STEVEN SPIELBERG
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STEVEN SPIELBERG

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Description

L'univers communicationnel de Steven Spielberg est fondamentalement ludique. Cet ouvrage, synthèse de plusieurs années de recherche sur l'œuvre du metteur en scène-producteur, propose une analyse détaillée de ses images à travers la thématique du jeu. De " Jurassic park " en passant par " Gremlins ", de multiples films aux titres familiers sont revisités à la lumière de ce nouvel éclairage.

Sujets

Informations

Publié par
Date de parution 01 janvier 1999
Nombre de lectures 296
EAN13 9782296378568
Langue Français
Poids de l'ouvrage 10 Mo

Informations légales : prix de location à la page 0,0005€. Cette information est donnée uniquement à titre indicatif conformément à la législation en vigueur.

Exrait

STEVEN SPIELBERG:
UN UNIVERS DE JEUXCollection Communication Sociale
dirigée par Mireille VAGNÉ-LEBAS
Professeur des Universités
Inhérente à notre vie, la communication est aujourd'hui
un objet de recherche consacré dans la construction des
saVOIrs.
Communiquer est un acte quotidien intime, relationnel
et social participant à la vie sous toutes ses formes et ses
logiques, à chaque instant dans le rapport de l'hommeet de ses
unIvers.
Inscrite dans la société toute entière, la communication
se trouve impliquée dans la pensée, le mot, le signe ou le sens,
dans les innombrables circonstances et situations de tous les
âges de l'être humain, et ce, dans tous les contextes, depuis
toujours.. .
Cette collection, à la convergence des sciences et
disciplines et respectant la richesse de cette complexité,
s'offre à rassembler dans une dimension fondatrice les acquis
des travaux de chercheurs, universitaires ou professionnels, et
d'en faire le point en séries spécifiques.
*Série Concepts-Th éories-M éthodes Communication Jeunesse
*Série Publique Tribune des professionnels
*Série Essais et Thèses
@ L'Hannattan, 1998
ISBN: 2-7384-7375-XCollection Communication Sociale
*Série Essais et Thèses*
Cyrille BOSSY
STEVEN SPIELBERG:
UN UNIVERS DE JEUX
Préface
Pierre BERTHOMIEU
Professeur Agrégé,
Critique de cinéma
à la revue POSITIF
L'Harnlattan L'Harmattan Inc.
5-7, rue de l'École Polytechnique 55, rue Saint-Jacques
75005 Paris -FRANCE Montréal (Qc) - CANADA H2Y lK9REMERCIEMENTS
Mireille Vagné-Lebas
Pierre Berthomieu
Sébastien Boatto
Jean-Pierre GodardPRÉFACE
Le Monde perdu, Amistad, bientôt Saving Private Ryan. Les
trois années de silence qui ont suivi La Liste de Schindler semblent
comme annulées par la prolifique création de l'année 1997-98, avec ses
trois ftlms tournés à la suite.
Jadis Jurassic Park avait essuyé les foudres américanophobes
d'une France rendue hostile par les débats économiques. Bien vite, il
faut l'avouer, le fIlm avait été oublié. Comme l'île de Costa Rica que
quittent à la fm du fIlm John Hammond et son équipe: une page a été
tournée. Pas complètement puisque...
Quelque chose a survécu.
Spielberg est vivant. On aurait pu l'oublier pendant sa longue
absence. Le Monde perdu n'a pas déchaîné les orages de l'opus premier.
Pour les uns, un nouveau Spielberg. Pour les autres, le sempiternel
"fIlm commercial" américain.
J'entendais récemment dire par un ami cinéphile et géographe
que Spielberg était "trop intelligent" pour le public français. Trop
intelligent?! Non pas pour le public qui, nombreux, va voir ses films (et
malgré l'échec d'Amistad, trop peu séduisant en surface). Mais surtout
pour le public intellectuel, un public pour lequel la valeur d'une oeuvre
repose trop facilement sur l'épaisseur - factice - de l'enveloppe
intellectuelle. Que le fdm ait l'air d'être fait pour être décodé, analysé, voilà qui
serait satisfaisant.
Alors, des dinosaures... Or Spielberg, dans la plus pure tradition
des grands cinéastes américains, se contente simplement de traduire en
fiction, en histoire, en images, la réflexion propre à son sujet. Résultat:
Jurassic Park et Le Monde perdu forment un superbe diptyque sur la
notion d'émerveillement, sur l'origine, l'élan primordial, le mystère de la
création. Que l'univers de Spielberg soit traversé de mysticisme, de
signes à décoder, d'une fascination pour l'infmi et railleurs, l'idée n'est
pas neuve. Elle n'en demeure pas moins fondamentale.
Au début du Monde perdu, Spielberg s'amuse. TItransporte le
spectateur sur une île perdue, entourée de brumes - où l'on sait que des
dinosaures vont surgir. Puis, l'attente. Après les premières créatures, le
jeu de la reconnaissance, de l'identification des anciens et des nouveaux
personnages. Le fIlm se simplifie apparemment, en quelques plans
austères. Pourtant, Spielberg nous a parlé de l'invasion du merveilleuxpar l'ombre, de la mort, du temps passé et perdu (Hammond et sa
demeure funèbre). Tout cela est sérieux et profond.
Les pages qui suivent tracent le portrait d'un Spielberg cinéphile,
réaffirment sa foi en le pouvoir du cinéma. Les signes mystiques y sont
aussi les signes, les cartes d'un immense jeu vidéo bâti avec l'histoire du
monde et du cinéma. L'auteur cerne avec évidence la double démarche
de Spielberg, l'itinéraire spirituel de son cinéma, et l'amour pour la
fiction, une fiction décontractée, non dépoulVUe de sérieux, mais sans
gravité. Le jeu chez Spielberg est une manière pour le cinéma de parler
de lui-même, de ses codes, de son histoire, historique et personnelle,
sans se réduire à la stérile pauvreté d'une simple mise en abyme ou
d'une déconstroction. Spielberg metteur en scène joue avec ses propres
histoires, les cite, les répète, les code. Producteur et gai luron cinéphile,
il fait entrer logos et citations dans une métamotphose incessante qu'il
impose aux formes dont il s'empare. Le livre de Cyrille Bossy a voulu
connaître les données du jeu. n s'y immerge avec une boulimie filmique
qui trahit un amour souriant du clin d'oeil, de la citation, jeux
d'adolescents que Spielberg transforme en principe esthétique.
Ce travail repose sur une impressionnante documentation et
circule avec une étonnante liberté dans l'univers du cinéma américain des
dernières décennies. Son mérite est double. n nous propose un parcours
complet, presque exhaustif de la culture spielbergienne, de son
imaginaire, incluant les émules, les copieurs, les petits maîtres et même les
grands ancêtres. fi patVient surtout à montrer comment peuvent
coexister chez le même créateur l'ambition métaphysique, située dans des
mondes imaginaires ou dans la réalité humaine la plus tenible, et un
goût sans limite pour les configurations ludiques.
fi manquait aux études spielbergiennes cette analyse fervente
des références, ce regard amusé sur le système spielbergien. Au
moment où le cinéma de Spielberg semble se transformer, au moment où
l'imaginaire semble perdu, abandonné sur l'île à la fm du Monde perdu,
au profit d'un style mythique certes, mais tenifiant de réalité dépouillée,
présent dans Le Monde perdu et Amistad, cet ouvrage me paraît un
passage obligé et fmctueux pour qui voudrait simplement comprendre
l'oeuvre de Spielberg.
Pierre Berthomieu
Avrill998
10AVISAU LECTEUR
Un jeu fait fureur aux États-Unis, créé en 1993 par trois
étudiants : "Six degrés de Kevin Bacon"- il s'agit d'un jeu de mots sur le
titre de fIlm Six degrés de séparation. Le principe est simple: chercher
à relier par filins interposés, six au maximum, n'importe quel acteur ou
actrice à Kevin Bacon. Exemple: Clint Eastwood. fi a joué dans Haut
lesflingues! avec Burt Reynolds qui ajoué dans Striptease aux côtés de
Demi Moore qui interprète l'un des rôles principaux du fIlm Des
hommes d'honneur dans lequel on trouve également... Kevin Bacon!
L'idée de départ, exposée par les créateurs du jeu dans de
multiples interviews, est fantaisiste: Bacon serait en quelque sorte le centre
de l'univers cinématographique américain. Sans vouloir imiter ce petit
jeu, on pourrait sans difficulté remplacer Kevin Bacon par Steven
Spielberg. Voilà bien l'homme auquel on imagine pouvoir relier tout
pour l'anecdote, un seul degré le sépare de ClintHollywood -
Eastwood: Sur la route de Madison. Spielberg, voilà bien l'homme qui,
chaque année, est systématiquement placé dans le peloton de tête des
100 personnes les plus influentes, les plus puissantes du milieu.1
Un sujet d'étonnement, doublé d'un léger regret: que le nombre
d'ouvrages en langue française consacrés à ce réalisateur soit si limité.
Honnis le petit livre orange de Jean-Pierre Godard (désormais bleu
depuis qu'il a été réédité à l'occasion de La Liste de Schindler), le
"spielbergien" de base n'a toujours rien à se mettre sous la dent.
L'aventure Spielberg, l'autre livre disponible en français mais souvent
introuvable est traduit de l'américain et, s'il reste une source précieuse
de renseignements, commence à dater (1983).
Un souhait, donc: que celui-ci vienne s'ajouter à cette maigre
liste et inspire d'autres chercheurs. Ce livre, écrit avant tout pour tous
ceux qui voudraient aller au-delà d'une simple biographie. Pour
découvrir quelques clés, pour mieux comprendre son cinéma.
Un choix, enfm : celui de ne pas limiter l'analyse à la seule
vingtaine de filins réalisés par Spielberg, au détriment de ceux qu'il a
produit - bientôt une cinquantaine. Sans vouloir cependant convoquer
exhaustivement tous ces derniers, auxquels il faudra pourtant bien un
jour consacrer un livre entier...
1. Liste dressée notamment par le Première américain et Entertainment Weekly.INTRODUCTION
Iljeu est partout présent dans le cinéma de Spielberg."Le
(Alain Garell)
Le point de départ d'une recherche est parfois inattendu. En ce
qui me concerne, tout ou presque provient de cette simple phrase citée
en exergue, issue d'un article de revue. Le texte d'Alain Garel date
maintenant de plus de dix ans et certaines de ses propositions sont
désonnais caduques. Ainsi, on ne peut plus écrire à propos des
personnages spielbergiens qu'ils "se caractérisent (.J par leur banalité" : La
Liste de Schindler, Le Monde perdu ou Amistad n'ont pas pour héros
"des gens ordinaires (.J qui n'ont aucun talent particulier, que rien ne
distingue des autres"2. L'une des différentes particularités qu'il avait
mises à jour reste pourtant pertinente: la dimension ludique de l'oeuvre
spielbergienne.
Cinéma de l'évasion et du plaisir, le cinéma de Steven Spielberg
ne pouvait qu'être ludique, a-t-on presque envie de dire. Mais le concept
de jeu appliqué au cinéma n'est pas a priori l'apanage de ce seul
cinéaste. De fait, les multiples sens que peut revêtir le simple mot "jeu"
sont riches en analogies avec le septième art. Arrêtons-nous un moment
sur sa défmition.
Issu du latinjocus ("la plaisanterie, le badinage", mais aussi, au
pluriel, "les jeux, les amusements"), le jeu est "activité (physique ou
intellectuelle) visant au plaisir, à la distraction de soi ou des autres;
récréation, divertissement") . Un certain type de cinéma~ justement
appelé cinéma de divertissement et dans lequel on a encore trop souvent
tendance à cataloguer Spielberg, semble bien correspondre à cette
première approche du concept. Le réalisateur de ftlm s'amuse souvent
autant qu'il amuse les autres, qu'il amuse ses spectateurs .. et pas
seulement le réalisateur de comédies. La notion de plaisir est évidemment
primordiale. Elle revient régulièrement dans les intetViews des metteurs
1. "Steven Spielberg" in La Revue du Cinéma 398, octobre 1984, p. 66.n°
2. /bid., p. 65.
3. Petit Larousse Rlustré 1981, Larousse, 1980, article "Jeu", p. 550.en scène, qu'elle soit associée à l'étape de l'écriture du scénario, du
tournage, ou, plus couramment, à celle du montage. "De soi ou des
autres" : plaisir pris par le cinéaste, mais aussi plaisir donné au
spectateur...
Le jeu est" divertissement intéressé où l'on risque de l'argent".
Le cinéma lui aussi est concerné par l'aspect fmancier; un film tourné
est toujours un risque plus ou moins important pris par un producteur,
qui engage une certaine somme d'argent: on parle alors du "budget".
Le jeu est "soumis à certaines règles". De la même façon, la
réalisation d'un ftlm est assujettie à divers commandements. Les plus
évidents étant techniques: il existe au cinéma des règles de grammaire
comme dans n'importe quel autre "langage". Citons par exemple la
fameuse règle des 180°, qui, pour schématiser, interdit au cinéaste de
franchir autrement que par un mouvement dans le plan une ligne
imaginaire tracée entre deux objets ou deux acteurs à l'intérieur d'une même
1
scène . Comme dans le jeu, la tricherie est cependant toujours possible:
il arrive ainsi que certaines règles cinématographiques soient elles aussi
contournées?
Le jeu est "manière dont un acteur interprète un rôle; comédie,
rôle que l'on joue". Acteur, rôle, deux concepts propres au monde du
théâtre, mais également à celui du cinéma bien sûr. L'idée de rôle induit
celle de masque. Roger Caillois a montré dans Les jeux et les hommes3
que le jeu est à la fois masque et vertige, c'est d'ailleurs le sous-titre de
son livre. TIest masque, simulacre, dès lors que le joueur s'évade du
monde en se faisant autre (ex.: jouer au pirate, jouer Néron ou Hamlet,
"comme si" et pas "pour de vrai") ou en le faisant autre (ex.: création
artificielle de conditions d'égalité pure entre les joueurs que la réalité
refuse aux hommes). De même, le cinéma est art de l'artifice et de
1. Prenons par exemple la scène d'ouverture d'Indiana Jones et la Dernière Croisade: le
train du cirque forme une ligne. La règle des 180° oblige Spielberg à ne le cadrer que depuis
un seul côté de cette ligne (soit: depuis un espace qui forme un angle de 180°). En
l'occurrence, le côté droit du train. Si Spielberg cadrait soudainement le côté gauche du train
(c'està-dire tianchissait la ligne des 180°), le spectateur aurait l'impression que le train va en sens
contraire (non plus de la gauche de l'écran vers la droite, mais l'inverse!). Ce qui serait pour
le moins gênant visuellement.
fiA2. Michael Kahn, le monteur attitré de Spielberg, déclarait en 1981: vec Steven, il n y a
plus de règles. Dans Poltergeist, (..) il Y a même une inversion directe: un jeune garçon
glisse sur le plancher, directement vers la caméra, puis on passe à la même action, mais
inversée. En théorie, ça ne peut pas être fait, mais c'est le genre de choses que nous faisons
tout le temps..." (L'Écran Fantastique n° 21, novembre 1981, p. 9).
3. Lesjeux et les hommes: le masque et le vertige, Gallimard, 1967.
14l'imitation, du grimage et du déguisement; il peut lui aussi s'intéresser à
1
"ce qui aurait pu avoir lieu."
Le jeu est ''facilité de se mouvoir; mouvement qui tend à
produire un effet". Le cinéma est basé sur le - en anglais,
motion picture signifie "image en mouvement" -, ou du moins sur l'illusion
de mouvement, produite par le défùement accéléré de la pellicule. Le
cinéma de Spielberg associe invariablement le mouvement au plaisir ;
Alain Garel a analysé cette ivresse du déplacement présente dans tous
ses ftlms.
D'autres analogies pourraient très facilement être repérées entre
jeu et cinéma. n s'agit maintenant de bien voir ce qui fonde la spécificité
du cinéma spielbergien en la matière. Alain Garel a ouvert une brèche:
pénétrons-y.
Parler de la thématique du jeu chez Spielberg, c'est d'abord isoler
dans ses ftlms différentes fonnes de jeu. "Le jeu est partout présent",
soit. Mais de quelles façons? Avant de découvrir pourquoi le cinéaste
s'amuse, il faudmit savoir avec quoi il le fait.
A l'évidence, Spielberg s'amuse avec son spectateur par le biais
du ftlm, en lui proposant un véritable jeu de déchiffrage, jeu d'énigme,
jeu de piste, comme on voudm... La mise en scène spielbergienne
procède par "signes". C'est l'un des apports fondamentaux du livre de
JeanPierre Godard2. Le motif est capital: tout comme le scénario place dans
le décor des indices que les personnages devront interpréter, Spielberg
place dans ses ftlms des signes destinés aux spectateurs. C'est une
invitation à la participation active: être attentif au moindre détail, de peur
de laisser échapper quelque chose d'important. C'est un appel au
dépassement ; en complément de la dramatisation émotionnelle directe des
images - créant parfois une sorte de vertige qui fait que le spectateur est
comme pris lui-même, devient participant à l'aventure -, certains
moments invitent le spectateur non seulement à regarder, mais aussi à se
mettre en position de comprendre, et par là même, d'interpréter ce qu'on
essaie de lui dire. Dépasser son propre regard pour entrer en la
comprenant, ou du moins en essayant, dans le mystère même de l'oeuvre est
1. Dans Duel, une scène au moins illustre ce que Maurice Grévisse appelle le "conditionnel
pré/udique" (cf: Le bon usage, Duculot / Hatier, 1969, p. 681) et qui forme souvent la
matière des jeux enfantins: celle où David Mann imagine ce qu'il pourrait dire aux clients
du bar afin que le conducteur du camion fou se révèle...
2. Cf: le chapitre qu'il intitule "Les signes", pp. 91-113.
15une démarche qui s'inscrit parfaitement dans la "métaphysique"
spielbergienne.
S'amuser avec le spectateur en s'amusant avec le ftlm, dans ses
moindres compartiments, chaque élément du ftlm étant un "signe" placé
là en remplacement d'autre chose. Le premier jeu auquel je me suis
intéressé est ce que j'appelle le "jeu sur le logo". Chaque ftlm
hollywoodien, comme la plupart des ftlms européens s'ouvre(nt) en effet sur
l'emblème d'une compagnie (grands studios ou petites maisons de
production). La plupart des ftlms réalisés ou produits par Spielberg jouent
avec ces logotypes au sens du "masque" de Roger Caillois, c'est-à-dire
les rendent autres, les déguisent, les détournent. Cette intervention sur
l'enveloppeextra-fictionnelle, sur la matricemêmedu ftlmest rare dans
le cinéma américain. J'étudierai plusieurs exemples de ces
détournements ludiques.
Spielberg s'amuse donc. Mais à quelles fms? La réponse, on la
trouve peut-être dans Touche la boîte (Kick the can), le court-métrage
qu'il réalise en 1983 pour l'insérer dans l'oeuvre collective La
Quatrième Dimension.
Ce petit ftlm décrit l'arrivée d'un vieil homme noir (Scatman
Crothers) dans une maison de retraite où se morfondent de gentils
retraités; le problème des pensionnaires est simple: tous regrettent les
beaux jours passés, et particulièrement leurs jeunes années. Mr Bloom
leur propose alors un moyen infaillible pour retrouver "un peu de la
magie perdue de leur enfance" : jouer avec lui à "touche la boîte" Geu
enfantin qui consiste à se cacher et à taper du pied dans une boîte en fer
blanc). Tous acceptent, à l'exception de l'irascible Mr Conroy. Le soir
venu, au mépris du règlement très strict de l'établissement (file
règlement a-t-il jamais aITêtéun enfant?"), ils quittent leur chambre et vont
se cacher dans le jardin. Au bout de quelques instants, le miracle se
produit. Mr Bloom est une sorte de bon magicien: tous retrouvent leur
corps de petit enfant ou d'adolescent. Mais l'effusion de joie qui s'ensuit
est de courte durée: les retraités n'ont pas envie de revivre une nouvelle
fois les peines de leurs vies passées, et tant pis pour les joies! La morale
est donnée par Mr Bloom, qui, lui, n'a pas rajeuni avec eux : "Je me
sens bien en vivant mon âge réel et en me sentant jeune. Le secret, c'est
la jeunesse de l'esprit." Tous regagnent leur chambre et retrouvent leur
corps de vieillards et leur joie de vivre. L'un d'eux cependant, Mr Agee,
choisit de demeurer un adolescent et s'envole par la fenêtre, moderne
Peter Pan. Mr Bloom les quitte bientôt pour aller porter la bonne parole
dans une autre maison de retraite...
16Le jeu est donc envisagé par Spielberg comme un bain de
jouvence. Mais il faut vivre son âge réel: plus question de s'amuser avec
un cerf-volant ou un camion de pompier quand on dispose du "plus
beau train électrique du monde", autrement dit le cinéma. Ce n'est là
pourtant qu'une partie de la réponse.
Spielberg est en effet métaphoriquement présent dans plusieurs
des personnages de Touche la boîte. TIest Mr et Mme Weinstein, le
couple juif dont la femme n'est pas pratiquante et le mari très
orthodoxe. n est Mc Agee, le vieil homme cinéphile qui rêve d'être - et joue à
être1 -Douglas Fairbanks dans Le Pirate Noir ou Robin des Bois et qui
"ne veut pas grandir," comme Peter Pan. Et il est Mr Bloom, le
magicien qui exauce les voeux de ses spectateurs. A travers eux, c'est donc
de lui qu'il nous parle et de sa nostalgie. TIa avoué à maintes reprises
que son oeuvre se nourrissait quasi exclusivement de ses propres
souvenirs, de ses voeux ou de ses fantasmes2. Inévitablement, "la référence
constante à sa propre histoire ou à sa personne commence avec des. ,,3/ )Jeux,... .
Et, en défmitive, c'est vrai, toutes les fonnes du jeu spielbergien
nous ramènent bien directement à lui et à ses origines, voire aux
origines en général. Le jeu sur le logo, par exemple, est souvent jeu sur son
nom. Spiel-Berg signifie en allemand "Jeu-Montagne" : les trois
Indiana Jones s'ouvriront justement par un jeu sur une montagne. Inutile dès
lors de s'étonner que l'ima.ge de la montagne soit récurrente dans ses
ftlms.
De même, la séquence-générique du ftlm spielbergien contient
souvent en genne les bases de l'histoire à venir, quand elle ne
pas le résumé du grand fmallui-même. C'est un "discours sur l'origine
(genos), sur la genèse de l'oeuvre", mais aussi sur l'origine du cinéaste,
sur son enfance4 voire un discours sur les origines du monde: certains
génériques spielbergiens sont eux-mêmes des résumés de la Genèse.
1. Une fois encore, on en revient au masque.
2. "Tout ce qui est dans mes films est le produit de mon enfance passée dans les villes
d'Amérique. Toutes mes idées de film proviennent de mon passé, de mon enfance." (Starfix
31, décembre 1985, p. 62).

3. Richard Corliss, "Le rêve pour mode de vie : Le phénomène Spielberg" in Starfa 31,n°
décembre 1985, p. 57.
4. Ct: l'ouverture de La Dernière Croisade qui transforme le jeune Indiana Jones en scout,
tout comme le fut Spielberg enfant; dans le même film, les rapports entre le héros et son
père sont inspirés de ceux entre Spielberg et le sien propre.
17Le jeu des références, enfm, renvoie à sa propre cinéphilie ; ses
ftlms sont riches en métaphores sur le cinéma, sur son cinéma, parfois
liées à son enfance, comme celle du train ou du cirque, quant elles ne le
sont pas au monde de l'enfance en général (métaphores du parc et du
jouet).
Qu'il soit jeu d'adulte pour enfant ou jeu d'enfant pour adulte, le
cinéma de Spielberg reste passionnant à décrypter. Une telle invitation
ne pouvait se refuser...
18PREMIÈRE PARTIE
JEU SUR LES LOGOS:
DU SON À L'IMAGEChapitre I
Le logo hollywoodien détourné
tI_ Pourquoi sabotez-vous toujours au
générique le logo du studio?
- C'est juste pour les taquiner. Évidemment,
ça les fait un peu tiquer, mais ils sont
tolérants. "
(Tim Burton, interviewé par Première)
1. De quoi s'agit-il?
Dans son livre, Jean-Pierre Godard a choisi "la télévision comme
route d'entrée dans le cinéma de Spielberg" 1.J'ai choisi le logo
hollywoodien. Pourquoi le logo? Parce que c'est précisément l'image qui
ouvre rituellement tout f11m américain; l'idée était donc séduisante
d'ouvrir semblablement ce livre sur quelques considérations à propos
des logos. Mais surtout, parce que Spielberg est l'un des rares cinéastes
à constamment attirer notre attention sur cette image qui,
tendanciellement, et bien que son "support même [la] destine à être vue", cesse
"d'êtreperçue par la seuleforce de sa répétition...2
A priori, s'il est un constituant du f11mhollywoodien qui ne varie
jamais, c'est bien le logo. Comme le note Nicole de Mourgues, "les
logos, symboles des compagnies cinématographiques, sont en principe
-en dépit des transformations qui peuvent leur être apportées au fil des
années - des éléments constants d'un film à l'autre. n est rare qu'Us
soient détournés"3. Si rare, qu'elle ne trouve fmalement qu'un seul et
unique exemple de "détournement" à citer: celui du Bal des Vampires
(1967), dans lequel Roman Polanski "s'est permis de remplacer le lion
[du logo de la MGM] par un vampire verdâtre et hilare quifait un clin
,,4
d'oeil au spectateur.
1. Steven Spielberg, Rivages, 1994, p. 21.
2. Ronald Levaco, Fred Glass, "Quia ego nominor Leo" in Le cinéma américain: Analyses
de films (tome 1) / Sous la direction de Raymond Bellour, Flammarion, 1980, p. 13.
3. Le générique defilm, Méridiens Klincksieck, 1994, p. 188.
4. /bid., p. 108.On ne saurait certes trop reprocher à Nicole de Mourgues cette
petite "insuffisance". Elle s'intéresse avant tout aux génériques de film
dans leur ensemble et pas seulement aux logotypes, auxquels elle ne
consacre fmalement qu'un court chapitre de son livre; on s'étonnera
I,cependant qu'elle n'ait pu trouver d'autres exemples dont celui de
Steven Spielberg.
21)Les précédents
Sans vouloir dresser un long historique du détournement des
logos, on peut dire qu'avant Spielberg, une telle pratique était marginale
dans le cinéma classique hollywoodien, et, à ma connaissance,
n'intervenait jamais plus d'une fois ou deux dans la fIlmographie d'un même
réalisateur.
Évoquant le fIlm des Marx Brothers Une Nuit à l'opéra (1935),
Alexis Tchemoff remarque que, ''pour plonger le spectateur dès le
début dans l'ambiance comique du jilm, on envisagea de remplacer le
célèbre /ion du sigle MGM par la tête de chacun des frères2. Mais on
en abandonna l'idée: on ne bafoue pas ainsi les symboles!,,3. En fait,
l'idée fut bel et bien mise à exécution six ans plus tard, non pas dans un
de leurs ftlms, mais dans la bande-annonce d'un de leurs fIlms : Les
Marx Brothers au grand magasin. On y voit Leo pousser ses habituels
rugissements, bientôt imité par Groucho et Chico dont les visages
apparaissent successivement au centre de la guirlande de pellicule, et
[malement par Hatpo qui, incapable de sortir le moindre son de sa gorge (il
est muet!), mime en désespoir de cause le cri de la bête à l'aide de son
fameux Klaxon.
Ces dernières années, la tendance en matière de détournement de
logos consiste justement à altérer les logos apparaissant au début des
bandes-annonces des ftlms et moins ceux au début des
ftlms eux-mêmes. Voir par exemple la bande-annonce de Traque sur
Internet, avec la flèche d'une souris qui vient cliquer sur le logo
Co1. D'autant plus que le sien n'est pas pleinement satisfaisant. En effet, l'altération du logo de
la MOM est absente de certaines copies du Bal des Vampires (cf. la version du film diffusée
en août 1996 sur France 3). Selon toute vraisemblance, la version altérée a précédé la
version non-altérée. Le petit gag aurait-il déplu au studio, au point qu'il aurait finalement rétabli
sa primauté? C'est bien possible...
2. L'étrange masque à la fois gréco-romain et afiicain qui figure sous le lion dans le logo de
la MOM ne ressemble-t-il pas déjà un peu à une caricature du visage de Groucho Marx?
3. Les Marx Brothers, Pygmalion / Gérard Watelet, 1990, p. 48.
22lumbia; celle de Disjoncté, avec le même logo qui vacille sous les
coups de boutoir de Jim Carrey en train de tambouriner à une porte; ou
bien encore celle de Beavis et Butt-Head se font l'Amérique avec le logo
Paramount littéralement pulvérisé en mille morceaux par les deux idiots
du titre montés dans un rollercoaster.1
Si l'on veut à tout prix identifier un précurseur, et tout en gardant
bien à l'esprit que d'autres ont certainement précédé, on peut citer le
fdm de Michael Curtiz, Les Aventures de Robin des Bois, qui date de
1938. Le sigle de la Warner y est notablement ouvragé de façon
gothique à l'image du lettrage des cartons du générique, déjà absorbé en
quelque sorte par la fiction qui va transporter le spectateur en l'an 1191.
Un fonctionnement voisin - annoncer l'époque de la fiction grâce au
logo -est toujours à l'oeuvre de nos jours; à ceci près que le logo n'y
est plus graphiquement altéré mais simplement utilisé de façon
anachronique. L'Arnaque de George Roy Hill, par exemple, s'ouvre sur le
logo Universal en noir et blanc de 1936 - sphère de Plexiglas
tournoyante - alors que le fdm date de 1973 : l'histoire se déroule
néanmoins au temps de la Prohibition2... Haut lesflingues! de Richard
Benjamin, qui prend place à la même période, s'ouvre sur le vieux logo de
la Warner en noir et blanc alors que le fdm date de 1985. Spielberg
luimême reprendra cette méthode dans les ouvertures des trois Indiana
Jones, comme on le verra plus loin.
David Bordwell, à propos de tout autre chose, cite En route pour
l'Alaska (1945), une comédie d'Hal Walker, "dans laquelle Bing
Crosby et Bob Hope, en balade dans les splendeurs sauvages de l'Alaska,
aperçoivent dans le lointain le logo Paramount"). La comédie, terre
d'élection de tous les détournements possibles et imaginables, semble
en effet être a priori le champ d'expérience idéal pour celui, bien
particulier, dont il est question ici.
1. Pour citer un exemple spielbergien récent, dans la bande-annonce de La Souris, la petite
héroïne placée à côté d'une lampe de poche allumée s'amuse à former le logo Dream Works
en ombres chinoises sur un mur. Le logo de la firme a également été détourné dans le jeu
vidéo tiré du Monde perdu; on y voit en effet le petit pêcheur à la ligne se faire dévorer par
des T-Rex du film!l'un
2. Notons que le même George Roy Hill réalisera deux ans plus tard La Kennesse des
aigles, film qui se déroule dans les années 20 et s'ouvre sur une version plus ancienne encore
du logo Universal (celle avec le petit avion, qui date de 1930).
3. David Bordwell, Janet Staiger et Kristin Thompson, The Classical Hollywood Cinema:
Film Style & Mode of Production to 1960, Routledge, 1985, p. 22.
23Ainsi, Jean-PietTe Godard rapproche les "variations sur la
montagne de Paramount" présentes dans les Indiana Jones "du
FujiYama dans le gag du Kid en kimono"} de Frank Tashlin, comédie
intetprétée par Jeny Lewis en 1958. Mais, bizarrement, il envisage ce
jeu sur le logo comme un des multiples liens qui unissent Spielberg à la
Iltradition hollywoodienne"; on voit pourtant bien ici qu'on est loin
d'une vraie tradition dans le cinéma américain en ce qui concerne le jeu
sur les logos... A la même époque, La Souris qui rugissait (1959, Jack
Arnold), autre comédie, s'ouvre sur un gag mémorable: un petit
rongeur qui se faufde sur l'estrade de la Columbia la fait hurler et prendre
ses jambes à son cou!
3. Une date-clé
La date-clé du détournement de logo est peut-être 1956, avec
Les Dix Commandements. Le fIlm s'ouvre sur le mont Paramount
portant l'inscription "Une production Cecil B. DeMille" et anonnalement
teinté de rouge tout comme sera plus tard dans le fIlm envahi de nuées
divines rougeoyantes le Mont Sinaï. PietTe Berthomieu, dans sa thèse
de doctorat consacrée au cinéaste, voit là une image-synthèse de la
qui, selon lui, envisage le cinéma comme unedémarche demillienne -
"puissante entreprise esthétique et idéologique de prédication" - :
"Cette subtile superposition et transformation du sigle assimile langage
filmique et dire divin. Dieu se lit dans l'appréhension conceptuelle du
film comme globalité et dans le surgissement de cette image-synthèse
qui couronne aussi une pratique filmique,,2. Quatre ans auparavant,
DeMille avait déjà utilisé le logo de la Paramount de façon expressive
en le faisant précéder, au tout début de Sous le plus grand chapiteau du
monde, par une roue tournante et multicolore, l'association transfonnant
là encore les deux éléments.
Le tableau qui suit recense quelques autres exemples. On
remarquera que plus d'un tiers d'entre eux appartiennent à des degrés plus ou
moins divers au genre de la comédie - bien que la liste ne soit pas
représentative, faute d'exhaustivité. On notera également que le jeu sur le
logo est devenu très à la mode ces dernières années au générique des
1. Op. Cit., p. 35.
2. L'Aigle et la Montagne: Film et prédication dans l'oeuvre de Cecil B. DeMille, Paris fi,
1995, p. 402.
24grosses productions hollywoodiennes. Je laisse le soin et le plaisir au
lecteur de découvrir quelles modifications (visuelles ou sonores) ont été
apportées aux logos en revoyant les fùms.
Tableau n° 1 : "Jeu sur les logos"
Quelques exemples non-spielbergiens
1938 - Les Aventures de Robin des Bois (M. Curtiz, W. Keighley) - Warner
1945 - En route pour l'Alaska (Hal Walker) -Paramount
1952 -Sous le plus grand chapiteau du monde (Cecil B. DeMille) - Paramount
1956 - Les Dix Commandements (Cecil B. DeMille) ..Paramount
1957 - La Blonde explosive (Frank Tashlin) - Fox
1958 -Le Kid en kimono (Frank Tashlin) -Paramount
1959-La Souris qui rugissait (Jack Arnold) -Columbia
Columbia1962 - The Three Stooges in Orbit (Edward Bernds) -
... ColumbiaBye, bye, Birdie (George Sidney)1963 -
1964 - Strait-Jacket (William
Castle)1965 - Ces merveilleuxfous du volant. (Ken Annakin) - Fox
1967 - Le Bal des Vampires (Roman Polanski) -MGM
1975-La Kennesse des aigles (George Roy Hill) ... Universal
1976 .. La Dernière Folie de Mel Brooks (Mel Brooks) - MGM
1977 -Drôle de séducteur (Gene Wilder) -Fox
1978 - Thank God, Friday (Robert Klane) -ColumbiaIt's
1980 .. Tu fais pas le poids, shérif(Hal Needham) .. Universal
1981 - Tanan, l'homme-singe (John Derek) soMGM
1983 Strange Brew (Rick Moranis, Dave Thomas) -
MGMMaffia Sa/ad (Brian De Palma) -MGM1986 -
1988 -Fantômes enfête (Richard Donner).. Paramount
1988 ...Un Prince à New York (John Landis) -Paramount
1989 -Batman (Tim Burton) -Warner Bros.
1989 - Les Banlieusards (Joe Dante) - Universal
1990 -Mo' BeUer Blues (Spike Lee) -
1990 -Allô maman? C'est encore moi! (Amy Heckerling) -TriStar
1990 -Edward aux mains d'argent (Tim Burton) -Fox
1992 -Batman, Ie défi (Tim Burton) ..Warner
1993.. Wolf(Mike Nichols).. Columbia
1994 - Ed Wood (Tim Burton) - Touchstone
1995 ..Streetfighter (Steven E. De Souza) - Universal
1995 -Batman Forever(Joel Schumacher) -Warner
1995 - Wate1Wor/d (Kevin Reynolds) - Universal
1996 -Mars Attacks! (Tim Burton) - Warner
(...)
25(...)
Disjoncté (Ben Stiller) .. Columbia1996 -
1997 - Batman et Robin (Joel Schumacher) .. Warner
1997 .. Speed 2 : Cap sur Ie danger (Jan De Bont) .. Fox
1997.. Complots (Richard Donner).. Warner
1997 - Volcano (Mick Jackson) - Fox
1997.. Contact (RobertZemeckis) .. Warner
1997 .. La Belle et la Brute (Ken Kwapis).. Fox
1997 .. Pluie d'enfer (Mikael Salomon) .. Paramount
26Chapitre II
Les aventures de Spielberg
au pays des logos
1. Duel acousmatiquel
Étonnament, Spielberg s'intéresse aux logos très tôt dans sa
carrière. Dès ses premières annes à la télévision, en fait. Ainsi, en
ouverture de Duel - versions TV et cinéma confondues -, rajoute-t-il
volontairement sur l'image du logo d'Universal deux sons parasites et
antagonistes: l'un, grave et vibrant, l'autre, aigu et lancinant.
Ces sons n'ont rien à voir avec un quelconque thème musical;
certains indicatifs sont en effet composés tout spécialement pour
accompagner les logos des grandes compagnies hollywoodiennes. Le
plus célèbre d'entre eux est sans conteste la "Fox Fanfare" d'Alfred
Newman: pour la plupart des gens, elle symbolise et évoque à elle
seule tout l'univers du cinéma américain. En ce qui concerne le logo
d'Universal, depuis sa création en 1915, soit trois ans après celle de la
fmne, plusieurs thèmes d'ouverture ont été écrits, entre autres par
Walter W. Greene, James McHugh, James Homer et Jeny Goldsmith. Mais
l'utilisation de ces thèmes n'a jamais été systématique. Si bien que, la
plupart du temps, le logo d'Universal demeurait muet. Et ceci,
particulièrement au début des téléftlms produits par le studio. Duel (1971) était
justement un téléf1lmà la base, avant d'être exploité en salles en Europe
(1973) puis, tardivement, aux États-Unis (1983 - soit douze ans après sa
première diffusion sur le petit écran!).
Ces deux sons, artificiellement plaqués par Spielberg sur le logo
d'ouverture de Duel, on les entend par la suite séparément dans deux
scènes du ftlm. Le premier (grave et vibrant), lorsque le héros découvre
avec horreur que le camion qui le traque s'est arrêté sur le bord de la
route pour l'attendre au tournant; le second (aigu et lancinant), à la
toute fm, lorsque la caméra détaille les restes encore fumants du
masto1. "De manière générale. on appelle « acousmatiques » les sons que l'on entend sans voir la
source dont ils proviennent." (André Gardies, Jean Bessalel, 200 mots-clés de la théorie du
cinéma, Ce~ 1992, p. 14).donte enfm vaincu et précipité dans le fond d'un ravin. Chacun de ces
sons est donc associé dans le [tlm à l'un des "duellistes" : son grave
pour le poids-lourd, entendu au moment où sa supériorité ne fait plus
aucun doute pour le spectateur; son aigu pour Mann, entendu au
moment où sa victoire sur la Bête est défmitive. Rétrospectivement, la
sonorisation du logo d'Universal devient signifiante: la confrontation
des deux sons antagonistes métaphorisait donc avant l'heure la lutte à
venir des deux véhicules!
Une tendance typiquement spielbergienne est en train de se
dessiner ici, qui prend en quelque sorte le contre-pied de celle lancée au
milieu des années 50 par le graphiste de génie Saul Bass: transformer
le logo en générique du fùm, générique étant ici entendu au sens que lui
donne par exemple Thieny Kuntzel, c'est-à-dire ce "lieu où le film
entier autrement se donne à lire"l, et pas au sens d'une simple
énumération de noms ou de crédits. En simplifiant à l'extrême, tout le travail de
Bass consistait au contraire à "logotyper" les génériques de ftlm, en leur
appliquant des principes visuels en grande partie issus de la publicité2.
Pourtant, tout comme Bass, Spielberg ne dédaigne pas à l'occasion
employer des lettrages "imagés" dans ses titres (cf: Indiana Jones et le
Temple maudit), et partage parfois avec lui sa conception du
génériquesymbole du ftlm.
On mesure peut-être mal l'audace du jeune Spielberg qui se
permet d'altérer le logo d'Universal à une époque où, nouvellement
embauché dans le département télévision de la fl11I1e,il est contraint
d'accepter tout ce qu'on lui propose: "J'aurais filmé... je ne sais pas... le
répertoire téléphonique de la Universal! Uniquement pour être sur un
plateau de tournage,,3. Mais, tout en faisant ses gammes, le futur
cinéaste aspire déjà à un contrôle total de l'image et du son: "Le syndicat
des cameramen voulait me mettre à l'amende parce que j'avais touché
à la caméra durant un épisode du Psychiatrist,,4. - "A la télévision, je
rendais le monteur fou. Je ne quittais pas la salle de montage. J'ai
1. "Le travail du film, in Communications 23, Psychanalyse et cinéma, Le Seuil, 1975,2" n°
p. 136.
2. C'est surtout vrai pour la première partie de sa canière, en fait (cf. par exemple le logo
créé pour l'affiche de Carmen Jones: "Puisque ce dessin publicitaire était significatif et
symbolisait le film, pourquoi ne pas l'utiliser comme générique?" explique Bass - cité dans
Nicole de Mourgues, op. cil., p. 58).
3. Tony Crawley, L'aventure Spielberg, Pygmalion / Gérard Watelet, 1984, p. 25.
4. Ibid, p. 27.
28monté mon premier et unique épisode de Marcus Welby derrière Dick
1
Wray comme si cela avait été Citizen Kane."
Les effets sonores de l'épisode de Columbo qu'il réalise la même
année que Duel sont très travaillés, et annoncent ceux du futur télé-filin.
Exemple: le martèlement des touches d'une machine à écrire qui
accompagne le générique d'ouverture devient le leitmotiv de l'assassin (un
romancier, ça tombe bien), sorte de petite marche mécanique
inéluctable qui symbolise à la fois son obsession meurtrière et sa froide
détermination : son crime est prémédité, comme c'est de coutume dans la
série2. Le son aigu et lancinant dont je parlais tout à l'heure peut alors
être analysé comme un son qui obsède Mann en son for intérieur et
symbolise son état mental perturbé par les agissements du camionneur.
A la fm de Duel, le monstre est terrassé, la tetTeur panique est
sunnontée : l'effet sonore perturbateur peut disparaître, et, avec lui, le mal de
tête du héros...3
2. Atmosphères
Spielberg tourne son premier fùm de cinéma en 1974 :
Sugarland Express. Le scénario est tiré d'un fait divers authentique, le ton est
à la tragi-comédie. n s'agit de faire ses preuves sur grand écran: pas
question de s'amuser avec le logo de la [mne productrice (toujours
Universal).
Deux ans plus tard sortent Les Dents de la mer. Fini le temps du
showcase: Spielberg décide de reprendre ses petites expérimentations
sur la sonorisation des logos. Le fùm est une nouvelle fois [mancé par
la maison-mère Universal. Sur l'image du globe tournoyant sur fond de
ciel cosmique sont insérés les broits aisément reconnaissables d'un fond
marin. Nul besoin cependant d'attendre une bonne heure pour retrouver
un équivalent sonore dans le fùm comme dans Duel: que voit-on en
effet dans les images qui suivent? Justement un fond marin, où déjà
rôde la Bête en caméra subjective. Les sons accompagnant le logo se
l. Cité dans Tay Garnett, Portraits de cinéastes - Un siècle de cinéma: 42 metteurs en scène
répondent à un questionnaire, Ratier! 5 Continents, 1981, p. 326.
2. Pour plus de précisions, cf. mon article "Columbo: le grand dévoreur de signes" in
l, mars! avril 1998, pp. 17-19.F'Amb/in n°
3. Mal de tête qu'il avait vainement essayé de supprimer en prenant une aspirine pendant la
scène du bar.
29poursuivent dans le générique: ce sont donc bien des sons diégétiques,
d'origine diégétique.
Cette fois-ci, la pratique est plus courante dans le cinéma
américain: faire démarrer la bande-son du fIlm dès l'apparition du logo;
parfois même, c'est la musique du fIlm qui commence avec le logo, le
recouvrant. fi s'agit en fait ici d'une simple installation de l'ambiance
sonore, mais qui donne déjà le ton du ftIm, plante le décor. Spielberg
réutilisera cette technique tour à tour dans La Quatrième Dimension
(logo Warner Bros. recouvert par une chanson de Creedence
Clearwater Revival fredonnée durant le générique par deux personnages du
fIlm), La Couleur pourpre (logo Warner recouvert par des bruits
d'insectes dans un champ de fleurs qu'on découvre au générique), Indiana
Jones et la Dernière Croisade (logo Paramount recouvert par un chant
indien; cf. infra, p. 59), Always (logo Universal par des bruits
d'oiseaux marins qui collent avec la première image du fIlm : une
barque de pêcheurs au beau milieu d'un lac) et Jurassic Park (cf. infra, p.
60).
Logiquement, la suite des Dents de la mer (1977, Jeannot
Szwarc), qui reste fidèle au premier ftIm de la série -même lieu, mêmes
personnages, même équipe technique à peu de choses près -, reprend à
son compte l'idée du logo Universal sonorisé par des bruits
sousmarins. Les Dents de la mer 3 (1983, Joe Alves) y renonce au contraire,
en accord avec une volonté plus ostensible des producteurs de se
démarquer du fIlm original. Malgré tout, le spectre spielbergien est bien
là, qui plane encore, ne serait-ce que dans la participation de Richard
Matheson au scénario - rappelons qu'il a également signé celui de
Duel -, ou dans la réutilisation parodique du personnage du chasseur de
requins; l'idée du parc d'attractions livré à la menace d'un monstre
dinosaurien mangeur d'hommes ne sera pas non plus perdue pour tout
le monde...1
3. Le logo "diégétisé"
Viennent ensuite les fameuses Rencontres du troisième type
(1977). Petite déception: Spielberg ne fait rien du logo de Columbia
qui ouvre son troisième fIlm. Le logo est muet; il n'est pas altéré
visuel1. Le film ayant été tourné en relief, le logo Universal a lui aussi bénéficié de la 3-D, ce qui
constitue en quelque sorte un détournement dans la lignée de celui du premier film
(quoiqu'on soit là quand même plus proche d'une transformation officielle).
30lement. Seul fait notable: il s'agit à l'époque d'une nouvelle version du
logo, une de ces" transformations officielles" (liftings du graphisme)
dont parlait Nicole de Mourgues en les opposant au détournement de
Roman Polanski, plutôt non-officiel celui-là. Le lettrage massif du nom
de la compagnie est abandonné au profit d'un zoom avant sur l'éclat
irradiant de la torche - on peut comparer l'ancien logo de Columbia
dans Taxi Driver en 1976 et le nouveau dans Rencontres en 1977.
Pourtant, ce nouveau logo semble presque avoir été créé pour
l'occasion, tellement il annonce visuellement le grand fmal du fllm : la
caméra plonge littéralement dans le rayonnement blanchâtre de la
torche qui produit alors une sorte d'immense étoile aux multiples branches.
C'est quasiment une pénétration avant l'heure dans le mother ship des
extraterrestres! On se désintéresse de l'humain - Columbia, la porteuse
de torche, est mise de côté par le zoom - pour se tourner vers la grande
lumière blanche salutaire qui vient des étoiles...
Mais, répétons-le, cette transfonnation du logo est officielle,
désirée par le studio: tous les fù.ms Columbia qui suivront Rencontres
s'ouvriront sur ce nouveau logo, jusqu'à ce qu'une nouvelle
modification soit apportée. Elle n'est pas le fait de Spielberg. Aurait-il pour
autant renoncé à ses petites variations? Au contraire: il a simplement
élargi le terrain de jeux. Désormais, c'est à l'intérieur même du fllm qu'il
faudra dénicher le jeu spielbergien sur les logos, et plus seulement à son
seuil. Voici venu le temps de la diégétisation des logos!
Rencontres du troisième type fait en effet allusion à deux
reprises au moins au visuel bien connu d'un autre logo hollywoodien. Dans
la chambre d'hôtel de Jillian (la mère du petit Barty), parmi les
nombreuses esquisses du futur mont de la rencontre épinglées au mur, on
peut apercevoir le dessin d'une montagne, nimbée par les rayons d'un
soleil levant qui forment autour d'elle un halo circulaire: cette image
l'obsède, mais elle nous rappelle à nous aussi quelque chose.
L'apparition fmale du mother ship denière le sommet de Devil's Tower
reproduit enfm le logo de la Paramount, puisque c'est bien de lui qu'il s'agit.
Au centre, une montagne américaine - le dessin du sigle de la
Paramount s'inspire d'une montagne qui existe réellement aux États-Unis,
dans l'Utah; celle du fllm se trouve dans le Wyoming: les deux états
sont voisins. Autour, un cercle d'étoiles: les lumières scintillantes du
vaisseau des extraterrestres. Prochaine étape dans la diégétisation des
logos: Le Temple maudit et Jurassic Park. Mais d'abord, jouons un peu
avec la vraie montagne Paramount dans Les Aventuriers...
314. Hybridation des logos
En écrivant "la série des Indiana Jones, bien que produite par
Lucasjilm, s'ouvre sur le logo de la maison distributrice Paramount".,
Jean-Pietre Godard se trompe quelque peu. Le sigle doré de la
LucasfIlm n'a été conçu que très tardivement: la première fois qu'on a pu le
découvrir au début d'un fdm, c'était en 1988, dans Willow de Ron
Howard. Or les deux premiers Indiana Jones datent respectivement de
1981 et 1984. n est donc logique qu'ils ne s'ouvrent pas sur le logo
LucasfIlm. L'éventualité d'un choix délibéré à laquelle fait allusion
Godard - Spielberg choisissant d'ouvrir son fùm sur le logo Paramount
au lieu du logo LucasfIlm - ne pourrait donc s'appliquer qu'au troisième
épisode, réalisé en 1989. A cette date, il n'est cependant plus question
de faire figurer le logo LucasfIlm en ouverture de La Dernière
Croisade.
Ceci pour une raison bien simple: lorsqu'une société
indépendante (LucasfIlm) produit un fùm en association avec une major*
(paramount), c'est toujours l'emblème de la seconde qui précède. n n'est
qu'à voir précisément l'exemple de Willow: le logo de Lucasftlm suit le
logo de la MGM, et non l'inverse. Or, comme nous allons le voir,
depuis Les Aventuriers, la structure du générique des Indiana Jones est
invariablement: 1. logo de la Paramount; 2. (fondu enchaîné sur) une
montagne rappelant celle de la Paramount et appartenant au "réel" du
fIlm. On comprend bien que, dans ce système, il n'y a pas de place
intennédiaire pour le sigle de la LucasfIlm qui, pour le coup, ne
ressemble en rien à une montagne!
Là où Godard fait mouche, c'est lorsqu'il signale que la
Paramount est la fmne qui a produit et distribué la plupart des ftlms de Cecil
B. DeMille2. Le premier Indiana Jones cite en effet Les Dix
Commandements. Par le biais de l'Arche d'Alliance, bien sûr, recherchée par le
héros et qui renfenne les Tables de la Loi confiées par Dieu à Moïse.
Mais aussi par le biais de l'image d'une montagne qui, au même titre
que la Devil's Tower de Rencontres du troisième type, renvoie au mont
1. Op. cil., p. 34.
2. PietTe Berthomieu, qui met à jour dans sa thèse les liens qui unissent les films de
Spielberg à ceux de DeMille, remarque d'ailleurs; "On pouITait se demander si ce n'est pas
DeMille qui a créé le sigle de la Paramount. Bien que les faits infinnent l'hypothèse (c'est
W. W. Hodgkinson en 1912), le cinéaste est symboliquement associé à ce logo qui convient
parfaitement à son style et à ses préoccupations." (op. cil., p. 577).
32

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