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Humeurs

De
298 pages
Cet essai soumet à l'analyse le phénomène de l'écoulement corporel comme processus créateur dans ce qu'il possède de plus vaste, étrange et troublant. L'art contemporain en est le terrain de jeu symptomatique, scrutant par ses pratiques chacune des failles d'un corps qui se fait œuvre, mais il est surtout celui qui met à jour un regard critique et autorise une lecture plastique, hétéromorphe et transversale de l'art passé, fondant son herméneutique sur une approche affranchie et créatrice.
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Humeurs




































































© L’Harmattan, 2011
5-7, rue de l’Ecole polytechnique, 75005 Paris

http://www.librairieharmattan.com
diffusion.harmattan@wanadoo.fr
harmattan1@wanadoo.fr

ISBN : 978-2-296-54259-4
EAN : 9782296542594
Claire Lahuerta




Humeurs


L’écoulement en art
comme herméneutique critique
du corps défaillant

















L’Harmattan


Ouverture philosophique
Collection dirigée par Aline Caillet, Dominique Chateau,
Jean-Marc Lachaud et Bruno Péquignot

Une collection d'ouvrages qui se propose d'accueillir des
travaux originaux sans exclusive d'écoles ou de thématiques.
Il s'agit de favoriser la confrontation de recherches et des
réflexions qu'elles soient le fait de philosophes "professionnels" ou
non. On n'y confondra donc pas la philosophie avec une discipline
académique ; elle est réputée être le fait de tous ceux qu'habite la
passion de penser, qu'ils soient professeurs de philosophie,
spécialistes des sciences humaines, sociales ou naturelles, ou…
polisseurs de verres de lunettes astronomiques.


Dernières parutions

Jean-Paul CHARRIER, Le temps des incertitudes. La Philosophie
Captive 3, 2011. Du salut au savoir. La Philosophie Captive
2, 2011.
Jean-Louis BISCHOFF, Lisbeth Salander. Une icône de l’en-bas,
2011.
Serge BOTET, De Nietzsche à Heidegger : l’écriture spéculaire en
philosophie, 2011.
Philibert SECRETAN, Réalité, pensée, universalité dans la
philosophie de Xavier ZUBIRI, 2011.
Bruno EBLE, Le miroir et l’empreinte. Spéculations sur la
spécularité, I, 2011. La temporalité reflétée. Spéculations sur la
spécularité, II, 2011.
Thierry GIRAUD, Une spiritualité athée est-elle possible ?, 2011.
Christophe SAMARSKY, Le Pas au-delà de Maurice Blanchot.
Écriture et éternel retour, 2011.
Sylvie MULLIE-CHATARD, La gémellité dans l’imaginaire
occidental. Regards sur les jumeaux, 2011.
Fatma Abdallah AL-OUHIBI, L’OMBRE, ses mythes et ses portées
épistémologiques et créatrices, 2011.
Dominique BERTHET, Une esthétique de la rencontre, 2011.
Gérald ANTONI, Rendre raison de la foi ?, 2011.
Stelio ZEPPI, Les origines de l’athéisme antique, 2011

Et pour ce que les femmes ne se montrent volontiers en public seules,
je vous ai choisie pour me servir de guide, vous dédiant ce petit
œuvre, que ne vous envoie à autre fin que pour vous adresser du bon
vouloir, lequel de long temps je vous porte, [et vous inciter et faire
venir envie, en voyant ce mien œuvre rude et mal bâti,
d’en mettre en lumière un autre qui soit mieux limé
et de meilleure grâce.]

Louise Labé à M.C.D.B.L., 24 juillet 1555

Je remercie Éliane Chiron.





Pour être ou avoir été présents,
mes remerciements vont également à
François R. Aubral,
Bernard Lafargue,
Marc Jimenez,
Jacques Abeille,
Bernard Andrieu.























« On ne se baigne pas deux fois dans un même fleuve,
parce que, déjà, dans sa profondeur,
1l’être humain a le destin de l’eau qui coule.»

Gaston Bachelard


PRÉLUDE

Cet essai soumet à l’analyse le phénomène de
l’écoulement corporel comme processus créateur dans ce
qu’il possède de plus vaste, étrange et troublant. L’art
contemporain en est le terrain de jeu symptomatique,
scrutant par ses pratiques chacune des failles d’un corps
qui se fait œuvre, mais il est surtout celui qui met à jour un
regard critique et autorise une lecture plastique,
hétéromorphe et transversale de l’art passé, fondant son
herméneutique sur une approche affranchie et créatrice.
Les humeurs, au sens physiologique (liquides corporels) et
symbolique (passions) du terme, s’imposent comme le
vecteur privilégié d’une exégèse très singulière, et
charrient le corps pour le frayer vers une défaillance qui le
fonde : le corps écoulé est épuisé, enrayé dans son
fonctionnement, se faisant à lui-même défaut. Défaillant
en tant qu’inapte à la représentation, il est ce corps
déconnecté de ses forces constitutives qui ne se réinstaure
que par sa caducité assumée. Évacuant sciemment tout ce
qui relèverait de près ou de loin de pratiques de type
performatif trop restrictives, ou plus clairement à caractère
sexuel, il s’agira ici de comprendre comment le corps qui
coule – dans son universalité interprétative, et en dehors
de toute volonté symboliquement et exclusivement

1 Gaston Bachelard, L’eau et les rêves, Essai sur l’imagination de la
matière, coll. Biblio Essai, Livre de Poche, éd. José Corti, Paris, 1942,
p.13.










éjaculatoire – produit dans sa fuite un basculement vers
l’art en acte. Comment ce corps percé perméable et
défaillant devient, par le truchement d’un dispositif
plastique, le corps puissant de l’œuvre en process ?
De nombreux auteurs du champ de l’art et des sciences
humaines ont abordé, de manière souvent ponctuelle, le
thème des sécrétions corporelles dans leurs recherches,
certains en ont d’ailleurs donné une approche originale. La
psychanalyste Luce Irigaray notamment a délimité la
singularité et les différences d’approche des hommes et
des femmes face aux sécrétions, et leur impact en
particulier dans le caractère social et les phénomènes
d’incorporation des hiérarchies sexuelles. Dans un
ouvrage sur Les femmes, la pornographie, l’érotisme, elle
écrit : « Cette “horreur” du sperme que des femmes vous
ont dit éprouver ne me semble pas une réaction qu’elles
auraient de manière spontanée. À moins, mais c’est
souvent le cas, que l’homme n’utilise son sperme comme
un instrument de domination, en particulier en le faisant
2entrer en rivalité avec le lait.» . Sous cet angle d’analyse,
les hommes auraient un rapport problématique à leur
sperme, et, ne sachant pas vraiment comment se situer
envers lui, ils ressentiraient l’éjaculation comme une perte
vitale engendrant une angoisse archaïque
d’improductivité, une “dispersion de l’intérieur de leur
corps”, une “liquéfaction de leur consistance”. À cela
s’ajoutent les traces honteuses de leur jouissance qui font
tache et stigmatisent l’interdit de la masturbation.
Pour les femmes au contraire, le sperme serait perçu
comme un fluide, « comme liquide s’écoulant du corps,

2 Luce Irigaray, in Un regard écoeuré/fasciné, Les femmes, la
pornographie, l’érotisme, sous la direction de Gilles Lapouge et
Marie-Françoise Hans, coll. Libre à elles, éd. du Seuil, Paris, 1978,
p.302.
8










comme flux signifiant le désir ou la jouissance. Elles le
supportent plus difficilement lorsqu’il est imaginairement
rapproché des fèces, de la défécation. Or n’est-ce pas ainsi
que l’éprouvent beaucoup d’hommes ? […] Leur difficulté
à aimer-désirer leur sperme, les hommes ne la font-ils
porter – parmi tant d’autres…-, aux femmes ? Et les
scènes de films pornographiques où les hommes
barbouillent, enrobent, maculent le corps de la femme de
sperme, ne signifient-elles fréquemment une sorte de
revanche agressive ? Ou le dépôt triomphal, sur elles, de
ce que, secrètement, ils éprouvent-réprouvent comme
souillure ? Ces gestes, qui pourraient être beaux,
s’exercent dès lors comme signes de domination, voire
3d’abjection… » . Luce Irigaray offre ici une analyse
pertinente du rapport des hommes et des femmes à leur
sexualité par le biais de leurs sécrétions et de la gestualité
complexe qu’elles induisent. Elle souligne également,
dans une veine théorique marquée de militantisme
féministe, que le sentiment de s’écouler en pure perte reste
une angoisse profondément masculine et étrangère au
féminin, à moins, bien entendu, que les hommes ne
reportent et ne guettent en elles les signes extérieurs de
cette angoisse, affirmant ainsi par opposition leur
puissance à eux. Ce problème d’un certain rapport au
corps se pose essentiellement dans la culture occidentale,
et il s’était avéré lors d’une étude préalable sur la
4pornographie que le rapport des couples aux sécrétions

3 Luce Irigaray, ibid, p.303.
4 Voir Claire Lahuerta, Nobuyoshi Araki, photographe de l’Extrême
Orient : témoignage complexe d’une mutation, in Nude or Naked ?
érotiques ou pornographies de l’art, Revue d’Esthétique Figures de
L’Art n°4, sous la direction de Bernard Lafargue, éd. Eurédit, 1999, p.
267-284.
9










s’exerce selon des modalités très différentes dans d’autres
cultures, en particulier au Japon.
Mais bien au-delà des sécrétions comme thématique c’est
le procédé sécrétoire qui importe dans les œuvres
humorales. Ainsi le corps qui coule, qui « s »’écoule, reste
souvent dans les représentations mentales des hommes
comme des femmes un corps fuyant, en pure perte, négatif
et non performant. Dans la réalité physiologique, le corps
en ruine va indiscutablement et irrémédiablement vers sa
propre mort.
Éprouvant l’hypothèse, à la suite des conclusions
d’Irigaray, que le corps qui coule peut être envisagé
autrement qu’en pure perte, cet essai entrevoit l’idée que
la sphère artistique perçoit ce phénomène étrangement
inquiétant d’écoulement comme étant inversement positif
et fédérateur d’une métamorphose, d’une transfiguration
qui ferait basculer le corps organique naturel vers un corps
archaïque et créateur, archétypal et hybride. Ce que
chacun percevrait comme le comble de l’horreur dans une
situation quotidienne – un corps qui coule de manière
hémorragique et sans interruption, se vidant de sang, d’eau
ou de n’importe quelle substance – devient un spectacle
fabuleux, séduisant et extraordinaire sur la scène
artistique. L’horreur n’est plus incompatible avec le
sublime, peut-être même y est-elle mêlée… C’est ce
moment de basculement, de transfiguration, suivi de
l’émergence d’un corps nouveau, anadyomène, qui, ici,
fait œuvre.






10










/ Quel corps ?

Le sang menstruel, et c’est un cas bien particulier des
écoulements du corps, est contraire à l’idée de
performance au sens culturel du terme. Pourtant, cette
« défaillance » féminine est artistiquement génératrice –
en dehors du débat création/procréation - de conceptions
corporelles inédites, et de nouvelles formes de mise en
œuvre artistique. L’analogie sang menstruel/eau, si
manifeste dans de nombreuses œuvres contemporaines
(P.Rist, Kiki Smith, Orlan, S.Kubota, S.Waltz), s’établit
par le truchement de la définition bachelardienne de la
symbolique aquatique : « […] pour l’imagination
matérielle, tout liquide est une eau. C’est un principe
fondamental de l’imagination matérielle qui oblige à
mettre à la racine de toutes les images substantielles un
des éléments primitifs. Cette remarque est déjà justifiée
visuellement, dynamiquement : pour l’imagination, tout ce
qui coule est de l’eau. […] L’épithète de l’eau coulante est
si forte qu’elle crée toujours et partout son substantif. La
couleur importe peu ; elle ne donne qu’un adjectif ; elle ne
désigne qu’une variété. L’imagination matérielle va tout
5de suite à la qualité substantielle.» Eau, sang, urine, le
corps ouvert, blessé ou défaillant qui perd ses fluides
devient coulant, dynamique et déjà en devenir d’autre
chose. L’eau est à la source de l’organisme et, rappelons-
le, constitue soixante-cinq pour cent du corps humain, ce
qui correspond à environ quarante-cinq litres pour une
personne de soixante-dix kilos. Sa concentration dans
l’organisme varie d’un organe à l’autre ; elle se situe dans
les cellules, dans l’espace intercellulaire, circule dans le
sang et la lymphe.

5 Gaston Bachelard, L’eau et les rêves, op.cit, p.134.
11










Naturellement évacués par des mécanismes d’élimination
comme l’urine et la transpiration, l’eau et les liquides
corporels qui sortent du corps maintiennent l’équilibre de
la machine organique, mais qu’un seul grain de sable
vienne enrayer les rouages de cette mécanique complexe
et c’est tout le corps qui fuit, percé, usé, malade, qui se
vide de sa substance vitale. Dans ces conditions, où
l’imaginaire est en terrain allié, la liquéfaction corporelle
n’implique pas nécessairement blessure ou perte en termes
de négation. Bien que relevant de pratiques dites négatives
(d’enlèvement, de retrait, de soustraction) elle est aussi la
formule médiatrice, l’interface entre diverses structures
formelles et sémantiques, traitant de l’espace, du temps,
du mouvement, du flux, bref de la métamorphose. Ce qui
relève de l’écoulement et du laisser pendre organique
instaure un geste où « l’artiste apprend à ouvrir au jeu des
formes un champ illimité de solutions, car laisser pendre
peut aussi bien donner le gonflement de la voile que la
6forme instable du chiffon qui pendouille.» .
Trajet bifurquant, catastrophique selon la théorie de René
Thom, le corps coulant sort de la machine organique et se
vautre dans l’incertitude corporelle, rejoignant les
redéfinitions ontologiques de l’informe crachat bataillien:
« Le crachat est enfin, par son inconsistance, ses contours
indéfinis, l’imprécision de sa couleur, de son humidité, le
symbole même de l’informe, de l’invérifiable, du non-
hiérarchisé, pierre d’achoppement molle et gluante qui fait
tomber, mieux qu’un quelconque caillou, toutes les

6 Maurice Fréchuret, Le mou et ses formes, Essai sur quelques
catégories de la sculpture du XXe siècle, éd. ENSBA, Paris, 1998,
p.161.
12










démarches de celui qui s’imagine l’être humain comme
7étant quelque chose… » .

/ Le flux et la crise

Dans un texte construit comme un environnement, les
œuvres sont ici passées au crible de la poïétique des flux et
ruinées dans leurs certitudes. Disséquant les stratégies
selon lesquelles ce phénomène fluant invalide les
évidences culturelles exploitées dans l’art – comme la
dialectique pénétrant/pénétré(e) par exemple ou le viril
performant du geste jaculatoire chez Pollock -, la
poïétique de l’écoulement remet en question les rapports
masculin/féminin et leur relation à la corporéité. Elle se
pose également comme point d’ancrage d’une partie des
créations corporelles actuelles, et tente d’en exposer les
implications dynamiques comme les ultimes contingences
plastiques et conceptuelles. Pourquoi et comment Eva
Hesse ou Kiki Smith se défont-elles d’un organisme
encombrant ? Quel est ce corps qu’inventent Matthew
Barney ou Pipilotti Rist dans des créations très
contemporaines, qui s’hybride et se monstre ?

Le terme humeur renvoie très clairement aux diverses
sécrétions corporelles (lymphe, sang, urine, menstrues,
sueur, etc.), depuis les théories humorales de la médecine
antique jusqu’aux plus actuelles considérations sur les
excrétions dans l’art. Il induit ainsi non seulement une
substance organique, mais aussi un état affectif
déterminant, mais il évoque plus encore et de manière
intrinsèque un « ordre caché » de l’œuvre, une sorte de

7 Georges Didi-Huberman, La ressemblance informe ou le gai savoir
visuel selon Georges Bataille, coll. Vues, éd. Macula, Paris, 1995,
p.156.
13










secret du corps que les artistes, en le mettant à jour,
élaborent comme prisme médiatique, interrelationnel de
corps à corps, où se joue alors un dialogue muet entre
deux formes de corporéité : celle de l’artiste et celle,
acculée, du spectateur pris au jeu de l’expérience
esthétique. L’humeur, avant d’être exposée, est d’abord
constitutivement secrète.
Secret : du latin secretus, mis à part. Qui est placé de
façon à ne pas être vu. Le secret évoque ce qu’il y a de
plus intime. L’adjectif secrète, jouant sur l’analogie
phonique et la résonance des mots secrète et sécrète,
renvoie à la notion de tabou qui entoure les sécrétions
corporelles.
Le sang menstruel par exemple, a été le prétexte sociétal à
une exclusion et à une diabolisation des femmes dans la
culture occidentale, où secret et sécrétion sont intimement
liés. La femme, porteuse du sang diabolique, devient
l’objet du tabou et est rapidement mise à l’écart de la
société, tenue cachée. Mary Douglas, dans la réédition de
son ouvrage, précise : « De la souillure plaide pour la
rationalité du comportement des primitifs : l’existence des
tabous n’est plus une énigme incompréhensible, mais la
manifestation du souci intelligible de protéger la société
contre les comportements qui pourraient la mettre en
8danger.»
Parce que l’humeur est donc presque toujours secrète,
mais aussi parce qu’elle possède un sens caché et latent,
elle nécessite une initiation spéciale pour être déchiffrée, y
compris dans ses ramifications extra anthropologiques.
C’est à l’herméneutique critique et artistique de ces

8 Mary Douglas, De la souillure, Essai sur les notions de pollution et
de tabou, préface de Luc de Heusch, traduit de l’anglais par Anne
Guérin, coll. Sciences humaines et sociales, éd. La découverte, Poche,
Paris, 2001 p.191.
14










humeurs que s’attachera cet essai. Pour ces raisons, il
s’agira ici de n’envisager l’analyse critique que de
sécrétions et humeurs dont la symbolique renvoie à un
phénomène excluant ou propice à la dépossession de soi,
emblématique des menstrues, c’est-à-dire un écoulement a
priori négatif, culturellement dévalorisant et stigmatisant
une non maîtrise du corps. Évacuant le sperme, les
sécrétions sexuelles ou la merde d’artiste, - autant
d’excrétions qui peuvent être assimilées à des trophées du
corps et dont les pratiques sont déjà reconnues dans la
sphère artistique post moderne -, il s’agira davantage de
scruter les défaillances corporelles, - ce que Julia Kristeva
désigne comme des « objets polluants » : l’urine, le vomi,
9la diarrhée, l’hémorragie, l’infection putride -,
privilégiant l’approche critique d’un no woman’s land de
l’art. Puisque sans être spécifiquement féminin, l’art des
humeurs relève pourtant d’une certaine conception
féministe au sens politique du terme, non pas celle
vindicative et propagandiste d’une sommation sexuelle
exclusive, mais bien celle, dans la veine de Judith Butler,
d’un impératif de redéfinition des genres et des modalités
corporelles comme pratique sociale, artistique et
émancipatrice. Le corps mis en crise par ses flux dans le
jeu de l’art opère la libération d’une grille de lecture du
corps social, invitant le spectateur à discerner dans sa
trame l’expérience esthétique d’un cas singulier (celui
d’un corps propre) vers l’élucidation d’une lecture plus
politique (celle d’un corps collectif). Or avant d’être
proprement plastique, l’exégèse de ce corps fluant émerge

9 « […] Les objets polluants sont, schématiquement, de deux types :
excrémentiels et menstruels. Ni les larmes ni le sperme, par exemple,
quoique se rapportant à des bords du corps, n’ont valeur de pollution.»
Julia Kristeva, Pouvoirs de l’horreur, Essai sur l’abjection, coll.
Points/Essais, éd. du Seuil, Paris, 1980, p.86.
15










dans d’autres champs disciplinaires, notamment en
littérature ou au cinéma ; ces deux « objets » en effet, sans
user tout à fait des mêmes stratégies que dans les arts
plastiques, mettent à l’œuvre des effets de correspondance,
d’analogie, des effets d’images et d’échos qui initient
clairement le lecteur à une prolifération imaginative dense
et efficace. Le mot appelle l’image, l’image engage le mot,
chaque nœud transitionnel laisse au lecteur la marge
abyssale d’une interprétation possible.
La première partie de cet ouvrage traversera ainsi de fond
en comble un corpus humoral aussi bien littéraire,
cinématographique que plastique, traquant ça et là les
processus d’écriture du corps sécrétoire - comme
affirmation de ses caractéristiques - plutôt que son image
figée. Ce n’est qu’au terme de cette impulsion préalable
que l’analyse de l’œuvre pour elle-même trouvera une
voie d’élucidation, dans les sillons d’une lecture plastique
plurielle stratifiée et lentement révélée. C’est à ce maillage
complexe que nous engagent les œuvres humorales,
invitant à pénétrer le corps par des accès multiples,
l’engageant vers des issues non envisagées.













16










Cellule



du latin cellula, diminutif de cella, case. Petite chambre
d’un religieux ou d’une religieuse. Cachette, pièce retirée
où l’on se tient pour rester seul. En physiologie cellulaire,
la cellule est le siège d’une activité continuelle et de
mouvements internes et externes ; comblant les interstices
entre divers éléments, elle est aussi source d’énergie,
d’échanges avec le milieu ambiant. Elle se multiplie par
division, comme l’élément fondamental de toute vie.
La cellule étant à la fois la structure basique de toute
prolifération et l’espace archétypal du recueillement, donc
une structure à la fois ouverte au monde environnant et
même capable de s’y intégrer et de le construire mais aussi
l’agencement d’un espace d’isolement et d’introspection,
nous choisissons de donner à chaque grande partie de cet
essai le nom de cellule plutôt que celui de chapitre.




17






















































CELLULE I / Le corps en vase clos



L’expérience humorale

« Ce n’est pas le moindre paradoxe de cette œuvre, plus
que tout autre dénudante, qu’elle ne dise de la vie privée
que le minimum et généralement le pire.»
10Michel Surya, biographe de Georges Bataille.

L’œuvre de Georges Bataille incarne dans sa trame la
fouille au corps du texte. Pénétrant les représentations
mentales jusqu’à l’excavation, son œuvre, d’Histoire de
l’œil à L’érotisme, s’élabore sur un principe d’énucléation
de la pensée. Filtres de souvenirs réels et de traumas,
construction d’aberrations mnésiques, Bataille traque ses
propres ondes de choc jusqu’à ce qu’émergent les images.
Représentations abjectes et obscènes, le corps [du texte]
devient l’offrande provocante (provocare, porter devant)
qu’il nous présente sur un plat littéraire, à la manière du
chat prenant plaisir à apporter à son maître la souris ou
l’oiseau mort jusqu’au seuil de la chambre à coucher.



10 Michel Surya, biographe de Georges Bataille, écrit en 1992 dans la
seconde édition de son ouvrage Georges Bataille, la mort à l’œuvre
cette phrase reformulée : « C’est l’un des paradoxes de cette œuvre
parmi les plus dénudantes qu’elle laisse en suspens plus d’un point
essentiel.», in Georges Bataille, la mort à l’œuvre, NRF Gallimard,
Paris, 1992, p.64. La phrase ici reproduite est extraite de l’article
Georges Bataille de Francis Marmande, in Encyclopaedia Universalis
version 7.0 mac OSX ; la source de cette citation n’est pas indiquée,
mais provient probablement de la première édition datant de 1987 de
l’ouvrage de Michel Surya.










/ L’œil/L’œuf : équivalences, correspondances

Le principe d’analogie travaille au cœur de nombreuses
œuvres plastiques ou littéraires. Ce terme traduit un
rapport d’équivalence, voire de ressemblance, entre deux
objets a priori dissemblables, créant un lien entre un
référent et un référé. L’analogie se constitue dans
l’oscillation, dans le cheminement entre la ressemblance
qu’elle indique et la dissemblance qu’elle enjambe sans
l’ignorer. Elle repose sur l’infinitésimal quelque chose qui
lie ensemble deux formes, deux effets divergents. Le plus
souvent, la raison analogique procède d’un sens « vers le
haut » - ana -, donnant l’idée d’une transcendance, d’un
dépassement d’état, comme le passage de l’animal à
l’humain ou de l’humain au divin. L’analogie traverse et
transgresse les frontières de ces états ; il existe pourtant
une autre forme analogique, non pas ascensionnelle mais
tendant à l’inverse vers le trivial, vers le bas et l’ordure, où
l’homme est assimilé à sa propre abjection : alors le
mouvement se fait dans le sens de la chute, verticalement
ou lentement oblique et de haut en bas. L’écoulement
entraîne cataclysme et catastrophe, bouleversement de la
raison, kata-logie. Dans cette logique poétique - voire
poïétique -, le langage imagé crée des transferts
sémantiques fertiles, des mécaniques théoriques.

Considérant cette analogie descendante comme un
principe créateur, analysons trois scènes de l’art
(littéraires, cinématographiques) à partir desquelles cette si
singulière analogie de la trivialité laisse advenir l’image
obscène. Une scène de mutilation dans Le Roi Lear de
Shakespeare ; le passage emblématique de l’œil tranché
d’Un chien andalou de Luis Buñuel et de Salvador Dali ;
et Histoire de l’œil de Georges Bataille.
20










Dans Le Roi Lear, une scène capitale décrit la manière
dont le Duc de Cornouailles et Régane font subir un
châtiment au Comte de Gloster en l’énucléant. La
puissance abjecte de cette scène tient en quelques mots :
« Cornouailles – Je l’empêcherai bien d’en voir davantage.
Sors de sa tête, affreuse gelée ! Où est ton éclat
maintenant ? […]
Troisième Laquais – Va, toi. Moi, je vais chercher de la
charpie et des blancs d’œufs pour panser sa figure tout en
11sang.»
Il est indiqué en note de ce passage que la mise en scène
de la mutilation de Gloster fût blâmée par un certain
Johnson comme étant « trop affreuse pour une exhibition
scénique », ou, à l’inverse dans une autre critique
« comme “dépassant le nec plus ultra de l’art dramatique”.
Granville-Barker essaye de la justifier en disant que la
torture physique de Gloster devait égaler la torture morale
12de Lear.»
Outre l’horreur de l’énucléation, ce qui trahit l’abjection
de cette séquence – le paroxysme de l’exhibition scénique
- tient dans le fait que la gelée oculaire est ici remplacée,
après ablation, par du blanc d’œuf, équivalent vitreux, et
l’œil est lui-même supplanté – pansé – par de la charpie.
*Charpie : du latin carpere, déchirer. Filaments de linge
employés pour panser les plaies, mais aussi morceaux de
chair. À l’instar du pharmakon, qui est autant remède que
poison, le pansement devient l’absurde équivalent de la
blessure, morceaux de chair pour combler la chair en
morceaux. Cercle vicieux où l’ablation tragique s’enferme
dans son processus mutilatoire, où le greffon n’existe que

11 William Shakespeare, Le Roi Lear, Acte III, sc. VII, in Les
Tragédies, Bibliothèque Européenne, éd. Desclée De Brouwer, Paris,
1960, p.836-837.
12 William Shakespeare, Le Roi Lear, ibid, p.837.
21










pour et par sa nécessaire préparation, c’est-à-dire la mise
en pièce de l’intégrité du globe oculaire.
Geste obscène, l’œil arraché et remplacé par la bouillie
organique – dans la pièce de Shakespeare - est déplacé,
chez Bataille, dans une autre orbite : le vagin. Hans
Bellmer en a illustré le dispositif dans ses dessins de
Transferts Anatomiques, glissements sordides et aberrants.

Arrêtons-nous un instant sur les épanchements qui
accompagnent ces mutilations, et observons les liaisons
analogiques : dans Le Roi Lear, aucun doute, le blanc
d’œuf est l’affreuse gelée vitreuse. L’œuf est l’œil, dans sa
substance comme dans sa forme, même accidentée, mais
chez Bataille, le lait dans l’assiette du chat d’Histoire de
l’œil devient la preuve humorale de la jouissance de
Simone, humeur jouissive.
« “Une assiette c’est fait pour s’asseoir, paries-tu ?”, dis
Simone. […] Elle se leva soudain : le lait coula jusqu’à ses
13bas sur les cuisses.»
Pari tenu. En 1932, Hans Bellmer réalise une photographie
en noir et blanc, de 6x6 cm, représentant des cuisses
féminines écartées et dégoulinantes de liquide blanc au-
dessus d’une assiette contenant du lait. Principe surréaliste
si l’on veut, le transfert anatomique, soutenu par le
transfert sémantique, transforme le lait du chat en
suintement jouissif de chatte. Fantasme visuel et
fabuleusement rassurant, car enfin l’œil peut juger et
s’assurer de la jouissance de Simone. Il n’y a qu’à
regarder – écrivait Jacques Lacan au sujet de la sainte
Thérèse du Bernin – pour voir que cette femme jouit. Il ne
fait aucun doute pour Lacan que la jouissance féminine se
voit et que l’exercice scopique à lui seul peut élucider le

13 Georges Bataille, Histoire de l’œil, coll. 10/18, éd.Jean-Jacques
Pauvert, Paris, 1967, p.90.
22










féminin. Luce Irigaray aura tôt-fait de condamner ces
déductions hâtives, qu’elle dénoncera non sans cynisme
comme étant des « jaculations trop précocement
14émises » . Par ces écoulements, et quand bien même ses
déductions seraient fausses, le regardeur trouve un accès
direct aux secrets corporels et tient la preuve par le visuel
- sinon de son ontologie - du moins de sa tangible
présence.

Dans les deux exemples de L’œil de chat de Bataille et du
blanc d’œuf de Shakespeare, les flux humoraux ont été
remplacés par des flux organiques, de surcroît
alimentaires. L’un devient un référent sexuel, érotique par
transfert, par déplacement. L’autre vient pallier un organe
abîmé, mais restitue dans la cavité des matières en charpie.
Dans les deux cas, la substitution n’existe que par la
mutilation (réelle ou symbolique de l’œil) et s’opère vers
un corps décomposé, qui est en train de perdre son
intégrité corporelle : un corps en liquéfaction.

Une autre démarche, sensiblement similaire du point de
vue de l’adjonction alimentaire au corps, est visible dans
le film d’Oshima L’Empire des sens. Le personnage
principal masculin introduit dans le vagin de sa partenaire
un œuf dur. Celle-ci est soudain prise de panique à l’idée
d’avoir un corps étranger logé dans son intimité et exerce,
accroupie, des contractions, jusqu’à ce que l’œuf soit
expulsé. Ici encore, l’homme comble un vide, ou ce que
lui, tout au moins, perçoit comme une vacuité. Ce rapport
au corps en relation avec le vide et le plein est
fondamental dès lors que l’idée de vacuité, confrontée à
celle de remplissage pour les uns (les personnages

14 Luce Irigaray, Ce sexe qui n’en est pas un, coll. Critique, éd. de
Minuit, Paris, 1977, p.89.
23










masculins en général, comme Gloster ou le héros de
l’Empire des sens), devient signe de débordement pour les
autres (Buñuel, Bataille, et leurs personnages féminins).
Déjà, lentement, se dessine un féminin – en tant que
principe – du débordement.

Revenons à Georges Bataille qui, une fois encore, joue
l’analogie œuf/œil/érotisation dans un autre passage
d’Histoire de l’œil :
« Elle me fit venir à côté du mort et, s’agenouillant, écarta
les paupières, ouvrit largement l’œil à la surface duquel
s’était posée la mouche.
- Tu vois l’œil ?
- Et bien ?
- C’est un œuf, dit-elle en toute simplicité.
J’insistais, troublé :
- Où veux-tu en venir ?
- Je veux m’amuser avec.
- Mais encore ?
Se levant, elle parut congestionnée (elle était alors
terriblement nue).
- Ecoutez, Sir Edmond, dit-elle, il faut me donner
l’œil tout de suite, arrachez-le. Sir Edmond ne tressaillit
pas, mais prit dans un portefeuille une paire de ciseaux,
s’agenouilla et découpa les chairs puis il enfonça les
doigts dans l’orbite et tira l’œil, coupant les ligaments
tendus. Il mit le petit globe blanc dans la main de son
amie. Elle regarda l’extravagance, visiblement gênée, mais
n’eut pas d’hésitation. Se caressant les jambes, elle y
glissa l’œil. La caresse de l’œil sur la peau est d’une
excessive douceur… […]. Simone cependant s’amusait,
glissait l’œil dans la fente des fesses. Elle s’étendit, releva
les jambes et le cul. Elle tenta d’immobiliser le globe en
24










serrant les fesses, mais il en jaillit – comme un noyau des
15doigts – et tomba sur le ventre du mort.»

Les correspondances scéniques avec L’Empire des sens
sont limpides dans cette scène, mais ici, le jeu érotique est
clairement doublé d’un transfert haptique, puisque la
douceur de l’œil qui caresse la peau est immanquablement
celle d’une caresse littérale et appliquée dans sa plus pure
et obscène définition ; l’organe contre la peau,
l’expérience sensuelle et sensorielle est paroxystique. Tout
semble sortir du corps : l’œil - dans une paradoxale
approche “à l’aveugle” déjouant la suprématie d’un
16érotisme strictement scopique -, mais extravertissant
également chaque parcelle de peau, de nerfs, de sens qui
affleurent. Et de l’inconscient aussi. Le corps déborde, ne
retient plus les marges de sa décence. Dans l’épilogue
d’Histoire de l’œil, intitulé Réminiscence, Bataille indique
qu’il s’agit bien d’associations, de rapprochements,
d’équivalences - et d’allers-retours - dont le
narrateur/auteur prend conscience. Ainsi, cette scène où
Georges Bataille relate comment son père, aveugle, urinait
en faisant bouger ses yeux sous ses paupières, les relevant
parfois insensiblement, laissant voir des yeux « presque
entièrement blancs […] avec une expression tout à fait
17abrutissante d’abandon et d’égarement.» . Il est certain
alors que le corps égaré de son père tirait
irrémédiablement le fils dans une déroute des sens.

15 Georges Bataille, Histoire de l’œil, op.cit, p.167.
16 A ce sujet, voir le texte de Claire Lahuerta « Voir au-delà du
phallus, Topologie du regard féminin », in Erotique, Esthétique, (dir.
François Aubral et Michel Makarius), coll. L’Ouverture
Philosophique, éd. L’Harmattan, 2001, p. 119-139.
17 Georges Bataille, in Georges Bataille, La mort à l’œuvre, op.cit,
p.16. Ou une version similaire in Réminiscence, Histoire de l’œil,
op.cit, p.176.
25










Projection imaginaire, éclaboussure des sens. « Or c’est
l’image de ces yeux blancs que je lie à celle des œufs ;
quand, au cours du récit, si je parle de l’œil ou des œufs,
18l’urine apparaît d’habitude.» Repérant divers rapports
entre ses souvenirs multiples, Bataille révèle avec une
étonnante acuité l’impact de son enfance dans ses récits,
assumant ses erreurs d’interprétation parfois – dues à des
déplacements, à des analogies inconscientes qu’il
identifie-, et le poids de ses obsessions.
Traces mnésiques d’évènements traumatisants autant que
fascinants, Georges Bataille assista notamment, le 17 mai
1922 dans les arènes de la Plaza de toros madrilène, à la
mort de Manolo Granero, jeune torero de vingt ans,
atrocement mutilé lors du combat. Histoire de l’œil décrit
ainsi la scène :
« Le rayonnement solaire, à la longue, nous absorbait dans
une irréalité conforme à notre malaise, à notre impuissant
désir d’éclater, d’être nus. […] Le taureau méfiant, le jeu
continuait à languir. Ce qui suivit eut lieu sans transition,
et même apparemment sans lien, non que les choses
fussent liées, mais je les vis comme un absent. […]
Granero renversé, acculé sous la balustrade, sur cette
balustrade, les cornes à la volée frappèrent trois coups :
l’une des cornes enfonça l’œil droit et la tête. […] La foule
dans les arènes était tout entière debout. L’œil droit du
19cadavre pendait.» L’auteur avoue n’avoir été qu’un
lointain spectateur des mutilations, « j’étais à l’opposé de
la plaza et, de toute la scène, je n’ai connu les détails que
dans les récits – ou les photographies – qu’on en
20publia.» , mais ce qui imprègne, au plus profond, le

18 Georges Bataille, Réminiscence, in Histoire de l’œil, ibid, p.176.
19 Georges Bataille, Histoire de l’œil, ibid, p.149-150.
20 Georges Bataille, cité par Michel Surya in Georges Bataille, La
mort à l’œuvre, op.cit, p.62.
26










souvenir de Bataille, c’est la catastrophe en train de se
dérouler, sensation trouble et intolérable que quelque
chose d’affreux se joue, non pas sous ses yeux, mais bien
en sa présence. « Il y eut, je ne sais à quel instant, dans
l’arène où l’innombrable foule s’était levée, un silence
accablé ; cette entrée théâtrale, en pleine fête, au soleil, de
la mort eut je ne sais quoi d’évident, d’attendu,
21d’intolérable.»
Bien plus que visuels, les traumas de Bataille relèvent du
plurisensoriel et de la sensation d’horreur.
Racontant encore comment l’état d’infirmité de son père
provoquait des émanations nauséabondes, Georges
Bataille avoue à quel point ces excrétions et tout cet
attirail physiologique du corps finirent par le révulser.
L’odeur, répugnante et putride, est un élément essentiel de
l’univers bataillien. Et le dégoût, comme le malaise,
devient la force motrice de la création, de la mise en acte
imaginaire et scripturale dans un étonnant enchevêtrement
des effets repoussant/attirant.

/ Pisser le corps

Un autre élément, révélé à la fin d’Histoire de l’œil, vient
renforcer l’étrange rapport que Bataille entretient avec le
corps et notamment celui de ses parents ; réminiscence :
« Ma mère disparut un jour […] Elle disparut, une autre
fois : je dus la chercher sans fin le long du ruisseau où elle
aurait pu se noyer. Je traversai des marécages en courant.
Je me trouvai, finalement, dans un chemin, devant elle :
elle était mouillée jusqu’à la ceinture, sa jupe pissait l’eau
du ruisseau. […] Ces souvenirs, d’habitude, ne m’attardent
pas. Ils ont, après de longues années, perdu le pouvoir de
m’atteindre : le temps les a neutralisés. Ils ne purent

21 Georges Bataille, in Georges Bataille, La mort à l’œuvre, ibid, p.62.
27










retrouver la vie que déformés, méconnaissables, ayant, au
22cours de la déformation, revêtu un sens obscène.»
Ce qui advient de l’écoulement dans la réalité quotidienne,
sous une forme déjà parfois fantasmée, continue de se
métamorphoser dans la mémoire, et par tout un jeu
d’associations, devient obscène. Hors-scène, comme si le
souvenir, se trouvant dévoyé au cours de son reflux vers la
conscience, restait éternellement en dehors de la scène
rationnelle, à l’écart de la vérité. Le temps prend un essor
spatial, et la mémoire trace le cheminement d’une dérive
aberrante et dépravée, qui a pour effet de faire voir les
corps à l’endroit et dans une direction où ils ne se
23trouvent pas . Ce phénomène est assez semblable au
déplacement dans la mécanique freudienne du rêve.
« On reconnaîtra facilement la force psychique dont
l’action se manifeste ainsi dans des faits de déplacement.
Par la vertu de ce déplacement, le contenu du rêve ne
ressemble plus au noyau des pensées du rêve et le rêve ne
restitue plus qu’une déformation du désir qui est dans
l’inconscient. Or nous connaissons déjà la déformation et
nous savons qu’elle est l’œuvre de la censure qu’exerce
une des instances psychiques sur l’autre instance. Le
déplacement est donc l’un des procédés essentiels de la
déformation. […] une nouvelle condition à laquelle
doivent satisfaire les éléments qui parviennent dans le
24rêve : il faut qu’ils aient échappé à la censure.»
Autrement dit, transgresser la censure, quelle qu’elle soit,
implique de s’accidenter, de sortir du rang. La création à

22 Georges Bataille, Histoire de l’œil, op.cit, p.178.
23 Jurgis Baltrusaitis, Aberrations, Essai sur la légende des formes,
Les perspectives dépravées I, éd. Champs Flammarion, Paris, 1995,
p.11.
24 Sigmund Freud, L’interprétation des rêves, éd. Presses
Universitaires de France, Paris, 2000, p.266-267.
28










l’œuvre dans ces exemples nécessite un ratage, un
déséquilibre fatal dans la plénitude et la quiétude du
25déroulement narratif. Un scandale .
L’image de la mère de Bataille, pissant l’eau du ruisseau,
s’impose dans l’univers du lecteur comme un véritable
scandale corporel, un lâcher prise terrifiant. D’un élément
à l’autre, d’analogies en déplacements, l’interprétation
freudienne offre un fil de lecture éloquent quant à la
symbolique urinaire : « […] un grand nombre de rêves à
stimulus urinaire sont en réalité provoqués par un stimulus
sexuel qui a cherché à se satisfaire d’abord en revenant à
26la phase infantile de l’érotique urétrale.»
Et est ajoutée, en note, cette précision du psychanalyste
Otto Rank : « Ces mêmes figurations symboliques qui sont
au fond des rêves urinaires enfantins apparaissent pour les
adultes avec un sens nettement sexuel : eau = urine =
sperme = eau amniotiques ; Schiff (navire) = schiffen
(uriner) = utérus (caisse) ; être mouillé = énurésie = coït =
grossesse ; nager = vessie pleine = séjour de l’enfant avant
sa naissance ; pluie = uriner = symbole de la fécondation ;
voyager = descendre de voiture = se lever du lit = avoir
des relations sexuelles (voyage de noces) ; uriner =
27soulagement sexuel (pollution) » .
Le principe de condensation, reliant sous le terme
générique eau tous les liquides du corps - qu’ils
proviennent de l’intérieur ou bien qu’ils viennent inonder
ou baigner celui-ci - est essentiel dans la démarche
créatrice et dans le potentiel imaginaire. Cette indication
est reprise par Gaston Bachelard dans L’eau et les rêves :
« Pour la rêverie matérialisante, tous les liquides sont des

25 Du grec skandalon, “obstacle mis en travers de la route pour faire
tomber”.
26 Sigmund Freud, op.cit, p.346.
27 Sigmund Freud, ibid, p.346.
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