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Bach ou la passion selon Jean-Sébastien

De
398 pages
"Bach ou La passion selon Jean-Sébastien" est la première monographie consacrée au nombre d'or dans l'oeuvre de Bach. L'auteur fait la démonstration d'une thèse audacieuse : une petite fugue perdue dans une suite pour luth serait le microcosme de l'immense "Passion selon Saint-Matthieu". Mieux, elle serait le coeur emblématique de la pensée musico-religieuse de Jean-Sébastien Bach. Enfin, il prouve la présence insoupçonnée du nombre d'or, pas seulement comme calcul mathématique à la base de la composition, mais aussi comme procédé qui permet à Bach d'inscrire au coeur d'un nombre respectable de ses oeuvres, l'épigraphe "Soli Deo Gratia" ("A la seule gloire de Dieu).
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Bach ou la Passion selon Jean-Sébastien
De Luther au nombre d'or

Collection Univers Musical dirigée par Anne-Marie Green
La collection Univers Musical est créée pour donner la parole à tous ceux qui produisent des études tant d'analyse que de synthèse concernant le domaine musical. Son ambition est de proposer un panorama de la recherche actuelle et de promouvoir une ouverture musicologique nécessaire pour maintenir en éveil la réflexion sur l'ensemble des faits musicaux contemporains ou historiquement marqués. Dernières parutions ROY Stella-Sarah, Musique et traditions ashkénazes, 2002. GASQUET Lisou, Gainsbourg en vers et contre tout, 2003. GUILLON Roland, Musiciens de jazz New- Yorkais, 2003. ZIDARIC Walter, Alexandre DARGOMI1SKI et la vie musicale en Russie au XIX, 2003 Nicola VERZINA, Bruno Maderna, 2003

Guy Marchand

Bach

ou la Passion selon Jean-Sébastien
De Luther au nombre d'or

L'Harmattan 5-7, rue de l'École-Polytechnique 75005 Paris France

L'Harmattan Hongrie Hargita u. 3 1026 Budapest HONGRIE

L'Harmattan Italia Via Bava, 37 10214 Torino ITALIE

(Ç)L'Harmattan, 2003 ISBN: 2-7475-4651-9

À mon père, qui, comme plusieurs architectes de sa génération, lorsque, jeune étudiant, il découvrit le Modulor du Corbusier, tailla son équerre pour que ses dimensions correspondent au nombre d'or.

Le fait que la Passion selon saint Matthieu, par exemple, ou l' Hammerklavier, aient eu des hommes comme auteurs, était en soi une source d'espérance. Il était donc concevable que l'Humanité, un jour, ne soit faite un peu plus à la manière de Jean-Sébastien.
Aldous Huxley, Eyeless in Gaza

PRÉFACE

On trouve dans la musicologie des trente dernières années deux grandes types d'ouvrages (je sais que je simplifie outrageusement): les nombreuses monographies consacrées à un compositeur, une période, un style, un genre, une œuvre, et quelques ouvrages théoriques et méthodologiques qui restent souvent programmatiques. Bach ou la Passion selon Jean-Sébastien de Guy Marchand a le rare mérite de réunir en un élégant contrepoint ces deux orientations. Son livre, c'est tout d'abord la démonstration d'une thèse audacieuse qui intéressera à coup sûr les nombreux admirateurs de Bach mais qui intriguera les spécialistes du Cantor: pour Marchand, une petite fugue perdue dans une suite pour luth (la Suite en do mineur, BWV997) serait le microcosme de l'immense Passion selon Saint-Matthieu. Mieux, elle serait le cœur emblématique, le blason, de la pensée musico-religieuse de Jean-Sébastien Bach. Pour le prouver, Marchand ne lésine pas devant les moyens. La fugue pour luth est constamment comparée au chœur d'entrée de la cantate BWV 78 et au chœur d'entrée de La Passion selon Saint Matthieu, et ce, de quatre points de vue. L'auteur montre comment s'y réalise, selon le mot de Bukofzer, la «fusion des styles nationaux». Il décrit le fonctionnement de ces œuvres à partir des catégories de la rhétorique musicale de l'époque. Il dresse l'inventaire des traits porteurs de symbolisme et il les interprète, y compris

dans une pièce instrumentale, ce qui est une nouveauté, à la lumière de l'herméneutique luthérienne. Enfin, il prouve la présence insoupçonnée du nombre d'or, pas seulement comme pur calcul mathématique à la base de la composition, mais aussi comme procédé qui permet à Bach d'inscrire au cœur d'un nombre respectable de ses œuvres, l'épigraphe Soli Dea Gratia (<<À la seule gloire de Dieu»). Pour renforcer cette conclusion, Marchand termine son livre par un véritable tour de force musicologique: analysant l'ensemble des 200 cantates d'église, il démontre pour la première fois que 46 % de leurs principaux mouvements correspondent au nombre d'or... Pour étayer sa thèse, Marchand fait appel non seulement à la technique paradigmatique de l'analyse musicale, parfaitement maîtrisée, mais également à la stylistique, à une forme raisonnable de narratologie, à la subtilité d'une herméneutique religieuse approfondie, à la sémantique musicale et à la distinction constante des instances de l'approche sémiologique: l'analyse du niveau neutre, la poïétique inductive clairement séparée de la poïétique externe, et l'esthésique. L'ensemble est constamment traversé par le souci épistémologique de fonder ce qui est avancé sur des mises en série systématiques sans lesquelles l'audace de l'hypothèse ne pourrait engendrer que le scepticisme. À cet égard, l'ouvrage de Marchand relève bien de ce qu'il est légitime d'appeler, sans honte, une musicologie scientifique. Il est écrit de telle sorte qu'il réponde au critère fondamental de scientificité avancé par Karl Popper: on peut tenter de démontrer que ses conclusions sont fausses parce que l'auteur fournit les principes et les méthodes à partir desquelles elles ont été construites. En effet, les corpus sont clairement définis et la méthodologie de l'analyse, parfaitement explicite: si le spécialiste veut contester sa démonstration, il lui faudra montrer quelles autres œuvres auraient dû être prises en compte; il lui faudra contester le détail des analyses présentées ici; il lui faudra les refaire. L'auteur aurait pu s'en tenir là. Mais au-delà de ce qu'il apporte de nouveau, voire de provocateur, à la connaissance et la compréhension de Bach, Marchand a inclus dans son ouvrage la présentation synthétique et critique des méthodes auxquelles il fait appel. On y trouvera plusieurs compendia: un survol des études sur Bach consacrées à ses stratégies compositionnelles et à son interprétation stylistique; le bilan le plus complet, à ma connaissance, publié à ce 12

jour de ce qu'est l'herméneutique musicale; un résumé élégant de la théorie dite tripartite de la sémiologie; une évaluation approfondie et critique des approches rhétoriques et «narratives» de la musique; une présentation systématique des recherches sur la présence du nombre d'or dans les œuvres musicales en général et chez Bach en particulier. Le musicologue trouvera dans cette «Passion selon Jean-Sébastien» des mini-traités qui, indépendamment de leur application à Bach, s'avèrent indispensables pour l'exercice de la musicologie aujourd'hui. Mais le plus admirable dans ce livre, c'est que Marchand ne s'est pas contenté de distiller ces exposés critiques au fur et à mesure des nécessités de sa démonstration. Il s'est donné comme défi supplémentaire de montrer comment ces diverses approches se complètent. Non seulement l'auteur évite ainsi le piège du réductionnisme, mais il nous apporte quelque chose de radicalement nouveau: une tentative de mariage entre l'herméneutique et la sémiologie tripartite, ce qu'il appelle dès le début de son livre «une herméneutique sémiologiquement fondée». Par cette fusion entre des méthodes et des approches restées jusque-là séparées, Marchand sert la cohérence de son entreprise, puisque toutes les analyses menées à partir de méthodes différentes (paradigmatique, stylistique, rhétorique, herméneutique, sémantique, sémiologie) convergent vers un seul but: montrer comment une grande partie de l' œuvre vocale de Bach n'est pas autre chose que la mise en musique de la Passion du Christ, et comment une petite fugue pour luth illustre avec quels moyens Jean-Sébastien Bach y a consacré toute sa passion.
JEAN-JACQUES NATTIEZ

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INTRODUCTION

L'édifice et l'échafaudage

1. La Passion selon Jean-Sébastien: de Luther au nombre d'or «Que l'espace musical fût conditionné par des fondements mathématiques et que le travail de création dût s'apparenter à une activité scientifique était une opinion assez répandue au Siècle des Lumières. Bach, tout au long de son existence, avait toujours témoigné du souci d'harmoniser et d'accorder les principes de la logique et les abstractions formelles à la constitution sentimentale et dramatique tant de la création poétique que des circonstances pour lesquelles l' œuvre était née» (Basso, 1985, II: 771 ). Ainsi commence le dernier chapitre de la somme magistrale qu'Alberto Basso consacrait à Jean-Sébastien Bach en prévision du tricentenaire de la naissance du compositeur. Dans l'épilogue soustitré «Dans le labyrinthe de la mémoire» (ibid.: 802-806), Basso rappelait comment «Quintilien, et un peu avant lui Vitruve, suivi à quelques siècles de là par Palladio, avait révélé la poésie du nombre et de la géométrie», qu'à la Renaissance «on en avait tiré les principes auxquels doivent obéir tant le discours que l'architecture» et que, jusqu'à la période baroque, n'avait cessé de croître «l'intérêt porté aux données géométriques, à la réduction du macrocosme et du microcosme en un système d'ensembles symétriquement disposés».

Et Basso de conclure: «Il est impensable que Bach n'ait pas eu connaissance, et ne se soit emparé, de certaines idées auxquelles s'attachait particulièrement la culture de son temps». Et selon lui, «la clef pour pénétrer dans cette différente réalité sonore pouvait être fournie par un processus d'association et d'enchaînement de faits musicaux considérés non pas en tant qu'entités autonomes, mais en tant que parties essentielles d'un dessein architectonique en lui-même achevé et désormais intangible, processus qui [...] aboutirait à une forme totalement objective, à une géométrie pure, reflet d'une parfaite ascèse intérieure. » Le premier objectif de cet essai est justement de «pénétrer dans cette différente réalité sonore» de l' œuvre de Bach en utilisant, dans l'étude détaillée d'un cas, la «clef» suggérée par Basso. L'exemple choisi relève de l'un des cas de figure soulevés par Basso, celui de la «réduction du macrocosme et du microcosme en un système d'ensembles symétriquement disposés ». Mais il s'agit d'un exemple qui dépasse ce que l'on peut retrouver communément en musique comme, par exemple, dans les rapports entre thème et variations, ou encore entre la fugue et son sujet. Il s'agit d'une relation macrocosme-microcosme entre deux œuvres, entre la Passion selon saint Matthieu, monument pour solistes, double chœurs et orchestre, et la Suite en do mineur, BWV 997, vraisemblablement pensée pour la sonorité la plus délicate de la palette baroque, celle du luth ou à tout le moins du luth-clavecin, instrument à clavier cherchant à l'imiter 1.
1. L'autographe n'ayant pas été retrouvé, cette suite fut classée par la Neue Bach-Ausgabe (NBA) dans les œuvres pour luth car il en existe une transcription partielle en tablature de J. C. Weyrauch (1694-1771), un élève et ami de Bach qui «fut candidat sans succès à divers postes d'organiste et mourut notaire à Leipzig» (Cantagrel, 1982: 548). Cette transcription ne comprend que le prélude, la sarabande et la gigue; la fugue et le double de la gigue ayant vraisemblablement été laissés de côté parce que trop difficiles à jouer sur cet instrument. Mais en marge de cette transcription pour luth, une vingtaine de copies pour clavier, complètes ou partielles, ont été retracées, dont cinq complètes datent du 18esiècle, deux étant de la main d'élèves de Bach, Agricola et Kirnberger (NBA Serie V, Band 10, kritischer Bericht: 124-132). Doit-on alors considérer cette suite comme une œuvre pour luth ou pour clavier? D'un côté, les clavecinistes sont souvent étonnés, lorsqu' ilIa joue, de la gravité de la tessiture et des écarts anormalement grands à la main gauche, alors que, de l'autre, les luthistes s'entendent pour dire que, sans compromis, plusieurs passages sont pratiquement injouables. Mais l'inventaire des
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Cette suite de forme hybride en cinq mouvements, comprenant un prélude, une fugue, une sarabande, une gigue et son double, fusionne le prélude et fugue allemands et la suite française dans un style concertant d'inspiration italienne. Et, comme le faisait remarquer, dès 1922, C. S. Terry, dans un essai sur les Passions de Bach, le thème de la sarabande s'avère une paraphrase à la tierce inférieure du dernier chœur de la Passion selon saint Matthieu ( 1922, II: 51).
Exemple 0.1 Parenté entre les thèmes du dernier chœur de la Passion selon saint Matthieu et de la sarabande de la Suite en do mineur, BWV997 a) Thème du dernier chœur de la Passion selon saint Matthieu

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b ) Thème de la sarabande de la Suite en do mineur, BWV997

~
Mais, au-delà de la parenté thématique entre la sarabande de cette suite dite pour luth et le dernier chœur de la Passion, le premier objectif de cet essai est de démontrer qu'il y a aussi, entre la fugue précédant la sarabande et le chœur ouvrant la Passion, des «associations et enchaînements de faits musicaux» formant un «dessein architectonique» fondé sur «un système d'ensembles symétriquement disposés» et contribuant à étayer cette relation macrocosme-microcosme entre les deux œuvres. Cette relation ferait de la suite, et plus particulièrement de la fugue qui en est le
biens de Bach, dressé au lendemain de sa mort, révèle qu'il possédait, en plus de cinq clavecins réguliers, deux Lautenwerk (ou luths-clavecins), instrument à clavier semblable au clavecin mais dont la tessiture plus grave se rapprochait de celle du luth et qui, pour imiter la sonorité du luth, était entièrement monté de cordes de boyaux (Cantagrel, 1982: 237). Par ailleurs, Agricola dit avoir vu vers 1740 un tel luth-clavecin chez son maître, que Bach l'aurait lui-même dessiné et en aurait confié la construction au facteur Hildebrandt (Wolff, 2000: 413). Il est donc probable que, tout comme le Prélude, fugue et allegro, BWV 998, dont l'autographe, conservé dans ce cas-ci, dit qu'il fut explicitement composé «pour la Luth à Cembal» (ibid. : 413 ), la Suite en do mineur, BWV997, datant de la même époque, ait été aussi conçue pour un tel clavier cherchant à se rapprocher du luth. 17

mouvement central et hors norme, une Passion instrumentale, une Passion miniature pour instrument solo, répondant à la plus imposante œuvre du compositeur, la Passion selon saint Matthieu, monument consacré au premier dogme de la foi chrétienne, soit le salut de l'homme, le rachat de ses fautes par la mort du Christ sur la croix. C'est ainsi que la fugue de la Suite en do mineur, BWV 997, pourra être vue comme le cœur symbolique, emblématique dans le sens héraldique du terme, de la pensée musico-religieuse de Bach, une sorte de blason musical que l'on pourrait qualifier de «Passion selon Jean-Sébastien». La démonstration de cette relation suit une progression en trois étapes correspondant aux trois principaux aspects reconnus comme caractérisant l'esthétique du compositeur. D'abord, au niveau stylistique ou «purement» musical, la première étape (chap. 4) fait ressortir comment le chœur d'ouverture de la Passion selon saint Matthieu, à l'échelle macroscopique, et la fugue de la suite, à l'échelle microscopique, représentent chacun à leur niveau un achèvement chez Bach de la «fusion des styles nationaux», suivant l'expression consacrée depuis au moins l'époque où Manfred F Bukofzer en fit le titre du chapitre qu'il consacrait à Bach dans son ouvrage sur la musique baroque (1947: 260). Ensuite, au niveau sémantique du symbolisme mélodico-rythmique, tel que mis au jour par Albert Schweitzer ( 1905) et André Pirro (1907), mais revu à la lumière des travaux d'Eric Chafe (1991), la seconde étape (chap. 7) expose comment la relation macrocosmemicrocosme prend tout son sens lorsque elle est envisagée du point de vue de l'herméneutique biblique luthérienne, autrement dit de l'interprétation que Luther fit de la Bible et qui avait pratiquement force de loi dans les milieux luthériens à l'époque de Bach. Enfin, en marge du symbolisme numérique relevé par Friedrich Smend (1950), la troisième et dernière étape révèle comment cette relation macrocosme-microcosme est renforcée par un jeu de symétries et de proportions fondé sur ce qu'il est convenu d'appeler le «nombre d'or» ou la «di vine proportion». En effet, les proportions de la fugue qui se trouve au cœur de la suite (fin chap. 9) et celles des deux chœurs ouvrant et concluant la Passion (début chap. 10) correspondent au nombre d' or. Dans chacune des étapes de la démonstration, j'ai joint à titre de comparaison une «pièce-témoin» que Robert Lewis Marshall,
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l'un des plus éminents exégètes de Bach, considérait comme la «démonstration la plus spectaculaire» (1988: 76) de la fusion des styles nationaux, tant religieux et séculiers qu'anciens et modernes: il s'agit du chœur d'ouverture de la cantate Jesu, der du meine Seele, BWV 78. Cette pièce-témoin nous permettra de constater comment, tant dans le chœur d'ouverture de la Passion que dans la fugue de la suite, Bach va encore plus loin. La seconde étape de la démonstration, fondée sur les travaux de Schweitzer, Pirro et Chafe, est précédée de deux chapitres de propédeutique. Le premier (chap. 5) vise un double but: premièrement rappeler comment la pratique du symbolisme mélodicorythmique, ce que plusieurs appellent le figuralisme musical, d'autres le madrigalisme ou encore la «théorie des affects» (Affektenlehre), s'inscrivait à l'époque baroque dans le cadre plus large des efforts de transposition des règles de rhétorique en musique. Le second but est de répondre à George J. Buelow qui, dans son article de référence sur la question 2, suite à une étude philologique rigoureuse des traités de l'époque, rejetait catégoriquement l'exégèse de Schweitzer et de Pirro qui, tout en faisant référence à certains de ces traités, se fondait plutôt sur l'analyse comparée des œuvres. Comme cet article a été intégralement repris dans la nouvelle édition du New Grove 3, il semble que le jugement de Buelow soit encore aujourd'hui la position «officielle» du milieu musicologique sur la question. Il mérite donc que l'on y revienne. Le second chapitre de propédeutique (chap. 6) propose de réévaluer les exégèses de Schweitzer et de Pirro à la lumière des réflexions plus récentes de Chafe (1991) sur les liens entre la musique religieuse de Bach et l'herméneutique biblique de Luther. La troisième et dernière étape est elle aussi précédée d'un chapitre de propédeutique (chap. 8) résumant les données essentielles concernant le nombre d'or et proposant un survol critique des recherches auxquelles il a pu donner lieu en art et en musique.
2. «Rhetoric and Music», New Grove Dictionary of Music and Musicians, 1980, xv: 793-803. 3. L'article de Buelow a été intégralement repris, encadré par deux compléments: le premier, de Blake Wilson, traitant du sujet avant l'époque baroque et le second, de Peter A. Hyott, couvrant la période après c. 1750 (New Grove, 2001, XXI:260-275). 19

2. Bach et le nombre d'or: des fugues instrumentales aux cantates d'église Ce chapitre sert d'introduction au second objectif de cet essai, soit de vérifier, par le balayage d'un large corpus de l' œuvre du compositeur, si le nombre d'or est un phénomène récurrent significatif chez Bach ou si, au contraire, la présence du nombre d'or dans la relation macrocosme-microcosme entre la Passion selon saint Matthieu et la Suite en do mineur, BWV 997, ne serait pas plutôt un cas d'exception, une sorte d' hapax, comme on appelle en philologie les mot, forme, ou emploi dont on ne peut relever qu'un exemple dans un corpus ou une époque donnés. Comme corpus, le choix des cantates d'église (BWV 1-200) a été motivé par trois raisons. D'abord, dans les études déjà menées sur le nombre d'or en musique, j'ai remarqué que, à une exception près 4, tous les cas relevés dans l'œuvre de Bach l'avaient été dans le répertoire instrumental, ce qui supposait un balayage implicite de ce corpus. Comme nous le verrons (chap. 9), plusieurs de ces exemples sont discutables, mais les cas vraiment convaincants ont deux aspects particuliers. D'une part, comme pour les chœurs encadrant la Passion selon saint Matthieu, ils ouvrent ou concluent des cycles importants: la première fugue de L'art de la fugue, la triple fugue concluant la troisième partie de la Clavier-Übung, le Prélude en do majeur ouvrant le premier volume du Clavier bien tempéré ou encore l'adagio ouvrant le cycle des six Sonates et partitas pour violon seul. D'autre part, on y retrouve différents modes d'application du nombre d'or que la fugue de la Suite en do mineur, BWV997, superpose dans une même pièce d'une manière unique en son genre. Cela dit, comme le nombre d'or était depuis au moins la Renaissance qualifié dans une perspective chrétienne de «divine proportion», ce qui expliquerait pourquoi le fervent chrétien qu'était Bach ait pu s'y intéresser, la logique voulait que l'on regarde d'abord et avant tout du côté de sa musique religieuse (chap. 10), ce qui, curieusement, n'avait pas été fait jusqu'à présent. Enfin, il fallait un corpus suffisamment large pour que les résultats statistiques aient une quelconque signification. C'est pourquoi j'ai choisi le corpus des cantates d'église (BWV 1 à 200).
4. Philippe A. Auxetier (1985), à propos de la Messe en si mineur. Il en sera question au chap. 7, section 2 du présent ouvrage.
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3. Pour une herméneutique sémiologiquement fondée Comme l'écrivait Benoît Mandelbrot dans un ouvrage qui jetait les fondements d'une nouvelle géométrie cherchant à saisir un ordre derrière le chaos apparent de la nature: «Le dicton de Gauss qui veut que" lorsqu'un édifice est complété, on ne devrait pouvoir déceler aucune trace de l'échafaudage", est souvent utilisé par les mathématiciens comme excuse pour négliger les motivations derrière leur travail et l'histoire de leur champ de recherche. Heureusement, le sentiment opposé gagne du terrain et plusieurs digressions dans cet essai démontrent de quel côté vont mes propres sympathies» (Fractal Geometry of Nature, 1977: 404). Comme «les motivations derrière [ce] travail» ne sont pas seulement d'établir la présence du nombre d'or dans l'œuvre de Bach, mais aussi d'évaluer jusqu'à quel point on peut affirmer qu'elle est le résultat d'un acte conscient du compositeur, non seulement les deux parties formant «l'édifice » sont-elles émaillées de chapitres de propédeutique, mais une section épistémologique en trois chapitres présente d'abord l' «échafaudage» théorique qui le sous-tend. Le premier retrace comment, dans les études sur Bach, la question du processus de composition fut abordée et de quelles façons les exégètes en sont venus à cerner les trois principaux éléments stylistiques reconnus aujourd'hui comme caractérisant l'esthétique du compositeur, soit la fusion des styles nationaux, le symbolisme mélodico-rythmique et le symbolisme numérique. Comme la démonstration de la relation macrocosme-microcosme relève en grande partie de l'herméneutique, une pratique ancienne mais dont la théorie est relativement nouvelle en musicologie, deux autres chapitres tentent de voir comment, d'une part (chap. 2), les réflexions du musicologue allemand Carl Dahlhaus sur la question et, d'autre part (chap. 3), le projet de sémiologie musicale proposé par Jean-Jacques Nattiez, peuvent se conjuguer pour en étayer les fondements; Dahlhaus et Nattiez, il vaut la peine de le souligner, étant les deux musicologues qui, depuis les derniers trente ans, on fait l'effort de repenser de fond en comble les fondements de leur discipline.
*** Avant d'entrer dans le vif du sujet, il me reste à remercier tout ceux sans qui cette recherche n'aurait pu être menée à bien. 21

J'aimerais d'abord remercier Jean-Jacques Nattiez, professeur titulaire à la faculté de musique de l'université de Montréal, qui fut mon directeur de thèse pendant mes études de doctorat. Son programme de sémiologie musicale et les nombreux essais dans lesquels ill' a exposé et mis en œuvre ont toujours été pour moi une source inépuisable d'inspiration. De plus, je lui dois de m'avoir indiqué, dès le début, l'intérêt que pourraient avoir pour mes recherches les travaux de Carl Dahlhaus sur l'herméneutique et l'esthétique de la réception en musicologie. Tenter de concilier les approches de Nattiez et de Dahlhaus fut pour moi un défi extrêmement stimulant, mais aussi un exercice périlleux dont je ne me serais peut-être pas sorti sans l'aide d'un directeur toujours à la fine pointe des réflexions épistémologiques en sciences humaines. Je veux aussi remercier Dujka Smoje, professeure titulaire à la faculté de musique de l'université de Montréal. Je lui dois de m'avoir fourni, dès le baccalauréat, mais encore plus à l'époque où elle fut directrice de mon mémoire de maîtrise, les clefs pour entrer dans cette cathédrale «inouïe» qu'est l'œuvre de Bach. Je tiens également à souligner l'aide ponctuelle, mais capitale, que m'a apportée Gregory G. Butler, professeur à l'université de Colombie- Britannique, spécialiste de la rhétorique musicale et exégète de Jean-Sébastien Bach s'intéressant depuis plusieurs années aux rapports entre forme et style concertants dans son œuvre instrumentale. En plus de précieuses remarques qui m'ont conduit à éclaircir certains points d'analyse, je lui dois de m'avoir indiqué comment mes réflexions sur le symbolisme mélodico-rythmique rejoignaient celles d'Eric Chafe (1991) concernant les analogies entre la pensée musico-religieuse de Bach et l'herméneutique biblique de Luther. Je ne voudrais pas oublier tous ceux qui, par leur soutien moral, matériel et technique, m'ont aidé à terminer ce projet: Brigitte, ma compagne, et tous les autres membres de ma famille, mon frère André, wizkid de l'informatique, pour le service «anti-bugs» et le formatage des graphiques, dessins et photographies, Mireille Langlois, pour la transcription informatisée des exemples musicaux annotés, ainsi que Thérèse Desjardins et Jean-Paul Sauvé pour les corrections d'épreuve. Enfin, il faut noter que cette recherche n'aurait pas été possible sans les bourses d'études du Conseil de recherche en sciences
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humaines du Canada (CRSHC), de l'université de Montréal et du Fonds des amis de l'art.

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PREMIÈRE

PARTIE

Les études sur Bach: pour une herméneutique sémiologiquement fondée

CHAPITRE

1

Les études sur Bach: processus de composition et éléments stylistiques

«Il est normal, notait l'éminent musicologue américain Leo Treitler dans Music and the Historical Imagination, que, dans la conduite de notre travail quotidien, nous évitions l'interférence et le contact direct avec ses fondements. Mais il est clair également qu'un moment doit venir où nous réfléchissons sur les objectifs que nous poursuivons et les voies que nous empruntons» (1989: 79). À ce sujet, les études consacrées à Bach (1685-1750) sont exemplaires. Suite à la publication en 1802, par Johann Nikolaus Forkel, de la première monographie sur la vie et l' œuvre du Cantor de Leipzig, l'organisation de la recherche devait connaître trois grands cycles d'un demi-siècle, dont le début, à chaque fois, correspondit à l'anniversaire de la mort du compositeur: 1850, 1900 et 1950. Ces anniversaires, ainsi que ceux de sa naissance en 1885 et 1985, furent l'occasion, lors de colloques commémoratifs, de faire le point sur les acquis, de constater les manques, de méditer sur de nouvelles approches susceptibles d'aider à mieux comprendre l'œuvre du maître. Alors qu'en l'an 2000, le 250e anniversaire de sa mort aura été à nouveau l'occasion d'un temps de réflexion à la fois rétrospectif et prospectif, cette première partie épistémologique se propose d'y

contribuer. Dans le présent chapitre, en faisant d'abord un survol historique des études sur Bach, nous constaterons que c'est l'histoire de la musicologie elle-même dont on se trouve à retracer les grandes étapes. Ensuite, nous verrons comment la délicate question du processus de composition a pu y être abordée et de quelles façons on en est arrivé à cerner les éléments stylistiques et esthétiques caractérisant Jean-Sébastien Bach comme compositeur. 1. Les études sur Bach: les grandes étapes Le premier cycle débute en 1850, lors du centenaire de la mort du compositeur, par la fondation de la Bach-Gesellschaft, organisme voué principalement à la publication d'une première intégrale des œuvres jusque-là conservées. En 1900, le second cycle est amorcé par la refonte de la société en une Neue Bach-Gesellschaft dont l'un des buts fut de coordonner l'essor considérable qu'avaient connu les études dédiées à Jean-Sébastien, essor en partie provoqué par la parution, respectivement en 1873 et 1879, des deux volumes de la monumentale biographie de Philipp Spitta. «Œuvre à la fois d'analyse et de synthèse, ancrée dans la culture positiviste de son temps» (Basso, 1984, I: 82), ce monument de près de 2000 pages élevé à la gloire de Bach est non seulement encore considéré aujourd'hui comme le premier ouvrage de référence sur la vie et l' œuvre du compositeur, mais aussi par plusieurs comme le «point de départ de la musicologie scientifique» (ibid. : 82). Comme le souligne Alberto Basso dans la nouvelle somme qui s'est trouvée, un siècle plus tard, à mettre à jour celle de Spitta, ce dernier avait été inspiré par les grands cycles d'Otto Jahn sur Mozart (4 volumes publiés entre 1856 et 1859) et de Chrysander sur Haendel (3 volumes publiés entre 1858 et 1867). «Mais Spitta sut aller au-delà», ajoute Basso, «plongeant dans l'étude des épisodes biographiques, des antécédents historiques et des œuvres, avec une soif du détail qui fit école, et en abordant les sources d'une manière exemplaire» (ibid.: 83). En fait, Spitta transposa en musicologie, avec une rigueur inédite, les méthodes philologiques déjà éprouvées en histoire, en philosophie et en théologie. Devant la pléthore d'études inspirées par le travail et les méthodes de Spitta, la Neue Bach-Gesellschaft entreprit donc de publier, une fois l'an, une sélection des meilleures recherches dans une revue simplement titrée Bach-lahrbuch dont le premier volume devait paraître en 1904.
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Au lendemain de la seconde guerre mondiale, le bicentenaire de la mort de Bach, en 1950, fut le prétexte d'une série de manifestations culturelles qui, dans le contexte d'une Allemagne nouvellement divisée, ne fut pas sans avoir une dimension sociale et politique' notable. Dans le cadre des rencontres du Festival Bach de Leipzig, on convint que, cent ans plus tard, une révision critique de l'intégrale de l'œuvre s'imposait. C'est ainsi que fut lancée la Neue Bach-Ausgabe (NBA), nouvelle édition qui fut inaugurée par la publication, cinq ans plus tard (1955), de la Messe en si mineur, dont la révision du texte avait été confiée à Friedrich Smend. Un nouveau chapitre dans l'histoire de la musicologie à caractère scientifique s'ouvrait. Toujours selon Basso, le travail de Smend, un livre de plus de 400 pages en marge de la partition, demeure, encore aujourd'hui, le modèle de ce qui fait l'originalité de cette nouvelle édition: chaque volume de musique est doublé d'un kritischer Bericht (étude critique), volume séparé qui, développant avec des standards de pertinence scientifique resserrés l'approche philologique instaurée en musicologie par Spitta, rend compte minutieusement pour chaque œuvre de toutes les sources connues et de leurs moindres variantes. Au milieu de ce troisième cycle, paraissait en 1979 et 1983, soit cent ans après l'ouvrage de Spitta, une nouvelle somme en deux volumes, saluée par plusieurs comme la mise à jour complémentaire qui s'imposait. Il s'agit du Jean-Sébastien Bach de l'Italien Alberto Basso, dont la traduction française parut en 1984 et 1985, à temps pour le tricentenaire de la naissance du compositeur. Dans la première partie intitulée «Le patrimoine», l'auteur termine en soulignant comment, dans «l'imposante et massive floraison» des travaux publiés depuis la fin de la dernière guerre, il est difficile, «de sélectionner les ouvrages qui s'imposent avec le plus d'évidence», tant il y en a qui seraient dignes de mention. Mais Basso distingue tout de même deux essais «pour leurs qualités d'analyse et de philologie 1 musicales»: Der Stile Antico in der Musik J. S. Bachs. Studien zu Bachs Spiitwerk de Christoph Wolff publié en 1968 et The Compositional Process of J. S. Bach. A Study of the Autograph Scores of the VQcal Music Works de Robert Lewis Marshall, publié en 1972 (Basso, 1984, I: 102-103).
1. C'est moi qui souligne. 29

Quelques années après la parution de l'ouvrage de Basso, ces deux auteurs ont chacun publié un recueil d'articles reflétant de longues et fructueuses carrières principalement dédiées à la vie et l'œuvre du Cantor de Leipzig: en 1988, Marshall faisait paraître The Music of Johann Sebastian Bach et, en 1991, Wolff suivait avec Bach: Essays on his Life and his Music. En l'an 2000, pour souligner le 250e anniversaire de la mort du compositeur, Wolff publiait Bach, the Learned Musician, une nouvelle biographie de référence. Mais, depuis Bassa, je dirais que l'un des ouvrages les plus déterminants pour la suite des études sur Bach est sans conteste Tonal Allegory in the Vocal Music of J. S. Bach d'Eric Chafe (1991), le premier essai majeur à réhabiliter, comme approche pertinente pour l'analyse des œuvres, l'herméneutique. En l'an 2000, Chafe devait poursuivre sur la même voie avec Analysing Bach Cantatas. 2. Le «processus de composition» chez Bach. L'expérience de Marshall
2.1. L'approche philologique ou des «sobres fondements des évidences tangibles fournies par les autographes»

Selon Marshall, c'est en 1950, dans le cadre des conférences du Festival Bach de Leipzig, que la question du processus créateur chez Jean-Sébastien Bach aurait été soulevée pour la première fois comme hypothèse de recherche possiblement valable. La façon dont cette question fut abordée lors de ces conférences et développée ensuite par Marshall ( 1972) est typique de l'approche philologique dominante à l'époque dans les études sur Bach, approche dont la qualité première, dans son aspiration à l'objectivité, nous dit Marshall, est de chercher à s'en tenir aux «sobres fondements des évidences tangibles fournies par les autographes» (1972, I: viii). Contrairement à Rameau, par exemple, qui à côté de son œuvre, a publié d'importants essais théoriques, ou à Mozart, dont certaines lettres révèlent plusieurs aspects concrets du processus de création, ou encore à Wagner, qui a laissé de nombreux essais justifiant ses choix esthétiques, Bach n'a pour ainsi dire rien écrit qui nous éclaire sur sa démarche de créateur, les témoignages de contemporains concernant cette question étant aussi peu révélateurs. Mais, dans le vent d'enthousiasme qu'avait créé l'étude des manuscrits et des esquisses de Beethoven, on se demanda alors si, chez Bach,
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l'analyse des autographes ne pourrait pas aussi contribuer à mieux comprendre ce processus créateur. La question resta en suspens, car des travaux plus pressants accaparèrent les énergies de la plupart des exégètes, en commençant par la nouvelle édition critique et les nombreux problèmes d'authenticité, de chronologie et de corrections que posait la révision de plusieurs œuvres. Au milieu des années 1960, c'est donc à ce qui était encore un aspect peu exploré de l' œuvre de Bach que Marshall s'attaqua. Il choisit pour ce faire le corpus qui lui parut le plus prometteur à ce sujet: celui des cantates. Il étudia systématiquement celles dont il existe des manuscrits autographes dans lesquels avaient été décelées des retouches et des variantes. Dans l'introduction de The Compositional Process of J. S. Bach. A Study of the Autograph Scores of the Vocal Music Works, Marshall souligne avec quelle extrême prudence il s'avança sur ce terrain glissant: «Il n'est pas difficile de comprendre pourquoi une étude de fond concernant le processus créateur de Bach n'a jamais été entreprise. Une ère humaniste, empiriquement orientée comme celle d'aujourd'hui est réticente à être noyée dans le royaume métaphysique apparent du génie, de l'inspiration, de la fantaisie, etc., qui semble appartenir plutôt au domaine du psychologue sinon du poète et du philosophe» (1972, I: vii). On comprend mieux ainsi pourquoi Marshall se sentit obligé d'inscrire sa démarche dans le cadre rigoureux de la tradition philologique dominant la Bach-Gesellschaft. Marshall tenta donc en préliminaire de définir avec plus de précision le phénomène qu'il cherchait à analyser, en distinguant les nuances entre «creative process» (processus de création), terme employé lors des rencontres de Leipzig, «procedure» (procédure) et «compositional process» (processus de composition), terme que Marshall décida d'adopter pour son étude. «" Processus de création" évoque ces notions d'inspiration, génie, imagination qui demeurent hors de portée de toute analyse objective. "Procédure" d'un autre côté dans le sens "d'une façon de faire quelque chose", suggère un acte relativement mécanique. Des actes comme préparer le papier, corriger les quintes parallèles, ou déterminer la bonne scansion du texte devaient certainement être pris en considération dans cette étude comme partie intégrante de cet espoir d'objectivité et de sobres fondements tirés des évidences tangibles fournies par les autographes. Mais il
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semblait que l'observation de ces gestes individuels, pris dans leur ensemble, donnait le tableau d'un processus - un développement continuel entraînant plusieurs changements - gouverné par une intelligence active et critique. La conscience d'une personnalité musicale émerge éventuellement, avec ses sympathies et ses antipathies, son système de valeurs, et sa réponse flexible à une variété de situations et de problèmes musicaux. Aussi loin que l'étude était capable d'aller dans l'observation de cet échange entre esprit et matière, elle peut être dite comme ayant traité du processus de composition musicale 2» (ibid. : vii). Jusque-là, l'autorité de Spitta avait découragé toute tentative de ce genre. Marshall cite les deux réflexions du maître philologue que l'on ressortait à chaque fois que la question était évoquée. La première provient de sa biographie de Bach, la seconde, d'un essai sur Beethoven. «Les autographes de Bach ne donnent pas l'impression qu'il ait fait plusieurs esquisses ou expérimenté d'avance avec les idées de base, comme le fit, par exemple, Beethoven. L'état des autographes, tel qu'il apparaît, suggère qu'ils furent écrits après que le travail concerné ait été pensé intérieurement par le compositeur dans le détail et dans son entier, mais pas jusqu'au point où le compositeur n'ait pas été plus loin dans sa conception pendant l'acte d'écriture. Les cas où il rejeta le premier jet entier d'une pièce sont relativement rares; des corrections de détails, au contraire, sont fréquentes» (ibid. : vii). «Nous savons que Sébastien faisait occasionnellement des essais pour des œuvres en voie de planification. En général, l'acte créateur était pour lui aussi (comme pour Mozart) un geste intérieur; seulement il semble être arrivé à terme plus lentement, quoique avec la même régularité que dans le cas de Mozart. En dépit de la grande complexité de la musique de Bach, nous connaissons fort peu de cas où le plan d'une pièce ait entièrement été rejeté une fois qu'il avait été mis sur papier. Il ne tergiversait pas plus pendant qu'il travaillait sur les détails. Quelques fois, il a fait des changements quand il a repris une œuvre à une date ultérieure; mais pour ce qui est de la compréhension de la façon dont une œuvre fut formée au commencement, les évidences fournies par de tels changements ne nous disent rien» (ibid. : viii).
2. Toutes les traductions sont miennes sauf indication contraire.

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«Qui se précipiterait là où Spitta a lui-même craint de s'aventurer?» poursuit Marshall dans sa préface. «En effet, dans le cas de Bach, l'éventuel investigateur du processus de création est très rapidement découragé dans sa recherche. Car celui-ci réalise assez tôt que Bach était un artisan remarquablement" propre", et que, si ses compositions semblent rarement avoir jailli complètement mûries de sa tête, les manuscrits contiennent peu de traces de la genèse de la composition notées sur eux» (ibid. : vii). Le travail de Marshall consista donc essentiellement dans l'étude cumulative et la classification par genres de certains types de corrections dont la fréquence permet de dégager certaines habitudes de travail chez Bach. Par une redistribution chronologique, il chercha ensuite à voir s'il y avait eu, au cours des années, des changements notables dans ces habitudes. Reprenant, en la développant, la comparaison Bach-Beethoven de Spitta, la principale conclusion de Marshall se résume à confirmer l'exceptionnelle stabilité du style dans l' œuvre vocale de Bach. Comme le soulignait Basso, l'étude philologique en tant que telle est sans doute exemplaire et, pour une foule d'autres questions concernant l'œuvre de Bach, en commençant par les épineux problèmes de la chronologie et de l'édition critique, elle aura probablement été d'une utilité certaine. Mais pour ce qui est du but poursuivi, une meilleure connaissance du processus de composition chez Jean-Sébastien, comme l'admet lui-même Marshall, les résultats sont d'autant plus minces que les corrections apportées par Bach dans le corpus instrumental, particulièrement dans les œuvres à caractère didactique, lui paraissaient maintenant en comparaison peut-être plus significatives que celles faites dans les œuvres vocales (ibid.: 240). Une étude «marshallienne» de ce corpus instrumental reste à faire. Cependant, une des conclusions secondaires de Marshall est particulièrement intéressante: «Le processus de création, ainsi, n'est manifestement pas un phénomène psychologique universel mais un processus fondamentalement affecté par toutes choses allant de l'attitude personnelle envers des genres spécifiques jusqu'aux conventions esthétiques et intellectuelles d'une époque culturelle. Pour ce qui est des œuvres vocales de Bach, ce sont clairement les conventions qui ont définitivement donné forme et délimité les modes et les modèles de l'activité créatrice» (ibid. : 240). 33

Il est à noter que Marshall revient ici, à la toute fin de sa conclusion, à l'expression des conférences de Leipzig, «creative process », qu'il avait au départ mise de côté, comme se référant à des «notions d'inspiration, de génie et d'imagination qui demeurent hors d'atteinte de toute analyse raisonnablement objective». La pauvreté des résultats de l'approche strictement philo logique des manuscrits l'amène finalement à penser qu'il serait peut-être préférable de chercher ailleurs, du côté des «conventions esthétiques et intellectuelles [de] l'époque culturelle». Or, depuis le début du siècle dernier, c'est justement en empruntant cette voie que l'on a pu cerner les principaux éléments caractérisant ce que certains appellent le «sty le» (B ukofzer, 1947: 260) et d'autres «l'esthétique» (Pirro, 1907) de Jean-Sébastien Bach.
2.2. Vers l'herméneutique ou des «conventions esthétiques et intellectuelles d'une époque culturelle»

D'abord d'un point de vue strictement musical, en ce qui concerne ce que Marshall qualifie «d'attitude personnelle» du compositeur «envers des genres spécifiques », genres qui en soi sont des conventions esthétiques, Manfred F. Bukofzer (1947) a admirablement résumé la question en une formule qui depuis fait école en intitulant le chapitre qu'il consacrait à Bach, dans son classique Music in the Baroque Era, «la fusion des styles nationaux» (ibid. : 260). Cette fusion des styles nationaux fut en fait au cœur des préoccupations esthétiques de la musique baroque. Dès la seconde moitié du 17e siècle par exemple, l'Anglais Henry Purcell (16591695) avait opéré un véritable amalgame des styles italien et français. Mais, selon Bukofzer, cette recherche serait parvenue à un sommet, à une sorte d'achèvement ou de point de culmination, dans la façon dont Bach réussit à fondre dans une même pièce procédés d'écriture, formes et genres par définition hétérogènes, comme la fugue, la forme da capo et le style concertant (ibid. : 289 et 298). Au début du siècle, alors qu'une nouvelle Bach-Gesellschaft était créée pour voir à la coordination des nombreuses recherches qu'avait inspirées l'approche philologique de Spitta, les travaux de Schweitzer (1905) et de Pirro (1907) vinrent littéralement bouleverser l'idée que l'on s'était faite jusqu'alors de l' œuvre de Bach. Dans sa musique vocale et dans la musique instrumentale renvoyant explicitement à un texte, comme les chorals pour orgue, Bach aurait 34

poussé plus loin que tous ses contemporains une autre convention esthétique et intellectuelle de son temps, ce qu'il est convenu d'appeler l'Affektenlehre (théorie des affects), une forme de symbolisme extra-musical fondée, entre autres, sur un jeu de renvois sémantiques entre certains traits mélodico-rythmiques et certaines idées, émotions ou images récurrentes des textes sous-jacents. L'exemple le plus souvent cité est le premier que donnait Schweitzer dans l'édition originale française de son essai, Bach, le musicien poète (1905: 219): dans la version pour orgue du choral Durch Adam's Fall, BWV 637, la «faute d'Adam» serait symbolisée par la répétition insistante, à la basse, de chutes de 7e. Mais, comme nous le verrons plus en détail dans un chapitre ultérieur (chap. 6), ce n'est qu'un exemple tiré d'un ensemble relativement cohérent formant, selon Schweitzer et Pirro, une sorte de grammaire de traits mélodico-rythmiques auxquels Bach aurait attribué des significations sémantiques spécifiques. Depuis leurs publications, ces travaux ont suscité chez certains une adhésion sans réserve alors que, chez d'autres, ils ont été reçus avec beaucoup de scepticisme, voire par de violents dénigrements 3. Comme je le soulignais en introduction (et nous y reviendrons plus en détail dans le chap. 5), encore aujourd'hui, un spécialiste des rapports entre musique et rhétorique comme George J. Buelow (2001 b) s'appuie sur une étude philologique très poussée des traités théoriques de l'époque pour refuser de manière catégorique les prémisses de Schweitzer, de Pirro et de leurs successeurs comme Chailley (1964 et 1974), alors qu'un grand nombre de spécialistes de Bach et de la musique baroque, tant musicologues qu'interprètes, s'appuyant quant à eux sur une longue fréquentation de l' œuvre, tendent plutôt à leur donner raison. Plus sujet à controverse encore, en 1950, l'année même où, en confiant à Friedrich Smend l'édition critique de la Messe en si mineur, on lançait la NBA marquant le début du troisième cycle dans l'histoire des études sur Bach, ce même Smend publiait, en marge de ses travaux philologiques exemplaires, un petit essai intitulé J. S. Bach seinem Namen gerufen (<<J.S. Bach appelé par son nom» ) dans lequel il suggérait que Bach aurait aussi utilisé une
3. Voir à ce sujet l'introduction de l'ouvrage de Chailley Les Passions de J. S. Bach (1964: 1-8). 35

autre convention esthétique et intellectuelle en marge de son temps: le symbolisme numérique. Par un procédé appelé gématrie qui consiste à comptabiliser, suivant leur ordre dans l'alphabet (A=l, B=2, C=3, etc.), les lettres de certains mots clés du texte mis en musique, ou autres, comme son propre nom, Bach aurait fait en sorte que les sommes obtenues prédéterminent le nombre de notes de certains traits mélodiques, voire de morceaux entiers. L'exemple le plus connu est l'harmonisation, que Bach aurait, selon la légende, dictée sur son lit de mort, du choral Vor deinen Thron, tret'ich hiermit ( «Devant ton trône je vais paraître» ), BWV 688a, rajoutée à la fin de L'art de la fugue en guise d'épilogue. Comme l'a montré Smend, la mélodie ornementée comporte 41 notes et correspond à la somme des lettres (J+S+B+A+C+H)4 et la première phrase de cette même mélodie, 14 notes correspondant à la somme des lettres (B+A+C+H), soit deux des nombres associés au nom de Bach (cité entre autres par Duparc, 1977: 23). Cet opuscule fut le point de départ de très nombreuses recherches similaires et les résultats, comme nous le verrons dans un chapitre ultérieur (chap. 8), défient tellement l'entendement que le scepticisme est encore plus compréhensible que dans le cas du symbolisme mélodicorythmique. Et pourtant, malgré les abus de certains chercheurs, les pièces du puzzle rassemblées jusqu'ici semblent suffisantes pour penser que certains aspects de ce symbolisme numérique faisaient bel et bien partie du processus de composition chez Bach. C'est donc par une approche fondée sur l'analyse des œuvres en regard des «conventions esthétiques et intellectuelles de l'époque culturelle» que, depuis le début du siècle, on a pu dégager la fusion des styles nationaux, le symbolisme mélodico-rythmique et le symbolisme numérique, comme trois éléments importants, sinon fondamentaux, du processus de composition, trois éléments caractérisant le «style» ou «l'esthétique» de Bach. Or cette approche relève en grande partie de ce que'l' on appelle l'herméneutique.

4. Il faut cependant tenir compte du fait que, comme en latin, dans l'alphabet allemand, le i et le j sont une même lettre ainsi que u et v. J est donc la 9c lettre de cet alphabet et S, la I8e, Ainsi (J=9 + S=18 + B=2 + A=I + C=3 + H=8) = 41. 36

CHAPITRE

2

Philologie, herméneutique et théories de la réception

C'est à Carl Dahlhaus que revient le mérite d'avoir relancé le débat concernant la pertinence de l'herméneutique en musicologie. En 1975, dans l'introduction de Beitriige zur musikalischen Hermeneutik (<<Introduction à l'herméneutique musicale»), actes d'un colloque dont il avait été l'instigateur, Dahlhaus apostrophait littéralement la profession: «Suite au livre de Gadamer, Vérité et Méthode, l'herméneutique est devenue l'objet de discussions entre philosophes, historiens, sociologues, critiques littéraires, linguistes et sémioticiens, que la musicologie ne peut ignorer sans se condamner elle-même au provincialisme» ( 1975: 7). Deux ans plus tard, en 1977, dans ses Grundlagen der Musikgeschichte (<<Fondements de l'histoire de la musique»), il entreprenait de repenser entièrement les fondements de l'historiographie musicale à la lumière des nouvelles approches proposées par l'herméneutique gadamérienne et certains de ses dérivés, plus particulièrement l'esthétique de la réception de Jauss. Mais, comme plusieurs lecteurs l'ont noté (entre autres Treitler, 1989: 169; Hepokoski, 1991: 221-246; et Vinay, 1998: 123-138), cet essai fut écrit en marge d'un travail de fond sur l'histoire de la musique du 1gesiècle, Die Musik des 19. lahrhunderts, qui devait

finalement paraître en 1980. C'était «à une époque où d'une part le marxisme, la dialectique négative d'Adorno et la sociologie étaient au zénith, et où d'autre part l'herméneutique et la théorie de la réception commençaient à exercer une influence de plus en plus forte» (Vinay, 1998: 124). Il s'agit donc plus d'un recueil de réflexions critiques, souvent de caractère passablement polémique, que d'un exposé méthodique des fondements de l'herméneutique et de son utilité potentielle en musicologie. Donc, avant d'aborder les réflexions critiques et les propositions de Dahlhaus, il vaut la peine de retracer comment l'herméneutique en est venue à prendre une place si prépondérante en sciences humaines en se fondant sur des travaux de synthèse comme ceux de Jean Molino (1985) et de Paul Ricœur (1983-1985).
1. De la philologie à l'herméneutique: repères historiques

Comme le souligne Molino dans Pour une histoire de ['interprétation: les étapes de l'herméneutique (1985), la philologie s'est 1ge siècle comme branche spécifique de l'histoire en constituée au essayant de résoudre un problème élémentaire concernant les documents écrits. Ce problème avait émergé dès la fin de l'Antiquité, lorsque les exégètes de l'école d'Alexandrie furent confrontés à des versions divergentes des récits homériques: non seulement il y avait des différences notables d'une version à l'autre, mais le sens original du vocabulaire et des expressions tombés en désuétude demandait à

être rétabli. À la Renaissance, avec le développement des humanités (études classiques) et de la théologie historique, le phénomène prit des proportions si vastes qu'il devint, sinon une fin en soi, du moins une activité à laquelle on pouvait consacrer sa vie, une souscatégorie de la philologie appelée, depuis le début du 18e siècle, paléographie. La tâche peut se résumer ainsi: avant de pouvoir être interprétés, les documents écrits doivent être authentifiés, datés et commentés là où le sens des mots et des expressions anciens est devenu obscur. De plus, il faut parfois reconstituer un texte de référence, ce que les philologues allemands appellent l'Ur-text (texte originaire ), lorsque l'original est perdu et que les différentes versions disponibles ne sont pas entièrement concordantes (1985: 91). Dans les études sur Bach, la Suite en do mineur, BWV997 (qui sera au cœur de cet essai), est à ce sujet exemplaire. Comme je l'ai souligné dès l'introduction en note de bas de page, l'autographe n'a
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pas été retrouvé, mais les exégètes de la Neue Bach-Ausgabe (NBA) ont pu en retracer une vingtaine de copies complètes ou partielles. L'analyse matérielle des documents (papier, encre, style d'écriture, etc.) a permis d'établir que six d'entre elles datent du 18e siècle: cinq copies complètes pour clavier et une transcription partielle en tablature de luth. L'étude graphologique a permis de préciser que deux des copies complètes pour clavier sont de la main d'élèves de Bach, Agricola (1720-1774) et Kirnberger (17211783), qui tous deux ont par la suite fait d'honorables carrières en musique. Celle d'Agricola, dont le titre, spécifiant qu'il s'agit d'une œuvre de Jean-Sébastien, est cependant de la main de son fils Carl Philip Emanuel, serait la plus ancienne et daterait probablement du temps où, étudiant à l'université de Leipzig, l'auteur suivait aussi des cours de musique avec Bach, soit entre 1738 et 1740. La NBA situe donc la composition de l' œuvre vers la fin des années 1730. À partir de l'analyse comparée de ces différentes versions, dont les variantes sont ici relativement mineures, on a édité un texte de référence probablement très proche de l'autographe perdu. Quant à la transcription partielle pour luth, dont on a pu établir qu'elle était de la main d'un certain Weyrauch ( 1694-1771 ), luthiste amateur, élève de Bach qui fit sa vie comme notaire à Leipzig (Cantagrel, 1982: 548), elle devait inciter la NBA à classer la suite dans les œuvres pour luth (NBA, série v, vol. 10, kritischer Bericht: 124-132). Mais, à partir de ce travail de paléographie, la philologie avait une visée plus générale. «La philologie, rappelle Molino, se donnait comme but la résurrection d'une culture historique sous toutes ses formes, ce qui la conduisit à s'intéresser davantage aux époques qu'aux individus, aux genèses qu'aux œuvres ellesmêmes, aux mots (grammaire) et aux choses (institutions, mœurs) plutôt qu'aux significations spécifiques d'une œuvre singulière, autrement dit à distinguer plutôt qu'à réunir» (1985: 96). Comment dénommer alors cette partie du travail de l'historien qui consiste ensuite à réunir, à rassembler en un tout cohérent l'ensemble des significations qui font la singularité d'un texte, d'un monument ou d'un objet d'art? C'est en cherchant à donner un nom à ce travail complémentaire, débordant le cadre spécifique que s'était donné la philologie, qu'à partir du début du 1ge siècle, historiens et philosophes, principalement allemands, devaient développer le concept d'herméneutique tel qu'on l'entend aujour39