Esthétique de l

Esthétique de l'effacement

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Effacer, c'est écarter, éloigner, estomper, dissiper, exclure, annuler, bref, faire disparaître: mais pour faire apparaître du nouveau. Pour nous affirmer, nous procédons à des effacements. Telle est la démarche exemplaire de l'art qui, dans la cruauté nécessaire de son geste créateur, efface jusqu'à les détruire des apparences stériles, des figures hostiles et des mondes anciens: pour conquérir, pour signifier, pour transfigurer, bref, pour faire apparaître par delà ce qui est insignifiant, usé ou néfaste, des mondes neufs.

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Ajouté le 01 mars 2005
Nombre de lectures 348
EAN13 9782336284125
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ESTHÉTIQUE

DE L'EFFACEMENT

Essai sur l'art et l'effacement

cg L'Harmattan,

2005

ISBN: 2-7475-7786-4 EAN: 9782747577861

Michel RIBON

ESTHÉTIQUE DE L'EFFACEMENT
Essai sur l'art et l'effacement

L'Harmattan 5-7, me de l'École-Polytechnique 75005 Paris FRANCE

L'Harmattan Konyvesbolt 1053 Budapest Kossuth L. u. 14-16 HONGRIE

L'Harmattan Italia Via Degli Artisti, 15 10124 Torino IT ALlE

Du même auteur

LE PASSAGE A NIVEAU. Récit-essai sur l'expérience concentrationnaire comme situation-limite. Ed. Alain Moreau, Paris, 1972.

L'ART ET LA NATURE. Essai et Textes. Editions Hatier, Collection Philosopher au Présent, Paris 1988. Ouvrage traduit en portugais par Tania Pellegrini. Ed. Papirus, Sào-Paulo, Brésil, 1991.

ARCHIPEL DE LA LAIDEUR. Essai sur l'Art et la Laideur. Ed. Kimé. Collection "Philosophie-Epistémologie", Paris, 1995.

L'ART ET L'OR DU TEMPS. Essai sur l'Art et le Temps. Editions Kimé. Collection "Esthétiques", Paris, 1997.

PARCOURS INITIATIQUES DE LA NATURE A L'ART. Editions Kimé. Collection "Esthétiques", Paris, 1999.

ESTHETIQUE DE LA CATASTROPHE. Editions Kimé. Collection "Esthétiques", Paris, 1999.

A LA RECHERCHE DU TEMPS VERTICAL DANS L'ART. Essai d'Esthétique. Editions Kimé. Collection "Esthétiques", Paris, 2002.

En préparation: Essais sur La Musique.

ESTHÉTIQUE

DE L'EFFACEMENT
A Geneviève, Nicolas et Odile, Julien et Diane.

"En moi, la mort définitive a le sens d'une étrange victoire. Elle me baigne de sa lueur, elle ouvre en moi le rire infiniment joyeux: celui de la disparition! ... " Georges Bataille

"Tout doit s'effacer, tout s'effacera (...j. La longue, l'interminable phrase du désastre, voilà
ce qui cherche, formant énigme, à s'écrire If.

Maurice Blanchot (L'Ecriture du Désastre)

"L'art, étant notre arme la plus sûre et même la seule pour vaincre la mort, vise au permanent (...j et à donner à cette terre où rien ne dure les aspects de lafixité et de l'éternité". Paul Valéry (Préface à l'Exposition Manet de 1936)

SOMMAIRE

Ouvertures L'effacement en question. Ses déclinaisons. Effacer ce qui efface: faire disparaître pour faire apparaître. Chapitre Premier Vertiges de l'effacement: craintes, passions et fascination. Effacer quels mondes et pour faire quoi? Effacer ou détruire: pour mieux affirmer la vie dans la transfiguration. Chapitre deux Silence, Retrait, Solitude: conditions et pouvoirs d'un effacement. S'effacer soi-même pour créer. Chapitre trois Au nom de la beauté, effacer la laideur ou l'intégrer en la dépassant. De la laideur en général à la laideur du temps mortifère. Chapitre quatre L'effacement du sens: du soleil noir à l'or pur de la mélancolie. Le style comme philosophie de la mélancolie. Chapitre cinq

De l'effacement de la beauté classique et des "belles images" à la dislocation des figures et au tourment de la modernité. Vers de nouvelles beautés "terribles". Chapitre six Quelques déclinaisons significatives de l'esthétique de l'effacement à l'époque moderne et contemporaine Tchékhov, Fitzegerald, Morand, Musil, Robbe-Grillet, en littéature. Morandi, Giacometti, TaI Coat, Messiaën, Kiarostami, dans les autres arts. D'un effacement fléché vers la mort à un effacement révélateur de la vie. Chapitre sept La question du déclin de l'art et de l'effacement du geste créateur. Un débat autour de Hegel, de Benjamin et de Steiner. L'art ne saurait mourir. Epilogues L'art: ineffaçables sont sa lumière et sa glorieuse pérennité. Une éternité dans le temps.

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OUVERTURES
"Ce qui compte dans les images, ce ne sont pas essentiellement les formes et leur contenu, c'est le mouvement iconoclaste qui les emporte magnifiquement". Bachelard
"Alors, pareil à un somnambule, Fogar se leva et entra dans la mer". Raymond Roussel

1 Vertiges et déclinaisons de l'effacement: nouveaux. Effacer ce qui efface.

pour des mondes

Dans l'histoire de la culture, le thème de l'effacement circule, insistant, comme la houle d'une fascination. La langue courante est riche d'une multitude de synonymes du terme qui sont autant de formes ou de modalités de ce qui ressemble à l'appel d'un magnétisme: une palette féconde en nuances mais aussi en radicalités. Effacer, c'est éloigner, écarter, dissiper, évaporer, dissoudre, estomper, volatiliser, soustraire, escamoter, voiler, dissimuler, mutiler, éteindre, épuiser, abandonner, exclure et, à l'extrême du sens, faire disparaître, annuler, tuer, anéantir, etc... Dans l'imaginaire de cette gestuelle enivrée de sa diversité, tout peut être l'objet d'un effacement ou, tout au moins, d'une tentative d'effacement. Je puis vouloir effacer: tel ou tel aspect désagréable de ma perception du monde présent; la mémoire d'un passé qui m'est à charge, comme le souvenir d'un échec, d'une faute ou d'une humiliation que je veux oublier; la vision d'un avenir jalonné d'obstacles ou d'empêchements. De façon plus générale, je puis tenter, avec plus ou moins de bonheur, d'effacer en moi ce qui peut avoir pour effet de diminuer mon être: mes regrets, mes préjugés, mes illusions, la conscience dramatisée de ma finitude, la hantise de la mort. En outre, c'est aussi de l'extérieur que je me sens moi-même intimement menacé d'un effacement contre lequel il m'est difficile de lutter; effacé dans la mémoire ou dans l'indifférence d'un ami, je puis

l'être aussi par une société dont les préjugés, les mœurs ou les institutions m'ignorent ou me rejettent; par les outrages du temps qui passe en fauchant des êtres chers et multiplie les stigmates du vieillissement pour m'annoncer le naufrage de la vieillesse; enfin par la Mort elle-même, ce "dernier ennemi" dont les multiples figures et déclinaisons se déploient en moi et autour de moi, avant même le moment où elle adviendra comme l'événement de mon trépas. Vertige de la condition humaine vouée aux effacements à produire, ou à affronter. Dans l'existence concrète, il y a des effacements voulus parce qu'estimés bénéfiques, et des effacements craints et repoussés en raison de leurs effets néfastes. Il y a des effacements réussis et des effacements impossibles, des effacements partiels ou complets, provisoires ou définitifs; il en est enfin qui laissent des traces de ce qui est effacé et d'autres qui n'en laissent aucune. Ambiguïté de l'effacement et de sa portée. Ainsi en est-il, en particulier, de l'effacement de ce que je sais. Il y a des savoirs qui, parce que je n'ai guère l'occasion de les actualiser, ou parce que je les ai mal acquis ou mal assimilés, semblent s'être effacés d'eux-mêmes; au contraire, il en est d'autres que je souhaiterais pouvoir effacer du champ de ma conscience parce qu'ils me semblent freiner mon activité. "Que de choses il faut ignorer pour agir!": si ce propos quelque peu désabusé de P. Valéry a sa pertinence - puisqu'une des

fonctions de la mémoire est aussi d'oublier - il est également vrai, à
l'inverse, que concevoir et réaliser tel ou tel projet exigent de prendre appui sur tel ou tel savoir (théorique et pratique) naguère acquis et qui peut être maintenant effacé. Au total, mon existence se partage entre deux types d'effacements: l'un, qui est voulu et dont la positivité répond à l'appel d'une liberté définie comme l'affirmation et l'épanouissement de mon être; l'autre, qui est subi et dont la contrainte et ses effets menacent le champ de ma liberté et ainsi diminuent mon être, comme par exemple dans la tristesse et, plus gravement, dans la mélancolie vécue comme effacement du sens même de l'existence. Ces deux types d'effacements sont appelés à entrer dans un conflit qui oppose la liberté, donneuse de sens, à ce qui la nie, l'affirmation de la vie à sa négation, la Vie à la

Mort - cette grande effaceuse que, dans un combat à l'issue incertaine,
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il faut tenter d'effacer. Une telle dialectique est le ressort même de l'existence, son piment, son levain. Bien plus, elle est le ressort de l'art qui se propose, quels qu'en soient le champ, la forme, le lieu et le moment, d'effacer ce qui efface. S'il arrive à l'art, ce lieu glorieux de tous les effacements, de montrer

ceux dont nous sommes menacés - par la douleur, le chagrin, la
mélancolie, l'injustice, la violence, la destruction, la mort et toutes ses figures - c'est pour mieux exercer sur ces effacements le pouvoir admirable de sa négativité. Un pouvoir analogue à celui, distanciateur, de ce "rire en solitude" évoqué par Montaigne et Nietzsche, par les personnages shakespeariens d'Hamlet et de Prospero, par tant de peintres comme Bosch et Breughel, un rire qui parcourt ou accompagne souvent, au XXe siècle, les courants expressionnistes et surréalistes. Ainsi, plus précisément chez R. Queneau, la volonté de rire ou de faire rire est rapportée à une sourde inquiétude existentielle: elle entend repousser notre assujettissement au temps, elle ajourne nos questions réitérées sur le sens de l'existence, elle jette un voile sur notre incapacité ou notre vanité à y répondre avec assurance. Le rire et le sourire, dans les romans de Queneau, sont toujours feutrage ou refus du drame, distance, décompression, contemplation oblique et amusée; une manière de jeu si généralisée que les personnages, comme vus à travers une sorte de brume, sont mal repérables, mal identifiables, transparents, flottants et toujours rendus risibles par une écriture qui, avec maîtrise, cultive désinvolture, humour, rencontres incongrues de mots, de personnes et de situations. Dans ce rire qui efface, sinon notre mélancolie, du moins notre désarroi et notre angoisse existentiels pour laisser quelque place à la pitié et à la tendresse, dans un tel rire - comme par exemple celui de Pierrot qui clôt les intrigues et les mystères du roman lunaire Pierrot mon ami se lit une dimension à la fois morale et métaphysique. C'est ce rire-là ou ce sourire-là, dont frémissent bien des romans du XXe siècle, qui, de façon troublante il est vrai, mais efficace, nous hausse au-dessus de tout ce qui nous arrive de fâcheux et de malheureux; un rire qui nous rend soudainement léger et qui, s'il faut en croire G. Deleuze, nous remplit "d'une joie révolutionnaire", comme "lorsqu'il sort des grands livres au lieu des angoisses de notre petit narcissisme ou des terreurs de notre culpabilitéftl. Un tel pouvoir est aussi celui du "troisième œil",
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Gilles Deleuze, L'lie déserte et autres textes. Ed. de Minuit, 2002. Il

ce regard visionnaire qui efface et enjambe ce qui empêche de voir audelà du simple visible - comme celui de Constable qui affirmait n'avoir jamais rien vu de laid dans la nature - bref, un regard qui élargit et creuse le champ de notre vision en lui conférant une profondeur physique et métaphysique que nous ne soupçonnions pas. C'est ainsi que l'art refuse l'écran des apparences premières, qu'il voile ou repousse - comme dans l'art du maquillage - les stigmates, les griffes et les morsures du temps mortifère sur le corps physique. Longtemps, il s'est efforcé d'effacer de son territoire la laideur pour construire, à l'époque classique et néoclassique, de belles images; il s'est même offert le luxe, à l'époque romantique, d'effacer la figure des dieux pour accroître, à ses risques et périls, le champ et l'audace de sa liberté. C'est aussi pour repousser les limites de cette dernière que les grands créateurs se sont affranchis des leçons et des modèles de leurs maîtres ressentis comme bridant leur inspiration; une inspiration parfois si vive et si impérieuse que, portés par son souffle, nombre d'entre eux se sentent, disent-ils, momentanément effacés, comme si l'œuvre commencée ne devait qu'à elle seule sa création continuée. En outre, tout artiste reconnaît volontiers que préparer l'accueil de l'inspiration exige d'effacer temporairement le monde des choses, le monde des autres et une part non négligeable de soi: dans le silence d'une solitude féconde. Il arrive, comme l'écrit W. Benjamin dans ses Ecrits biographiques, que l'artiste "disparaisse dans la lumière" de l'œuvre qu'il a créée. Pourtant, quelle qu'en soit la nature, la "chose" effacée tente de faire retour, ce qu'atteste toute l'histoire de l'art. Ainsi, les morsures du temps mortifère reviennent, comme dans les univers de Rembrandt ou de Proust par exemple, mais magnifiées par un certain style de représentation ou d'écriture; toutes les laideurs de l'existence, physiques et morales, se projettent dans l'œuvre de Goya, prophète et initiateur de l'effacement des lumières de l'humanisme à une époque où se redoublaient et se révèlent toutes les violences de l'Histoire. L'effacement des belles images et celui du divin sont corrélatifs de l'effacement du sujet (aux deux sens de ce terme) dont Manet, admirateur de Goya, est le précurseur le plus talentueux. Effacement qu'organiseront, au XXe siècle, nombre de peintres et de romanciers dans des créations où disparaîtra même le visage humain. Vertige hyperbolique de l'effacement qui conduirait, selon certains auteurs 12

(comme Georges Steiner par exemple), à l'effacement du geste créateur lui-même; nous y reviendrons. Quoi qu'il en soit de ce dernier point, toutes ces formes d'effacement dans l'art ont une même et ultime finalité qui les pénètre et les soulève: faire naître un monde nouveau; écarter pour faire voir plus et mieux que ce qu'on écarte; repousser pour attirer; retrancher pour ajouter; éloigner pour faire advenir; déconstruire ou dissoudre pour recomposer et reconstruire mieux ou autrement; faire disparaître pour faire apparaître. Pour bien des peintres, pénétrer du regard l'étoffe des êtres et des choses à "rendre" sur leurs toiles, comporte le risque de découvrir le chaos et d'y plonger. Bien avant la révolution impressionniste, nombre d'entre eux, tels que Titien, Rembrandt, Rubens, Constable ou Turner, semblent même, pour commander à leur pinceau, vouloir s'enfoncer dans les choses jusqu'à ne plus voir que la sombre ou lumineuse fluidité d'un chaos; un chaos qu'ils dévoilent alors par la brosse, le frottis, les touches obliques, ou par des projections de couleurs écrasées par un couteau à la fois rageur et jubilatoire. C'est du moins ce que, à une distance très proche du tableau, nous voyons nousmêmes: une sorte de tumulte de traits et de couleurs où les formes et l'identité des choses se sont dissoutes; et ce n'est pas un hasard si bien des peintres, invités par là-même à organiser ensuite ces tumultes et ces orages de la peinture, ont été portés à peindre les orages et les tempêtes de la nature et, dans les portraits, à peindre les tempêtes et les orages du temps et des passions humaines. Vertige de l'effacement dans le chaos. Pourtant, lorsque nous prenons du recul ("la bonne distance") par rapport au point où le regard ne percevait que les orages du pinceau, des couleurs et des "formes informes", tout,

miraculeusement, prend forme, organisation, équilibre et sens comme si l'artiste devait d'abord s'enfoncer dans la fertilité sauvage du Chaos avant d'instituer un Cosmos. Apollon et Dionysos ont partie liée. Escamoter pour révéler. Dès lors, l'artiste serait-il un magIcIen illusionniste? Certes, il y a dans l'activité artistique une dimension ludique. Mais c'est un jeu très sérieux. Un jeu qui engage l'artiste dans une œuvre qui - par-delà l'étonnement et l'admiration ponctuels que suscitent les productions éphémères du magicien illusionniste dont 13

finalement nous ne sommes pas dupes même dès le départ - s'inscrit
dans le tissu de l'existence des hommes qu'elle éveille ou réveille, dont elle façonne la sensibilité, stimule et nourrit la contemplation et la réflexion. L'œuvre d'art étend sur nous son pouvoir au point d'effacer en nous les schèmes usés et sclérosés qui déterminent notre perception du monde, d'effacer les blocages de notre sensibilité, la paresse de notre imagination, l'avarice de notre réflexion, la pleutrerie de notre volonté, la mesquinerie de notre relation aux autres. Des effacements en chaîne au service de toutes les formes de générosité susceptibles d'animer toutes les régions de notre être. Dans toutes les civilisations, le thème de l'effacement dans l'art est majeur, avec des différences notables de l'une à l'autre. Des

différences liées à des conceptionsdifférentesdu temps - comme nous le verrons - et à des conceptions différentes de la présence. Ainsi, en
Occident, l'art est en général soucieux de faire voir ou sentir la présence des choses en leur donnant des formes nettes et particulièrement, en peinture, des éclats de lumière qui avivent leurs couleurs. En Extrême-Orient, particulièrement en Chine, la peinture du paysage cherche davantage, en glorifiant l'ombre, à rendre les passages, les transitions, le moment des transformations, bref, des processus plus que des états; une sorte d'évanescence des formes et des couleurs y a pour effet d'effacer la stabilité et la dure présence des choses au profit d'un "fond" invitant à une participation conviviale des choses dont, pour ce faire, les contours s'estompent. De la représentation des choses, la peinture chinoise ne retient, excluant toute autre qualité substantielle, que l'esquisse, c'est-à-dire l'âme de

toute ouverture et de toute mise en mouvement - un refus d'achever et donc de clore. Les peintres occidentaux, eux - mais à l'exception des
impressionnistes ou encore, par exemple, de la peinture silencieuse et

monacale de Morandi - se refusent à effacer l'être des choses (que
de "natures mortes" en Occident!) saisi dans leur permanence: le tracé des choses, leur contour, leurs cernes, leur voluminosité se referment sur leur identité dans une durée uniforme et le fond sur lequel elles se détachent semble garantir, avec leur permanence identitaire, le sentiment fort de leur présence. Ignorée des Orientaux, cette obsession de la présence est si présente dans la mentalité occidentale qu'elle sécrète, dans une climatique angoissée, son
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symétrique opposé: l'obsession craintive de l'absence; de là, dans la culture occidentale, la série souvent tourmentée de couples oxymoriques qui se font écho de l'un à l'autre: apparition-disparition, continuité-rupture, repos-violence, construction-démolition, créationdestruction, jour-nuit, identité-altérité, lumière-ombre, vie-mort, êtrenéant, etc... Si, à l'opposé, la peinture orientale nous paraît, à nous Occidentaux, si apaisée et si sereine, c'est qu'elle conçoit et utilise un certain vide pour y attirer le passage incessant de la Vie et nous y entraîner avec elle, quitte à y fondre notre propre identité. En Occident le thème de l'effacement se décline différemment et sur des modes heurtés, souvent dramatiques et cruels, mais traités par un art qui les transfigure pour notre bonheur esthétique. Un art qui, dans la diversité de ses modes a une double source essentielle: la mythologie grecque et les écrits bibliques. C'est à cette source bouillonnante que, depuis plus de deux millénaires, il n'a cessé de pUlser.

2 Les deux Sources esthétiques majeures. Le thème de l'effacement traverse toute la mythologie grecque qui en est friande et en multiplie les variations. L'effacement par avalement est fréquent. Cronos, le premier souverain du monde, avale ses enfants par crainte d'être détrôné et tué par eux, et qu'un vomitif lui fera régurgiter; plus tard, son fils Zeus avale, sous la forme d'une goutte d'eau, sa première femme Métis (la "Ruse") pour s'approprier son pouvoir d'auto-métamorphose (en animal sauvage, en arbre, en fourmi... et en goutte d'eau). En outre, se nourrir de nectar et d'ambroisie, c'est, pour les dieux, effacer leur mortalité en leur conférant l'immortalité. Ce bref rappel d'épisodes mythiques suffit à souligner l'étroite relation de l'effacement à l'une de ses finalités essentielles: la métamorphose ou la transfiguration, comme en usent si souvent par divers subterfuges, Thétis, Protée et d'autres divinités marines, tant il est vrai que la fluidité de l'eau se prête à tous les passages d'une forme à une autre. Pour un être à qui toutes les identités sont permises, quelle jouissance que d'échapper à

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sa première apparence pour s'en donner d'autres plus conformes à ses désirs! La mythologie connaît aussi, à l'inverse, un mode d'effacement qui est une amorphose ou un état d'amorphie. Il arrive souvent que dieux et héros s'effacent ou sont effacés dans le sommeil (comme Typhon, Ulysse et ses compagnons de navigation), le temps pour Hypnos, frère de Thanatos, de se débarrasser momentanément d'eux, de leurs alliés ou de leurs ennemis. Un sommeil d'oubli et de mort que peuvent provoquer un poison, une musique, un chant ou une simple drogue comme celle qui, administrée par les Lotophages aux compagnons d'Ulysse, a pour effet durable d'effacer en eux la mémoire de leur passé et, par là, de les neutraliser afin de mieux se les soumettre. Mais le mode ou le lieu le plus fréquent de l'effacement dans ce monde mythologique est l'abîme, le gouffre ou le chaos. Le souci majeur des Olympiens est d'écarter de leur sphère divine tous ceux qui sèment la discorde, la guerre, la mort, bref, d'en expulser tout ce et tous ceux qui appartiennent encore à ce "primordial obscur" qu'est le chaos et de les y rejeter, comme Zeus le fait des Titans renvoyés à coups de fouet à ce chaos d'où ils n'auraient jamais dû surgir. Ce chaos souterrain, ce Tartare brumeux est le royaume de l'effacement: rien n'y est distinct; il ignore les repères et les orientations; et cette béance toujours ouverte dans le fond de la Terre est toujours disposée à avaler opposants et ennemis que les Olympiens sont parvenus à vaincre avant de les mettre hors jeu, c'est-à-dire hors Cosmos. Bien des épisodes de la mythologie se concluent par la reconduite des monstres, des demidieux et des hommes dans le Tartare. Expulsés, ces hommes n'ont aucune chance: pour effacer le sentiment pénible de la responsabilité des décisions qu'ils se refusent à assumer, les dieux la font glisser et peser sur les hommes, en même temps qu'ils leur destinent malheurs et funestes destins. Dans l'Odyssée, la navigation d'Ulysse et des siens est jalonnée de gouffres ouverts par la vindicte de Poséidon que seule la résistance rusée d'Ulysse parvient finalement à déjouer après s'être joué du maître des océans. La fascination d'Ulysse par le gouffre qu'il

désire sans doute érotiquement comme un sexe de femme - ce que suggère par exemple la proximité des Sirènes - cette fascination de
la "perte" est aussi la nôtre: nous accompagnons ce héros trop humain non sans effroi mais avec délice, jusque dans ce monde de l'Hadès, 16

celui des morts: le monde des ténèbres et des ombres, des sans-visage et des sans-identité assignable; un monde que fréquente Ulysse au risque de se fondre dans la masse de ceux qui ne sont plus vraiment visibles et dont on ne sait plus rien. La perte, la disparition par fusion avec les éléments. Le destin mythique d'Icare témoigne du désir lancinant de s'élever dans les airs, mais aussi, plus sourdement, de disparaître dans les pôles extrêmes de la verticalité: les sommets et le gouffre; à son père Dédale, artiste aventurier passionné d'inventions et qui lui avait prescrit de ne voler ni trop haut ni trop bas, Icare, muni par ce dernier de deux ailes de cire, désobéit; pour s'être trop rapproché du soleil qui fondit celles-ci,

Icare, dans sa chute vertigineuse, disparut dans la mer - ce que peutêtre il désirait obscurément. S'élever pour tenter de s'effacer dans les hauteurs afin de pouvoir s'effacer, au terme d'une esthétique de la chute, dans le gouffre océan? L'art de l'élévation serait-il au service de l'art d'un effacement à deux visages, dans l'élémental ? Un art que parurent cultiver, par exemple à "la Belle Epoque", ces aventuriers de la Tour Eiffel qui, après leur escalade, se jetèrent, fort mal ailés, dans le vide qui fut leur fin - peut-être bien aux deux sens du terme. Le feu - comme la nuit du gouffre, son contraire - et plus précisément le feu du regard qui foudroie est un moyen radical d'effacer, comme l'œil des Cyclopes qui offre, en cadeau à Zeus, ce condensé de lumière et de flamme qu'est la foudre: à Zeus qui, ayant cédé à la prière de sa maîtresse Sémélé de lui apparaître_ dans sa splendeur divine, la foudroie, tel un peintre qui, par l'éclat flamboyant de ses couleurs, ferait (comme Turner par exemple) flamber les formes jusqu'à les consumer. On raconte que Tirésias, définitivement aveuglé par la beauté de Pallas que, par hasard, il avait vue toute nue, se vit accorder par la déesse à titre compensatoire le don de prophétie. Habité par un feu qui est d'abord désir du beau, l'artiste ne brûle-t-il pas la prison qu'est toute perception prosaïque du présent, pour voir plus loin, pour éclairer sa vision d'un au-delà du donné? Effacer pour donner à voir: par le moyen de l'œuvre. Il y a enfin dans la mythologie un effacement dans le mixte. Lorsqu'un mélange confus (de nuit et de jour, de haut et de bas, de grand et de petit, de proche et de lointain) d'aspects contraires ou de traits incompatibles s'empare d'un même individu, celui-ci devient 17

alors un être chaotique. Un être en qui le monstrueux glissé dans l'humain efface une part de son humanité, et en qui, à l'inverse, l'humain qui s'y est greffé estompe la monstruosité. Le flou de la séparation des contraires souligne l'horrible ambivalence des mélanges. Ainsi Colosse, enfanté par Gaïa (la Terre), réunit en les confondant par son immensité même: le bas et le haut, la droite et la gauche, l'orient et l'occident, la Terre et le Ciel. Hybrides et sans repères, de tels êtres sont travaillés par l'angoisse d'ignorer ce qu'ils sont et de quel côté ils se situent. Ulysse quant à lui s'obstine à garder son identité d'homme; repoussant l'invitation de la nymphe Calypso ("celle qui se cache" et qui désire cacher son amant Ulysse au fond de sa grotte) à s'effacer du monde des hommes pour gagner une immortalité anonyme et cachée, Ulysse préfère, aux brumes de celleci, le retour chez les humains où son nom sera prononcé et sa gloire de héros partout célébrée même après sa mort. Horreur de son propre effacement que, sur un registre tout différent, avait partagée le héros Achille; Achille, à qui les dieux avaient offert de choisir entre deux types d'existence opposés, refuse une existence longue, sécurisée dans le confort d'une obscure et banale existence et donc promise à une éternité d'oubli; il choisit une vie brève, mais auréolée aux yeux de la postérité par la gloire de ses exploits et par l'éclat d'une mort qui en éternisera le souvenir. Et c'est en racontant avec son immense talent de semblables exploits et autres aventures que Homère, lui aussi, laisse derrière lui, avec son nom, une œuvre qui, à son tour, élèvera la suite infinie des générations au-dessus d'elles-mêmes et du temps horizontal où tout se dissout. Car il s'agit toujours d'effacer ce qui efface: la Mort et sa nuit, d'en réduire le pouvoir à défaut de pouvoir la tuer. C'est à la porte des Enfers qu'Hercule parvient un moment, avec des liens de diamant, à l'enchaîner. Si le dieu Thanatos était rarement nommé et représenté sous la forme de la Nuit dont il est le fils, c'est qu'il importait de ne pas nous rappeler la peu glorieuse image de notre propre anéantissement; modeste et peu fréquenté, le temple de ce dieu était particulièrement obscur, comme si la prudence commandait de confiner Thanatos dans les limites de son essence: les ténèbres, pour l'effacer dans son invisibilité. Renvoyer la Mort à sa mort ou tout au moins à son propre effacement. N'est-ce pas l'exigence la plus profonde et la plus affirmée de l'art ?

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.La poésie philosophique résonne, elle aussi, du thème mythique
de l'effacement. Un thème que développe, jusqu'à l'obsession, la poésie d'Empédocle dans une perspective cosmologique hantée par la question de l'originaire. Le chaos est originel et rien ne le précède. C'est de lui et à partir de la monstrueuse confusion de ses éléments et de ses "formes informes" que peut naître un monde organisé, mais un monde vulnérable menacé de retourner au chaos; car l'univers est soumis à la lutte constante du principe de Haine qui décompose, unit et construit. Toujours active, une telle dualité est aussi celle de l'ordre et du désordre, de l'un et du multiple, du bien et du mal, de la beauté et de la laideur. Pour avoir vécu aux abords de l'Etna, Empédocle, le fameux mage de Sicile, sait le retour éternel de la puissance tellurique des volcans; il sait que l'harmonieuse organisation du monde sera toujours bousculée et effacée par la malfaisance de la Haine dont le génie est brisure et dispersion. En témoignent au plan stylistique les fortes descriptions du poète, dont les éléments s'éparpillent, eux aussi, dans ces fameux Fragments (LVII et LXII) eux-mêmes organes épars qui nous sont restés d'une œuvre mutilée par le temps. Mais la menace du retour au chaos est un défi relevé par l'artiste dans son œuvre: tel un nouveau démiurge, l'artiste, en maîtrisant ce grouillement germinatif qu'est l'élaboration de toute œuvre, entend symboliquement préserver le Cosmos de tout retour à la monstruosité du chaos. Tel est le sens premier de la création artistique: dire non à l'effacement du monde, de la vie et de ce qui en fait le prix. Comme Empédocle, son modèle admiré, Lucrèce, près de quatre siècles plus tard, dépeint, dans la succession de six Chants traversés par la foudre, un univers qui, après une lumineuse et prometteuse aurore, est voué à un effacement catastrophique décrit par le dernier Chant qui fait écho à la peste d'Athènes au temps de la guerre du Péloponèse. Le pessimisme naturaliste du poète se fonde sur la nature rebelle des éléments fondamentaux de l'univers qu' "un esprit de guerre anime et qui luttent pour la possession du monde, sans que la victoire ne se fixe jamais"2. Avant que le monde ne s'efface, s'effacent d'abord les plus belles promesses et les plus fortes illusions. A la
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Lucrèce, De Natura rerum. Trad. H. Clouard. Ed. Garnier-Flammarion, 1964, pp. 151...167. 19

promesse d'un bonheur édénique offert par la seule civilisation des hommes où les dieux n'ont aucune part, s'oppose la désillusion dans le dernier Chant qui n'est aucunement un hymne à la joie, mais une tragédie. Sous ce drame cosmologique à deux volets, une constante: la tendance irrépressible de la nature à la décrépitude et à l'entropie de toute chose, physique et humaine. Dépeint par Lucrèce, l'effacement des rêves utopiques et des espoirs se généralise à tout. Un effacement qui ne s'effectue pas dans la douceur, mais dans le fracas d'une catastrophe dont aucun détail d'épouvante ne nous est épargné. Souvent imitée depuis par les Anciens, comme Virgile et Ovide, et par les modernes, de Chateaubriand à Giono et à Camus, cette Apocalypse païenne, exaltée et magnifiée par la puissance lyrique de l'épopée cosmique soulevée par celle de l'imagination, ne nous révèle que l'inévitable autodestruction de l'univers voué au néant. Une superbe esthétisation de l'effacement catastrophique. Aujourd'hui et plus que jamais, serait-il toujours vrai ce jugement de W. Benjamin: "L'humanité est devenue assez étrangère à elle-même pour réussir à vivre sa propre destruction comme une jouissance esthétique de premier ordre" ?

. Si l'effacement est toujours, selon Empédocle, d'actualité, si l'effacement dont nous menace Lucrèce est devant nous, chez Platon il est derrière nous, déjà réalisé: c'est l'effacement d'un âge d'or décrit pour nous servir de leçon. Ce n'est pas dans une perspective cosmologique que Platon se situe, mais en effet dans une perspective éthique. Tel se comprend d'abord le mythe de l'Atlantide développé dans le Timée et amplifié dans le Critias, dialogue... inachevé. La disparition des Atlantes dans les fonds océans est l'effacement d'une cité qui s'était, avec le temps, éloignée du Modèle idéal après avoir été pourtant destinée à s'inscrire dans l'Impérissable. Par leurs passions avides de jouissance et de puissance, par leurs mœurs dissolues, les Atlantes avaient trahi le serment d'obéissance à la loi du dieu fondateur de leur cité, et sacrifié leurs devoirs de justice et de bienveillante amitié au profit de leurs puissants appétits dans l'exercice du pouvoir et les jeux de la guerre. Avant que la sanction divine d'effacement ne tombât sur lui, ce peuple avait déjà chuté, d'une chute multiforme; la pureté dans la corruption, le juste dans l'injuste, le spirituel dans le matériel, l'impérissable dans le devenir temporel qui conduit toujours, de dégradation en dégradation, vers la mort.
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Mais le thème platonicien de l'effacement n'est pas l'occasion de désespérer des hommes. Il est le prétexte d'une exhortation éthique et métaphysique au retour des hommes à un modèle idéal auquel ils doivent s'attacher pour ne pas perdre "le caractère divin de leur nature" : le modèle d'un monde voué non à la laideur du périssable mais à la beauté de l'intelligibilité divine; modèle révélé par la dialectique du Phédon qui exige de mourir au sensible afin de renaître à la Beauté intelligible pour, ensuite, en faire resplendir l'éclat dans le monde sensible des hommes qui, dès lors, n'auront plus à craindre aucune sorte d'effacement catastrophique. C'est bien de beauté qu'il est aussi question dans le tissu même du texte de Platon, comme si le poète-philosophe s'était saisi du mythe de l'âge d'or, non pour dramatiser la catastrophe, mais pour exalter complaisamment les beautés réelles et symboliques qui parent la cité idéale: en convoquant les plus belles formes, les plus belles couleurs et les matières les plus précieuses dans les plus beaux espaces; sans omettre les beautés physiques et morales des citoyens et de la cité qui, rapportées à un passé depuis longtemps révolu, se profilent néanmoins devant nous comme une utopie. Le récit platonicien de l'effacement d'une cité qui fut merveilleuse, préfigure la crainte obsessionnelle des effacements à venir. C'est par sa tragique ambivalence que le mythe de l'Atlantide s'est révélé jusqu'à nous comme une prodigieuse machine à faire rêver conteurs, poètes, peintres, romanciers, cinéastes. Comme si les artistes se sentaient appelés à remplir le vide creusé par la disparition de "l'lIe" pour la faire resurgir dans une sorte d'étourdissement ou de divagations géographiques: en Amérique, dans les Sargasses ou l'île de Pâques, à Santorin et même jusqu'au Spitzberg. Mythe d'une féconde malléabilité parce que toujours lié, dans l'imaginaire, à la relation insécable d'une transgression des lois naturelles et morales à son inévitable sanction; un mythe sous-tendu par ce péché d'orgueil nourri par le mauvais usage des sciences et des techniques. L'Atlantide (île ou continent) n'est-elle pas aujourd'hui notre planète? Désormais, l'humanité est menacée d'un destin apocalyptique depuis qu'elle est devenue capable de s'anéantir elle-même, soit par ses armes de destruction massive, soit par le saccage et l'asphyxie de son environnement. 21

L'art: prophète de l'effacement? Notre actuelle modernité conjugue, dans le tissu des craintes qui peuplent son imaginaire, le mythe de l'Atlantide et celui du feu de l'Apocalypse. Longtemps avant la destruction, mondialement médiatisée des tours de Manhattan le Il septembre 2001 - symbole de l'effacement d'une civilisation -, l'industrie cinématographique américaine de l'imaginaire n'avait cessé de suggérer, de façon obsessionnelle mais en sourdine, la possibilité de telles catastrophes - que la menace vînt de l'extérieur ou de l'intérieur du pays pour le mettre à genoux. Pourtant, les films de série Z et surtout les productions hollywoodiennes à grand spectacle n'étaient-ils pas destinés à faire croire à un catastrophisme strictement confiné dans l'imaginaire? Si le réveil du public fut brutal et sa stupeur immense, c'est que les images filmiques, et celles des thrillers déclinant sur tous les modes le thème des attaques terroristes, étaient, aux yeux de leurs publics, restées confinées dans le domaine de l'irréel, du virtuel, du ludique: c'est dire que les productions de ce genre n'avaient cessé de relever de l'ordre du divertissement et non de l'avertissement ou de la prémonition. Pourtant, il est des coïncidences troublantes par leur signification prémonitoire: dans Le Monde du 16 septembre 2001, Ph. Dagen relève que le carton d'invitation à l'exposition de la F.I.A.C. sur le thème "Rêveries Américaines" et conçu avant la catastrophe de Manhattan, représente une ville blanche et grise en train de s'émietter et d'imploser. Sans doute parce qu'il se sent confusément une sorte de géant aux pieds d'argile, l'empire américain aime depuis longtemps jouer avec l'idée de sa propre destruction - comme le fait la peinture hyper-réaliste avec ses gratteciels en ruines et ses avions tombant du ciel, avec ses fortifications dévastées et ses véhicules calcinés émergeant de monceaux de gravats, ou encore ses statues des héros de l'Indépendance et de la Liberté couchées dans un environnement désertique ou chaotique, et enfin, comme autant de Babel, ses tours orgueilleuses effondrées. Autant d'images destinées à conjurer le péril de ce qu'elles montrent sans trop clairement l'annoncer, en le reléguant dans le monde plus rassurant de l'irréel où toutes les peurs s'évacuent en se dissolvant dans le "charme" des images: une assurance contre la 22

réalité du pire. C'est pourquoi le passage du monde imaginaire à la réalité d'un monde qui en serait le redoublement est d'abord peu crédible; il est vécu comme un rêve-cauchemar; tous les témoins de cette journée noire de septembre ont eu l'impression de voir repasser sous leurs yeux un film-catastrophe; et certains d'entre eux, amèrement ironiques, se sont demandé s'il n'aurait pas mieux valu mettre, à la place des fonctionnaires des Services Secrets, des scénaristes d'Hollywood qui, sous les aspects ludiques d'un sombre divertissement, ont peut-être la prescience d'un grand effacement de la réalité (et de ses symboles) d'une super-puissance trop sûre d'ellemême pour ne s'être pas assoupie; bref, des scénaristes capables d'anticiper ce dont quelques grands artistes ont souvent l'intuition face à l'histoire des hommes3. C'est parce que l'art a toujours le souci d'affirmer la Vie qu'il pressent d'autant mieux ce qui la menace d'effacement: pour lui, l'Histoire est toujours tragique. Mais il serait inexact de réduire aux images d'une production hollywoodienne ce qui, à la télévision, a été montré de la destruction des tours jumelles de New - York. Ce qui y a été effacé est plus gravement significatif que ce qui y a été présenté. En effet. Si les films-catastrophes ont coutume de recourir aux effets spéciaux, de serrer leur cadrage, d'alterner des plans proches et éloignés, de mêler cris et bruits d'explosion, de faire apparaître des mouvements de foules paniquées et d'opérer de spectaculaires montages dont la dramaturgie est soulignée par une tapageuse musique, par contre, dans les images documentaires qui nous ont été montrées, tout fut silence, lenteur infinie et quasi immobilité. Les codes habituels (esthétiques, documentaires, sensatiogènes, rythmiques, etc...) de la mythologie hollywoodienne se sont effacés. Simplement, ce qui s'y est substitué: le choix d'édifices urbains réduits à des compositions géométriques figées dans la lente insistance de leur présentation, des plans vides de toute présence humaine et, en raison des choix des autorités et des médias de ne pas montrer leurs corps, une étonnante absence des victimes réduites à ces malheureuses "virgules" humaines qui se sont précipitées dans le vide. Et surtout, comme pour signifier l'éternel Retour, non de la vie, mais de la mort: la répétition des passages en
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C'est pourquoi, après la catastrophe du Il septembre, la C.I.A., à la demande du

gouvernement américain, a contacté des scénaristes de films d'apocalypse pour qu'ils conçoivent les parades possibles à toutes les sortes de menaces d'attentats qu'ils pourraient, en toute vraisemblance, imaginer.

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boucle de ces mêmes séquences. Bref, un univers plastique désert qui paraît plus proche de la peinture non figurative que du cinéma d'action ou d'un film-catastrophe dont il est, par son abstraction même, tout le contraire. De même, dans les semaines qui ont suivi, les expositions de photos d'amateurs et de professionnels montrent toutes les images possibles, sauf celles des corps des victimes: il n'y est parlé que de disparus comme s'il s'était agi d'une catastrophe sans cadavres: comme pour chasser de l'esprit l'idée que le corps est le lieu de

prédilection de l'emprise de la mort et de toutes les souillures - avatar
du puritanisme américain? Radicalité de l'effacement d'un visible pourtant facilement imaginable parce qu'il fut atrocement réel. Invisibles aussi les foules, les assassins, les victimes, la souffrance, la terreur et tous les effets susceptibles, dans la chair et la sensibilité de survivants, d'être engendrés par l'événement. Tout semble voué à l'effacement, toutes choses comme toute réalité humaine, jusqu'à leur disparition: le signe prophétique d'une humanité qui a commencé à s'auto-détruire. Puissance de l'image dont l'abstraction est travaillée par le vide de l'anéantissement. Transformer un objet présent en objet absent, un objet existant en objet inexistant, c'est, comme dirait Sartre, le "néantiser". Il n'y a plus rien.

. Une source biblique de l'effacement: ivresse esthétique.

l'Apocalypse comme

"Le ciel s'est retiré comme un livre qui roule et toute montagne et toute île ont été bougées de leur lieu". On sait la Bible fertile en effacements catastrophiques: déluges, tremblements de terre, carnages, villes et temples ruinés, pour apaiser la colère divine et purifier un peuple. Mais l'effacement le plus "inspiré" dans sa radicalité est L'Apocalypse attribuée à Jean. En dépit de sa promesse parousique, L'Apocalypse est surtout ressentie comme la menace de deux types d'effacement très différents. Le premier est l'effacement du monde, de l'existence en général et de soi-même en particulier. Le second est l'effacement de la figure évangélique de Jésus offerte à tout individu pour le libérer de la faute,
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de son enfermement sur soi, de toute crainte et de la mort elle-même: figure contredite et repoussée par la figure terrible d'un Christ guerrier et destructeur, dressée contre la collectivité anonyme des hommes par la vindicte de Jean de Patmos; et l'on se prend à douter qu'il fût vraiment le quatrième Evangéliste. La fascination exercée par ce texte de feu sur les croyants et les artistes croyants ou non tient d'abord à la force émotionnelle d'un récit à deux faces, un message de destruction et un message de rédemption; un récit qui sollicite deux pôles extrêmes de l'émotivité: la terreur et l'épouvante d'une part et, de l'autre, l'espérance la plus folle, celle du paradis dans l'éternité. Une fascination qui tient aussi à la théâtralité d'une mise en scène d'oppositions duelles, vivement contrastées, de formes inscrites dans la vision extrêmement mobile d'un futur imminent. Parce qu'elles en appellent à la vue, à l'ouïe, au toucher, à l'odorat, la puissance de telles images affole les sens et enivrent l'imagination; ces images sont, en outre, lestées d'un riche contenu symbolique (comme les couleurs et le bestiaire) qui échappe souvent au lecteur d'aujourd'hui. On comprend que, dès sa diffusion, la dimension catastrophique de l'Apocalypse ait pris le pas sur sa perspective eschatologique, c'est-à-dire la terreur sur l'espérance et la joie. Mais cette terreur est délicieuse parce qu'elle est dépassée par son expression même, empreinte de sensualité, et qu'elle est traversée par la somptuosité d'une vision riche d'une interminable interprétation; une terreur mêlée d'une ivresse provoquée par un flux torrentiel d'images, par l'inspiration dionysiaque dont la liberté débridée traverse en le subvertissant un espace polymorphe, éclaté et rendu à sa sauvagerie première. Nulle beauté aussi "convulsive" n'a été produite ailleurs dans l'histoire de notre culture. C'est pourquoi, l'Apocalypse a toujours été de retour: invasions, guerres, révolutions, famines, épidémies, toutes ces catastrophes naturelles et sociales réveillent périodiquement la sensibilité populaire millénariste; elles ressuscitent chez les artistes le grouillement de l'imaginaire johannique en les reconduisant à ce livre des "merveilles" où l'art se fait prophète de l'effacement. Le vent de l'Apocalypse soulève quelques-unes des tapisseries du Moyen-Age; il porte l'imagination de Cimabue et de Giotto à la composition de vastes ensembles; il découpe les figures d'Ucello en les géométrisant; il culbute de façon naturaliste celles de Signorelli ou de Van der
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Weyden; il exalte, avec Brueghel, le Triomphe de la mort; il excite l'imagination tératologique de Bosch; il multiplie dans l'œuvre et les études de Léonard les orages, les ruissellements et les déluges; chez Michel-Ange, il donne son poids à l'écrasante transcendance divine. A l'époque romantique, il soulève chez W. Blake des formes fantomatiques dans un mouvement tourbillonnaire et semble conduire l'œuvre de Turner jusqu'à sa sulfureuse combustion ou vers les ténèbres du néant. Si les figures de l'Apocalypse ont été plus ou moins refoulées sous la pression du goût classique et de la pensée des Lumières, elles font retour dès le début du XIXe siècle pour bousculer le champ de l'art avec Goya sensible à la découverte du fracas de l'Histoire, et réapparaître avec Ensor dont les formes tourmentées sont une prémonition de la guerre moderne et des monstruosités qu'elle engendre. Si des artistes aussi différents que Dali, Fini, Foujita, Trémois, Zadkine, Mathieu et Buffet collaborent à la création de cette cathédrale de parchemin qu'est l'étonnante Apocalypse de Joseph Foret (1961), c'est pour recueillir l'écho des horreurs du siècle dont ils entendent témoigner sans partir à la recherche - comme dans le texte

de Jean - d'une impossible eschatologie. La disparition en fumée des
victimes de la Shoah, la réduction des habitants d'Hiroshima à des ombres sur un mur se traduisent alors par l'absence de la figure humaine dans maints reportages filmiques ou photographiques sur des villes en ruines ou des champs de bataille: le noir ou le blanc de la forme humaine qu'un espace déserté semble vouer à l'oubli. Echos que font aussi entendre des arts non représentatifs, comme la musique qui les amplifie superbement: dans les premières œuvres, éclatées, de Stockhausen et plus particulièrement dans l'Apocalypse de P. Henry (1968) qui, utilisant les ressources de l'électroacoustique et de ses timbres, fait entendre tout ce qui s'entrechoque, tout ce qui chute et s'efface: une œuvre néanmoins épurée et distante de son objet pour laisser place, par ses silences, à la méditation. Fécondité de l'inspiration apocalyptique dans l'art. Même la révélation ou l'épiphanie y est promise, mais, bien sûr, en dehors du champ théologique ou religieux. Réservée aux artistes créateurs, cette révélation est celle de leur vérité esthétique. En effet, chacun d'eux demande à la représentation qu'il se fait et qu'il réalise de l'Apocalypse, l'heureuse et exceptionnelle occasion d'exprimer ses préoccupations de peintre et de résoudre, au gré de son goût, au fil de

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sa réflexion et de sa liberté d'inventer, les problèmes plastiques qui sont les siens. Qu'en est-il de l'effacement dans le champ musical, s'il est permis d'y percevoir un lien entre les modes d'effacement qui sont les siens et ce que tout musicien prétend nous faire pressentir, entrevoir ou entendre jusque dans ses silences?

3 La musique ambivalence.

et son

pouvoir

d'effacement:

une

terrible

Est-ce par la vertu de son pouvoir d'effacement que beaucoup reconnaissent préférer la musique aux autres arts? Pouvoir doté d'une énigmatique ambivalence. S'il est vrai, comme on l'a dit de Platon à Jankélévitch, que certaines musiques déroutent la pensée, affolent l'imagination, exaspèrent la sensibilité, émoussent la volonté au point d'ouvrir, à ceux qui se laissent subjuguer, un abîme, il est tout aussi

vrai que d'autres musiques - ou les mêmes pour d'autres auditeurs ou jouées autrement - ont des effets heureusement contraires. Tout
dépend de ce que chacun demande à la musique de lui offrir. "Si vous êtes abandonnés des dieux, des hommes ou d'une femme, écrit Roger Laporte, vous trouverez dans la musique la plus tragique de Mozart une amie incomparable"4. Proust parle de cette "joie supra-terrestre" à laquelle appelle le Septuor de Vinteuil. C'est dire que, tragique ou non, elle demeure un hymne à la vie puisqu'elle laisse derrière nous toute espèce de médiocrité, d'ennui, de désillusions et de souffrances, bref, toutes les scories et les pesanteurs de l'existence: elle nous porte, selon une image de G. Bataille, "au pinacle". En accompagnant notre solitude pour soudain la peupler, elle nous allège, un temps, de notre misère oubliée. Exprimé par la musique et sans qu'elle nous dise rien de précis, le comble du malheur montre un chemin, la douleur du chant se retourne en lumière, la plainte mélodique en prière exaucée. Mais si la musique efface un moment la misère de notre condition, elle réclame, pour qui l'écoute, la volonté d'effacer jusqu'à un certain point la perception des apparences dont elle se pare nécessairement
4

Roger Laporte, Ecrire la Musique, p. 25. Ed. Passages, 1986. 27

pour se manifester. Afin d'accueillir la musique en personne: effacer en nous et autour de nous ce qui compromet cet accueil. Même si certains interprètes (comme la Callas par exemple) marquent de façon inoubliable des œuvres auxquelles ils donnent une vie éclatante ou profondément intime, s'ouvrir à la musique, c'est, paradoxalement, consentir à effacer progressivement du champ de son attention non seulement le lieu ou le décor où elle se manifeste, mais aussi le musicien ou le chanteur qui lui offrent son support; c'est aussi oublier la virtuosité et la beauté de leur instrument ou de leur voix, ainsi que le sujet ou le thème plus ou moins explicite de l'œuvre; c'est même, à la limite, oublier, si grand soit-il, le compositeur lui-même. Car seule, cette sorte d'ascèse permet, par effacements successifs, de faire advenir la musique et, pour ainsi dire, de la laisser jouer toute seule, comme venue d'une autre planète: une "musique en Personne", comme si c'était cette musique-là que nous avions, avant de l'entendre, toujours attendue - surtout dans ses moments lents dont les silences, où semble venir respirer l'être, s'ouvrent à la gravité du sublime. Une musique qui vient effacer "ce quelque chose de menaçant qu'il y a, selon Sophocle, dans un trop grand silence". S'effacer soi-même devant elle, à son seul profit; elle, qui semble s'effacer elle-même vers son au-delà, celui d'un mythique paradis perdu "d'où semble venir une joie ineffable", écrit Proust; nous découvrons, précise-t-il, que - au moment où, par son pouvoir, tout s'efface - la musique prend "l'inflexion de l'être". Un pouvoir qui dote le silence dont elle est issue et celui auquel elle conduit, d'une profondeur sans égale: un silence qui précède toute musique et qui revient nous frôler et nous envelopper quand elle se tait. Sacralité de la musique qui semble nous promettre de livrer le secret de notre destinée ou de notre condition: "cet étrange appel" que Proust (à propos de "la céleste phrase musicale du Septuor de Vinteuil") ne cesse jamais d'entendre comme "la promesse qu'il existerait autre chose réalisable par l'art". Mais cette promesse qui nous tient au bord de la révélation ne sera jamais tenue: nous sommes voués (ou condamnés?) à rester sur le seuil d'une révélation qui ne viendra

jamais - même si nous sommes, dans l'enchantement,tentés de faire
dire à la musique ce que nous attendons d'elle: la réponse à nos interrogations muettes qu'elle ne pourra, malgré la magie de son chant, jamais nous apporter. Elle efface sous elle le secret qu'elle avait paru annoncer ou faire entrevoir. 28

Cependant, malgré notre blessure secrète d'une impossible approche, la musique, en effaçant nos pesanteurs, nous rend joyeux. Lieu et moment de tous les effacements, la musique mêle à nos larmes notre jubilation.

4 "Nocturnes" : l'inquiétante danse des Masques. Ce n'est pas un hasard si, dans les sociétés archaïques et aussi après elles, le port et la danse des masques sont associés à la musique. Le masque efface les apparences en les recouvrant pour indiquer, comme la musique, une nouvelle et inquiétante "composition" du monde. Comme une sorte de maquillage rigide et amovible, le masque exprime d'abord le refus de la coïncidence avec soi-même. A l'apparence naturelle ou sociale du visage, il substitue une multitude d'apparences possibles pour hisser son porteur dans une zone confinant au surnaturel et au monstrueux, afin d'en ramener le Double. Bien plus qu'un déguisement, il est une voie de passage entre le profane et le sacré: il n'efface ou ne cache que pour mieux révéler, à ses yeux de néant tendus vers l'invisible à déchiffrer... Quoi?

Le masque a partie liée avec la Mort que toute culture entend
domestiquer: héritage indo-européen, il désignait, à l'origine, le filet qui enveloppe le cadavre humain pour l'empêcher de tourmenter les vivants. Dans de nombreuses sociétés archaïques, les grimaces du masque sont souvent un moyen de parodier la mort pour la tenir à distance; le masque filtre le double du mort afin de communiquer avec lui de façon vivable. Lorsqu'à l'apparence humaine ils substituent la représentation des dieux, des génies ou des animaux mythiques, les masques ont pour fonction de capter, dans un corps inspiré par la danse et la musique, les forces vitales éparses dans la nature pour les assimiler. Objet redoutable pour le non-initié, le masque fonctionne comme un piège où doit se prendre l'Autre, dans le temps cyclique du sacré. Désencombré de l'humaine apparence profane, le masque, par sa puissance captatrice, réordonne les éléments séparés du monde dont l'unité originaire, qui s'était perdue, se recompose dans la danse
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masquée. Cette régénération est aussi celle d'un temps historique à bout de souffle: la danse masquée rituelle a pour effet d'exorciser et d'effacer toutes les usures et les dégénérescences dont il fut la source. Réanimer et recharger le Temps cyclique pour féconder un temps historique devenu exsangue. D'une signification apparemment différente: les fêtes carnavalesques, toujours masquées dont, par exemple, le peuple des villes médiévales était si friands. C'est dans un aimable chambardement temporaire que l'individu se libère du personnage social que la société lui fait endosser pour juguler en lui l'animalité et définir son identité d'homme afin d'assurer la cohérence de son unité et la cohésion du groupe. Dans la fête, les masques, inspirés d'un bestiaire monstrueux ou des figures de la mort, persuadent l'individu de sa pluralité - comme celle des monstres - morcelée par ses pulsions dont l'énergie centrifuge est capable de culbuter les gardefous. Masqué, l'homme carnavalesque, c'est l'homme socialement démasqué dont la nature inquiétante est mise à nu. Car le masque social est ici ôté, non pas pour retrouver la transparence et l'innocence d'une nature originaire que recherchait Rousseau, mais au contraire pour rendre manifeste l'opacité de l'être, la force, le désordre et la terribilité de ses pulsions et, comme chez Sade, la hantise d'obsessions jusqu'alors inavouées. Par son rictus pétrifié, le masque dévoile l'individu ressaisi dans son obscure intimité, sinon comment comprendre que ce dernier choisisse de porter tel masque plutôt que tel autre? La fête masquée peut être alors le lieu souverain de la transgression du temps social et le moment, détaché de tout temps, vécu avec une frénésie redoublée par la conscience de se savoir éphémère. Mi-spontanée, mi-organisée, cette parenthèse d'une vie à

l'envers

-

"rire diabolique", "ordonnancée par le Diable", et donc

blasphème selon les autorités religieuses - associe le grotesque au terrible sous le signe de l'agressivité et de l'érotisme, de la fièvre et de la folie, de la violence et de la perversion: intrigues, vols, viols, bagarres, meurtres, favorisés par l'incognito du masque et stimulés par ce que ce dernier est censé suggérer ou symboliser, comme le font aussi les masques guerriers, s'inscrivent dans le sillage du carnaval où ne cesse de rôder, tout à côté de l'affirmation brutale de la vie, la présence de la mort et de toutes ses figures. Les hiérarchies abolies,
S

Georges Bataille, La Part maudite, pp. 33, 58, 86. Ed. de Minuit, 1967.

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les interdits balayés, la licence instituée, la fête carnavalesque est, selon G. Bataille, "l'aventure d'un risque mortel" tentée par le couple terrible d'Eros et de Thanatos. La vie y est mise en danger parce qu'un gaspillage orgiaque de "l'énergie excédante" s'applique, quitte à se consumer elle-même, à détruire sans précaution ce qui se consomme dans la triple perspective "des trois luxes de la nature: la manducation, la sexualité et la mort". Si le masque, amovible, révèle une monstruosité polymorphe cachée chez celui qui le porte, on comprend que soit grande la tentation d'un peintre d'incorporer le masque dans la chair même du visage qui le digère au point de modeler sur lui ses traits. C'est le pas franchi par Goya qui, comme l'écrit Malraux, "las de masquer ses personnages, fait un masque de leur visage" afin de faire paraître ce qu'ils sont: un singe, un âne, une poule, un porc, une chèvre, un vampire, un hibou, une sorcière: il n'y a plus ici ni masque, ni carnaval; nous avons à faire à des mutants. Entre l'humanité et l'animalité la frontière se dissout dans l'horreur de l'ambivalence: on ne sait si, dans les Caprices, c'est l'homme qui s'animalise ou l'animal qui s'humanise. De toutes façons, l'un et l'autre ne sortent pas grandis de cette double greffe: multipliées l'une par l'autre, la laideur morale de l'homme et la laideur physique de l'animal qui lui correspond s'aggravent l'une l'autre, en attendant que, au terme de cette dévoration réciproque, le néant de la mort, cette laideur absolue, troue les visages pour y étendre son ombre et fasse fondre la chair des corps pour en faire saillir le squelette. "Les vérités métaphysiques, disait O. Wilde, sont la vérité des masques". Cette vérité masquée est la stylisation dansante du chaos ou du néant6.

5 Violence, cruauté de l'effacement: de l'Art.

pour transfigurer.

Sacralité

Pour faire voir, dans un au-delà du visible, l'invisible: violenter le visible; le déconstruire pour une capture comme le faisaient les
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Oscar Wilde, Intentions, p. 240. Trad. Ph. Nee!. Ed. Stock, 1928. 31

peintres rupestres de la préhistoire. Pour quelles captures? Celles du réel, d'un sens, de l'inconnu, de la beauté, du sacré, d'un inconnaissable que rien peut-être ne révélera. Dans l'histoire de la création artistique et jusqu'à Picasso qui la revendique hautement, une violence cannibale dévore les formes des choses pour en produire d'autres. Pour Picasso, les tableaux sont "des machines qui doivent rencontrer leur propre destruction (...) ; un bon tableau devrait être hérissé de lames de rasoir". "Il n'y a pas d'autre moyen de réveiller les gens qu'en bouleversant leur façon de voir en leur présentant des images inacceptables", ajoute le peintre agressif des Demoiselles d'Avignon7. Hyperbolique, cette voracité devient autodévoration; si Picasso soucieux de "rompre toute attache" affirme que le pire ennemi d'un peintre, c'est le style, s'il qualifie d'enfer la continuité du style, c'est que sa passion créatrice ("on peut tout faire à condition de ne jamais recommencer") enveloppe une folie destructrice - ou l'inverse. A propos de son tableau Le Chat et l'Oiseau: "Le chat mange l'oiseau, la peinture mange Picasso. A la fin, ajoute ce dernier, c'est la peinture qui gagne". La dynamique de l'œuvre efface son auteur: "la peinture me fait faire ce qu'elle veut". Etonné par un tel effacement qui est aussi le sien, Braque confie à Picasso: "si j'étais croyant, je penserais de certains tableaux qu'ils ont été touchés par la grâce". Proche du sacrifice de soi, l'effacement de soi devant le beau ou le sublime tend vers la fascination vertigineuse du néant. Ainsi, Ulysse séduit par la terrible douceur du chant des Sirènes, mesure en son corps et en son esprit en déroute la tentation humaine de l'inhumain, le désir de rejoindre le tout-Autre pour s'y perdre: l'élémental, l'ailleurs absolu, la mort. Ceux que les Sirènes enchantaient si bien, raconte Ovide dans Les Métamorphoses, "ne pensaient plus à leur pays, à leur famille, à eux-mêmes (...) et mouraient faute de se nourrir; la côte était toute blanche des ossements de ceux qui avaient péri de la sorte". Dans Fragments de discours amoureux, R. Barthes confesse: "Soit blessure, soit bonheur, il me prend parfois l'envie de m'abîmer". Un désir latent que le choc ou la contemplation de la beauté réveille ou exaspère. Une fusion érotique avec la mort, oui, si l'on en croit l'aveu du pianiste Samson François dont on sait le tragique destin d'autodestruction travaillé par "le haut-mal" de la musique: "Cette joie
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Ces propos et ceux qui suivent sont rapportés par Malraux dans La Tête
pp. 128, 130,24,109,235. Ed. Gallimard, 1974.

d'Obsidienne,

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de brûler tout! La foi, l'amour sous toutes ses formes, soi-même que l'on jette; et cette joie de tout exalter jusqu'à la révélation"8. De tous les arts, la musique, par la qualité de ses silences, par l'insistance de ses ritournelles, est celui qui parvient le mieux à faire entendre l'appel de l'être ou du néant. C'est en cela que le beau et l'art seraient "le commencement du terrible". Cabré contre un tel charme, Robert Musil dans L 'Homme sans qualités dénonce dans la musique "cet attrait du vide qui nous entraîne toujours plus bas comme l'entonnoir d'un tourbillon dont les parois s'écartent (...) ; on le sait bien à la fin : la chute profonde (...) dans un monde où la répétition vous mène un peu plus bas de degré en degré". Une chute mortelle pour certains, résistible pour beaucoup d'autres qui estiment que la passion de créer, identifiée à l'appétit de vivre, est plus forte que toutes les autres au point d'inscrire la vie de l'œuvre dans une sorte d'éternité. Est-il vrai, comme l'affirme M. Blanchot, que "tout doit s'effacer", même cette "longue, interminable phrase du désastre (. . .) qui cherche, formant énigme, à s'écrire" ? Mais écrire, dessiner, sculpter, peindre ou composer, n'est-ce pas tenter de fixer ce qui passe et s'efface? N'est-ce pas sauver du désastre quelque chose qui l'explique en lui donnant formes, visages, résonances d'un chant, et par là le dépasser vers de mystérieux et lumineux horizons? L'art tente toujours d'effacer ce qui nous fait sentir l'Absence, c'est-à-dire ce qui nous manque à être; mais une telle absence est le ferment dialectique nécessaire qui stimule la création en vue de faire apparaître, dans la lumière de ses transfigurations qu'il est le seul à pouvoir produire, la Présence. La Présence: cette sorte de souffle qui, en soulevant notre vie, ne peut que la transfigurer. Affirmer la Vie a toujours été le propos de l'art. Non pas une vie plate, passive, soumise et sans inquiétude ni aspiration à s'élever. Car c'est à cette vie-là que l'art, par l'image qu'il donne de lui-même, s'oppose pour la nier. Par son pouvoir de négativité, l'art, fécondé par l'esprit, ne peut qu'affirmer la vie qui, chez l'homme, est
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Rapporté par 1. Spyket, in Scarbo, le roman de Samson François. Ed. Van den
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Velde

Payot. Lausanne,

1985.

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compréhension, inquiétude, tension, désir, amour, aspiration, indignation, insoumission, invention, volonté. Dans leur refus de ce qui est et leur souci de ce qui n'est pas, les créations de l'art montrent à la vie l'image de ce qu'elle doit être: dépassement de soi, intensité, dilatation de soi, en un mot: générosité. Notre fréquentation intime des œuvres réveille et aiguillonne en nous, pour l'exalter, cette

transcendance dans l'immanence, qui nous arrache - dans la souffrance sans doute, mais dans la joie assurément - à la finitude de
notre naturalité pour nous redresser dans un temps vertical et féconder ainsi notre temps horizontal.

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