LA REPRÉSENTATION DE LA POLICE DANS LE CINÉMA FRANÇAIS (1965-1992)

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A travers une analyse méthodique et rigoureuse du contenu des films policiers français, cet ouvrage s'attache à dégager la signification socio-politique de la mise en représentation de la police et de l'action policière qu'ils comportent. Le film policier se révèle en effet comme un " film du politique ", qui contribue à justifier , à légitimer et à fonder " l'ordre " des sociétés, tout en reflétant aussi les interrogations que suscite la crise du lien social qui affecte les sociétés contemporaines. Le film policier a peut-être un rôle social plus important qu'on ne le pense habituellement.

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Date de parution 01 décembre 1999
Nombre de visites sur la page 217
EAN13 9782296400498
Langue Français

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LA REPRÉSENTATION
DE LA POLICE
DANS LE CINÉMA FRANÇAIS
(1965-1992)@
L' Harmattan, 1999
ISBN: 2-7384-8501-4Olivier PillLIPPE
LA REPRÉSENTATION
DE LA POLICE
DANS LE CINÉMA FRANÇAIS
(1965-1992)
Préface de
Jean-Louis LOUBET DEL BAYLE
L'Hannattan L'Hannattan Inc.
5-7, rue de l'École Polytechnique 55, rue Saint-Jacques
75005 Paris -FRANCE Montréal (Qc) - CANADA H2Y lK9Collection Sécurité et Société
dirigée par Michel Bergès et Jean-Louis Loubet deI Bayle
La collection Sécurité et Société publie, en relation avec les
activités du Centre d'Études et de Recherches sur la Poliee (CERP) de
l'Institut d'Études Politiques de Toulouse, les travaux de chercheurs de
toutes disciplines intéressés par les problèmes de sécurité.
Elle se propose d'aborder ces questions en toute liberté de
problématique et de méthodologie, en étudiant notamment le
développement des fonctions et des institutions policières et militaires,
les politiques publiques de sécurité intérieure et extérieure, les
manifestations de violence individuelle ou collective, les phénomènes
de réaction sécuritaire, les formes de corruption sociale, économique
et politique qui menacent les sociétés contemporaines, les risques
techniques et les systèmes de protection qu'ils suscitent.
Déjà parus
François DIEu, Laforce publique au travail, 1999. DIEu, Politiques publiques de sécurité, 1999.
Michel BERGES,Le syndicalisme policier en France, 1999.A mes parents
A Delphine et à Antonin
A Annie et Bernard Azam
A Jean-Louis Loubet del Bayle,
en témoignage
de reconnaissance
d'affection et d'admirationPREFACE
En entreprenant les recherches qui ont abouti à la
rédaction de cet ouvrage, son auteur se lançait dans une
entreprise risquée, en faisant un certain nombre de paris et en
relevant un certain nombre de défis. En effet, vouloir étudier,
en se plaçant dans une perspective de science politique, les
représentations de la police au cinéma, c'était s'aventurer sur
un terrain largement inexploré et dont la légitimité
scientifique pouvait faire question au regard des usages et des
habitudes, dont le poids contraignant est aussi fort dans le
domaine scientifique que dans d'autres, alors que pourtant la
capacité d'innovation constitue un ressort décisif du progrès
.de la connaissance.
En effet, ce travail concerne d'abord un objet - la police -
dont le statut scientifique est rien moins qu'assuré. Pendant
longtemps - ce constat est aujourd'hui devenu un lieu
commun - les institutions et les pratiques policières n'ont pas
retenu l'attention des chercheurs, qu'ils soient sociologues ou
politologues, alors que, pourtant, quelques instants de
réflexion suffisent pour prendre conscience de l'importance de leur
rôle dans l'organisation et le fonctionnement quotidien des
sociétés. Certes, depuis quelques années, la situation s'est
quelque peu modifiée et des sociologues ou des politologues
ont commencé à s'intéresser à ce champ de recherche. En
revanche, au niveau des disciplines, du chemin reste encore à
parcourir. Pour ne prendre qu'un exemple, il suffit d'ouvrir les
nombreux manuels de science politique pour constater que la
police est un aspect de la réalité politique qui reste
pratiquement ignoré, alors qu'il n'est par rare que, par ailleurs, un
certain nombre de ces manuels reprennent l'approche
weberienne du politique en faisant référence à "la monopolisation
de la violence légitime"! Il n'était donc pas évident pour un-8 -
politologue de prendre le rzsque d'aborder sous cet angle
l'étude du politique.
Le second pari impliqué par cette recherche concerne
l'orientation consistant à s'intéresser aux représentations de la
police et, plus particulièrement, aux
iconographiques de type cinématographique. Certes, l'étude des
représentations n'est pas étrangère aux préoccupations des
politologues, mais leurs travaux se cantonnent le plus souvent
aux discours et aux textes écrits, en laissant de côté les
images, dont, pourtant le rôle est de plus en plus important dans
les sociétés contemporaines. Aussi les conseils n'ont pas
manqué pour mettre en garde Olivier Philippe, en soulignant le
caractère "prématuré" de travaux s'appuyant sur l'analyse du
matériau filmique, dans le contexte d'une discipline jeune - la
science politique - à l'histoire torturée et à l'avenir hésitant,
au sein de laquelle les effets de mode tiennent une place que
l'on peut considérer comme excessive. Il faut savoir gré à
Olivier Philippe de n'avoir pas tenu compte de ces contraintes
et d'avoir persévéré dans la voie que l'incitaient à choisir sa
vocation de politologue et sa passion pour le cinéma, en
négligeant les prudences auxquelles auraient pu l'inciter ce qui
pouvait apparaître comme les injonctions d'un
"scientifiquement correct".
Ce choix fait, Olivier Philippe a du affronter un troisième
défi tenant au caractère novateur de sa démarche et au vide
méthodologique qui en était la conséquence. Quels procédés,
quelles techniques mettre en œuvre pour une recherche de ce
type, notamment pour la faire échapper aux risques d'une
approche impressionniste et intuitive et lui donner la rigueur
et l'objectivité nécessaires à une étude scientifique? Ici
encore, la réponse n'était pas évidente et il faut souligner la
qualité de la réflexion épistémologique et méthodologique qui
a conduit à la mise au point d'un certain nombre d'outils, à
l'occasion de laquelle a pu s'exprimer l'inventivité
méthodologique qui a déjà caractérisé plusieurs travaux antérieurs de
l'auteur.
Dans cette perspective, il convient de souligner
l'importance de l'annexe méthodologique qui, pour des raisons
éditoriales, est présentée avec une typographie peu
attrayante, mais qui mérite que l'on s'y arrête pour plusieurs
raisons. D'abord, parce qu'elle permet de prendre conscience
de l'importance considérable du travail de collecte et de
traitement des données qui constitue le soubassement
empirique caché des analyses présentées dans le corps du-9 -
texte, en rappelant, par exemple, que chacun des quarante
films du corpus de l'étude a fait l'objet de quinze visionnages
méthodiques aboutissant au rassemblement de prés de 25000
informations quantifiées. Ensuite, parce que s'y manifeste la
rigueur de la réflexion de son auteur, aussi bien pour donner
le maximum de validité aux outils utilisés que pour bien
préciser les limites de celle-ci. Enfin, cette annexe pourra
servir de source d'inspiration à tous ceux qui envisagent de
réaliser des études filmiques ou téléfilmiques et qui sont à la
recherche d'une approche méthodologique pour les effectuer.
On notera aussi, parmi les sources de ce travail, les
entretiens approfondis réalisés auprès d'une dizaine de
metteurs en scène. On ne sait si c'est la conséquence du talent
de l'interviewer, mais les résultats de ces entretiens sont d'une
très grande richesse, révélant de la part de ces réalisateurs
une réflexion beaucoup plus profonde qu'on ne l'aurait
imaginé sur la dimension sociale et politique des phénomènes
policiers qu'ils mettent en images, et dont pourraient tirer
profit bien des sociologues ou des politologues. En tout cas,
la confrontation du contenu de ces entretiens avec l'étude
qualitative et quantitative du matériau filmique et de ses
modes de structuration manifestes ou latents constitue une
illustration éclatante de l'intérêt que présente pour le
politologue l'étude des représentations de la police au cinéma. En
effet, bien que ses créateurs s'en défendent, le film policier
apparaît bien, au terme de l'analyse de l'auteur, comme un
film du politique. Mais c'est un media dont le message
s'exprime et se diffuse par des voies et avec des orientations
qui pourront sembler surprenantes, à l'issue d'une
démonstration dont le brio amène le lecteur non seulement à réfléchir
sur la nature du film policier mais aussi sur la signification
sociale de celui-ci.
C'est qu'en effet la passion et les connaissances
cinéphiliques de l'auteur ne lui font jamais perdre de vue la
finalité politologique de son propos, en mettant l'accent sur
les relations complexes qui se nouent entre les représentations
que véhicule de manière manifeste ou latente le film policier
et la réalité socio-politique dont il est pour partie l'expression.
En se plaçant à ce point de vue, les aspects idéologiques
comme les aspects réalistes ou symboliques de ces
représentations de la police et des policiers apparaissent d'abord
comme des éléments du processus de socialisation politique
qui, en assurant l'intériorisation et "l'évidence" de ses
justifications, contribuent à fonder l'ordre des sociétés. Mais, en. 10 .
même temps, par l'évolution de leur contenu, ces films
reflètent aussi les changements profonds qui affectent les
institutions et les pratiques policières du fait des mutations
multiples, techniques, économiques, sociales, politiques et
culturelles, qui caractérisent la crise des sociétés
contemporaines.
Cet ouvrage montre avec talent et beaucoup de force
convaincante comment ce visage de l'ordre qu'est le film
policier constitue aussi, à travers la mise en représentation de
la police, un miroir des transformations socio-politiques qui
agitent nos sociétés.
Jean-Louis LOUBET DEL BAYLE
Directeur du Centre d'Etudes et de Recherches sur la Police
de l'Institut d'Etudes Politiques de Toulouse
Directeur du Département de Science Politique et de Sociologie
de l'Université des Sciences SocialesINTRODUCTION
Qui n'a jamais vu une fiction policière? Peu nombreux,
sans doute, seraient ceux qui répondraient "moi". Le fait est
que les fictions policières hantent notre quotidien de
spectateur et de téléspectateur. Au point que l'on peut se demander
si la production et la diffusion massive de polars ne seraient
pas la preuve d'un manque d'imagination des fabricants
d'images. Ce type d'explication, au-delà de l'aspect
provocateur du propos, est fréquemment avancé. Pourtant, si l'on
prend le temps de réfléchir, les réalisateurs qui ont sacrifié au
genre ne sont pas des moindres et nombre de films policiers
marquent ou ont marqué l'Histoire du cinéma.
L'importance de la consommation, qui va de pair avec
l'importance de la production, ne peut qu'intriguer le
chercheur. La manière dont est représentée la police dans le
cinéma ne peut être sans incidence sur la représentation que s'en
font les consommateurs de ces films. Or, il est difficile de nier
l'importance des représentations en matière politique,
notamment de celles qui font l'objet d'une médiatisation.
L'analyse des représentations permet de mieux comprendre les
formes qu'empruntent les processus de la communication
politique. Par ailleurs, l'approche scientifique des
phénomènes de police est d'une importance capitale pour toute
analyse du fonctionnement socio-politique des sociétés, et ce
d'autant plus que ceux-ci restent encore largement méconnus1.
En conséquence, l'étude des représentations de la police
peut contribuer à mieux faire comprendre les phénomènes de
police par la prise en considération - à travers la production
filmique - de la manière dont la société française se
représente sa police. La profusion des mises en représentation de la
[1] - Voir les contributions en matière d'études et de réflexion sur la police de
JeanLouis Loubet deI Bayle. Dans un de ses ouvrages, cet auteur constate: "La quasi
absence de la réflexion scientifique en ce domaine est d'autant plus surprenante
qu'une réflexion rapide suffit pour découvrir que ces institutions se situent au cœur de
l'organisation sociale et politique d'une société". Police et société, 1988, p. 9.- 12 -
police au cinéma ne peut relever du simple hasard, d'autant
qu'elle se conjugue avec une méconnaissance profonde de la
réalité policière. Il y a donc de fortes chances pour que les
représentations de la police aient une incidence sur les
réactions au niveau de l'imaginaire - et donc aussi des
comportements - que l'on peut avoir sur - ou face à - la police.
Mais, pourquoi chercher le politique là où le sens
commun ne le voit pas, les fictions policières étant généralement
rangées dans les purs divertissement? Simplement parce que
les manifestations du politique ne peuvent se réduire à celles
qui apparaissent expressément comme telles. C'est du moins
ce que cet ouvrage tentera de démontrer.
Au total, il s'agit d'étudier la représentation des
représentants de l'ordre représentés par le cinéma. Quelques
précisions complémentaires ne sont pas cependant inutiles.
Représentation et science politique
Le succès de la notion de "représentation" dans les
sciences sociales et humaines2 recouvre des acceptions
diverses. Il paraît donc nécessaire de définir ce qu'on entendra ici
par représentation. On peut partir d'une idée simple, en
considérant qu'une représentation est le produit du processus
par lequel il est possible de présenter à l'esprit, de rendre
sensible, un objet absent ou un concept, en provoquant
l'apparition de son image au moyen d'un autre objet - ou
concept - qui lui ressemble ou qui lui corresponde.
A travers cette définition la représentation apparaît
comme un processus de communication analogique qui utilise
(passe par) la production d'images significatives. Le champ
des représentations peut apparaître illimité dans ses
implications. Il est donc possible de considérer, en fonction de cette
définition, que "tout" peut être représentation. Pour excessive
qu'elle soit, cette proposition prend sa pleine valeur, si on la
confronte aux modalités de la perception humaine:
"Le cerveau est clos, dans une boîte noire cérébrale, et ne reçoit,
via les percepteurs sensoriels et les réseaux nerveux (qui sont
euxmêmes des représentations cérébrales) que des excitations (elles- représentées sous formes de trains
ondulatoires/corpuscu[2]- "[Les représentations sociales) nous guident dans la façon de nommer et définir
ensemble les différents aspects de notre réalité de tous les jours, dans la façon de les
interpréter, statuer sur eux et, le cas échéant, prendre une position à leur égard et la
défendre. Avec les représentations sociales nous avons affaire à des phénomènes
observables directement ou reconstruits par un travail scientifique. Ces
deviennent depuis quelques années, un objet central pour les sciences humaines".
Denise Jodelet, Les représentations sociales, p. 31.. 13 .
laires), qu'il transforme en représentations, c'est-à-dire en images.
On peut même dire que l'esprit est une représentation du cerveau,
mais que le cerveau est lui-même une de l'esprit,
autrement dit, la seule réalité dont nous soyons sûrs, c'est la
nonréalité, puisque l'image renvoie à une réalité inconnue,,3.
Outre la fascination intellectuelle que suscite le propos
d'Edgar Morin, il permet de mesurer l'importance
fondamentale des représentations dans la perception humaine.
Cependant, la généralité du phénomène ne risque-t-elle
pas d'émousser l'intérêt opératoire de la notion de
représentation? Il faut donc montrer comment peut se construire une
problématique scientifique à partir de cette notion, dont la
possible adaptation à des champs d'étude variés ne saurait
remettre en cause le caractère opératoire. Au contraire, ce
potentiel d'adaptation montre sa richesse et révèle l'intérêt de
son utilisation dans la production du savoir. Mais il est
primordial de bien définir la perspective dans laquelle va
s'inscrire l'usage de cette notion à partir de ses composantes
essentielles: la perception, l'imaginaire et la communication.
La représentation apparaît d'emblée comme un
phénomène de communication. Elle permet l'établissement d'une
relation avec quelque chose d'absent par la création
image qui lui corresponde. C'est un acte de communication
qui passe par la création d'un produit d'information. En
conséquence, la représentation est un moyen de signifier
quelque chose. Elle donne forme à, autrement dit, elle
informe, elle donne une vue sur. Il ne faut pas oublier
qu'informer, c'est renseigner sur, mais que c'est aussi donner
forme à. Par là, la représentation apparaît fondamentalement
comme un enjeu de la communication politique. Ce caractère
est d'autant plus important que la représentation est une
information analogique. En effet, en fonction de la
polysémie de l'image, la différence de signification entre le
produit utilisé pour générer une information et
l'interprétation - c'est-à-dire la réception qui en sera faite - donne une
idée des espaces possibles du malentendu. C'est par le
caractère analogique et le degré de polysémie de la
représentation que peut se manifester une potentialité de persuasion.
Bien entendu, une certaine compréhension de
['in-formation que constitue la représentation est nécessaire. Il faut donc
que la signification de la soit reconnue, ce qui
suppose une codification. Pour être reconnues, les
représen[3]- Edgar Morin. Le cinéma ou l'homme imaginaire, p. X.. 14 .
tations doivent être reconnaissables. Mais une telle
proposition reviendrait à dire qu'il existerait un lot de représentations
défmies et identifiables par tous, ce qui serait une erreur. Bien
que certaines représentations puissent présenter ces
caractéristiques, il semble plus juste de dire que pour être reconnues
les représentations doivent pouvoir être appropriables par un
groupe donné, qu'il soit plus ou moins restreint.
L'appropriation ne peut se faire que par la possible interprétation de
la représentation. Quant à l'interprétation, elle est fonction de
l'habitus, entendu "comme système de schèmes générateurs
de pratiques et de schèmes de perception des pratiques"4.
Manifestement, la notion de représentation qui se dégage
ainsi, est liée à une problématique de communication. Le
rapport au réel de l'homme passe par la construction et
l'utilisation de représentations de ce réel. Ce qui signifie aussi que les
représentations ont un effet sur la construction du réel:
"S'agissant du mondesocial,la théorienéo-kantiennequi confère
au langage et, plus généralement, aux représentations, une
efficacitéproprementsymboliquede constructionde la réalité, est
parfaitement fondée: en structurant la perception que les agents
sociaux ont du monde social, la nomination contribue à faire la
structure de ce monde, et d'autant plus profondémentqu'elle est
plus largement reconnue, c'est-à-dire autorisée"5.
On perçoit mieux, maintenant l'intérêt que peut présenter
l'étude des représentations pour le politologue. En effet, les
représentations participent à la construction d'une vision du
monde - autant dire d'une di-vision - dont l'enjeu est la prise
du pouvoir symbolique. Etudier telle ou telle représentation,
c'est s'interroger sur la signification politique des formes et
des contenus d'une vision du monde. Tout en n'oubliant pas
que la représentation est un produit qui s'intègre dans un
champ et donc qu'elle est un objet de lutte politique, pour
son imposition comme vision légitime du monde.
Les représentations sont des objets privilégiés pour mieux
comprendre les processus de légitimation politique. C'est en
effet à travers l'étude des représentations d'un objet
particulier que l'on pourra découvrir l'éventail des possibles
représentations de cet objet, à un moment donné. De plus, la mise
au jour des possibles permet de mesurer des degrés de
convergence ou de divergence entre les éventualités, mais aussi de
déterminer laquelle domine les autres. Autrement dit, quelle
est la représentation dominante à un moment donné? Et
[4]- Pierre Bourdieu, Questions de sociologie, p. 135.
[5]- Pierre Ce que parler veut dire, p. 99.-15 -
peut-on percevoir des évolutions avec le temps? Dans cette
perspective, toutes les représentations peuvent avoir un intérêt.
Il semble cependant nécessaire de distinguer entre
représentations "collectives" et "individuelles". Cette distinction peut
prêter à discussion. En effet, il ne peut exister de représentations
strictement individuelles, sauf à croire que l'individu puisse se
concevoir en dehors de tout contexte social. Par ailleurs,
parler de représentation collective laisse penser qu'elle serait
partagée identiquement par l'ensemble d'une collectivité, ce
qui serait une erreur. En réalité, le seul intérêt de cette
distinction tient aux types d'impact qu'elle suggère. Ainsi, en
est-il des représentations qui sont appropriables par des
groupes plus ou moins importants en nombre et en diversité. C'est
du côté de ces dernières que le politologue peut espérer
trouver le plus de matière pour sa réflexion. Parmi ces
représentations "collectives", celles qui sont médiatisées, paraissent les
plus prometteuses, et ce d'autant plus que les médias utilisés
sont susceptibles de toucher de vastes publics et que les
représentations véhiculées font l'objet d'une consommation à
grande échelle. C'est à travers ces représentations médiatisées
que les formes de persuasion politique les plus discrètes
s'exercent, avec d'autant plus d'efficacité qu'elles en
paraissent absentes. Cette présentation qui, au nom de l'intérêt
potentiel, distingue des représentations "collectives" celles qui
sont médiatisées n'est pas sans poser de problèmes.
La première réserve concerne la pertinence même de la
distinction. En effet, la plupart des représentations que l'on
peut qualifier de "collectives" ont de fortes chances d'être le
fruit d'une médiatisation. A la vérité, seul le phénomène de la
rumeur, qui fonctionne par le bouche à oreille, semble y
échapper. Encore faut-il alors considérer que le langage n'est
pas un média, ce qui est discutable. A cet égard, on peut assez
facilement dire que le caractère technique des médias peut
trancher la question. La médiatisation se définirait par
l'utilisation d'un moyen technique extra-corporel. Si cette
proposition n'est pas absolument convaincante, elle peut se justifier
par la potentialité des médias ainsi définis à diffuser à partir
d'une source unique un même produit à un public
suffisamment important. Pour ces raisons, il semble préférable de dire
que l'intérêt d'étudier les représentations sera d'autant plus
grand qu'il s'agira d'un type de représentation médiatique.
Un deuxième aspect mérite d'être considéré. On a insisté
jusqu'à présent sur le fait que la représentation, par son mode
de fonctionnement analogique, était porteuse d'influence.
Dès que l'on introduit la dimension médiatique se pose la. 16 .
question du rôle du média : est-il le vecteur neutre qui
véhicule la représentation, ou bien transforme-t-il la nature de
celle-ci? Pour la neutralité, la réponse ne fait pas de doute:
"Les Mythologies de Barthes comme L'archipel Bloodbath de
Chomsky, les travaux d'Eco ou d'Enzenberger, ceux de Katz et
Lasswell sur les processusde communicationsont là four bannir
l'illusionde neutralitédes relaisde la communication" .
Dès lors, la dimension médiatique de la représentation n'est
plus une simple donnée supplémentaire qui peut
éventuellement être évacuée. En fait, cette dimension devient
constitutive d'une problématique d'analyse des représentations
médiatiques qui doit être prise ici en considération.
L'idée de produit et de processus de communication qui
apparaît dans la définition de base peut laisser penser que la
notion de représentation recouvre des phénomènes
relativement simples. En fait, la représentation constitue un processus
et un produit élémentaire de communication. Lorsqu'on
considère maintenant une médiatique, c'est l'idée
de construction qui s'impose. Quelles seront, dans ce cas, les
éléments constitutifs de la représentation médiatique?
On pourrait dire que la médiatique est une
sorte de macro-représentation composée de
micro-représentations. Au vrai, cette proposition semble quelque peu
erronée. Elle laisse supposer qu'on peut ajouter des
représentations particulières, ayant des significations et des
caractéristiques définies, pour obtenir une représentation plus globale
qui serait une somme de individuelles. Cette
démarche peut être comparée à celle qui consiste à penser la
société comme une simple addition d'individus, la société
n'ayant aucune réalité propre. La démarche sociologique
constitue un démenti à ce type d'approche. Pour éviter cet
écueil, il faut partir du fait que l'objet de la représentation
détermine cette dernière. Ainsi semble-t-il plus opportun de
parler d'éléments constitutifs formant une "imagerie",
c'est-àdire un ensemble d'images qui, par leur association et leur
combinaison, vont constituer des ensembles signifiants
définissant la représentation. Ce n'est pas par le simple
recensement des images que l'on peut espérer dégager le sens
d'une représentation, sauf à croire qu'une image, quel que
soit son contexte, ait une seule et même signification. C'est
par la composition des images que se fabrique le(s) sens. Ces
remarques sont d'autant plus pertinentes lorsqu'il s'agit
[6]- Erik Neveu, L'idéologie dans le roman d'espionnage, p. 216 .-17 -
d'étudier une représentation médiatique qui est le produit
d'un processus de communication analogique conditionné en
partie par le média qui la répercute.
Il est temps de préciser en quoi les représentations
diffèrent de l'idéologie. Dans la plupart des définitions de
l'idéologie, le terme de représentation est présent:
"Le langage courant désigne généralementpar le mot idéologie
un corps de représentationset de valeurs (d'«idées»)qui
fournissent à ceux qui les reprennent un schéma d'interprétation du
monde, voire des perspectives d'action"7.
Dans cette approche, les représentations apparaissent comme
des éléments constitutifs de l'idéologie. Etudier une
représentation reviendrait à faire une analyse en terme d'idéologie.
Cette proposition reflète une part de vérité, mais elle ne
rend pas compte de l'espace particulier qu'occupent les
représentations. Si l'on peut considérer que l'idéologie est "un
corps de représentations et de valeurs", l'inverse n'est pas
forcément vrai: toutes les représentations ne sont pas des
idéologies. La représentation est un produit socio-politique, qui
rend compte de l'imaginaire d'une société à un moment
donné. Il s'agit d'un cadre, où se révèle la complexité
imaginaire et symbolique d'une société. Dans cet espace se
manifestent les luttes symboliques qui s'exercent au sein de la
société pour la prise ou la conservation du pouvoir
symbolique. C'est aussi l'endroit où se font ou se défont les
légitimités de visions du monde concurrentes ou même
antagonistes. C'est enfin un espace où peuvent s'observer les modalités
de naissance, de diffusion et de déclin des idéologies. Dans
cette perspective, les idéologies participent aux
représentations socio-politiques, comme des systèmes de pensée
rationalisés qui proposent des schémas d'interprétation du monde,
destinés à légitimer des actions politiques passées, présentes
ou à venir. Dans une certaine mesure, étudier les
représentations socio-politiques d'une société, peut se concevoir comme
une analyse de l'état imaginaire du jeu des luttes entre
idéologies, à un moment donné.
La représentation socio-politique ainsi définie relève d'un
niveau macro-politique. Elle constitue un point de vue
particulier pour étudier le politique dans sa globalité. C'est une
approche complémentaire de l'étude de l'idéologie dans la
mesure où l'espace de la représentation doit être considéré
comme humus à partir duquel se forment, se dégagent les idéo-l'
[7]- Erik Neveu, op. cit. p. 54.. 18 .
logies, qui, une fois constituées, transformeront à leur tour
l'espace des représentations. L'adoption de ce point de vue
implique une conception large du politique qui ne peut se
restreindre à ce qui est manifestement perçu comme tel.
Etudier les représentations relève d'une problématique du
politique particulière qui amène à considérer les phénomènes
de pouvoir comme une économie de la force. Cela signifie,
d'abord, que les phénomènes de domination politique ne
passent pas uniquement par le recours à la contrainte
physique, bien que cette dernière en constitue la forme ultime. En
effet, aucun pouvoir politique ne peut s'inscrire dans la durée
par le seul recours à la force. C'est ce que signifiait déjà, par
exemple, un Etienne de la Boétie:
"Pauvres et misérables, peuples insensés, nations opinastres en
vostre mal et aveugles en vostre bien (...). Celui qui vous
maistrise tant n'a que deus yeulx, n'a que deus mains, n'a qu'un
corps, et n'a autre chose que ce qu'a le moindre homme du grand
et infini nombre de vos villes, sinon que l'avantage que vous luy
faites pour vous destruire. D'où a il pris tant d'yeulx, dont il vous
espie, si vous ne les luy baillés? comment a il tant de mains pour
vous frapper, s'il ne les prend de vous? Les pieds dont il foule vos
cités, d'où les a il, s'ils ne sont des vostres? Comment a il aucun
pouvoir sur vous, que par vous? Comment vous oseroit il courir
sus, s'il n'avoit intelligence avec vous? Que vous pourroit il
faire, si vous n'estiés receleurs du larron qui vous pille, complices
du meurtrier qui vous tue, et traistres à vous mesmes?"B.
La prise du pouvoir, et surtout sa conservation, nécessitent
l'utilisation de la force avec économie. Le problème de tous
les pouvoirs politiques est de persuader les sociétés de leur
nécessité et de leur légitimité. A cette fin, ils mettent le plus
souvent en place des instruments de socialisation politique liés
aux types de politiques qu'ils prétendent incarner:
"Il n'y a pas si longtemps encore, quand on voulait s'emparer du
pouvoir politique il suffisait de contrôler l'armée et la police.
Maintenant, c'est seulement dans les pays sous-développés que les
généraux fascistes se servent encore de chars d'assaut pour leurs
coups d'Etat. Il suffit qu'un pays ait atteint un haut degré
d'industrialisation pour que le panorama change complètement: le
lendemain de la chute de Khrouchtchev, les directeurs de la Pravda,
des Izvestia et des chaînes de télévision et de radio ont été
remplacés; aucun mouvement dans l'armée. Aujourd'hui, un pays
appartient à celui qui contrôle les communications".
[B] Etienne de la Boétie. Discours de la servitude volontaire. p. 55.-. 19 .
Cette réflexion d'Umberto Eco9 fait apparaître les moyens de
communication comme un élément décisif à prendre en
considération pour quiconque s'intéresse aux phénomènes de
pouvoir dans les sociétés à "haut degré d'industrialisation".
Dans cette perspective, les phénomènes de persuasion
politique apparaissent comme des éléments constitutifs du jeu
des rapports de force symboliques. TIne faudrait pas, en effet,
penser la représentation socio-politique, qui rend compte des
formes que prend l'imaginaire politique d'une société,
comme le fruit d'une propagande. Si la représentation
socio-politique a bien une action sur le réel, elle n'est pas due à l'action
d'un génie manipulateur, puisqu'elle est le produit dés luttes
symboliques au sein d'une société. Or, le volontarisme est
bien un élément essentiel, lié à une recherche d'efficacité
découlant d'une maîtrise technique, qui permet de définir la
propagande pour un auteur comme Jacques Ellul:
"Quel que soit celui qui manie l'instrument, il ne peut avoir
d'autre souci que celui d'efficacité, et l'on ne doitjamais oublier
cette règle suprême lorsqu'on analyse le fait. Une propagande
inefficace n'est pas une propagande. Cet instrument appartient à
l'univers de technicien, il en présente les caractères, il lui est
même indissolublement lié. Non seulement la propagande est en
elle-même une technique,mais encore,(...)elle est une des
conditions indispensablespour le développementdu progrèstechnique
et la constitution d'une civilisationtechnicienne.Et comme toute
technique,la propagandeest soumiseà la loi de l'efficacité"lO.
Dans cette ordre d'idées on pourrait également citer la
persuasion clandestine étudiée par Vance Packard, mécanisme
qui fait appel, comme la propagande, à la maîtrise technique,
à l'efficacité, à la volonté d'influencer, en y ajoutant le souci
de dissimuler cette aux destinataires de l'action. En
effet, la propagande et la persuasion clandestine sont du
domaine de l'action politique. La représentation, quant à elle,
ressort pour l'essentiel du phénomène d'imprégnation
politique, définie comme l'intégration par les individus, les
groupes, les cultures d'éléments de nature politique qui ne sont
pas consciemment considérés comme tels. La représentation
agit par capillarité, elle est un produit de l'imprégnation
politique qu'elle contribue à son tour à façonner. L'étude des
représentations permet donc de dresser un état des lieux des
luttes symboliques à un moment donné, de leur évolution et
de leur mode de fonctionnement. Elle apparaît aussi comme
[9] Umberto Eco, La Guerre du faux, p. 177.-[10] - Jacques Ellul, Propagandes,p. 6..20 .
une des démarches possibles pour aborder l'étude des
phénomènes politiques. Etant par nature diffuse et non contrôlée,
l'imprégnation politique est en effet liée dans son
développement à une communication faite de représentations.
Au-delà de cette notion générale, il s'agit maintenant de
considérer les implications, du point de vue de la
problématique à adopter, qu'entraîne l'étude d'une représentation
médiatique. La manière de considérer l'objet est en effet lourde
de conséquences sur le plan méthodologique. Erik Neveu,
auteur d'une remarquable analyse de l'idéologie dans le
roman d'espionnage, présente très clairement le problème:
"Selon Robert Escarpit, toute réflexion sur les liens du littéraire
et du social passe par le dilemme: «Etude de la littérature dans la
société ou de la société dans la littérature?». Sans renoncer à une
approche dialectique, la science politique opte en priorité pour le
second tenue de l'alternative. La problématique retenue dicte ce
choix. Lieu de cristallisation, miroir des idéologies et de leur
fonctionnement, le roman d'espionnage constitue un point
d'observation, un point de départ logique à l'investigation. Il
matérialise le témoignage à partir duquel l'enquêteur tente de repérer des
représentations du monde, des processus idéologiques présents
dans la société réelle" Il.
On peut ajouter, que le dilemme souligné ne concerne pas
uniquement la littérature mais aussi toutes les productions
culturelles médiatisées, y compris celles relevant de l'image.
Dans la perspective de ce travail, se proposer d'analyser la
représentation de la police au cinéma revient à privilégier "le
second terme de l'alternative". Il faut ajouter que le choix de
l'objet, dans une étude des représentations, peut ne pas se
porter sur un objet politique. C'est la démarche qui en fait
une recherche du Rien ne s'oppose, a priori, à
rechercher en quoi l'œuvre picturale d'Olivier Debré, ou
l'œuvre littéraire de Claude Simon, ou bien encore, le cinéma de
Jacques Rivette, contribuent à la représentation
socio-politique de la société française actuelle. Le profit de telles
recherches peut se révéler mince - ce qui reste à démontrer - mais
rien ne justifie de les écarter a priori du champ de l'analyse.
D'un point de vue pratique cependant, le critère d'une
consommation de masse de l'objet étudié fournit un indice de
son potentiel d'influence et donc de son intérêt politique.
La science politique ne doit pas se laisser enfermer dans
une définition du trop restrictive. La diversité des
[ll]- Erik Neveu, op. cir., p. 57.. 21 .
approches des phénomènes politiques ne peut qu'enrichir la
discipline, à un moment où l'on se heurte à une
complexification croissante du monde. Comme a pu le noter Jean Leca :
"La science politique (...)vivait sur la vision d'un compromis
politique entre le social et l'économique. En gros, il était tenu
pour possible de laisser des domaines entiers en dehors de la
politique: une partie de la culture, sauf la «culture politique», les
relations entre les sexes, l'organisation de la famille, les
communautés primaires, etc. (ce qui les excluait comme objet de science
politique pour les admettre seulement comme objets de sociologie
et d'anthropologie). Il était aussi admis que la politique pouvait
imposer des limites, des corrections et des incitations au jeu du
«système» économique. Ce compromis a volé en éclats.
Désormais, par un nouveau paradoxe, rien n'est laissé, en principe, en
dehors de la politique"12.
L'interrogation sur l'opportunité d'intégrer l'étude de
certains objets dans le champ disciplinaire de la science
politique est nécessaire. Plus surprenant, en l'occurrence, est le
délaissement de domaines qui ne posent aucun problème
d'appropriation par ce champ. Ainsi des phénomènes de police.
Police et science politique
L'intérêt de la science politique et de la sociologie pour
la police est relativement récent, notamment en France. On
doit, bien sûr, s'interroger sur les raisons de cet état de fait.
L'étude des phénomènes de police relève-t-elle d'un goût
immodéré pour la spécialisation? Ou, plus catégoriquement,
cet objet est-il d'un intérêt limité? A vrai dire, le problème
ne se pose certainement pas en ces termes:
"C'est sans doute une question importante, relevant notamment
de la sociologie et de la psychologie de la connaissance, que de se
demander pourquoi des phénomènes aussi fondamentaux pour
l'organisation des rapports sociaux ou pour le fonctionnement
politique d'une société ont si longtemps laissé indifférents sociologues
aussi bien que politologues"13.
Au nombre des raisons que l'on peut invoquer pour
expliquer cette situation, il y a sans doute le. fait que la police
ne semble pas être un acteur décisif de la vie politique des
sociétés différenciées, comme peut l'être l'armée, institution
relativement proche et beaucoup plus étudiée. De plus,
[12] - Jean Leca, Revue Française de Science Politique, février 1992, p. 107.
[13]- Jean-Louis Loubet deI Bayle, La police. approche socio-politique, p. 8. Il
convient de se reporter à cet ouvrage dont les analyses et les thèses sur la police ont servi
de référence pour ce travail..22 .
l'action des forces de police révèle toujours, peu ou prou, les
dysfonctionnements d'une société., Elle révèle les difficultés
d'une société à assurer au quotidien sa cohésion, et, par
làmême, c'est la fragilité d'une communauté qui se manifeste.
En somme, l'activité policière met en lumière la fragilité des
fondements mêmes d'une société, alors que celle de l'armée
affirme et traduit l'existence de la communauté. Une autre
explication de ce manque d'intérêt tient à la difficulté
d'étudier la police. En effet, il est indéniable qu'il existe une
culture du secret dans la police. L'efficacité même de l'action
policière est très souvent liée à un impératif de discrétion, qui,
il faut bien l'avouer, est difficilement conciliable avec les
exigences de la recherche.
De plus, il faut tenir compte des particularités d'une
histoire conflictuelle entre les policiers et, d'une manière très
générale, les "intellectuels". Les premiers étant pour les seconds
l'incarnation de la répression par l'ordre établi et,
inversement, les "intellectuels" représentant pour les policiers la
subversion. Certes, cette présentation est caricaturale, mais elle
rend compte d'un climat de suspicion réciproque encore bien
ancré. Si bien que le chercheur qui s'intéresse à la police peut
à la fois être perçu par les policiers comme un danger, et par
une partie des "intellectuels" comme une caution de l'ordre
établi. Ces procès en mauvaises intentions ne sont pas pour
faire avancer la connaissance scientifique de la police. Ceci
dit, ce n'est pas parce qu'un objet se dérobe à l'analyse et
qu'il se trouve au cœur de luttes idéologiques qu'il faut
"démissionner", scientifiquement parlant, bien au contraire. Les
passions que suscite l'évocation de la police se situent
toujours peu ou prou sur le terrain politique. Il est peu
d'institutions qui entraînent autant de réactions. Loin d'infirmer la
pertinence d'une étude scientifique, l'enjeu que représente la
police la place indéniablement dans le champ du politique.
De nombreux auteurs s'accordent sur l'importance que
présentent les phénomènes policiers pour l'analyse politique:
"Le désintérêt des politologues pour la police est
particulièrementcurieux. Le maintiende l'ordre est la quintessencede la
fonction gouvernementale. Non seulement la légitimité du
pouvoir est pour une large part dépendante de sa capacité à
maintenir l'ordre, mais l'ordre constitue le critère permettant de
dire si un pouvoir politique existe ou non. Conceptuellement
comme fonctionnellement, pouvoir politique et ordre sont liés.
Bien que les politologues aient reconnu l'utilité d'étudier les
fonctions de gouvernement- ses outputs - ils ont négligé l'étude
de ses responsabilités fondamentales. Ceci se manifeste dans le fait.23 -
qu'il y a de très nombreuses études sur les parlements, le pouvoir
judiciaire, les armées, les gouvernements, les partis politiques,
l'administration en général, mais très peu sur la police. Pourtant
la police détermine les limites de la liberté dans une société
organisée et constitue un trait essentiel pour caractériser un régime
politique"14.
Etudier la représentation de la police dans le cinéma français
vise donc à contribuer à la connaissance scientifique de cet
objet. Certes, la démarche qu'implique la représentation, re""
vient à s'intéresser plus à la manière dont une société se
raconte sa police qu'à la réalité policière. Néanmoins, il faut
avoir conscience que la représentation que l'on se fait d'une
chose n'est pas sans incidence sur sa réalité.
Il convient ici de définir plus précisément le mot "police".
Ce terme ne semble pas de prime abord soulever de
problèmes de signification, du moins dans un usage courant:
"Dans une approche très générale, on peut dire que ce terme
désigne une institution, un groupe social, remplissant une
certaine fonction. De ce fait, la démarche la plus judicieuse semble
devoir être, dans un premier temps, d'ordre fonctionnel, car
15.historiquement, la fonction paraît précéder l'organe"
Il s'agit donc de définir d'abord ce qu'est la fonction
policière. De manière très générale, la fonction policière est une
fonction de régulation sociale. Elle vise à assurer la cohésion
sociale par l'application de sanctions collectives - c'est-à-dire
prises au nom du groupe ou par le groupe et mises en œuvre
par certains de ses membres exerçant cette fonction à titre
permanent ou occasionnel. Ces sanctions peuvent aller
jusqu'à l'utilisation de la force physique, à l'encontre des
individus qui, par leurs comportements, remettent en cause des
aspects jugés primordiaux de l'ordre social. Il est important
de noter qu'une forme de fonction policière existe plus ou
moins dans tout groupe organisé. Ceci n'est guère étonnant,
dans la mesure où la fonction policière est liée à la notion
plus large de contrôle social,
"en entendant par là, selon la définition d'un ouvrage
d'introduction à la sociologie d'usage courant, «le processus destiné à
assurer la conformité des conduites aux normes établies, pour
sauvegarder entre les membres d'une collectivité donnée le
dénominateur commun nécessaire à la cohésion et au
fonctionnement de cette collectivité».A contrario,c'est aussi «le processus
[14)- David H. Bayley, Patterns ofpolicing, p. 5.
[15)- Jean-Louis Loubet dei Bayle, op. cit.. p. 15..24 .
destiné à décourager toutes les différentes formes de
nonconformité aux normes établies dans une collectivité»"16.
Autrement dit, les mécanismes de contrôle social qui existent
dans tous les groupements humains, se traduisent peu ou prou
par des actes de police, qui tendent à faire apparaître des
formes d'institutionnalisation de la fonction policière qui se
conjuguent avec le phénomène plus général
d'institutionnalisation du pouvoir. Dès lors qu'apparaissent des
institutions policières on peut dire que, dans une large
mesure, la fonction policière va s'incorporer dans une ou
plusieurs institutions. En effet, l'institutionnalisation de la
fonction policière signifie très nettement la spécialisation, au
moins partielle, d'une organisation pour assurer cette
fonction. Il existe donc alors une accréditation particulière de
certains individus - les policiers, dans un sens générique -
regroupés au sein d'une organisation créée spécialement à
cette fin.
Ceci n'est pas sans conséquence pour celui qui se
propose d'étudier la police dans une société fortement
différenciée, comme celle de la France contemporaine. Car,
dès lors, on sera amené à s'intéresser essentiellement aux
institutions spécialisées qui exercent la fonction policière. La
précision est de taille, dans la mesure où, dans les sociétés
différenciées, la représentation de la police va se fonder sur
l'évidence d'une relation que l'on peut décomposer de la
manière suivante: fonction policière = policier (le
représentant incarné de l'ordre) = institution(s) (Police Nationale
ou Gendarmerie Nationale, essentiellement, pour la France) =
Etat = Pouvoir.
Aussi, s'attacher à déterminer quelle est la représentation
de la police dans une société différenciée donnée, c'est, entre
autre, s'interroger sur la concordance symbolique entre la
fonction policière et l'institution chargée de l'exercer dans
ces aspects jugés primordiaux. C'est aussi s'interroger sur la
manière dont les agents sociaux se représentent l'exercice de
la fonction policière et les incidences que peuvent avoir ces
représentations sur leurs comportements.
Fondamentalement, ce qui caractérise une force de police
c'est la possibilité du recours à la contrainte physique qui lui
est déléguée par l'organisation politique. Mais, objectera-t-on,
l'armée bénéficie aussi de ce privilège. En fait, leurs finalités
différencient la police et l'armée. La première utilise la
con[16]- Jean-Louis Loubet dei Bayle, op. cit. p. 16.-25 -
trainte pour assurer la cohésion interne de la société, alors que
l'action de la seconde est tournée vers la protection contre les
menaces extérieures. Lorsque l'armée est amenée à intervenir
pour résoudre des désordres internes on peut conclure que
son action relève alors de la fonction policière. Il ne faudrait
pas croire pour autant que l'utilisation de la contrainte
physique soit un caractère systématique de l'action policière. Elle
apparaît même, à l'observation du travail policier, comme un
moyen marginal de son action. Plus que l'acte de contrainte
physique, c'est l'éventualité du recours à la force qui évite la
transgression des normes essentielles. Cela étant, il ne paraît
pas possible de considérer la police autrement que. comme
une institution chargée de la coercition sociale. C'est par cette
possibilité réelle d'utilisation éventuelle de la force que
l'action policière peut devenir un instrument de coercition
symbolique, du moins dans les sociétés intégrées, c'est-à-dire
celles qui sont caractérisées par une forte intériorisation de
l'ordre par leurs membres. D'une certaine manière, il existe
un rapport inversement proportionnel entre le recours à la
force par la police et le degré de cohésion sociale d'une
société, à un moment donné.
Lorsqu'on se propose d'étudier la représentation de la
police au cinéma, cela revient en partie à décrire l'état d'une
symbolique de la force dans une société. Cette symbolique
passe par l'incarnation de la fonction policière à travers la
figure d'un représentant de l'ordre, agissant dans le cadre
d'une institution policière. Pour cette raison, la définition que
donne Jean-Louis Loubet deI Bayle de la fonction policière,
paraît être adéquate à l'objet de cette étude:
"Il y afonction policièrelorsque,dans le cadred'une collectivité
présentant les caractères d'une société globale, certains des aspects
les plus importantsde la régulationsocialeinternede celle-ci sont
assurés par une ou des institutionsinvesties de cette tâche,
agissant au nom du groupe,et ayant la possibilitépour ce faire d'user
en ultimerecoursde la force physique"l7.
On peut ajouter que, dans les sociétés différenciées, la
capacité d'exercer la fonction policière ne dépend pas seulement
des moyens matériels, juridiques et humains dont peuvent
disposer les institutions chargées du maintien de l'ordre. En
effet, la valorisation - lors du processus de socialisation - de
l'ordre et des chargées de le faire respecter influe
sur l'exercice de la fonction policière. La légitimité de
l'ac[17]- Jean-Louis Loubet deI Bayle, op. cit. p. 20..26 -
tion policière et l'intériorisation des normes essentielles en
vigueur dans une société sont intimement liées.
Dès lors, le policier est, symboliquement un représentant
de l'ordre. La mise en œuvre de l'action policière se fonde
sur la répression légitime des comportements disqualifiés
dans une société donnée. En conséquence, l'existence même
d'une institution policière ainsi que .son action participent au
processus de socialisation. En outre, la définition de ce que
doit être l'action policière fait l'objet de luttes politiques et
idéologiques particulièrement âpres, car, à travers elle, se
jouent les fondements socio-politiques de la cohésion sociale.
De ce fait, les discours et les représentations de la police vont
se traduire soit par la volonté de conforter l'ordre établi, et
donc la légitimité de l'action policière, soit par celle d'une
remise en cause, voire d'une transformation des fondements
de la légitimité de l'ordre. Si on y réfléchit bien, les discours
et les représentations de la police, qu'ils confortent l'ordre
établi ou tentent de le contester, participent activement -
d'une manière ou d'une autre - à l'exercice de la fonction
policière.
La liaison fondamentale entre police et politi~ue apparaît
nettement dans l'analyse de J-L Loubet deI Baylel :
"Cette consubstantialitéest encore confirmée si l'on observe que
l'organisationpolitiqued'une sociétécommel'exercicede la
fonction policière trouvent leur légitimation dans la référence au
même concept qui est le concept d'ordre, la finalité du politique
étant, à côté de la sécuritéextérieure, d'assurer l'ordre interne, la
"concorde intérieure", au sein d'un groupe social politiquement
organisé,tandis que la fonctionpolicière renvoie aux moyens mis
en œuvrepour atteindrecet objectif'.
Aussi paradoxal que cela puisse paraître, c'est en partie parce
que la police existe qu'elle peut faire l'économie de ses
interventions, et ceci d'autant plus que la société est intégrée. Mais
la police, c'est néanmoins le possible recours à la contrainte
légitime. La police est indissolublement liée à une
symbolique de la force. De ce fait, l'étude des représentations de la
police peut apporter des éclaircissements. sur les rapports
complexes entre les réalités de l'action policière et la
perception symbolique de l'action policière. D'ailleurs,
l'importance des représentations policières n'est-elle pas confirmée
par le nombre des productions littéraires et audiovisuelles qui
mettent en scène des problèmes de police?
[18]- Jean-Louis Loubet deI Bayle, op. cil. p. 23..27 -
Cinéma, représentation, police et science politique
Il est facile de constater combien la police est
"représentée", que ce soit à travers la littérature ou les fictions
audiovisuelles. Pourquoi une telle profusion? Pierre Demonque
fournit une piste d'explication lorsqu'il constate:
"Comme toute institutionqui met enjeu des valeurs sociales
cruciales (l'ordre et le désordre,la force,la violence),c'est un support
de choix pour la productionet la projectionde l'imaginaire"19.
C'est certainement parce que la police touche aux
fondements même des sociétés différenciées qu'elle fait l'objet
d'une mise en représentation aussi importante, au moins
quantitativement. La production de nombreuses fictions
policières implique l'existence d'un potentiel de consommateurs
important qui assure le succès au moins commercial de ce
genre. On ne peut donc écarter l'idée que ce phénomène
traduise l'existence d'un véritable besoin social.
On peut avancer l'hypothèse que le développement de la
représentation médiatique de la police est concomitant au
phénomène d'institutionnalisation de la police et aux formes
d'organisation socio-politique qui lui sont associées. On doit
rapprocher le processus d'institutionnalisation de la police et
celui de la division du travail social, et donc des nouveaux
rapports autant économiques, politiques que sociaux qu'a
engendrés la révolution industrielle au XIX'!!siècle. La mise en
représentation de la police, d'abord à travers la littérature,
correspond à "l'apparition d'une civilisation urbaine".
"Avec ses façades faussement rassurantes; sa foule d'honnêtes
gens dont chacun peut dissimuler un criminel; ses rues grandes
ouvertes à de folles poursuites; ses entrepôts massifs comme des
forteresses; ses palissades ferméessur le mystère ou le néant; ses
lumières qui trouent la nuit menaçante, la ville est tout à la fois
pour le détectivesa complice,son adversaireet sa compagne.Elle
est le symbole du fantastiquetapi sous le masque du quotidien...
[F. Lacassin, Mythologie du romanpolicier]» La ville, oui, mais
précisons encore: la ville industrielle,avec son cortège de
miséreux, de déracinés, prêts à devenir des hommes de main,,20.
C'est sans conteste l'urbanisation qui entraîne l'accélération
de l'institutionnalisation de la police. L'urbanisation, qui a
été nécessaire au développement d'une économie industrielle,
se fait par le déplacement, pour ne pas dire le déracinement,
d'une population rurale qui se retrouve en rupture de culture
[19]- Pierre Demonque, Les policiers, p. 6.
[20]- Boileau-Narcejac, Le roman policier, p. 14..28 .
et en situation anomique. L'acculturation des nouvelles
populations urbaines et les difficiles conditions
socio-économiques de la révolution industrielle produisent une déviance
nouvelle, qui ne permet plus à l'Etat de considérer les
problèmes d'ordre public de la même manière qu'auparavant.
Cette évolution s'accompagne de représentations, d'abord
littéraires, d'intrigues policières comme phénomène de
grande ampleur. Au règlement des conflits le plus souvent dans le
cadre de structures sociales intermédiaires (par exemple la
communauté villageoise), succèdent des crimes et des délits
commis par des individus protégés par l'anonymat de la ville
et échappant à tout contrôle social. Le cercle des suspects et
des victimes se dilate quasiment à l'infini. La déviance ne se
limite plus seulement à celle d'un familier tué pour des
raisons que l'on devine, par une personne de son entourage,
mais c'est plutôt l'ombre d'un inconnu qui frappe un autre
inconnu dans le recoin sombre d'une ruelle. Les réponses
immédiates aux violences de type traditionnel n'ayant plus
cours, il devient nécessaire de faire appel à un médiateur, seul
capable de reconstituer les motivations des actes criminels à
partir des traces qui lui permettront à la fois de découvrir le
fauteur de troubles et de donner une explication à son geste.
Dès lors, le représentant de l'ordre urbain, qu'il soit une
personne privée ou un policier devient une nécessité sociale.
Tous les ingrédients - mort, violence, peur, anormalité,
désordre, pouvoir et surtout mystère - sont réunis pour constituer
une mise en représentation de nature policière. C'est la
fragilité des repères explicatifs et donc rassurants d'une société en
plein bouleversement qui génère la littérature policière :
"Voilà pourquoi on peut dire que le roman policier est la geste
de l'esprit humain aux prises avec un monde opaque"21.
Dans le cadre du roman policier, les redresseurs de l'ordre
seront d'abord surtout des personnes privées, comme le
détective (le Dupin d'Edgar Poe), ou le journaliste (le Rouletabille
de Gaston Leroux). Les personnages de policiers n'y
apparaissent généralement que de manière secondaire. On pourrait
penser - mais c'est plus de l'ordre de la remarque que de la
démonstration - que cet aspect du roman policier à ses débuts
est révélateur de l'encore fraîche institutionnalisation de la
police, comme si cette dernière n'avait pas complètement
convaincu quant à son efficacité pour traiter des nouvelles
formes de criminalité.
[21]- Boileau-Narcejac, op. cir. p. 10.-29 -
D'une certaine manière, plus la ville avance, devient
présente, et plus les policiers s'affirment à travers la fiction
romanesque. Le rôle des structures intermédiaires
s'affaiblissant à mesure que progressent l'urbanisation et donc les
concentrations humaines, le policier finit par apparaître comme
une des figures les plus à même de reconstituer un réseau de
correspondances qui puisse donner une signification valable
au pourquoi et au comment vivre ensemble. Dans un monde
civil, urbain, anonyme, les visages que peut prendre le crime
sont sans limite alors que le bien ne peut s'incarner que dans
l'uniforme (même lorsqu'il ne semble pas en avoir) du
policier ou de l'honnête homme.
Le détective, personnage romanesque souvent mons.
trueusement intelligent (Ie Sherlock Holmes de Conan Doyle),
fait la démonstration d'une capacité individuelle à résoudre
une énigme. Le policier, quant à lui, et la différence est
fondamentale, est celui qui est investi par la société de la mission
de la protéger. Il bénéficie ainsi de la majesté du pouvoir.
Derrière l'individu policier, on perçoit le poids de l'institution
policière et plus généralement celui, considérable, de l'Etat:
"Le principe véritable de la magie des énoncés perfonnatifs
réside dans le mystère du ministère, c'est-à-dire de la délégation au
tenue de laquelle un agent singulier,roi, prêtre, porte-parole,est
mandaté pour parler et agir au nom du groupe, ainsi constitué en
lui et par lui; il est, plus précisément,dans les conditions sociales
de l'institution du mini~tèrequi constitue le mandataire légitime
comme capabled'agir par les mots sur le monde socialpar le fait
de cela, entre autres choses, en le munissant des signes et des
insignes destinés à rappeler qu'il n'agit pas en son nom personnel et
de sa propre autorité"22.
Au mystère que ne manquent pas de provoquer les
phénomènes de pouvoir s'ajoute l'absence de véritable contact
entre les policiers et la majeure partie de la population.
Comme pour l'univers criminel, celui de la police
apparaît à bien des égards distinct de la vie quotidienne. Le
recours à la police ne se manifeste qu'en des circonstances
particulièrement critiques qui ne se prêtent guère à l'effort de
connaissance. Il convient d'ajouter que la police, par la
nature même de son travail, est amenée à ménager une certaine
distance entre l'usager et le fonctionnaire. Mais cette distance
qui se visualise très facilement par la signification symbolique
de l'uniforme se transforme en véritable mystère lorsque le
[22]- Pierre Bourdieu, Ce que parler veut dire, op. cil. p. 73..30 .
policier n'arbore plus les signes et insignes de sa fonction:
"Le roman policier est issu plus directement de cette catégorie
du roman d'aventures, né, Roger Caillois l'a souligné, de
circonstances politiques et sociales précises: «Fouché, instaurant la
police politique, met du même coup le mystère et la ruse à la
place de la rapidité, de la force. Auparavant, l'uniforme décelait le
représentant de l'ordre». Désormais le policier pratique l'art du
déguisement. Ses armes sont le mystère et la ruse,,23.
Si l'uniforme signifie la fonction de celui qui le porte, rien ne
distingue le policier en civil. Paradoxalement, cet anonymat
du policier en civil confère à celui-ci une puissance
symbolique considérable: n'importe qui peut se révéler être policier,
donc la police peut se trouver partout, y compris là où on s'y
attend le moins, ce qui la rend encore plus dangereuse...
Tous ces éléments se combinent pour constituer un
inépuisable réservoir d'imaginaire qui prend une dimension
d'autant plus considérable que les moyens de l'exprimer
permettent une diffusion de masse. Mais l'on peut voir aussi
dans cette relation (faible connaissance/nombre élevé des
produits représentant la police), l'existence d'un besoin social
fondamental que l'on pourrait exprimer sous la forme
suivante: plus les sociétés différenciées s'urbanisent, et moins
les contrôles sociaux traditionnels sont efficients. A cette
situation répond une présence de plus en plus importante -
que ce soit quantitativement ou quant à la diversité des tâches
- de la police institutionnelle. Mais l'exercice de la fonction
policière par une ou plusieurs institutions spécialisées crée
une distinction à la fois fonctionnelle et organique entre,
d'une part, les policiers et, d'autre part, les non-policiers.
Cette distinction signifie aussi une distance, qui se manifeste par
une ignorance des citoyens. On peut même suggérer que la
méconnaissance de la police joue un rôle fonctionnel pour
celle-ci, dans la mesure où elle participe activement à la
majesté (qui se délègue mais ne se partage pas) du pouvoir.
Parallèlement à ce phénomène - et il faut peut-être y voir
une forme de réponse à la méconnaissance - on assiste à une
multiplication des productions médiatiques qui mettent en
représentation la police. En définitive, l'ignorance créerait le
mystère, qui provoquerait le fantasme, et les représentations
seraient alors, à la fois une réaction (réponse) à la
méconnaissancé et une forme - une incarnation - du fantasme. Le succès
public des représentations littéraires et audiovisuelles, dans ce
[23]- François Guérif, Le cinéma policier français, p. 17.. 31 .
cadre-là, vient accréditer l'idée d'un besoin social et permet
de prendre la mesure de l'influence socio-politique d'un
imaginaire policier. Dans le contexte que nous venons de
décrire, l'imaginaire policier tient une place capitale, puisque
c'est lui qui va fédérer les différents éléments. Cette analyse
constitue ici une des hypothèses primordiales.
Vu la diversité des supports. médiatiques mettant en
représentation la police et vu l'ampleur quantitative des
productions, la question du choix du média à étudier est essentielle.
Le choix s'est porté sur le cinéma, pour de multiples raisons.
La première tient à la passion de l'auteur pour les images,
quelles qu'elles soient. Raison peu scientifique, sans doute,
mais néanmoins bien réelle. De plus, les images les plus
variées deviennent omniprésentes dans le monde actuel. Ce
phénomène n'est pas nouveau, mais, par son ampleur, il pose
de véritables questions sur la transformation du rapport au
monde de l'homme de cette fin de siècle. Dans la civilisation
occidentale, où l'esprit humain s'est construit depuis des
siècles avec l'aide de l'écriture, de nouvelles techniques donnent
un formidable essor à tout un pan de la perception humaine.
Le savoir, depuis des siècles, s'est construit par l'écrit, qui
présente de nombreuses qualités quant à la formulation
rigoureuse de la pensée. Mais il suppose aussi un apprentissage,
une initiation, et donc une capacité à décrypter qui créent une
médiation - et par là-même une distance - entre le document
imprimé et le lecteur. Dans un système de l'écrit, les
détenteurs du savoir-écrire et lire se retrouvent presque de facto
détenteurs du savoir tout court, d'autant qu'ils sont peu
nombreux. Cependant, au cours du temps, et au moins dans
les sociétés différenciées, le nombre des initiés s'est
considérablement accru, de même que la diffusion des produits
écrits. Ainsi, la diversification des sources et des récepteurs
potentiels a permis, dans une certaine mesure, de maîtriser ce
moyen d'expression en favorisant la diversité de la pensée.
La montée en puissance des images est ressentie par
beaucoup comme un danger. Quels sont les motifs avancés pour
expliquer ces réticences? Les images ne pourraient faire
l'objet d'une analyse rigoureuse puisqu'exerçant leur
charme, non au niveau de l'intellect, mais à celui des sens. Ainsi
se voient-elles parées d'un dangereux pouvoir d'influence.
Certes, les images sont susceptibles d'influencer, mais
existet-il un quelconque moyen d'expression qui ne puisse jouer
ce rôle? De très nombreux travaux, d'inspiration
sémiologique, ont contribué à relativiser la réalité du contrôle sur l'écrit
permettant d'ailleurs, par cette relativisation, d'envisager un-32 .
meilleur contrôle des implications significatives de l'écrit.
Les craintes que manifestent certains à l'encontre des
images semblent fondées, en ce sens que l'état des
connaissances en ce domaine reste balbutiant. Ce sentiment est
d'autant plus fort que le rythme des inventions techniques en la
matière est de loin plus rapide que celui de la réflexion sur les
conséquences de leur utilisation. Tout cela fait que l'on peut
se sentir quelque peu démuni pour analyser sérieusement les
images. La difficulté intellectuelle bien réelle qu'implique
une approche scientifique des images ne doit pas cependant
entraîner une attitude de renoncement. Il faut, au contraire, ne
pas se laisser dessaisir d'un objet qui est de plus en plus
omniprésent dans les sociétés différenciées et il convient
d'essayer de mieux l'analyser, afin de mieux comprendre ce
qui est, en définitive, une nouvelle dimension incontournable
de l'existence humaine. La thèse sur la prétendue pauvreté et
simplicité des images est pour le moins contestable. Elle ne
fait souvent que révéler la pauvreté, le simplisme ou
l'insuffisance des approches mises en œuvre pour essayer de
les comprendre24. En matière d'analyse des images, les outils
restent encore largement à inventer. En tout état de cause, la
science politique ne peut se désintéresser de ces phénomènes
où les enjeux de pouvoir sont présents partout. L'important
devrait être de voir dans cette inflation des images
l'expression d'une dimension humaine qu'il ne s'agit pas de
mépriser, mais qui devrait au contraire être prise en considération
afin de dépasser un rapport strictement magique à l'image.
Ces raisons ont poussé à aborder le problème de la
représentation de la police à travers le cinéma. Mais la spécificité
de l'image filmique, plus particulièrement du cinéma, ainsi
que la dimension médiatique de ce type de communication
nécessitent néanmoins quelques précisions complémentaires.
Les images concernées par ce travail sont les images filmiques,
à savoir des images d'origine technique caractérisées par la
reproduction photographique du mouvement. Les images
cinématographiques et plus largement audiovisuelles
permettent de donner l'illusion du mouvement qui est propre à la
vie. "Le mouvement est bien le caractère le plus spécifique et
le plus important de l'image filmique"25. De plus, la
reproduction photographique crée des images très proches de ce
[24]- "Je refuse l'attitude manichéenne des faux intellectuels pour lesquels l'écrit
serait le bien et l'image le mal, l'un la culture, l'autre le vide". Umberto Eco,
"L'ordinateur est proustien, spirituel et masturbatoire", Le Nouvel Observateur, 17-23
octobre 1991.
[25]- Marcel Martin, Le langage cinématographique, p. 22.. 33 -
que la vision humaine permet de percevoir du réel. Le
mouvement et le type de reproduction technique produisent
l'impression de réalité liée à la projection des images filmiques:
"C'est évidemment dans la mesure où les spectateurs du
cinématographe Lumière crurent à la réalité du train fonçant sur eux
qu'ils s'en effrayèrent... Dès la séance du 28 décembre 1895, H. de
Parville note avec une simplicité définitive le phénomène de
projection-identification: «on se demande si l'on est simple
spectateur ou acteur de ces scènes étonnantes de réalisme»"26.
Pour ces raisons, l'image filmique apparaît bien comme un
moyen d'expression à forte potentialité d'influence.
La projection des images filmiques par un moyen de
communication de masse comme le cinéma ou la télévision va
encore renforcer ce potentiel. L'intérêt du système politique
et des instances morales en France pour les médias de l'image
est à ce titre symptomatique. Il ne peut s'expliquer que par
l'enjeu de pouvoir que recèlent ces images sorcières:
"L'image est le strict reflet de la réalité, son objectivitéest en
contradiction avec l'extravagance imaginaire. Mais en même
temps, ce reflet est un «double».L'image est déjà imbibée des
puissancessubjectivesqui vont la déplacer,la déformer,la
projeter dans la fantaisieet le rêve.L'imaginaireensorcellel'image
parce que celle-ci est déjà sorcièreen puissance...L'imaginaire
est le lieu communde l'image et de l'imagination "27.
A partir de là, il peut être tentant pour les instances politiques
, quelle qu'elles soient de contrôler plus ou moins visiblement
et efficacement la production d'images. D'autant que celle-ci
agit au niveau de l'imaginaire et de l'inconscient avec une
action persuasive d'autant plus efficace qu'elle est peu
détectable. Les images filmiques, plus que toutes autres peut-être,
présentent les qualités requises pour exercer des formes
d'influence particulièrement complexes:
"C'est en tant que représentation de représentation vivante que le
cinéma [et plus généralement, sans doute, l'image filmique] nous
invite à réfléchir sur l'imaginaire de la réalité et la réalité de
l'imaginaire"28.
Cette spécificité de l'image filmique n'a pas échappé aux
politiques, qui ont soit essayé d'utiliser le cinéma comme
moyen de propagande, soit mis en place des contrôles
institutionnels. Les images filmiques de propagande sont utilisées
[26]- Edgar Morin, op. cir. p. 98.
[27]- Edgar Morin, Ibid., p. 83.
[28]- Edgar Morin, Ibid.. p. XI..34 -
consciemment comme des outils de persuasion politique. Si
ce type de production peut aisément s'intégrer au champ du
politique, qu'advient-il de celles qui ne poursuivent pas de
manière manifeste un dessein de propagande? La question se
pose d'autant plus quand ces productions voient le jour dans
des régimes démocratiques, où les formes de contrôle direct
de la production d'images ont tendance à s'estomper. Mais si
le contrôle politique direct se relâche, les images filmiques
échappent-elles pour autant à toute problématique politique?
Tel n'est certainement pas le cas. La socialisation
politique dans une société donnée passe par des mécanismes plus
subtils que ceux d'un volontarisme politique quelque peu
mécaniste. Ce volontarisme ne peut déboucher sur une action
persuasive efficace que s'il se nourrit d'un "dialogue" avec le
corps social qu'il vise. Autrement dit, il est difficile de faire
voir tout autre chose que ce que la société est prête à voir.
Une maîtrise technique et empirique de l'image filmique est
impuissante à créer ex-nihilo un mouvement d'opinion. Les
images sont le produit d'une société donnée et, en
conséquence, pour être vues, il faut qu'elles puissent être visibles.
On a trop souvent considéré les images filmiques comme une
sorte de langage universel, sans se préoccuper de la question
de savoir si un même produit pouvait être vu de manière
identique d'une société à une autre, ou même d'un groupe à
un autre. Cette idée d'universalité n'est pas sans lien avec
l'attitude qui consiste à considérer les images comme un
moyen d'expression de type primaire. En fait, le succès réel
des grandes entreprises de manipulation repose certes, pour
partie, sur une maîtrise technique incontestable, mais, bien
plus, sur une mobilisation des traits socio-culturels et
politiques d'une société à un moment donné.
Le souci de considérer l'image filmique comme un
produit socio-politique n'est pas toujours dénué d'ambiguïté
comme le montre ce propos de Marcel Martin:
"Si le sens de l'image est fonctiondu contexte filmique créé par
le montage,il l'est aussidu contextemental du spectateur,chacun
réagissant selon ses goûts, son instruction, sa culture, ses
opinions morales, politiqueset sociales, ses préjugés et ses
ignorances. En outre, le spectateurpeut laisser échapper l'essentiel
significatif : on sait par nombre d'expériences que les primitifs peu
évolués et les jeunes enfants s'attachent souvent à des détails sans
importance qui, en laissant attirer leur attention par un détail
pittoresque mais non significatif, négligent essentiel"29.l'
[29]- Marcel Martin, op. cir., p. 29 ..35 -
Cet auteur, après avoir souligné la relativité de la perception,
semble considérer, avec l'allusion aux "primitifs" et aux
enfants, qu'il existerait une unique manière de voir les images,
ce qui est quelque peu contradictoire. Cette remarque permet
la mise à jour d'une donnée importante pour toute analyse.
Là, plus peut-être qu'en matière d'expression écrite, la
décision de distinguer ce qui est essentiel de ce qui l'est moins est
toujours un peu arbitraire. Ce sont les hypothèses de
recherche qui vont conditionner l'appréciation de ce qui est
primordial et de ce qui est secondaire. Il s'agit là d'une limite à
tout processus de connaissance qui, sans remettre celui-ci en
cause, doit cependant toujours demeurer présente à l'esprit.
L'importance du contexte socia-culturel et politique vient
entamer l'idée d'une toute puissance des images filmiques
comme fruit d'un savoir-faire technique maîtrisé tel que le
suppose l'idée de propagande. Cependant, cela ne doit pas
faire oublier que la communication médiatique par l'image
filmique - parce qu'elle est médiatisée - est par là-même, par
essence, porteuse d'influence. C'est le déséquilibre
fondamental entre l'émetteur et les récepteurs qui crée ici les
conditions objectives de l'influence. Pour s'en tenir au cas du
cinéma, le film projeté sur l'écran blanc, quelles que soient
les intentions conscientes ou inconscientes des fabricants, va
influencer les spectateurs qui ont bien voulu se déplacer. te
fait même de la projection doit être considéré comme
impliquant une chaîne d'autorisations socio-politiques implicites.
En effet, tout le monde ne fabrique pas un film. Cela suppose
au moins la reconnaissance d'une compétence artistique et
professionnelle, qui se marque par la confiance des
producteurs. De ce fait, l'individu qui va permettre la fabrication et
la projection d'un film, acquiert un statut social particulier: il
devient un cinéaste. Il est par conséquent reconnu
socialement apte à mettre en scène. C'est cette légitimité
socio-politique que recèle tout film projeté, qui marque l'inégalité de la
communication médiatique.
Ces considérations, qui pourraient sans doute valoir pour
d'autres formes de communication médiatique, prennent une
dimension d'un autre ordre lorsqu'elles concernent l'image
filmique. Les particularités de ce moyen d'expression
génèrent des potentialités d'influence spécifiques. Notamment,
l'image filmique montre au sens propre, elle fait voir, met
devant les yeux, et cela avec une troublant~ impression de
réalité. Dès lors, de l'illusion de la vie réelle on passe peu à peu à
une impression de vérité: "Parce que tu as vu, tu as cru...". La
confiance dans la vérité de la perception visuelle finit par-36 .
produire l'adhésion sur le mode de l'évidence. La force de
l'image filmique vient de ce qu'elle apparaît comme résultant
d'un mode de perception proche de la perception humaine:
. "Le cinématographe est vraiment l'image à l'état élémentaire et
anthropologique d'ombre-reflet. Il ressuscite, au vingtième siècle,
le double originaire. C'est une merveille anthropologique. Très
précisément en cette adéquation à projeter en spectacle une image
perçue comme reflet exact de la vie réelle "30.
Cette dialectique entre l'irréalité objective de l'image
filmique et la réalité subjective de la perception met en place un
mécanisme particulièrement complexe de rapport au réel.
Cette complexité des interactions entre réel et imaginaire fait
de l'image filmique un moyen de communication spécifique.
Et l'on ne doit pas s'étonner que certains puissent voir dans
les images filmiques un formidable moyen de manipulation.
Le caractère globalisant de la perception de l'image
filmique vient ajouter à ce potentiel de manipulation. La
linéarité caractéristique de l'écrit se retrouve dans le déroulement
d'un film: il y a un commencement et une fin du spectacle,
ce qui implique un sens de la lecture. Cette linéarité est
encore renforcée par le fait que les images filmiques ont été et
sont encore souvent utilisées comme un moyen d'adaptation,
pour ne pas dire d'illustration, d'une production écrite. Très
souvent, en effet, un film est un moyen de raconter une
histoire. Peu nombreux sont ceux qui s'écartent du mode
narratif, ce qui ne doit pas pour autant signifier que la dimension
des images filmiques se résume à ce seul mode d'expression.
Il faut considérer la dimension linéaire et narrative des
images filmiques pour en comprendre la portée, mais il ne
faut pas en perdre de vue la dimension globalisante. On ne
doit pas considérer le film uniquement comme un récit qui
serait illustré par des images qui bougent. Cela reviendrait à
ignorer la spécificité du matériau. Il existe en fait dans ce
mode d'expression une forte imbrication entre formes et
contenus. Considérer l'un sans l'autre est également mutilant:
"«le message, c'est le médium» parce que c'est le médium qui
façonnele mode et déterminel'échelle de l'activité et desrelations
des hommes. Les contenus ou les usages des médias sont divers et
sans effet sur la nature des relations humaines. En fait, c'est une
des principales caractéristiques des médias que leur contenu nous
en cache la nature,,3!.
La position tranchée de Mac Luhan remet en question la
con[30]- Edgar Morin, op. cil., p. 52.
[31]- Marshall Mc Luhan, Pour comprendre les médias, p. 27..37 .
ception selon laquelle les médias sont des outils au service de
l'homme, entièrement soumis à ses desseins et à sa volonté. Il
est certain que les médias, en tant que tels, ont une influence
sur la perception des hommes, et plus généralement sur la
manière dont ils se représentent le monde. Mais, à l'inverse, la
représentation qu'ils peuvent avoir du monde à un moment
donné, est aussi une condition de la naissance de ce que Mac
Luhan appelle dans un sens très large, de nouveaux médias.
La nature des médias ne peut se réduire à une forme qui
exclurait tout contenu, parce qu'elle se détermine, justement,
à travers les relations complexes entre forme et contenu.
Cette étude tentera de ne pas oublier ce
rapportpermanent entre forme et fond. C'est dans cette alchimie que l'on
peut espérer dégager les contours et les significations
politiques d'une représentation de la police. Toutefois, le caractère
global d'un film, et la vision du monde qu'il ne manque pas
de véhiculer, ne permettent pas de dire s'il s'agit d'une
représentation isolée ou représentative de la police. Rien ne
préjuge du fait que telle fiction policière sera de plus d'intérêt
qu'une autre. Il est très difficile de ne prendre en compte
qu'un film ou fragment de film, dans la mesure où la
représentation de la police passe par l'existence d'une production
générique de fictions policières. Il existe une réalité globale
de la production qu'on ne peut ignorer. Sinon, pour utiliser
une image, on agirait comme un sociologue qui tenterait
d'analyser le social à partir d'un seul individu. Pour ces
raisons il faut mettre en perspective les singularités des films
dans le contexte de la production des fictions policières. Par
là il est possible de se donner le moyen de comparaison
permettant de relativiser ou de renforcer les analyses.
A la recherche du film policier contemporain
Reste à déterminer la production filmique sur la police à
prendre en considération. Le premier point est celui de savoir
si l'on va tenir compte de la distinction entre films
documentaires et de fiction. Le film documentaire montre des faits
enregistrés qui n'ont pas été élaborés pour l'occasion. En
renversant cette définition on obtient celle du film de fiction.
Les films documentaires qui représentent la police ont un
intérêt certain. Toutefois, ils constituent, au plan quantitatif,
une faible part de la production. De plus, les intentions qui
commandent ce genre de productions ne sont pas sans
ambiguïté dans leur rapport au réel. Sous prétexte qu'il s'agit
d'un type de production qui ne fait qu'enregistrer des "faits",.38 .
on lui confère une valeur exemplaire de vérité. Si bien que les
partis-pris du réalisateur ne sont pas aussi apparents que dans
la fiction. Le film documentaire institue un étalonnage de la
perception en termes de vrai et de faux, amenant forcément
une appréciation en termes de fidélité ou d'infidélité à la
réalité. Pour le film documentaire policier, ce phénomène
sera particulièrement aigu. Filmer de vrais policiers, en situation
réelle, autorise l'institution policière à être particulièrement
vigilante envers l'image qui sera donnée d'elle. Le réalisateur
de ces images devient forcément plus ou moins le
porte-parole des policiers. Dans un certain sens, les films documentaires
policiers offrent la vision que l'institution policière veut bien
laisser donner d'elle et non celle, symbolique, produite par
une société à un moment donné à travers la fiction.
Pour ces raisons, il semble opportun de retenir
exclusivement les films de fiction policière. Cette production, par
son ampleur et par la consommation de masse qu'elle
sousentend permet de s'interroger sur les significations
sociopolitiques d'une représentation filmique de la police. Encore
faut-il savoir de quelles fictions traiter.
Le développement considérable du média télévisuel au
cours des dernières années a accompagné celui de la fiction
policière. Le cinéma n'est plus, comme auparavant, le
principal pourvoyeur d'images, même s'il n'est pas exagéré de dire
que les histoires "policières" sont un des principaux piliers de
la production cinématographique depuis ses origines.
Pourtant, il ne pouvait être question de chercher à couvrir
l'ensemble de cette production en raison du nombre de films en
jeu. En effet, les premiers films policiers coïncident presque
avec les balbutiements de l'industrie cinématographique.
Dans ces conditions, il est apparu légitime de concentrer
l'analyse sur la période récente, dont les œuvres sont les plus
à même d'influencer le public aujourd'hui. Cela correspond
à la volonté d'analyser une représentation de la police qui
soit contemporaine. Et bien que l'on ne prétende pas faire
œuvre d'historien, les transformations importantes qu'ont pu
connaître la société française et sa police au cours des trente
dernières années, ne pouvaient que stimuler la curiosité pour
savoir les conséquences qu'elles ont entraînées sur la
représentation de la police par le cinéma.
Le choix s'est porté sur une période qui débute en 1965
avec COMPARTIMENT TUEURSde Constantin Costa-Gavras, et
qui s'achève avec L.627de Bertrand Tavernier en 1992. En ce
qui concerne la date de départ, 1965, elle mérite quelques
explications. Il convenait en effet de choisir une date assez.39 .
éloignée dans le temps pour avoir une profondeur historique
suffisante, mais pas trop cependant afin de ne pas être
débordé par une masse de films trop importante. Il fallait
absolument étudier la production foisonnante des années
soixantedix. Toutefois, dans cette optique, il paraissait nécessaire de
commencer un peu plus tôt que le début des années 70, afin
de tenter d'apercevoir d'éventuelles évolutions. Par ailleurs, il
est apparu inopportun de choisir une date "historique" telle
que 1958 ou 1968, qui aurait pu fausser la perception.
Un autre argument en faveur de l'écartement
systématique de films trop éloignés dans le temps est d'éviter un
phénomène de distanciation trop marquée de la part du
public. Il faut voir que les images cinématographiques
vieillissent vite, et d'autant plus si le moment du tournage et celui de
l'intrigue représentée sont contemporains. Or cette
caractéristique est celle de la très grande majorité des films policiers.
De ce fait, la distance entre le spectateur et ce qui est
représenté est faible, ce qui accroît d'ailleurs le potentiel
d'influence. A cette idée s'ajoute celle de l'actualité des films. En
effet, les films policiers font l'objet d'une consommation
différée très importante, que ce soit par le biais de la vidéocassette
ou celui de la diffusion télévisée. Ce phénomène amène à se
poser la question du télescopage temporel au niveau de la
perception. Des films policiers relativement anciens peuvent
ainsi participer de manière crédible à la construction d'une
représentation de la police tout à fait actuelle. Encore faut-il
que certains signes iconiques ne viennent pas troubler le
regard du spectateur. Les automobiles, les vêtements, les
décors, par exemple, sont très facilement marqués par le temps.
Bien qu'il soit difficile de mesurer l'incidence de tels
phénomènes, on a voulu en tenir compte le plus possible. Le choix
de la date de 1965 participe aussi de cette logique.
Outre ces raisons, l'étude, dans une tranche de temps
comprise entre 1965 et 1992, de la production
cinématographique de fictions policières présentait de nombreux
avantages dans la prise en considération des rapports
cinématélévision. En effet, au début de la période de référence la
production télévisuelle de fictions policières est limitée. La
télévision n'était d'ailleurs pas encore devenue un objet de
consommation aussi présent qu'il peut l'être aujourd'hui.
Pour la période la plus contemporaine, c'est en revanche le
phénomène inverse. Les salles de cinéma sont de moins en
moins fréquentées et la télévision de plus en plus regardée.
Par ailleurs, à une production proprement télévisuelle de
fictions policières faible dans les années soixante a succédé une.40 .
frénésie de diffusions de séries, feuilletons ou téléfilms, qui se
nourrissent goulûment de sujets policiers. Dans le même
temps, on peut observer une diminution relative du nombre
de fictions policières dans la production cinématographique..
Toutefois, il faut dire que les films de fiction policière
d'origine cinématographique restent abondamment diffusés
sur les petits écrans, et très souvent en prime time. On peut
donc considérer que l'influence des productions
cinématographiques reste très importante. Par ailleurs, un aspect
matériel militait en faveur du choix du cinéma: une part
importante des produits cinématographiques est disponible en
cassettes vidéo. Ceci est indispensable, sinon théoriquement, du
moins en pratique, pour une étude approfondie, qui nécessite
de nombreuses projections. Aussi, les fictions policières qui
seront étudiées ici sont-elles d'origine cinématographique.
Jusqu'ici, on a utilisé le terme de fictions policières pour
désigner la production des images filmiques reposant sur des
intrigues policières. Pourquoi ne pas dire simplement qu'il
s'agit de films policiers? Une raison en est que le terme
générique de film policier peut prêter à confusion. Dans le langage
courant, pourtant, cette expression paraît aller de soi pour
qualifier les films où il y a une intrigue policière, où il y a des
gangsters, des flics... Le problème est que cette énumération
de caractéristiques pourrait s'allonger indéfiniment jusqu'à
ne plus très bien savoir ce que l'on regroupe sous la
dénomination de film policier. A cela s'ajoute l'utilisation du terme
dans une problématique des genres propre aux historiens du
cinéma et largement reprise par la critique
cinématographique. Comme toutes les tentatives de classification, les
contours des genres cinématographiques sont éminemment
mouvants; chaque auteur y allant de sa note personnelle. Il y
aura le thriller, le film criminel, le polar, le film de gangsters,
celui de suspense, ou carrément noir, ou encore, plus
classique, le film d'enquête; il y aura aussi, bien entendu, le film
policier qui pourra être qualifié à l'occasion de : fantastique,
science-fiction, ou pourquoi pas pornographique... Il faut
bien reconnaître que chaque nouvelle sous-catégorie permet
d'éclairer plus précisément un ensemble de films. Toutefois,
à force de subtilité dans la précision on risque d'en arriver à
perdre de vue les critères fondamentaux qui réunissent une
production cinématographique dans un ensemble cohérent.
Aussi, si l'on veut utiliser le terme film policier dans ce
travail, faut-il déterminer ce que l'on entend par là :
"Reste à définir ce qu'est un film policier! Tentative hasardeuse,
puisque le genre envahit les autres genres comme un «corrupteur-41 .
fameux» pour reprendre l'expression d'A. Comeau, qui ajoute:
«L'influence du polar, c'est un poison qui s'infiltre partout,
même dans les citadelles les mieux protégées: comédies, drames
psychologiques et jusque dans les comédies troupières".
La difficulté qu' éprouve François Guérif32 à définir le fi lm
policier est symptomatique. Tout ce passe comme si les
éléments constitutifs d'un film policier pouvaient s'énumérer,
mais que rien ne puisse les organiser en une définition
synthétique. Une chose est sûre, François Guérif situe bien
l'intérêt de ce genre de cinéma pour le politologue: "Comme tout
film, le film policier reflète la société de l'époque à laquelle il
a été tourné. Mais, en dévoilant ce qui se passe «derrière» la
façade, en évoquant les interdits, en constatant l'évolution des
lois, de la criminalité et de sa répression, il la reflète sans
doute plus fidèlement qu'aucun autre genre".
Ces questions de définition ne sont pas étrangères aux
écrivains de romans policiers. C'est d'ailleurs chez Boileau et
Narcejac que l'on peut trouver un effort de définition
synthétique transposable au cinéma. Pour ces deux auteurs, le
roman policier a une essence tout à fait particulière:
"Le roman policier est précisément un genre littéraire, et un
genre dont les traits sont si fortementmarquésqu'il n'a pas évolué
depuis Edgar Poe, mais a simplement développé les virtualités
qu'il portait en sa nature"33.
Mais alors quels vont être ces traits, qui permettent de
dégager une conceptualisation du genre? Les auteurs
donnent un commencement de réponse:
"Les pièces maîtresses du roman policier sont placées sur
l'échiquier: 1) le crime mystérieux; 2) le détective; 3) l'enquête.
Elles vont permettre de multiples combinaisons, mais ces
combinaisons peuvent être énoncées d'avance"34.
La définition du film policier qui sera retenue ici emprunte, et
dans le principe, et dans les contenus, à Boileau et Narcejac.
En effet, on considérera que le film policier se caractérise
par la rencontre de trois types de protagonistes réunis par une
même préoccupation. Les acteurs en présence sont: 1)
l'agresseur; 2) la victime; 3) le défenseur de l'ordre. La
raison qui les rassemble, c'est l'acte délictueux. A partir de
ces éléments, il est possible de préciser ce qui permet de
regrouper une vaste production filmique dans un même
ensem[32]- François Guérif, Le cinéma policier français, op. cil., p. 31. Même référence
pour la citation précédente.
[33]- Boileau-Narcejac, op. cit. p. 5 .
[34]- op. cil. p. 22..42 .
ble, tout en identifiant un certain nombre de différenciations.
Dans cette perspective, ce qui fondera d'abord le caractère
"policier" d'un film ce sera la transgression de la norme
sociale- telle qu'elle apparaît à travers la réglementation. D'une
certaine manière, le film policier peut se définir par la mise en
représentation de la transgression de la norme. Mais, par
làmême, le film policier contribue à définir la normalité - et par
contrecoup l'anormalité - de certains comportements dans
une société et. à un moment donnés. Le repérage des
protagonistes de base du film policier ne peut s'effectuer sans la
référence à l'acte délictueux, mais, inversement, la présence d'un
acte délictueux fait aussi surgir les figures de l'agresseur, de
la victime et du défenseur de l'ordre. C'est à partir de la
profonde et nécessaire imbrication de ces éléments que se
construit ce que l'on peut appeler un univers de police.
La figure de l'agresseur est très intéressante à observer
pour déterminer la manière dont une société à un moment
donné va stigmatiser la déviance. L'agresseur dans le film
policier devient une figuration du mal contre lequel une société
doit se protéger pour maintenir sa cohésion. Avec l'agresseur
va se manifester le plus fortement l'univers fantasmagorique
et protéiforme de l'interdit socio-politique. Une des
caractéristiques de la figure de l'agresseur tient au fait qu'il peut
revêtir les traits les plus divers. A la limite, tout le monde est
potentiellement un agresseur. C'est là une condition
nécessaire à la naissance de la peur. Dès lors que la peur s'installe,
c'est la vigilance et la méfiance qui s'insinuent. L'esprit est
alors averti de la possibilité du danger. L'agresseur, comme
élément essentiel du film policier, offre une riche gamme de
variations sur l'identification du ou des fauteurs de troubles.
La figure de la victime constitue le pendant de l'
agresseur. A travers elle est symbolisée la normalité sociale
menacée ou carrément bafouée. Dans les yeux de la victime va se
mesurer le degré de gravité de l'agression, le vol d'un sac à
main n'ayant pas la même intensité que l'élimination
physique. La victime fonctionne comme l'étalon du danger qui
menace l'ordre et, par là elle est un rappel à l'ordre, ou du
moins une invitation à la vigilance. C'est son existence qui va
justifier le recours à une intervention protectrice. Tout autant
que l'agresseur, c'est la victime qui fabrique la police.
Reste la figure du défenseur de l'ordre. C'est par lui que
s'effectuent la protection de et le retour à l'ordre. Des trois
figures, c'est celle qui est la plus fondamentalement politique.
Le défenseur de l'ordre agit toujours à partir d'une légitimité
socio-politique. C'est grâce à la légitimité dont il est investi,.43 .
qu'il se trouve autorisé à réparer le désordre ou à prévenir les
actes délictueux. Mandaté par la société pour démasquer,
arrêter, ou simplement dissuader l'agresseur, c'est à lui que
revient la mission du rétablissement et du maintien de l'ordre.
Agresseur, victime et défenseur de l'ordre sont les figures
indissociables qui se retrouvent dès lors qu'existe un acte
délictueux. C'est la transgression de la norme qui institue le film
policier en tant que genre cohérent, et c'est elle aussi qui lui
confère son caractère fondamentalement politique. Cette
définition générique du film policier se place d'un point de vue
socio-politique. On doit maintenant se demander si la
diversité de la production peut être prise en compte dans la
définition du film policier qui vient d'être proposée. A cette fin, on
peut tenter de montrer comment, à partir de l'acte délictueux,
cette production se transforme à travers les combinaisons des
pôles de l'agresseur, de la victime et du défenseur de l'ordre.
Cela revient à mettre à jour les formes de structuration
envisageables pour permettre de délimiter l'espace du film policier
dans la production cinématographique globale.
Les trois figures (agresseur, victime et défenseur)
constituent trois pôles autour d'un axe (l'acte délictueux)
modulables à l'extrême qui permettent de distinguer des genres
cinématographiques pouvant apparaître autonomes de prime
abord. Le caractère modulable des quatre composants de la
structure dépend de leur degré d'activité, c'est-à-dire de
l'importance de leur rôle. Autrement dit, la diversité des films
tient à la combinaison des composants et à la prédominance
plus ou moins affirmée d'un pôle. Sans tenter d'explorer
toutes les combinaisons imaginables, il est toutefois
intéressant de mettre en évidence la diversité des situations, selon
que l'un ou l'autre des composants est particulièrement actif,
pour illustrer la richesse du genre policier. Mais auparavant,
une dernière précision doit être apportée. L'acte délictueux,
fondamental pour constituer le genre, ne doit pas se
comprendre uniquement comme une action. Bien sûr, l'existence
de crimes et de délits caractérise la majeure partie de la
production cinématographique concernée. Toutefois, il n'est pas
nécessaire qu'un acte délictueux ait lieu pour que l'on ait
affaire à un film policier. La seule éventualité d'un tel acte
suffit, et ceci même lorsque cette crainte se révèle, au bout du
compte imaginaire. Cela aura suffi pour que les trois
composants de la structure puissent se mettre en place.
La première polarisation que l'on peut distinguer, est le
cas où la figure dominante est celle de l'agresseur. Ici se
situent de nombreux films dits "de gangsters", "noirs" ou enco--44 -
re "criminels". Que l'on songe à HIGHSIERRA,TOUCHEPASAU
GRISBI,ou, plus récemment, RESERVOIRS DOGS...Mais,
dira-ton, si les délinquants prennent une dimension aussi
importante; peut-on encore parler de film policier? On peut
répondre positivement car la polarisation sur la figure de
l'agresseur ne signifie pas que les autres pôles aient disparu. C'est
seulement le statut de la victime et celui du défenseur de l'
ordre qui se transforment dans ce cas sous la pression du pôle
agresseur. Autrement dit, l'activité extrême du pôle agresseur
change les deux autres en éléments passifs. La caractérisation
d'un film par le pôle agresseur implique l'existence d'une
victime présente, passée ou à venir. De même, la discrétion du
pôle défenseur de l'ordre n'en empêche pas la nécessité. Un
personnage délinquant se définit, d'une manière ou d'une
autre, par sa capacité à commettre des actes délictueux,
lesquels se font aux dépens de personnages qui deviennent
des victimes. Et, pour finir, tout acte délictueux commis
constitue une situation susceptible d'entraîner l'action de la
police, ou plus généralement d'un défenseur de l'ordre.
La catégorie des films qui présentent un pôle victime
particulièrement actif est clairement illustrée par le film de
suspense. Dans ce type de configuration, la victime apparaît
comme un symbole de la société civile. Ces films sont ceux
où des citoyens au-dessus de tout soupçon sont confrontés à
des situations extraordinaires, généralement à des actes
délictueux. L'effacement du pôle défenseur de l'ordre y est
décisif. C'est la vacance de l'ordre, ou la peur d'être injustement
désigné comme le coupable, qui explique le plus souvent
cette situation (MAISQUIA TUEHARRY1). Nombre de films de
prétoire, sur le thème du jugement du faux coupable, peuvent
aisément se définir par rapport à cette combinaison (FURY,LE
PULL-OVERROUGE).Il faut ajouter que lorsque le pôle
défenseur de l'ordre est particulièrement atrophié, les victimes ou
leurs proches peuvent se retrouver dans la situation limite de
se transformer eux-mêmes en défenseur de l'ordre (UN
JUSTICIER DANS LA VILLE, LEGfTIME VIOLENCE).
Enfin, l'activation extrême du pôle victime peut aller
jusqu'à une situation où aucun acte délictueux n'est commis,
mais où un personnage se positionne en victime potentielle.
La belle et riche Lina (Joan Fontaine) a-t-elle raison de
soupçonner son bel et pauvre Johnnie (Gary Grant) de mari de
vouloir l'assassiner ou bien est-elle tout simplement
paranoïaque? C'est toute la thématique de SOUPÇONSd'Hitchcock.
En tous cas, même ce film n'échappe pas à la définition du.45 .
film policier retenue ici. Simplement, le Maître du suspense se
situe aux limites du genre: l'acte délictueux reste du domaine
du procès d'intentions, le pôle agresseur est potentiel, celui
du défenseur de l'ordre n'est qu'incident, et même la
"victime" ne l'est que dans sa propre imagination, bien que...
La dernière combinaison est celle où le pôle défenseur de
l'ordre est particulièrement actif Le type de production qui
illustre cette combinaison, c'est ce que l'on entend dans le
langage courant par film policier ou par polar. Ce sont les
films où une attention insistante est portée aux policiers (LES
FLICS NE DORMENT PAS LA NUIT, POLICE ACADEMY, LE
POLICEMAN), ou plus généralement au défenseur de l'ordre, qui peut
être en l'occurrence un détective privé (LE FAUCON MALTAIS,
DÉTECTIVE), voire un journaliste (ROULETABILLE).D'une
certaine manière, ces films sont pour la plupart doublement bien
nommés. Non seulement ce sont des films qui représentent un
problème de police, c'est-à-dire d'ordre, mais encore ils
mettent en scène les représentants de l'institution policière: ils
sont à la fois des films policiers et des films avec des polièiers.
Plus que dans les autres combinaisons étudiées,
l'activation du pôle défenseur de l'ordre est particulièrement
intéressante dans la perspective choisie, lorsque le défenseur de
l'ordre est un représentant de l'institution policière. C'est
dans cet espace spécifique du film policier, que l'institution
policière sera la plus, sinon la mieux représentée. La
focalisation de cette étude, en priorité sur les films privilégiant le
pôle défenseur de l'ordre est aussi justifiée par les
considérations précédentes sur la fonction et l'institution policières.
En effet, si l'on part de l'idée que dans la société française
contemporaine, il existe une forte convergence entre fonction
policière et institution policière, alors, pour étudier la
représentation de la police au cinéma, il faut privilégier les films
qui mettent l'accent sur l'institution policière.
D'autres remarques méritent d'être faites sur la définition
proposée du film policier. Cette définition se construit à partir
d'une typologie de personnages dont les caractéristiques sont
fortement déterminées par la fonction qui leur est assignée,
dans une situation identique, de nature policière. Cela revient
à postuler que le film policier peut se définir par un contenu:
le film policier serait un film sur l'ordre et le désordre
sociopolitique. Cette définition paraît d'autant plus pertinente
qu'elle se révèle opératoire pour le politologue. Elle pose les
fondements d'une démarche qui s'intéresse à la dimension
socio-politique de l'expression cinématographique. Une pro-.46 .
duction importante de films pouvant être regroupés sous le
signe de leur commune essence policière et constituer un
genre est un élément qui ajoute à l'intérêt socio-politique du
phénomène. Il ne s'agit pas pour autant de prétendre que
cette définition soit la meilleure ou la seule possible. Mais, ici,
on peut considérer qu'une définition est légitime si elle est
adéquate au point de vue disciplinaire adopté et aux
hypothèses de la recherche entreprise.
L'idée de définir la notion de film policier suppose qu'il
est possible de regrouper dans un ensemble cohérent des
films présentant des traits communs au-delà de leur
singularité. Ce type de démarche pos,tule l'existence d'une production
cinématographique individualisée, au sein de la
globale. D'importantes conséquences en découlent. Il s'agit
d'implications méthodologiques qui peuvent se formuler
ainsi : il faudra que la recherche tienne compte de la dimension
propre à chaque film - c'est-à-dire, le voir comme un objet
singulier - mais aussi, il faudra intégrer l'idée que ce film
appartient à un genre plus général, qui a sa propre réalité. Ainsi,
l'analyse doit s'attacher à confronter les réalités singulières
des films à celle, plus globale, du film policier.
Jusqu'à présent, il a été défini un espace de la production
filmique - le film policier - à l'intérieur duquel les films qui
se polarisent sur le pôle du défenseur de l'ordre semblent
susceptibles de fournir les informations les plus riches dans le
cadre de cette étude sur la représentation de la police au
cinéma. A ce stade, la délimitation peut paraître restrictive,
pourtant, à l'échelle d'une recherche menée en solitaire, la
matière prise en considération reste gigantesque. D'autant que
la délimitation du champ de la recherche suppose quelques
précisions complémentaires.
Tout d'abord, il s'agit d'étudier la représentation
d'institutions policières françaises. Mais, en France, existent deux
institutions étatiques chargées de faire respecter l'ordre: la
Gendarmerie nationale d'une part, et la Police nationale
d'autre part. En fonction de la définition donnée de la police,
rien ne justifie a priori l'exclusion de l'une ou l'autre de ces
institutions. Toutefois, si l'on considère la production
cinématographique, force est de constater que la quasi-totalité des
films représente la Police nationale et non pas la
Gendarmerie. Le choix a donc été fait d'écarter les rares films qui
mettent au premier plan cette institution. Une autre précision
touche aux services qui sont le plus souvent représentés au
cinéma. Il s'agit avant tout du corps des policiers en civil, et
plus restrictivement encore des services de police judiciaire.-
47En fait, les policiers en tenue ne sont le plus souvent utilisés
que de manière secondaire, dans des films qui mettent avant
tout au premier plan des policiers en civil. La représentation
de la police qui sera mise à jour dans ce travail se trouvera
forcément conditionnée par ces limitations qui sont en
quelque sorte imposées par la production filmique.
Une autre limitation est celle de la nationalité des films.
Qu'en est-il des films étrangers, particulièrement de ceux, les
plus nombreux, provenant des Etats-Unis? Compte tenu de la
structure de la diffusion en France et de l'importance de la
production américaine en la matière, il ne s'agit pas d'un
point de détail. En effet, l'influence d'un genre qui s'est
particulièrement développé dans ce pays est indéniable. Peut-on
alors n'étudier que la production française? La
représentation de la police que peuvent avoir les spectateurs se
constitue-t-elle uniquement à partir des films policiers
français? Rien n'est moins sûr. Les réalisateurs français
peuventils faire abstraction dans leur travail de tout un imaginaire
cinématographique, aussi riche en la matière, que celui des
américains? Tel n'est certainement pas le cas. Toutefois, il
n'était pas envisageable matériellement de prendre en compte
la production étrangère. De plus, une autre raison importante
justifie ce choix. Il s'agit d'étudier ici la représentation
cinématographique de la police en France, or très peu de films
étrangers mettent en scène la police française, et qui plus est
sur le territoire national. Le film policier américain, par
exemple, a presque toujours pour contexte les Etats-Unis.
Lorsque, par exception, un film policier d'origine américaine
se situe sur le territoire français, il met souvent en scène un
policier américain venu en France pour une affaire
internationale, qui éventuellement peut avoir à collaborer avec les
services de police français (FRENCH CONNECTION W2). Il en est
de même pour certaines coproductions réalisées par des
cinéastes étrangers (MARSEILLECONTRAT).Encore plus rares
sont les films étrangers qui mettent au premier plan la police
française, comme LECHACALde Fred Zinnemann.
Cette étude s'en tiendra donc à analyser les films français
représentant la police française, en centrant l'analyse sur un
groupe de quarante films35 dont la liste est fournie ci-après. A
noter que le film de Bernard Tavernier L 627 sera inclus dans
l'analyse qualitative, alors qu'il n'a pu l'être, en raison de sa
date de sortie, dans l'étude quantitative des 40 films précités.
[35] Sur les raisons de cette sélection, consulter l'annexe méthodologique..48.
CoTIT1lE DU FILM
AlInk THEME ET GENREACl'EURS
~RI.noateur
Un policier stagiaire se révèle être unCOMPARTIMENT TUEURS
meurtrier machiavllique...Yves Montand FOI
f'~....ti}~t._n.vm. Drame
Un commissaireveut venger la mortLEPACHA FrançoiseFabian
d'un ami policier...1968 F02Jean Gabin
Georoes uutner Drame
LE CERCLE ROUGE Un policier à la recherche
Andn! Bourvil1970 d'un délinquant Ivadé F03
Jean-Pierre Melville Drame
DERNIERDOMICtU!CONNU Une enquête pour retrouver un 1émoinUno Ventura
que la police ne pourra finalement pro1éger1970 F04Marlène Jobert
-José Giovanni Drame
UN CONDE Les dérives d'un policier ohaédé par la
Michel Bouquet1970 volon1é de venger un collègue assassiné FOS
Yves Boisset Drame
MAX ET U;S FERRAILLEURS Un policier cherche àj;rovoquer
Michel Piccoli1971 un flagrant d it F06Romv SchneiderC\:oude ~\ Drame
IL ETAITUNEFOISUN FIle Un policier des en~uêteMichel Constantin
SIUfi'i1972 avec une femme et un Ils d emprunt..Mireille Darc F07
OeorJl:es uutner Comédie
UNFLlC La police réussit à arreter les auteurs
1972 Alain Delon d'un hold-up génial... FOB
Jean-Pierre Melville Drame
DEUXHOMMFS Michel Bouquet L'acharnement d'un policier ne croit pas à
'luiDANS LA VILLE Alain Delon F09la réinsertion des délIDquants.
Jean Gabin1973 José Oiovanni
DrameL'HORLOGERDE SAII'IT.PAUL Un cilOyen moyen dont le filsPhilippe Noiret
1974 est devenu un meurtier face à la puliceJean Rochefort FIO
Bertrand Tsvernier Drame
ADIEU POULEf Deux puliciers aux prises avec desPatrick Dewaere
1975 notables et leur hiérarchie FliUno VenlUra
Pierre Gamier.Deferre Drame
PEUR SUR LA VILLE
Un policier sur la piste psychopatheJean'Paul d'un1975 Fl2
Belmondo DrameHenri Verneuil
POUCE PYTHON 357 Yves Montand Deux policiers s'sffrontent dans une enquête
1976 François Perier ail ils sont personnellement impliqués Fl3
Alain Comean Simone Signoret Drame
TENDRE POULET Un professeur de grec amoureuJ< d'uneAnnie Girardot
1978 commissaire de pulice Fl4PhlippeNoiret
Philippe de Brocs Comédie
ruc OUVOYOU Un policier aux pratiques peu orthodoxes
Jean-Paul1979 s'attaque su Milieu et à des policiers "ripoux. FISBelmondoGeorges Lautner
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Pi= B.....urLA GUERRE DES POUCES Enquête sur fond de rivalités
Marlène 10bert Fl61979 entre policeFnluçcitPmcr
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Miou-Mion avec des nota les...1980 Fl7
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INSPECTEUR LA BAVURE Un inspecteur gsffeur fait ses débuts
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1980 dans la carrière policière FIBDominique Lavanan
Claude Zidi Comédie
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