Irmãos est une œuvre émouvante, mirage météorique d’une voie riche et constructive à emprunter pour traiter dramatiquement et efficacement des problèmes réels du pays : ni faussement documentaire, ni allégorico-métaphorique, ni complaisamment cruelle.
Sans cesse ballotté entre partages et influences, le cinéma brésilien aura souvent été un cinéma de contradictions et d’imitation : Atlântida , surnommée par Humberto Mauro l’Hollywood brésilienne, en est une preuve. “Adeptes des idées communistes, rappelle Silvana Arantes 107 , les jeunes Moacyr Fenelon et Alinor Azevedo s’étaient joints aux frères José Carlos et Paulo Burle et à leur ami Arnaldo Farias pour défendre un cinéma engagé, avec le visage du Brésil (...). Ils contestaient l’idée que le peuple brésilien serait incapable d’assimiler des œuvres de haute valeur artistique et se proposaient de produire, à un rythme industriel, un cinéma populaire et cultivé”, à la manière des productions françaises des années 30 de Carné-Prévert ( Les Visiteurs du Soir, Les Enfants du Paradis ) ou Duvivier-Spaak ( La Bandera , La belle équipe ). La trajectoire de la compagnie, dès 1947, ira cependant à contre-sens de leurs idéaux.
A priori les fondateurs d’Atlântida (Fenelon, les Burle, Azevedo et Edgar Brasil) ne proposent en 1941 rien de nouveau sous le soleil de Rio. Voilà quatre décennies (dont un âge d’or brisé par la guerre) que des Brésiliens tournent des films, traitent de sujets nationaux et rêvent de constituer une véritable industrie. Que de projets, de studios préfabriqués balayés comme châteaux de sable ! Même le suisse Blaise Cendrars 108 , poète novateur et moderniste, acteur et assistant d’Abel Gance ( J’accuse -1919; La Roue -1923) débarque dans les années 20 en terre sud-américaine avec le projet de KINETOPOLIS, cité du cinema : un Hollywood “amazonien” dont le nom évoque Petrópolis, ville impériale 109 sur les montagnes de Rio. L’auteur de L’Or repart vers l’Europe après la révolution de 1930, sans avoir concrétisé 110 le rêve de filmer caboclos , gaúchos 111 et garimpeiros 112 en lutte pour prendre pied dans la forêt ou la savane.
Kinétopolis, rêvée par un poète que le pseudonyme 113 prédestine aux sortilèges et maléfices du Brésil, est la préfiguration de Vera Cruz à São Paulo, fondée avec la collaboration de ses riches amis évoqués dans la Tour Eiffel sidérale du Lotissement du Ciel 114 .
Dans les années 25-35 fleurissent, se fanent ou partent en cendres des tentatives concrètes de production nationale organisée. Vont aboutir successivement Cinédia, Brasil Vita Filmes et Sonofilmes, effaçant une dizaine d’autres songes éphémères. Ainsi naquit et mourut Visual Film avec ses petits studios du quartier Barra Funda à São Paulo en 1925 : Cinzas par son titre porte-malheur ( Cendres ) en annonce l’extinction. Ainsi l’ Abam (Association Brésilienne d’Art Muet) exista-t-elle le temps raccourci du seul Gigi de José Medina, inspiré non de Colette mais de Viriato Correia. Ses négatifs brûlèrent dans un incendie le 4 Décembre 1925. Une copie fut retrouvée et projetée en 1928. Depuis nul ne l’a revu. Toutefois certains essais sont transformés grâce à des personnalités fédératrices et charismatiques : le cinéaste Adhemar Gonzaga, l’actrice Carmen Santos ou l’industriel Alfredo Byington Jr, sans oublier Raúl Roulien, galã latino de Californie rêvant à son tour d’un Hollywood brésilien. Rêve, on le verra, parti en fumée. Cendres de Phœnix ou ailes brûlées d’Icare, fils de Dédale confronté au Minotaure hollywoodien, le cinéma brésilien est placé sous les signes du labyrinthe et du feu 115 .

I-B-1) CINÉDIA - La malédiction de It’s All True .
Entreprise fondée en 1930 à Rio par le journaliste et cinéaste Adhemar Gonzaga (1901-1978), CINEDIA inaugure au Brésil un modèle de studio d’envergure en quête d’une structure semblable à celle des premiers studios européens ou d’Hollywood. C’est le fruit de la campagne de création d’une industrie cinématographique nationale menée tout au long des bouillonnantes et désordonnées années 20.
En 1926 la revue CINEARTE créée par Gonzaga et Mário Behring se révèle un instrument fondamental dans cette stratégie d’implantation, préconisant une actualisation technique et esthétique du film brésilien pour s’aligner sur la production internationale. Or Gonzaga hérite en 1929 d’un terrain de 8000 mètres carrés au numéro 26 de la rue Abílio près du palais de Saint-Christophe. A l’instar de Georges Méliès 116 à la fin du siècle passé, Gonzaga, qui a tourné Barro Humano entre novembre 1927 et janvier 1928, inachevé une première version de Lábios Sem Beijos (interrompue par la grossesse de la comédienne Carmen Santos) et abandonné le film intitulé Saudade , fait construire dans sa propriété dès janvier 1930 ce qui deviendra CINEDIA ESTUDIOS . Inauguré le 15 mars mais achevé en octobre, le premier studio de l’histoire brésilienne produit trois titres hors du commun : Lábios Sem beijos (1930, Humberto Mauro), Mulher (1931, Octávio Gabus Mendes) et Ganga Bruta (1932-1933, Mauro). La compagnie se distingue par la qualité technique de ses films, leur épure narrative et audace thématique : condition féminine, un certain érotisme, nouvelle conception de vie des jeunes de la classe moyenne en plein incipit historique de l’Estado Novo 117 de Getúlio Vargas.
Au début des années 30, en décalage de quelques années ( jet lag continental et culturel) le cinéma brésilien connaît l’apogée de son cinéma muet au moment où le cinéma parlant conquiert le monde. Le film muet expérimental et moderniste Limite de Mário Peixoto (1931), jamais sorti commercialement mais présenté par Cinédia lors d’une séance privée au Chaplin Club de Rio est un chef d’œuvre qui surgit à l’heure même où l’art dont il exprime la quintessence est déjà obsolète.
Cinédia prétend rattraper au plus vite le retard. Dès 1933 le succès d’ A Voz do Carnaval dirigé par Gonzaga et Mauro (1933) lance un type de produit qui deviendra la marque de la compagnie : le MUSICARNAVALESCO . Ces films populaires où l’on chante et danse des “musiques” sur fond de “carnaval” permettent d’expérimenter les effets sonores et de les actualiser technologiquement.
A Voz do Carnaval est un semi-documentaire mêlant scènes réelles de carnaval de rue et séquences tournées en studio. Comme le premier samba gravé en disque, le téléphone, invention sonore rimant avec klaxon , marque les titres des premiers succès “musicarnavalesques” : Alô Alô Brasil (1934), Alô Alô Carnaval (1935), le plus célèbre “musical” national. L’attraction principale de ces succès est la chanteuse haute en couleurs même en noir et blanc Carmen Miranda. La pequena notável 118 et future brazilian bombshell d’Hollywood débute dans A Voz do Carnaval en révélant un tempérament hors norme. Prolongé par Estudantes (1935) le diptyque Alô Alô lie le studio Cinédia au grand public. Après la Belle Epoque , voici une seconde phase d’osmose cinéma-public. Les spectateurs adoptent d’emblée ce nouveau genre aux couleurs nationales, version genuinamente brésilienne du musical hollywoodien, le musicarnavalesco (ancêtre de la chanchada d’Atlântida), mélange de texte et numéros musicaux, satire des faits contemporains. Alô Alô Carnaval (1935), restauré en 2001 par Alice Gonzaga (fille d’Adhémar) est par son nombre de spectateurs le premier triomphe populaire national. L’année suivante (1936), autre succès public et financier : Bonequinha de Seda ( Petite poupée de soie ), tournant artistique et technique : le scénariste et metteur en scène Oduvaldo Viana, tout en se référant aux opérettes hollywoodiennes à succès de Maurice Chevalier et Jeannette Mac Donald 119 , prétend faire un film qui ne doive rien aux productions nord-américaines. Aux décors et aux costumes somptueux, au travail du texte dit par des acteurs de solide expérience théâtrale, se greffent des innovations techniques : première séquence tournée avec une grue, premières transparences ( back projection). La protagoniste de Bonequinha de Seda est Gilda de Abreu qui réalisera O Ebrio en 1948. Bonequinha de Seda , film le plus important des années 30 et première superproduction brésilienne, était destiné à Carmen Miranda. Il resta de nombreux mois à l’affiche.
CINEDIA est consolidée par quelques succès : patriotique, produit par l’Institut du Cacao de Bahia, Descobrimento do Brasil de Mauro (1937) est illustré par une composition originale de Heitor Villa-Lobos “qui évoque non seulement les mélodies simples de l’époque et les mélopées indigènes mais reproduit aussi les états d’âme et la voix de la Nature 120 ”. Les relations colonisateurs - autochtones ont aussi inspiré un documentaire de long métrage sur une expédition le long du fleuve Tapirapés (1934) puis un semi-documentaire à la gloire des “civilisateurs” face aux “sauvages” Indiens Javahés : Aruaña (1938). “Ce film est, selon Guilherme de Almeida, un poème. Il rime, constante correspondance entre la nature et l’homme, la terre et le ciel, le désert et la civilisation.”
En 1940 se distingue Pureza d’après José Lins de Rego, écrivain régionaliste le plus populaire alors. C’est la production la plus ambitieuse de la compagnie ; soucieux de s’assurer les services de techniciens plus compétents, on la confie au réalisateur portugais Chianca de Garcia (1898-1983) qui, comme son compatriote Fernando de Barros, s’installe au Brésil. La vedette est la star masculine Procópio Ferreira. “Meilleur film brésilien projeté entre 1940 et 1942” selon Maximo Barro 121 , il coûte Cher : on reconstitue en studio de nombreux décors, y compris une gare de chemin de fer. Malgré de grands moments et une scène anthologique d’une beauté pathétique et admirablement filmée (le petit noir Joca, incarné par Jayme Pedro Silva est sur sa barque : emporté par le courant d’une cascade, il lutte mais meurt noyé), le résultat est désolant, la critique impitoyable avec le réalisateur portugais. Elle dénonce le ridicule des dialogues et le comique involontaire des situations, la naïveté et la maladresse de la construction soulignant encore davantage la prétention de l’entreprise. Cet investissement malheureux épuise presque totalement les ressources de la firme.
De plus, telle la paralysie de la production pendant la première guerre mondiale, une nouvelle malédiction s’abat à l’aube des années 40, si perturbées sur le vieux continent. Malgré l’échec de Pureza , rien ne laisse présager la grave crise de distribution dont Cinédia est brutalement victime fin 1941, après avoir proposé un film théâtral plus modeste et mieux reçu : 24 Horas de Sonho , avec la diva Dulcina de Morais 122 . Les activités sont soudain bloquées le 30 Décembre 1941 ; on ferme les studios de São Cristovão et Gonzaga écrit 123 au Président Vargas : “Cinédia est née avec la Révolution de 1930 et bien que l’industrie ait souffert des modifications radicales avec l’avènement du cinéma sonore, Cinédia s’est équipée et a permis que survive le cinéma brésilien. Malgré la guerre et la lutte contre les exploitants étrangers, c’est le seul studio qui ait fonctionné sans interruption. Non seulement il a inauguré au Brésil le film parlant de long métrage mais il a créé aussi le premier journal cinématographique édité régulièrement, Cinédia Jornal . Cinédia a formé des équipes de techniciens brésiliens et fourni du travail à des centaines d’artistes et autres professionnels (...) réalisant trente longs métrages. J’ai mené une lutte sans trêve (...) y laissant mon patrimoine, héritage reçu ou à recevoir (...) sans ambition personnelle, par pur et simple patriotisme.”.
Momentanément en 1942, on rouvre les studios, alors que la compagnie a suspendu ses activités, pour filmer les intérieurs d’un film américain : autorisé par le Dictateur Vargas y voyant l’opportunité d’une publicité inespérée pour son pays, Orson Welles débarque à Rio en février.
Welles demande à la presse de ne pas lui demander ce qu’il y ferait avant six mois tandis que RKO Pictures, profitant de l’absence de l’enfant terrible du cinéma, sabote le montage puis le final de La Splendeur des Amberson . Les studios de Cinédia sont loués pour It’s All True , film en 3 parties dont une prévue au Mexique ( Bonito ) et deux au Brésil. Carnaval se déroule à Rio dont on restitue la Praça Onze 124 en Studio ; Four Men on a Raft s’inspire de l’histoire vraie de 4 pêcheurs du Ceará ayant voyagé en 1941 avec leur frêle jangada de Fortaleza à Rio - 2650 km en 61 jours - pour rencontrer le président Vargas et réclamer des droits humains et sociaux 125 . Quand Welles débarque, ils sont les héros officiels du moment. Grande Otelo est choisi pour Carnaval , Henricão 126 y figure ; une cabocla de 13 ans et la population du Ceará sont immortalisées dans des gros plans splendidement expressionnistes aux contre-plongées audacieuses propres au cinéaste. Evoquant Eisenstein, ils annoncent Barravento de Rocha et l’école photographique en noir et blanc de Salgado. Welles (auteur “maudit” avant, pendant ou depuis le Brésil ?) commence le film mais jamais ne le termine, victime du mauvais sort dès le premier jour de tournage dans la baie de Rio, avec la disparition par noyade d’un protagoniste du film : Jacaré, le pêcheur leader du groupe, est emporté par une vague 127 . Coûte que coûte le cinéaste s’acharne à terminer Four Men on a Raft en hommage à ce héros de la mer, mort pour le film. Mais les forces adverses l’emportent pour la grande joie du président Vargas, inquiet de la tournure critique prise par un projet à l’origine accepté comme objet de propagande. Pour cela, il eût fallu, non un prodige rebelle, mais un tâcheron de la RKO, qui suspend les fonds, renvoie Welles, rappelé par l’état de guerre : le film inachevé disparaît jusqu’en 1985, entrant pour plus de quarante ans dans la légende des trésors perdus du cinématographe. L’excellent matériel importé fut récupéré par les Etats-Unis pour filmer la guerre. Le cinéma brésilien perdit alors une de ses plus belles opportunités de divulgation. Dans une interview du 8 Avril, Welles - qui a filmé non stop pendant ce carnaval 128 les premières images en couleurs du pays - déclare 129 à propos de Cinédia : “Dans ce studio, avec un équipement un peu meilleur que celui qu’il possède, on peut réaliser d’excellents films. Parce qu’il est très bien construit.”
Gonzaga tient bon et recommence à produire des films ( Samba em Berlim , Berlim na Batucada ) mais Cinédia , magni nominis umbra, s’est effacée au profit d’Atlântida. Quelques sursauts l’animent : la réussite d’ O Ébrio en 1946 ou la production luso-brésilienne Vendaval Maravilhoso , dirigée par Leitão de Barros, interprétée par la chanteuse de fado Amália Rodrigues, adaptation de la biographie du poète métisse bahianais A.B. C. de Castro Alves par Jorge Amado. Les studios de Cinédía servent pour les scènes de candomblé et la reconstitution du Navio Negreiro 130 . Exilée depuis 1957 (à Jacarepaguá) dans d’autres studios prêtés pour des Tarzans 131 de série B américaines, l’entreprise ne s’est jamais remise des conséquences de la seconde guerre mondiale ni de l’échec du film de Welles. Mort discrètement en 1978, Adhémar Gonzaga est l’objet d’un culte entretenu par sa fille Alice qui refuse de fermer les studios et commémore en 2005 les 75 ans d’une compagnie pourtant virtuelle dont la seule raison d’exister est de ressusciter le passé. Victime d’une inondation en 2001, Cinédia a encore perdu bien des archives. Ardente combattante de la préservation du patrimoine cinématographique, Alice Gonzaga, “grand-mère attentionnée du cinéma brésilien” selon Luiz Carlos Merten (OESP) rêve de la création d’un Musée du Cinéma.

I-B-2) Les “indépendants des années 30” : Carmen et Raul

I-B-2-a) Carmen Santos, femme-F.A.B : Brasil Vox Film et Brasil Vita Filme
Actrice (star) et productrice (hors pair), Maria do Carmo Santos Gonçalves dite Carmen Santos (1904-1952) est à ce jour la plus grande figure féminine du cinéma brésilien. Comme l’autre Carmen - Miranda - icône internationale du Brésil de folklore, elle est née au Portugal. Après avoir débuté à 15 ans dans le film de l’Américain William Jansen Urutau (1919), elle est vedette en 1924 d’un film audacieux au titre sulfureux qu’elle produit déjà elle-même : A Carne ( La Chair ). Elle fonde en 1925 la compagnie FILMES ARTISTICOS BRASILEIROS ( F.A.B) et incarne Mademoiselle Cinéma (titre original en français). Ces deux films inachevés ne sont pas lancés commercialement (autre phénomène récurrent au Brésil). Mais Carmen devient la vedette locale la plus connue de l’époque grâce à des photographies sensuelles parues dans les revues nouvelles cinématographiques au moment où recommence une phase d’enthousiasme de la production nationale.
La voici protagoniste de Sangue Mineiro de Humberto Mauro puis du premier grand succès de Cinédia : Lábios sem Beijos d’Adhemar Gonzaga (1930). Participant à l’expérimental et sophistiqué Limite de Mário Peixoto, elle commence à produire le prochain film de ce jeune cinéaste dandy surdoué : Onde a Terra Acaba d’après Senhora de José de Alencar, inachevé puis repris et voué à l’échec, comme le montre Sérgio Machado dans son documentaire de 2002 au titre éponyme sur les bâtisseurs de ce projet.
Le combat avant-gardiste et précurseur de Carmen Santos dans les années 30 puis les différentes étapes de sa lutte ne sont pas sans évoquer les batailles des cinéastes brésiliens des années 2000. En 1932 notre entreprenante militante participe à la Première Convention Cinématographique Nationale et y prononce un discours défendant la production brésilienne. Elle intègre ensuite la première Association Cinématographique de Producteurs Brésiliens (ACPB), institution luttant pour une législation protectionniste. Dès l’année 1932 la loi 21240 oblige la projection (assurant aussi le retour financier) de documentaires nationaux avant le long métrage. C’est en 1933 que, secondée par le pionnier Humberto Mauro dont elle relance la carrière, Carmen Santos fonde la compagnie cinématographique BRASIL VOX FILM qui devient en 1935 BRASIL VITA FILME suite à un procès intenté par la 20 th Century-Fox en raison de la confusion sonore Vox-Fox. Les studios de la compagnie sont alors les plus grands construits dans le pays, sur les hauteurs de Tijuca, alors 132 quartier chic de Rio. Le premier long métrage de fiction qu’on y réalise est Favela dos Meus Amores , œuvre réaliste et poétique dirigée par Mauro où Carmen joue une institutrice ingénue : pierre de touche du cycle des favelas , source intarissable, du cinema novo ( Cinco Vezes Favela ) à la retomada  : Cidade de Deus , sorte de négatif du premier, pourrait s’intituler Favela de mes haines. Pour Viany, Favela dos Meus Amores est le premier film de fiction 133 à aborder la vie et la culture des couches populaires habitant le morro (hauteurs) carioca. Ce grand succès public autorise Carmen à produire et interpréter d’autres œuvres ambitieuses de Mauro : Cidade Mulher où débute en 1939 à 15 ans la diva Bibi Ferreira 134 , fille de Procópio ; Argila (1940), film nationaliste en accord avec les idées de l’Estado Novo de Getúlio Vargas sur la culture brésilienne.
Or Inconfidência Mineira , importante et coûteuse fresque historique sur le soulèvement révolutionnaire de Tiradentes dans le Minas Gerais est un grave échec. Ni public ni critique malgré le souffle épique, l’exceptionnelle documentation et reconstitution historique ou les extraordinaires décors du jeune architecte Lúcio Costa 135 , futur concepteur de Brasília. Prévue en 1937, tournée en 1939, la superproduction sort en 1948, non sans avoir affaibli considérablement la Brasil Vox Filmes, dont elle fut en proportion la Cléopâtre de Mankiewicz pour Century-Fox un quart de siècle plus tard.
Pionnière exceptionnelle, Carmen Santos meurt brutalement et prématurément (mystérieusement ?) à 48 ans au moment où se tient le Premier Congrès National du Cinéma Brésilien à Rio de Janeiro en 1952, sans doute affaiblie par la lutte de dix années comme productrice, réalisatrice et interprète pour un film très mal reçu où elle apparaît fragile et élégante, sous la caméra tantôt brillante tantôt clair obscur d’Edgar Brasil. Les studios Vita Filmes où Luiz de Barros tourne la chanchada qu’elle produit O Malandro e a Grã-Fina , Watson Macedo E Fogo na Roupa et O Petróleo É Nosso seront en 1959 récupérés par le producteur Herbert Richers ( Vidas Secas ) : Nelson Pereira dos Santos y tournera Boca de Ouro en 1962. Ils seront achetés par Rede Globo de Televisão aujourd’hui toute-puissante et installée dans les environs de Rio.
Est-ce le destin des grandes ? Comme la pionnière française Alice Guy 136 , Carmen Santos à sa mort ne sera pas célébrée à la hauteur de sa dimension. La première étude universitaire d’envergure sur sa personnalité date seulement de 1992, 40 ans après son décès. Dans Souvenirs d’un vague second rôle , texte écrit en préface pour Le cinéma brésilien (Centre Georges Pompidou-1987) le romancier bahianais Jorge Amado lui rend hommage : “Mes rapports avec le cinéma brésilien ont commencé il y a bien des années, plus de cinquante ans; ils remontent aux temps héroïques (...) Pour donner une date plus précise, je dois me reporter à l’année 1933, quand Carmen Santos me remit trois “contos de reis” 137 pour une option de deux ans sur les droits cinématographiques de mon roman Cacao , qui venait d’être publié. Outre que ces trois “contos de reis”, une somme à l’époque, arrivèrent opportunément, cette proposition de tournage marqua le début de ma participation à la saga du cinéma brésilien, et le début aussi d’une profonde amitié qui dura tant que vécut Carmen Santos: peu de personnes ont été aussi chères à mon cœur. Notre Carmen, aussi belle que célèbre, qui se donna corps et âme au combat pour une industrie cinématographique nationale, allait prendre des options sur deux autres de mes livres, Mar Morto et ABC de Castro Alves . Le projet n’alla pas jusqu’aux films. De tous les projets qu’elle conçut et tenta de réaliser, elle ne put en mener qu’un petit nombre à leur terme. C’était au temps du tournage de Favela dos Meus Amores  : Carmen Santos, producteur, propriétaire des studios de la Brasil Vita Filmes, étoile absolue, femme de gauche, était le symbole de nos rêves et de nos ambitions à tous, et nous étions tous amoureux d’elle.”Actrice belle et talentueuse, metteur en scène et productrice, lui a-t-on jamais pardonné, comme à l’autre Carmen, d’être née au Portugal ? A-t-on aussi absous le bien oublié Raul Roulien (1905-2002) d’avoir réussi à Hollywood ? Plus tard Alberto Cavalcanti et Florinda Bolkan sauront à leurs dépens combien le succès international peut être mal perçu dans ce grand pays au fort complexe culturel.

I-B-2-b) Raul Roulien, galã d’Hollywood et cinéaste national
En réalité, en dehors des trois firmes stables Cinédia (Gonzaga), Brasil Vita Filmes (Santos) et Sonofilmes (Byington), un certain nombre d’entreprises minuscules tentent de produire des films et y parviennent, comme à Rio aujourd’hui quelques individualités rivalisent ou s’associent avec VideoFilmes (frères Salles), Conspiração Filmes, Globofilmes ou Diler&Associados. Hantées par le même rêve d’industrialisation mais sans ressources financières suffisantes pour construire des studios et les équiper, ces minicompagnies louent les studios des 3 grandes firmes ou tournent en improvisant des studios dans des baraquements à la manière des cinéastes de la décennie précédente ou contemporaine. Certains de ces réalisateurs indépendants, le plus souvent auteurs d’une seule œuvre, ont à cette époque tourné des films dont on ne sait pratiquement rien, mais dont rien ne dit qu’ils soient inintéressants, tels Noites Cariocas (1935) de Enrique Cadicamo avec déjà Oscarito et Grande Otelo ou Maria Bonita (1936), adapté du roman d’Afrânio Peixoto, tourné par un Français (Julien Mendel) avec une équipe technique constituée du vétéran Edson Chagas (cycle de Recife), Moacyr Fenelon, preneur de son le plus compétent de l’époque et futur fondateur d’Atlântida, José Carlos Burle futur réalisateur et Ruy Santos photographe : film introuvable malheureusement. Parmi ces indépendants des années 30, un seul bénéficie d’un certain prestige : Raúl Roulien. Son nom est à l’époque motif de fierté pour les Brésiliens car il fut à l’affiche de nombreux films américains parlants et chantés en anglais ou espagnol au début des années 30. Engagé par la Fox Film il double d’abord les versions espagnoles des films de la compagnie, où il chante. Son interprétation de Delicious de George Gershwin dans le film du même nom aux côtés de Janet Gaynor le rend alors un peu célèbre à Hollywood. Le voilà distribué pour un petit rôle de galã dans Flying Down To Rio ( Carioca -1933, Thornton Freeland), classique de la comédie musicale avec Fred Astaire, Ginger Rogers et Dolores del Rio où il interprète la chanson Orchids in the Moonlight . On le voit dans The World Moves On ( Le monde en marche ) de John Ford en 1934 (avec Madeleine Carroll et Franchot Tone).
Sans être l’immense star que l’on présente à Rio (même médiatisation aujourd’hui pour le succès à Hollywood du jeune premier Rodrigo Santoro 138 : Charlie’s Angels , 300 ), l’acteur rentre au Brésil auréolé d’un énorme prestige qui lui permet de se lancer dans la production avec un enthousiasme magnifique. Nourri de son incomparable expérience hollywoodienne, il entend faire des films nombreux et de qualité. Il ne parviendra jamais à monter ses propres studios mais ne cessera d’insister sur la nécessité d’édifier au Brésil des studios 139 modernes et sophistiqués sur le modèle des édifices américains. Première expérience : O Grito da Mocidade (1937). Il y décrit la vie de jeunes médecins ou étudiants en médecine de Rio ; la vedette est son épouse Conchita Montenegro. Le film est fort bien accueilli par la critique et le cinéaste enchaîne avec en 1939 Aves Sem Ninho ( Oiseaux sans Nid ), grand succès public. Adapté d’une pièce de théâtre mélodramatique espagnole, ce film comme plus tard en France Chiens perdus sans collier , s’intéresse au drame social des orphelines. Patrocinado par la Casa das Meninas , institution liée à Darcy Vargas, fille du dictateur Getúlio, le film souffre d’un ton officiel : une photographie de Darcy apparaît avant le mot “fin” et il s’agit, affirme la propagande de l’époque, d’un “hymne officiel à la femme brésilienne de demain”.
Mais le film fait preuve d’une aisance narrative à l’américaine et selon E. Coutinho bénéficie d’“un rare souffle de réalité” (Jornal do Brasil). Allusion sans doute à la petite fille noire Elza Mendes, actrice amateur qui crève l’écran de naturel dans le rôle de “Rapadura 140 ” (elle réapparaîtra brièvement dans Moleque Tião ). C’est en la voyant que Ruth de Souza comprendra qu’une jeune fille noire peut tenter de devenir actrice au Brésil et sera 6 ans plus tard la première professionnelle noire du pays.
Tout réussit donc au galã latino de Hollywood devenu producteur et cinéaste de films officiels à grand succès. Au faîte de la gloire locale, alors qu’on attend avec impatience ses nouvelles productions, une malédiction s’abat sur ce nouvel Icare du cinéma brésilien. Alors qu’on va lancer Asas do Brasil ( Ailes du Brésil -1940), hymne au Courrier Aérien National, juste avant sa sortie, le film brûle dans l’incendie de Sonofilms (Fenelon reprendra l’argument du film en 1947 et le tournera pour Atlântida).
La même catastrophe se reproduit pour la prochaine fiction de Roulien, Jangada , tournée dans le Ceará. Le film brûle quelques jours avant la première. Acharnement du Hasard ? Mauvais œil ? Incendies criminels mûs par la jalousie que suscite la gloire ? L’acteur-cinéaste-producteur abandonne peu à peu le cinéma, laissant inachevé son semi-documentaire Maconha 141 , Erva Maldita en 1950, non sans être apparu une dernière fois en 1947 dans un film hollywoodien au titre symbolique de son parcours inachevé : Road to Rio , de Norman Z. Mac Leod avec le trio Bing Crosby- Bob Hope- Dorothy Lamour. Dans un anonymat total, Raúl Roulien s’éteint à l’aube des années 2000 à São Paulo. Autre grand rêve dissipé du cinéma brésilien. E la nave va

I-B-3) Sonofilms : Coisas Nossas (1931) ou le mystérieux Senhor Byington
Chronologiquement, entre Cinédia (1930) et Brasil Vita Filmes (1933-1935), est fondée à São Paulo par l’industriel Alberto Byington Jr (d’abord sous l’appellation Byington and Co ) São Paulo Sonofilm , devenue à Rio Sonofilms . Cet Américain énigmatique aux affaires liées à Columbia Records, fasciné par l’avènement du cinéma sonore, investit dans l’association musique-cinéma et invente un équipement sonore appelé fonocinex . Avec le directeur technicomusical Wallace Downey, le sonographiste Moacyr Fenelon et le photographe Adalberto Kemeny, il dirige Coisas Nossas en 1931, film précurseur de la chanchada et premier grand succès du cinéma sonore local. Influencé par les techniques de production nord-américaine, exilé semble-t-il au Brésil pour ses prises de positions politiques, Byington crée en 1936 une compagnie cinématographique d’envergure : distribution, doublage, productions populaires et érudites. En 1938 Bananas da Terra est un immense succès : la chanson de Dorival Caymmi O que é que a baiana tem propulse Carmen Miranda vers une carrière internationale. Film sportif ( Futebol em Família -1939) ou patriotique ( Asas do Brasil , 1940) Sonofilms donne enfin au Brésil ce dont Gonzaga, Santos puis Roulien rêvèrent : un studio à l’hollywoodienne.
Or en 1940 tout est détruit par un mystérieux incendie : rêve parti en fumée ! Sonofilms détruite par le feu - Asas do Brasil entièrement consumée -, Brasil Vita Filmes ruinée par la mégalomane Inconfidência Mineira , Cinédia paralysée : à l’aube des années 40, les 3 grandes compagnies cariocas sont gravement atteintes. Olho grande (mauvais œil) au pays de macumba (magie noire) ? Malédiction cinématographique ? Sabotage ? La personnalité de Byington et les enjeux de sa relation avec l’autre américain Downey restent jusqu’à ce jour mystérieux et peu commentés mais peut-être, dans l’inextricable lien que le cinéma entretient avec l’économie et surtout la politique, trouvera-ton le secret de l’incendie qui bloqua l’essor de la production nationale ?
Dans Presença dos Estados Unidos no Brasil , Moniz Bandeira 142 cite un révolutionnaire influent de 1932 mentionnant dans une entrevue le rôle prépondérant de Byington :
“Aux Etats-Unis, le professeur Manuel José Ferreira, directeur de la Faculté Fluminense de Médecine et médecin du Département National de Santé Publique, ne trouvait aucun obstacle formel à l’accomplissement de sa mission, à savoir acheter des armes et des munitions pour les rebelles de São Paulo, avec l’argent que lui envoyait l’industriel Alfredo Byington Jr, davantage connu comme Bud, à travers son bureau à New York”. Ainsi la révolution de 1932 qui mit fin à 42 ans de première République, fut-elle en partie financée par Byington ? Il produisit en 1926 Um Senhor de Posição -écrit par un Académicien et dirigé par le fondateur du journal O Globo Ireneu Marinho-, introduisit le cinéma parlant au Brésil, fabriqua la première chanchada , donna un air industriel à ce qui était artisanat, créa Carmen Miranda; par ses relations avec Disney 143 , il lança avec Blanche-Neige l’industrie du doublage au Brésil : cet intangible Byington (dont la petite-fille Bianca traverse parfois le cinéma de Garota Dourada 144 à Estorvo ), sans doute parce qu’américain comme Downey, peut-être pour n’avoir jamais cherché le premier plan pour des raisons politiquement compréhensibles, est oublié. Cet homme d’affaires aux relations privilégiées quoique orageuses avec Vargas contribua à la personnalisation du cinéma national : sera-t-il un jour réévalué ?
Sonofilmes se consume : les ailes d’Icare du Brésil américanisé (Byington, Roulien), fondent comme cire au soleil. Or, Phoenix ressurgissant de ses cendres, le cinéma relève pourtant la tête : le 18 Septembre 1941, surgie de conversations entre amis dans les bars 145 de Cinelândia 146 -quartier des grands cinémas au centre de Rio- naît Atlântida Empresa Cinematográfica Brasil S.A.

II) Carte du tendre 147 d’un nouveau continent - Manifeste de 1941
Ainsi naît l’Atlantide au siège du Jornal do Brasil . Le Comte Pereira Carneiro - propriétaire - appuie Moacyr Fenelon, les frères Burle (José Carlos et Paulo), Arnaldo Farias et Alinor Azevedo. Deux chemins s’offrent d’emblée pour cette coopérative d’amis enthousiastes et idéalistes : quête de l’art ou désir populaire. Sous l’impulsion de Fenelon et des Burle, “au début l’intention était de produire de la fiction sérieuse, adaptée de classiques littéraires 148 ”. Dès 1943 on produit deux films à prétention artistique : le semi-succès Moleque Tião (J. C. Burle) ; E Proibido Sonhar de Fenelon : échec total. Pour tenter une autre voie et compenser le déficit, on réalise un film plus populaire au titre conjurant le sort : Tristezas Não Pagam Dívidas Tristesse ne paie pas dettes . On embauche le comique Oscarito dont le succès donne le “la” d’Atlântida, vite synonyme de divertissement “carnavalesco”. Tremplin pour le règne de la chanchada aux titres annonciateurs du climat, Tristezas précède :
- Não Adianta Chorar  : Rien ne sert de pleurer - Este Mundo É um Pandeiro  : Ce monde est un tambourin - E o Mundo Se Diverte  : Et le monde s’amuse - Carnaval no Fogo  : Carnaval en flammes - Tudo Azul  : Tout en bleu - Rico Ri À Toa  : Rico rit à tort et à travers
Quand le distributeur-exploitant et homme d’affaires commerçant Severiano Ribeiro acquiert la majorité des actions de la Compagnie et devient en 1947 maître de ce continent cinématographique, il impose une direction définitive : tout sera chanchada , produit rentable facile à mettre en boîte. Depuis le 24 Janvier 1946, par le Décret-Loi 20.493, un film brésilien doit sortir chaque quadrimestre . Fi donc des idéaux nationalistes et communistes du groupe fondateur ! E Com Esse Que Eu Vou , dit un titre de 1948 : C’est lui que je vais suivre ! S’agit-il du chemin de la réussite matérielle ? Fenelon est interrogé par la revue Cena Muda en 1946 sur les circonstances de la création de la compagnie : “Juste après avoir terminé le tournage d’ Oiseaux sans nid dont je fus directeur technique, je suis resté sans rien faire puisqu’il n’y avait aucun studio où travailler . Sonofilmes, après l’incendie qui détruisit une partie de l’entreprise, arrêta la production de long métrage. Brasil Vita Filmes réalisait Inconfidência Mineira . Cinédia aussi était arrêtée pour des raisons qui seule la concernaient. L’idée de créer une maison de production avec des actions populaires surgit et j’ai dû batailler beaucoup avant de rencontrer les frères Burle - José Carlos et Paulo - disposés à se lancer dans des investissements. Ils ont tout sacrifié pour créer Atlântida et quand plus tard sera contée l’histoire du cinéma brésilien, le nom des frères Burle doit être gravé en lettres majuscules”.
Ce que nous faisons hic et nunc  : JOSE CARLOS et PAULO BURLE.
Quant au Manifeste de l’Atlantide du 20 août 1941, il est nationaliste : “Le cinéma, art résultant de tous les arts mais bien plus puissant, a acquis ses propres moyens d’expression : il est devenu un art indépendant et, grâce à son grand pouvoir de pénétrer et persuader les foules les plus diverses, il est devenu une industrie de dimension universelle et un organe essentiel de l’éducation collective. Cependant au Brésil nous nous sommes toujours résignés à l’accepter exclusivement comme une activité étrangère, assimilant des influences parfois nocives (...) parce que nous en sommes restés à l’idée d’un cinéma brésilien de divertissement sans goût pour rêveurs obstinés. Nous prenons en compte l’art brésilien qui a fixé toute l’expression de notre terre et de nos habitants, aidant en cela à assurer cette incomparable unité propre à une nation civilisée. Nous comptons sur l’appui du gouvernement brésilien, si caractéristique des entreprises nationales mues par un idéalisme nettement constructeur, appui tant de fois démontré à la cinématographie nationale par la stimulation qu’il lui procure en l’exemptant des taxes de douane ou sur le matériel importé (...) et récemment en obligeant les propriétaires de salles à maintenir à l’affiche, au moins une fois par an, un film brésilien de long métrage”.
Adressé aux politiques comme au grand public, le manifeste met en relief l’intention du groupe fondateur de contribuer au développement industriel du cinéma, synonyme de progrès et de contribution à la grandeur nationale : “Le cinéma 149 par la nature industrielle de ses réalisations, s’est déjà affirmé dans le monde contemporain comme un des éléments de progrès les plus expressifs (...) Au Brésil, le cinéma représente encore beaucoup moins que ce qu’il devrait être .” Ainsi, dans le précaire studio du 51 Rue Visconde de Rio Branco, siège officiel d’Atlântida, tente-t-on d’échapper aux 150 “interminables tentatives presque toujours honnêtes, mais toujours vides -essais à peine- d’art amateur et d’industrie rudimentaire.” La finalité est à travers la production de films documentaires informatifs, artistico-culturels, de longs et courts métrages de fiction, dessins animés ou doublage, d’implanter une industrie et un art cinématographique au Brésil. Fénelon et les frères Burle réussiront-ils là où Gonzaga, Carmen Santos et Byington ont échoué si près du but ? Le premier long métrage de fiction d’Atlântida est important, sérieux et ambitieux, photographié par Edgar Brasil : Moleque Tião , “étape de première importance dans l’évolution du cinéma brésilien” pour Alex Viany, un de ces “films rares et nécessaires” selon Inácio Araújo 151 .

II-A) De Moleque Tião (1943) à Também Somos Irmãos (1949) : ambitions premières d’Atlântida.

II-A-1) Moleque Tião : naissance d’un monstre sacré.
Disparu comme moult films brésiliens de la première moitié du siècle, cette œuvre symbolise les aspirations sociales et humanistes d’Atlântida. Source : un reportage publié dans la revue Diretrizes sur la vie et trajectoire difficile d’un jeune garçon noir de l’intérieur campagnard du Minas Gerais, petit-fils d’esclave cherchant sa place d’homme et de citoyen libre dans le Brésil des années 30 par la voie artistique : fasciné par le mirage du théâtre, il monte à la grande ville, souffre mille désillusions avant de réussir. C’est l’histoire vraie de Sebastião Bernardes de Souza Prata, né à Uberlândia et devenu par la suite la première vedette noire et l’acteur le plus populaire du pays : Otelo joue son propre rôle. Arrivé à Rio en 1935, l’apprenti comédien a tourné Noites Cariocas (1935) pour Cinédia et João Ninguém , film perdu de Mesquitinha (1937) dont la séquence finale est la première en couleurs du pays, mais Moleque Tião le révèle au public. Orson Welles l’a choisi et dirigé en vedette dans Carnaval (quel privilège !), sketch en Technicolor du semi-documentaire inachevé It’s All True . Otelo, symbole du peuple brésilien selon Jorge Amado 152 , apparaît au premier plan des premières images en couleurs filmées de Rio de Janeiro. Moleque Tião , confirmant l’intuition de Welles, révéle un acteur prodigieux. “Nature”, Otelo ne joue pas : il est et crève l’écran, confirmant la théorie de Renée Saint-Cyr 153  : “On n’est pas comédien, on naît comédien”. Il “transmet toutes les émotions de la comédie au drame avec la plus grande facilité” selon Eva Todor 154 . Il excellera dans tous les genres.
Moleque Tião annonce la vague et vogue de films fondés sur les faits divers et reportages journalistiques, de Rio Zona Norte avec le même Otelo à Central do Brasil (Salles) ; il ouvre brillamment le chemin peu fréquenté des films centrés sur les questions sociales : E Proibido Sonhar ( Interdiction de rêver) la même année puis Romance de um Mordedor et Gente Honesta dirigé par Fenelon lui-même. En réalité le public ne goûte guère le sérieux de ces productions : Atlântida est contrainte de s’orienter vers la voie des comédies populaires qui lui confèreront gloire et fortune. Lorsqu’elle reprend la veine sérieuse, la froideur du public glace les tentatives : Burle, têtu, propose Luz dos Meus Olhos (1947), mélodrame sur la cécité révélant Cacilda Becker, puis réalise Também Somos Irmãos , inaugurant le thème de la discrimination raciale.
Moleque Tião eut le premier protagoniste noir (hormis la prestation grimée en Indien de Benjamim de Oliveira dans Os Guaranys en 1908). Il marqua les débuts à l’écran de Nelson Gonçalves, grand chanteur de l’époque avec Francisco Alves et Orlando Silva 155 . Malheureusement Moleque Tião a disparu, sauf quelques bribes d’un Ciné Journal. En hommage, Haroldo Costa ( Orfeu Negro au théâtre) écrivit pour Otelo une pièce dont le personnage se nomme Tião : Rhapsodie d’Ebène . Elle n’a jamais été créée.

II-A-2) Também Somos Irmãos (1949) : œuvre méconnue
Ce film restauré en 2001 est à réévaluer non comme objet filmique mais socio-historiquement. Depuis 1949 aucun cinéaste n’a traité ainsi dans une fiction le problème de la population noire du Brésil : - aussi clairement : racisme non voilé, explicitement dénoncé - aussi directement : loin des métaphores allégoriques cinémanovistes ( Barravento , A Idade da Terra ) - aussi quotidiennement : histoire simple loin des périphéries à problème ou du folklore macumba - carnaval - samba - favela ( Orfeu , Cidade de Deus ). - L’audace de ce mélodrame racial dont l’argument est d’Alinor Azevedo explique sans doute l’échec public d’une œuvre antérieure aux films de Sidney Poitier aux USA. Certes la donnée initiale nous plonge dans l’univers feuilletonnesque des amours interdites que parfois traitent la télénovela ( Vidas em Conflito , 1967 - Duas Caras , 2008) ou le cinéma ( Jubiabá , 1987 - Pereira dos Santos d’après Amado) : un riche veuf adopte 4 enfants, deux petites filles blanches (dont Vera Nunes, Dany Robin brésilienne) et deux garçons noirs (Otelo et Aguinaldo Camargo du T.E.N 156 ) ; mais l’intrigue sociale et amoureuse qui se noue a des allures de tragédie sociale. Burle explique l’insuccès d’une œuvre jugée pourtant meilleur film de 1949 par l’Association Brésilienne de Critiques Cinématographiques : “Les Blancs se sentaient inconfortablement atteints par la dénonciation et les Noirs n’étaient pas suffisamment politisés pour comprendre son message ”. Dans ce film qui indispose, apparaissent deux pionniers du Teatro Experimental do Negro le protagoniste Aguinaldo et, en participation, la prometteuse Ruth de Souza, future fonctionnaire de Vera Cruz ( Sinhá Moça , 1954) et première dame noire de TV-Globo ( A Cabana do Pai Thomas , 1970).
Donc - paradoxe brésilien - Atlântida, synonyme de farce populaire et facile, produit un film des plus audacieux socialement, affrontant le tabou du racisme latent et déguisé sans évacuer l’hypothèse d’un conflit racial (et non seulement social comme la bourgeoisie blanche le soutient mordicus ). La critique récompense Grande Otelo et Vera Nunes mais le public boude.
La compagnie rêve d’adaptations littéraires prestigieuses : Terra Violenta (1948) représente quasi pour la compagnie ce qu’ Inconfidência Mineira fut pour Brasil Vita Filmes, un gouffre. On a confié l’adaptation spectaculaire du roman de Jorge Amado Terras do sem-fim à l’Américain Edmond Bernoudy, assistant d’Hitchcock ( Rebecca , Correspondant 17 ). Il est semble-t-il boycotté par l’équipe technique, d’où sans doute le faible résultat final. Le couple vedette est pourtant lancé à grands frais : le galã Anselmo Duarte (si mal payé se souvient-il 157 qu’il prenait le tramway pour se rendre aux studios) et la jeune première Maria Fernanda 158 , fille de la poétesse Cecilia Meirelles et star des superproductions inachevées.
Certes la compagnie Atlântida bénéficie de la nouvelle constitution consécutive à l’élection en 1945 du président Gaspar Dutra après 15 ans de dictature Vargas. Une nouvelle opportunité est offerte avec l’aide gouvernementale à la production de trois films nationaux par an au lieu d’un seul. Dutra, au pouvoir jusqu’en 1950, complète l’intérêt de Vargas pour le cinéma. Le 24 Janvier 1946 il signe le décret 20.493 dont l’article 25 détermine que “les cinémas sont obligés à projeter annuellement au moins trois films nationaux de long métrage, déclarés de bonne qualité par le SCDP ( Serviço de Censura e Diversões públicas ) du Département Fédéral de Sécurité Publique”. Mesure timide mais qui incite les exploitants à se lancer dans la production pour ramasser des bénéfices. Atlântida résiste à ses échecs en trouvant un filon sûr et rentable depuis 1944 avec deux titres, leçons de joie de vivre tropicale et réponses en clin d’œil aux problèmes matériels de la compagnie : Tristezas Não Pagam Dívidas ( Tristesse ne paye pas dettes ) et Não Adianta Chorar ( Pleurer n’avance à rien ) de Watson Macedo. Après Burle et avant Manga, c’est un maître du genre. La trouvaille est d’avoir réuni un duo infernal ( dupla do barulho ) alchimique en noir et blanc, synthétique de la brasilidade  : Oscarito et Otelo.
Ainsi commence en Atlantide le règne incomparable de la chanchada , lié aux calculs de rentabilité du distributeur Severiano Ribeiro dont le groupe possède encore aujourd’hui les principales salles de cinéma du Brésil . Il détient alors la quasi totalité des actions de la compagnie et assure le lancement de tout film tourné, rentabilisant l’exceptionnelle vis comica de la dupla do barulho .

II-B) La Chanchada : ars brasilis .

II-B-1) Définition : vaudeville à la brésilienne ?
La première Enciclopédia do Cinema Brasileiro 159 propose pour chanchada  : “Genre cinématographique d’ample acceptation populaire qui offre la meilleure synthèse et définition du cinéma brésilien des années 30, 40 et principalement 50, produit majoritairement à Rio de Janeiro. Face à un marché cinématographique complètement dominé par la production étrangère d’origine nord-américaine la chanchada est devenue, en bien ou en mal, la forme la plus visible et la plus continue d’une présence brésilienne sur les écrans du pays”. Sur l’étymologie floue et polysémique du mot, voici une des explications : “L’appellation péjorative, adoptée par divers critiques de cinéma, prend son origine étymologique dans l’italien cianciata , qui signifie un discours sans sens (...) vulgaire, un argument faux”. Fantaisie populaire et trompeuse, la “ cianciata - chanchada” le sera.
Tromperie ?
Le cinéma, “ruban de songes” selon Welles 160 , est par définition ruban de mensonges, positivement baroque : perle fausse et changeante, inconstante, en courbes ou mouvements, aux facettes éphémères : trompe-l’œil animé par des spectres qu’à force de supposer vrais on fait vivre pour de vrai tout en sachant qu’ils sont faux. Illusion comique ou tragique, toujours magique, aux titres évocateurs tels “ Absolutamente Certo ”, chanchada d’Anselmo Duarte sur les débuts de la télévision (1957) où malgré le titre ( Totalement vrai ), tout est faux.
Populaire ?
Dès ses débuts, bien avant qu’en 1908 l’Académie Française ne lui donnât ses lettres de noblesses avec L’Assassinat du Duc de Guise 161 , le cinéma fut spectacle de foire, fête foraine ou cirque : baladins et bateleurs, illusionnistes et prestidigitateurs furent les premiers à croire en ce cinématographe qui, selon Lumière comme le rappelle Godard dans Le Mépris 162 , était “une invention sans avenir”.
Fantaisie ?
Le premier succès du cinéma fut un gag, L’arroseur arrosé . Par le rire le public fut conquis. Même si Oscars ou grands festivals ne couronnent guère de comédies, une mission du cinéma dès son apparition ne fut-elle pas de divertir ? Au Brésil le premier triomphe populaire fut la comédie de Julio Ferrez Nhô Anastacio Chegou de Viagem (1908) : José Gonçalves Leonardo y joue un campagnard ( caipira ) débarquant dans la grande ville de Rio, inaugurant un cycle de comique paysan qui traversera la chanchada d’Atlântida jusqu’aux films de Mazzaropi ( Candinho ) ou d’aujourd’hui (Matheus Nachtergale reprend le “type” de Zé ( José ) dans Tapete Vermelho - 2006).
Comédie facile et artificielle ?
La chanchada flatte les goûts primaires des spectateurs. Avant qu’Atlântida n’en consacre le règne, elle se profile à l’horizon depuis Nhô Anastácio et l’avènement du sonore. Acabaram-se os Otários dirigé par Luiz de Barros en 1929, fut le premier film sonorisé (procédé Vitaphone) : il annonce les comédies musicales des années 30 de Cinédia ou Sonofilmes, avec un scénario schématique et élémentaire nourri de plaisanteries de théâtres de revue et présentant des numéros musicaux plutôt autonomes.
Coisas Nossas de Wallace Downey, produit en 1931 par Byington et influencé par Hollywood, en est le symbole. Cinédia triomphe avec le diptyque Alô Alô et ses vedettes radiophoniques : sœurs Batista 163 (Linda, Dircinha) ou Miranda (Aurora 164 , Carmen). En 1939 celle-ci retourne à la case départ, le musical hollywoodien qu’elle agrémente d’une touche exotique depuis Down Argentine Way (Irving Cummings-1941) et surtout The Gang’s All There ( Banana Split , 1943- Berkeley) : aller-retour boomerang intéressant pour la plus grande star internationale produite par le Brésil 165 .
Ainsi, lorsque Fenelon et les frères Burle expérimentent la comédie musicale, renoncent-ils à leurs ambitions sociales et esthétiques : sachant que le succès les attend, ils créent un phénomène de société en inventant une expression artistique originale et inimitable. Telle la geleia geral 166 des tropicalistes, à partir de sources extérieures hétérogènes, par un phénomène de “déglutition” originale, on produit quelque chose d’unique en son genre.
Car la chanchada au nom mi-italien mi-espagnol et pourtant brésilien, est au carrefour de plusieurs registres :
- musical hollywoodien et théâtre de revue - vaudeville théâtral parisien (première époque des couplets chantés) : certains voient le mot “pochade” dans “chanchada”. - commedia dell arte , picaresque et burlesque
Dans Cem anos de cinema brasileiro 167 Bilharino rappelle que cette spécificité locale “n’a pas de définition complète et exacte”, citant Regina Paranhos Pereira 168 qui nomme lourdement ce produit hybride filmusicarnavalesco . Pour Viany 169 , c’est une “comédie populiste avec des intermèdes musicaux” ; Jean-Claude Bernardet la considère comme une comédie, musicale ou non, mais toujours de registre populaire. Certains refusent l’étymologie italienne “cianciata”. En 1975, dans son ouvrage “révisionniste” revalorisant le genre Filmusical Brasileiro e Chanchada, posters e ilustrações 170 , l’argentin Rudolf Piper s’interroge : “Quelle est la définition correcte de chanchada  ? Combien furent réalisées ? Quelle est son importance dans notre contexte culturel ? Ces questions sont encore difficiles à éclaircir, alors que 15 années sont passées depuis sa disparition officielle”. Il rappelle que pour certains “le mot dérive de pachouchada , pièce théâtrale de basse catégorie. La vérité, observe-t-il avec justesse, est que l’expression “chanchada” emplit la bouche, est savoureuse à prononcer et, pour une raison intime et inconnue, synthétise avec une précision unique ce que nous désirons exprimer”. En résumé, les chanchadas sont des comédies avec intermèdes musicaux, de carnaval ou non. Sérgio Augusto 171 en constate le schéma “rigidement structuré”, inspiré de la commedia dell’arte et si utilisé par Molière après Plaute ou Térence, bien avant la télévision.
mocinho e mocinha se metem em apuros  : un couple de jeunes gens a des problèmes cómico tenta proteger os dois  : un personnage comique tente de les protéger vilão leva vantagem  : le méchant a l’avantage vilão perde vantagem e é vencido  : le méchant perd l’avantage et est vaincu
Ce schéma mécanique et manichéen est revendiqué par Carlos Manga, futur maître de la télénovela fondée sur ces mêmes ficelles basiques mais efficaces. Différence essentielle avec Térence et Molière : “corriger les mœurs par le rire 172 ” passe au second plan même si la satire des mœurs contemporaines n’est pas oubliée.
De la comédie latine ou de la commedia dell’arte, la chanchada adapte également le couple maître-valet mais la dialectique hégelienne ou brechtienne 173 se pare des atouts de Laurel et Hardy pour la création d’un tandem exceptionnel, dupla do barulho 174 .

II-B-2) Le tandem Oscarito-Grande Otelo : quintessence emblématique de la comicidade tupiniquim
“ Le duo Oscarito-Grande Otelo fut sans nul doute le véhicule moteur des chanchadas d’Atlântida. Un mariage parfait qui attirait les foules dans les salles de cinéma” résume Helena Salem 175 . L’un est blanc, l’autre noi r: deux Brésils se retrouvent à l’écran dans un duo de comédie scellant la plus belle histoire d’amour du public local avec son cinéma. Clochards ou cow-boys, Roméos ou malandros , ils forment une paire complice et complémentaire inégalée. Dès Tristezas Não Pagam Dívidas les comédiens se côtoient, tournant ensemble en dix ans 14 films dont les titres significatifs tissent une toile de fantaisie et joie de vivre :
- Não Adianta Chorar (1945 )  : Rien ne sert de pleurer - Fantasma Por Acaso (1946) : Fantôme par hasard - Este Mundo É um Pandeiro (1947) : Ce monde est un tambourin - E Com Esse Que Eu Vou (1948) : C’est lui que je vais suivre - E o Mundo Se Diverte (1948) : Et le monde se divertit - Carnaval no Fogo (1949) : Carnaval en flammes - O Caçula do Baralho (1949) : Le cadet du mic-mac - Aviso aos Navegantes (1950) : Avis aux passagers - Barnabé Tu Es Meu (1952) : Barnabé tu es à moi - Carnaval Atlântida (1952) : Carnaval en Atlantide - Os Três vagabundos (1952) : Les trois vagabonds (“quatre avec le film” selon une critique acerbe de l’époque) - A Dupla do Baralho ( 1953) : Le duo infernal - Matar ou Correr (1954) : Tuer ou courir
C’est la rencontre picaresque d’un Andalou de Malaga (venu enfant au Brésil, il fut acteur de cirque puis de théâtre de revue) et d’un petit noir du Minas qui rêve de grande ville et de quitter le costume des esclaves pour les paillettes du théâtre : choc de deux acteurs de tempérament au vécu suffisamment difficile pour autoriser la distance tragi-comique.
D’avoir, bébé, été partenaire du clown noir Benjamim de Oliveira dans O Guarani (1908) serait-il le présage mystique de la destinée du clown blanc ? Pour Tito Batini 176 , “Oscarito est un nouveau Cantinflas qui à son époque, injustement, occupe un second degré d’importance sur le terrain des comiques universels . Derrière lui Danny Kaye, Totó, Fernandel, Alec Guinness. Au-dessus de lui seul Chaplin”. Selon João Luis Vieira 177 ,“il est difficile de détacher telle ou telle marque d’interprétation de la persona 178 cinématographique construite par le comique Oscarito.” Le biographe cite l’imitation de Rita Hayworth ( Esse Mundo É um Pandeiro ), la danse moderne façon Nijinsky ( A Dupla do Barulho ), la parodie corporelle et vocale du Président Vargas ( Nem Samsão nem Dalila ), le travestissement en Eva Todor ( Os Dois Ladrões ).
Quant à Grande Otelo, au nom antithétique puisqu’il était frêle et minuscule contrairement au Maure de Venise, sa vis comica était aussi exceptionnelle que sa vis tragica . Pour les partenaires de sa génération (Ruth de Souza, Fernanda Montenegro) ou ses admirateurs modernes (Walter Salles) 179 c’est le plus grand acteur brésilien. Si oublié 180 longtemps que dix années après sa mort à Paris en Novembre 1993, le Festival de Rio en Novembre 2003 renonça à le célébrer mais n’oublia pas les 50 ans de la création de Mickey Mouse.
Voici comment Grande Otelo, interrogé par Helena Salem 181 parle de son partenaire : “Oscarito utilisait son expérience du cirque et des revues pour faire du cinéma. Il étudiait les moindres détails de chaque scène qu’il interprétait. Tout était mesuré, pratiquement chronométré. A l’opposé de moi, qui improvisais. Ainsi entrait-il en scène tout prêt pour mes improvisations et lui aussi me préparait pour les siennes. Mais nous faisions cela parce que nous étions habitués au théâtre de revues. J’avais travaillé avec Oscarito dans la compagnie Walter Pinto. Nous combinions 182 merveilleusement bien, même sans répéter. Pendant un tournage il se souvenait d’un truc, le faisait, et je l’accompagnais. Un exemple clair est A Dupla do Barulho ”.
Emblématique de leur duo (le photogramme d’Oscarito et Otelo en queue-de-pie saluant le public en souriant avec leur chapeau melon est aujourd’hui le blason du cinéma brésilien), le film de Manga est le seul des 14 à aborder de manière explicite la relation homme blanc - homme noir par la mise en relief de la hiérarchie des couleurs et la sous-utilisation du comédien noir. “ Escada (faire-valoir 183 ) d’Oscarito? Au fond je l’étais, observe son partenaire 184 . Mais je supportais cette situation parce que c’était un gagne-pain comme un autre. Alors je suis devenu le co-adjuvant privilégié - un peu parce que j’avais mon propre talent, et aussi parce qu’Oscarito facilitait ma situation. Cela m’est arrivé aussi avec Ankito et Golias, deux de mes autres partenaires. J’ai toujours été un marchepied, sauf dans Moleque Tião . Pourquoi cela ? Que sais-je, peut-être est-ce la propre condition sociale de l’homme noir au Brésil. Il n’est toujours qu’un marchepied ”.
Le divorce prononcé par Otelo après Matar ou Correr fit couler salive et encre, le comédien ayant prouvé entre-temps dans le film des débutants Ileli et Wanderley Amei um Bicheiro son génie dramatique. Sa mort par asphyxie dans le film est un grand moment d’interprétation. Après Atlântida -où il tournera encore- Otelo continue une grande carrière et forme même une nouvelle paire avec le comique Ankito. Lié à jamais à la vie du studio et déboussolé après le départ de son compère, Oscarito tente vers la fin de le substituer par Vagareza.
Oscarito est né en Europe, à Málaga, le 16 août 1906; il meurt en 1970 à Rio de Janeiro, Amérique du Sud. Son partenaire, que le hasard alphabétique, les liant à jamais, place juste après lui dans la première Encycloplédie du Cinéma Brésilien 185 connaît un parcours continental inversé. Né le 18 Octobre 1915 au cœur du réservoir d’esclaves que fut le Minas Gerais, Grande Otelo meurt à 78 ans en débarquant à Paris le 26 Novembre 1993. Emu de poser le pied sur le sol de France, pays de la Liberté qui lui rend hommage au festival des Trois Continents de Nantes, il est victime d’une crise cardiaque à l’aéroport Charles-de-Gaulle. Le Brésil ne commence à l’honorer vraiment qu’en 2005 avec une pièce musicale racontant sa vie, jouée par trois acteurs dont Flavio Bauraqui ( Madame Satã , Quase Dois irmãos ). “Il est un des premiers, avec son talent, à avoir rompu les barrières, les préjugés, entrant dans l’histoire. Miracle des miracles ! Il a survécu dans une dramaturgie qui ne le prenait pas en compte”, constate Milton Gonçalves 186 , comédien noir de la seconde génération, son partenaire dans Macunaíma de Joaquim P. de Andrade qui écrivit pour Otelo le rôle d’un pape Noir ( Casa Grande e Senzala , non filmé). Du Brésil, après Ganga Zumba et Chico Rey, avant le Roi Pelé, Grande Otelo - découvert par Orson Welles - fut sans nul doute le plus brillant des diamants noirs.

II-B-3) (R)évolution de la chanchada : production-distribution ; exhibicão 187 - disparition
Le succès d’une comédie était assuré par les numéros musicaux. Ainsi en 1946 O Gol da Vitória de J. C. Burle, satire insolite et audacieuse mettant en cause le football, passion nationale : Otelo interprète le crack Laurindo, sosie du célèbre joueur de l’époque Leônidas da Silva alias Diamante Negro (Diamant Noir). La même année Segura Esta Mulher ( Retiens cette femme ) de Watson Macedo propage son succès jusqu’en Argentine malgré la critique assassinant les sketches d’Otelo et Mesquitinha. L’année suivante Macedo donne une tournure définitive à la chanchada dont l’appellation est alors profondément méprisante : Este Mundo É um Pandeiro , comédie carnavalesque, pastiche la culture nord-américaine, et griffe mine de rien de quelques coups de pattes la vie politique et sociale du pays. Oscarito s’y travestit en Rita Hayworth en parodiant le fameux Put the blame on Mame de Gilda et les personnages y dénoncent la récente fermeture des casinos. Pour E o Mundo Se Diverte (1948), Oscarito pastiche Esther Williams dans Bathing Beauty (G. Sidney, 1944).
Entre 1949 et 1952 le genre atteint son apogée avec un autre film de Macedo : Carnaval no Fogo . Puis Carnaval Atlântida de Burle obtient un succès immense, facilité par le principal actionnaire d’Atlântida depuis 1947 et chef de la principale entreprise de distribution du pays, Luis Severiano Ribeiro. Possédant son réseau et un laboratoire cinématographique, il produit des films projetés dans ses propres cinémas et distribués dans tout le pays, gère lui-même des bénéfices redéployés directement dans la confection et manutention d’une activité d’un dynamisme industriel alors inédit à Rio, que Vera Cruz à São Paulo ne saura guère gérer et qu’aujourd’hui les nouvelles générations tentent de retrouver. Contre Fenelon ou Burle, il oriente les productions d’Atlântida vers la facilité et rentabilité.
Carnaval no fogo réussit la synthèse comédie, musique et film d’action : dans une scène anthologique Oscarito-Roméo et Grande Otelo-Juliette parodient 188 la scène du balcon en un jeu de travestissements et de masques issus de la comédie aristophanesque. Quant à Carnaval Atlântida il offre une lecture intéressante de la relation œdipienne Brésil-Hollywood. Caricature de Cecil B. de Mille, célèbre pour ses superproductions historiques, le personnage Cecílio B. de Milho ( maïs en portugais) est une projection de l’impossibilité pour quiconque de s’épanouir dans un contexte précaire où Hélène de Troie se mue en Lolita furacão (ouragan) de Cuba”, affirmant à son oncle producteur : “le public veut chanter, danser et se divertir, tonton  !”. En mise en abyme, le personnage incarné par le galã Cyll Farney affirme : “ Nous ne sommes pas en condition de produire à la perfection un film comme Hélène de Troie ”. Faute d’Hélène de Troie, ce sera le Carnaval Atlântida.
D’abord scénographe puis monteur, le metteur en scène de Carnaval no Fogo fut Watson Macedo (1918-1981), premier maître de la chanchada (opus 1 : Não Adianta Chorar - 1945). “Il sut transformer l’improvisation en vertu et, principalement, en style 189 ”. Il affirmait pourtant détester la comédie, lui qui avait débuté à 19 ans comme assistant de direction de Carmen Santos sur Inconfidência Mineira . Est-ce pour cela qu’il abandonne relativement vite l’Atlantide et fonde son propre Studio ? Malgré ses succès, il devient producteur indépendant ( Samba em Brasília ), passant le flambeau à son pupille Carlos Manga (né en 1928), second maître de la deuxième période de chanchadas, auteur de deux classiques en 1954 : Nem Sansão nem Da l ila , allusion au peplum de B. de Mille 190 et Matar ou Correr , parodie de High Noon 191 de Zinneman.
Le pastiche des classiques du cinéma américain mélange deux attitudes contradictoires ambiguës et révélatrices de l’esprit brésilien : répulsion-fascination, combinaison d’orgueil et lucidité autodérisoires. Ces satires sont à la fois hommages subjugués et moqueries affirmées, mettant en valeur une sévère autodépréciation en relation avec le propre sous-développement du pays.
En 1977