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CAUSERIES SUR LA MUSIQUE

De
356 pages
Ce volume regroupe un ensemble de rencontres, dialogues et causeries avec des compositeurs de toutes tendances esthétiques : Georges Aperghis, Antoine Bonnet, Gualterio Dazzi, Pascal Dusapin, Luc Ferrari, Gérard Grisey, Michaël Jarrell, Michaël Levinas, Philippe Manoury, Tristan Murail, François Paris, Fausto Romitelli, Kaija Saariaho, Marco Stroppa, Yannis Xenakis.
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(Ç) L'Itinéraire, 1999 (Ç) Harmattan, 1999 L' ISBN: 2-7384-8584-7

CAUSERIES SUR LA MUSIQUE
Entretiens avec des compositeurs

Collection Musique et Musicologie: les Dialogues dirigée par Danielle Cohen-Lévinas
Cette nouvelle collection a pour but, d'une part, d'ouvrir la musicologie au présent de la création musicale, en privilégiant les écrits des compositeurs, d'autre part, de susciter des réflexions croisées entre des pratiques transverses: musique et arts plastiques, musique et littérature, musique et philosophie, etc. Il s'agit de créer un lieu de rassemblement suffisamment éloquent pour que les méthodologies les plus historiques cohabitent auprès des théories esthétiques et critiques les plus contemporaines au regard de la musicologie traditionnelle. L'idée étant de "dé-localiser" la musique de son territoire d'unique spécialisation, de la déterritorialiser, afin que naisse un Dialogue entre elle et les mouvements de pensées environnants.

Eveline ANDRÉANI, Michel BORNE, Les Don Juan ou la liaison dangereuse. Musique et littérature, 1996. Dimitri GIANNELOS, lA musique byzantine, 1996. Jean-Paul OLIVE, Alban BERG, Le tissage et le sens, 1997. Henri POUSSEUR, Ecrits, 1997. Morton FELDMAN, Ecrits et paroles, monographie par Jean-Yves BOSSEUR, 1998. Jean-Paul OLIVE, Musique et montage, 1998. L'Espace: Musique - Philosophie, avec la collaboration du CDMC et du groupe de Poïétique Musicale Contemporaine de l'Université Paris IV, 1998. Marie-Lorraine MARTIN, La Célestine de Maurice Ohana, 1999.

Série - coédition avec L'Itinéraire
Danielle COHEN-LEVINAS (dir.), Vingt-cinq ans de création musicale contemporaine. L'Itinéraire en temps réel, ouvrage collectif, 1998. Betsy JOLAS, Molto espressivo, textes rassemblés, présentés et annotés par Alban Ramaut, 1999. Danielle COHEN-LEVINAS (dir.), La création après la musique contemporaine, ouvrage collectif, 1999. Philippe MANOURY, La note et le son. Écrits et entretiens, 19811998, 1999

Danielle Cohen-Levinas

CAUSERIES SUR LA MUSIQUE Entretiens avec des compositeurs

Avec le soutien

de la Mission de la Recherche et de la Technologie du Ministère de la Culture et de la Communication

L'Itinéraire
Fondation Avicenne 27 d, bd Jourdan 75014 Paris

L' Harmattan 5-7, rue de l'Ecole-Polytechnique 75005 Paris - FRANCE

L'Harmattan Ine 55, rue Saint-Jacques Montréal (Qe) - Canada H2Y lK9

SOMMAIRE

pages En bref, Danielle Cohen-Levinas Il

Tristan Murail Composition et environnement informatique Philippe Manoury Systèmes personnels et environnement institutionnel Michaël JarreD Intégrer l'imprévu Marco Stroppa La composition assistée par ordinateur Antoine Bonnet Représenter la connaissance Kaija Saariaho De la synthèse Gualtiero Dazzi De la représentation musicale François Paris Le temps de l'opéra

13

33

51

63

89

103

137

181

Pascal Dusapin Composer n'est pas la musique Georges Aperghis Sur le ton de la confidence Luc Ferrari Le labyrinthe de l'histoire Gérard Grisey Revenir à l'école du presque rien Michaël Levinas Loi et hors-la-loi Philippe Manoury Résister à la tradition Fausto Romitelli Pour une pratique visionnaire Yannis Xenakis La tradition se vit au pluriel Philippe Manoury Composer pour la scène: les alternatives de l'opéra Michaël Levinas Il faut mourir

203

251

255

263

271

281

287

295

303

343

8

à Simone Dy Ruy

EN BREF

Tout dialogue est un acte d'immersion. Immersion dans un monde d'idées et d'élaboration à découvrir et à connaître. Toute rencontre précédant ce dialogue est à inventer. On ne peut jamais savoir où nous mène une causerie, qu'elle soit comme on dit, à bâtons rompus, ou qu'elle soit le résultat d'une construction préalable. Ce volume regroupe un ensemble de ces rencontres, dialogues et causeries avec des compositeurs de toutes tendances esthétiques. Transversalité de générations et de préoccupations qui appelle une autre manière d'immersion. Celle-ci, dans la pluralité des objets singuliers que le lecteur sera amené à son tour à rencontrer et à découvrir. Le dialogue est un gernre qui se confond avec l'origine même de la pensée, de la mise en mouvement du logos; ce que nous appelons, la philosophie. Quelque usage qu'on en fasse, il faut se rappeler que la rhétorique de celui qui cause est elle-même en immersion dans une sophistique de discours censé représenter ce qu'il pense et ce qu'il dit. C'est pourquoi, on lit le dialogue comme si une partie de nous participait activement au débat; comme si on pouvait intervenir et répondre à son interlocuteur. Et c'est peut-être la singularité de ces causeries avec des compositeurs que de permettre au lecteur cette intrusion fictive dans un domaine dont l'accès théorique et clinique nécessite d'autres formes de sophistiques, plus abstraites, plus éloignées du ici et maintenant du simple face à face avec un univers complexe, dont on comprend qu'il n'est pas si éloigné de nous. Danielle Cohen-Levinas Paris, octobre 1999 Il

ENTRETIEN AVEC TRIST AN MURAIL

Texte publié dans Les Cahiers de l'Ircam, "Composition et environnements informatiques", Ircam/Centre Georges Pompidou, n° 1, Paris, 1992, pp. 19-34.

Composition et environnements

informatiques

Que signifie un environnement de travail pour un compositeur? Etes-vous tributaire de l'environnement et de son évolution,. à moins que cela ne soit le contraire, que l'évolution de l'environnement soit tributaire de votre travail?
Mon environnement de travail est essentiellement évolutif. L'évolution provient à la fois de la technique - la norme informatique MIDI 1 a facilité certaines opérations et de besoins musicaux ou théoriques, ce qui se traduit essentiellement par l'écriture de logiciels. Il y a un allerretour permanent entre environnement technique et imagination créative, les deux interférant et s'inventant des besoins mutuels-:=Cela remet en cause--sinon l'approche théorique, du moins la méthode de composition. La composition assistée par ordinateur (CAO), par exemple, propose des solutions ou des combinaisons inédites et aiguillonne l'imagination; le son de synthèse propose des modèles et libère l'imagination du carcan imposé par les possibilités instrumentales. Cependant, il faut adopter un
1 Le standard MIDI permet la communication entre ordinateur et synthétiseur. 15

comportement: toutes les théories ou méthodologies ne sont pas capables d'expliciter le monde ouvert par l'informatique. Il se trouve que les idées spectrales s'adaptent bien au médium. Elles ont précédé l'utilisation de la machine. Tout compositeur faisant de la synthèse est dans l'obligation, à un moment ou à un autre, de recourir à des techniques spectrales, au moins dans l'élaboration du son - ce qui n'implique pas nécessairement une organisation spectrale. Pour l'univers spectral proprement dit, l'ordinateur a répondu efficacement, dépassant même les présupposés initiaux. Parallèlement, la facilité de création de structures a priori complexes démystifie le problème. On perd un émerveillement naïf devant des agrégats ou des processus formels obtenus facilement, alors "que chaque pas en avant obligeait, avant l'ordinateur ou du moins avant le logiciel Patchwork 2, à produire de grands efforts et valorisait chaque découverte. L'environnement informatique met à notre disposition un univers sonore sans limite visible, sans contrainte. Ce point me paraît nouveau, fondamental et fascinant. n est clair qu'il explique peut-être la timidité, voire la peur de certains compositeurs face aux moyens informatiques: il n'est pas facile de structurer un continuum. Il est encore difficile aujourd'hui de se passer du matériau instrumental. Même si l'on peste contre lui, on a besoin d'une résistance du matériau qui incline vers une dialectique entre faisabilité et. imagination. En synthè'se, il faut se fixer des règles du jeu, des limites. Autrement dit, il faut cerner un univers. On se crée ainsi des résistances parfois fécondes.

Peut-on encore aller plus loin dans les environnements évolutifs?
Oui, bien sOreTout le monde rêve et anticipe sur ce qui pourrait exister. Actuellement, nous avons des outils de base - comme ceux que l'on trouve dans le commerce: séquenceurs, logiciels de notation musicale. Nous avons
2 Programme développé par Michael Laurson et l'Ircam. 16

Patchwork, qui laisse plus de latitude au compositeur et lui permet de programmer ses propres concepts. Pour le moment, c'est surtout un outil d'engendrement permettant des cascades de calculs ultra-rapides et complexes. Pour les problèmes plus spécifiquement formels, ce qu'on appelle par exemple la programmation par contraintes, on rêve encore d'un environnement plus englobant. D'autre part, l'environnement matériel est encore très fragmenté, ce qui rend le passage d'une application à l'autre malaisé.
Qu'entendez-vous par «plus englobant» ?

Une meilleure circulation entre les différents éléments matériels et logiciels des systèmes que nous employons. Je pense en particulier à des ponts très simples, très faciles d'utilisation, entre l'engendrement de structures et la réalisation sous forme de partition ou sous forme de séquences dans un logiciel du commerce éventuellement. Mais il manque une sorte de grand système d'environnement global, à savoir un système de communication et de représentation des phénomènes musicaux. Ce n'est pas utopique. C'est à la portée d'une institution comme l'Ircam. On peut espérer que l'environnement sera ainsi conditionné par nos désirs, dans la limite bien sûr des contraintes techniques et économiques.
Qu'attendez-vous d'une institution comme l'Ircam et qu'est-ce que cette institution peut attendre de vous?

Dans le domaine dont nous parlons actuellement, j'attends de l'Ircam qu'il conçoive des environnements de travail pour les compositeurs: des environnements que le compositeur pourra désormais avoir chez lui et qui soient donc d'un coOt abordable. Ce qui implique évidemment des contraintes. A l'intérieur de l'Ircam, on peut effectivement travailler sur de grosses machines: NeXT ou stations musicales. Le compositeur, chez lui, doit se limiter, en l'état actuel des choses, à un Mac II, ce qui est déjà assez cher pour lui. Toutefois, on assiste à un tournant dans l'évolution des 17

environnements à l'Ircam. Il y a quelques années, on n'aurait jamais envisagé l'explosion actuelle des petits systèmes. Grâce à ce phénomène capital de l'évolution des techniques, l'Ircam pourra ainsi rayonner en dehors de ses limites géographiques; les produits musicaux fabriqués à l'Ircam pourront être utilisés un peu partout. On peut même imaginer un réseau de correspondants, une interaction avec d'autres compositeurs, avec d'autres centre's de recherche, parce qu'évidemment des questions se posent, des erreurs se glissent, et que le feed back se révèle stimulant. L'Ircam doit attendre de moi, comme de tout compositeur, que, justement, je guide les travaux de recherche. n est absolument nécessaire que les compositeurs soient associés à tous les travaux de recherche, de façon à toujours donner le point de vue du musicien et du créateur, ce qui n'a pas toujours été le cas. Le point de vue du compositeur est-il si éloigné du point de vue du scientifique? Non, il n'est pas nécessairement éloigné, ni nécessairement contradictoire. Je crois que les scientifiques sont heureux de recevoir l'avis du compositeur. Ça leur donne parfois des idées supplémentaires qu'ils n'auraient peut-être pas eues. Parfois même, ça les réconforte. En tout cas, c'est un dialogue toujours fructueux.

N'y a-t-il pas une image d'Epinai qui perdure au-delà de la collaboration: d'un côté, le point de vue du compositeur réputé pour être utopique et, de l'autre, le point de vue du scientifique réputé pour etre réaliste? Vivez-vous aujourd'hui cette distorsion?
Je pense que le but ultime doit toujours être utopique ou idéal. Je crois qu'un compositeur ne peut fonctionner que par utopie et par idéal. On essaie, quoi qu'il anive, d'écrire la partition idéale. Donc, c'est une utopie. Le scientifique est dans le même cas de figure: quand il se propose un but, c'est toujours un peu utopique. Je ne vois pas de contradiction 18

réelle. Les compositeurs qui collaborent à l'Ircam doivent avoir une vague teinture sinon scientifique, du moins informatique. Il faut connaître un peu les enjeux et les limites du matériel et des logiciels qu'on utilise. Même si je ne peux travailler bien que dans un environnement personnel - un compositeur n'étant, au mieux, qu'un informaticien amateur - je dois recourir à l'institution pour aller plus loin dans ma démarche. On peut faire certaines choses tout seul; c'est d'ailleurs le but d'un programme comme Patchwork: programmer, au moins graphiquement, sans apprentissage approfondi de l'informatique. Mais il faut souvent se faire aider pour résoudre certaines questions. On observe une courbe assez périodique dans laquelle votre travail de composition serait le résultat d'un aller-retour permanent entre les environnements institutionnels et les environnements personnels. A quelle logique obéit cette démarche? J'ai travaillé pendant longtemps avec un système personnel très simple techniquement. Pendant plusieurs années, j'ai ainsi obtenu de meilleurs résultats qu'en travaillant sur le système central de l'Ircam. Je disposais d'un affichage graphique, de la liaison MIDI, et je n'avais pas à partager le temps-machine avec d'autres utilisateurs. Mais je savais qu'il fallait passer à une vitesse supérieure. Or les machines devenaient trop complexes pour que je puisse entièrement les maîtriser. C'est à ce stade du travail que l'institution intervient. Heureusement, elle a fini par s'intéresser à la CAO. Le programme actuel - Patchwork, reprenant et intégrant le logiciel Esquisse - résout une partie des problèmes, comme l'engendrement fonctionnel, les relations hiérarchiques et la structuration de faible niveau. Il est souple, programmable, extensible. Mais on sait déjà qu'il ne peut pas affronter d'autres problèmes - relationnels, réseaux de contraintes, etc. - qu'il faut résoudre avant d'aborder des questions liées à la grande forme. Néanmoins, il permet un retour provisoire à la maison, car il est loin d'avoir atteint ses 19

limites, et surtout parce qu'un compositeur très amateur en informatique peut le programmer assez facilement. Dans le cours du travail sur Patchwork, j'ai cependant été obligé d'apprendre à programmer un peu en Lisp, pour ne pas rester complètement en surface et pour éviter de faire des demandes irréalistes à mon collaborateur informaticien, Camilo Rueda, chargé du développement de ce programme. On peut imaginer une collaboration avec des compositeurs utilisateurs, qui expriment des envies sans pour autant entrer dans le détail technique. Comment gérez-vous l'inflation technologique? Un compositeur doit se restreindre. Il n'a pas le choix, parce que financièrement il ne peut pas suivre. J'ai pris une décision l'été dernier. J'avais besoin de travailler et d'acheter un Macintosh plus puissant pour suivre l'accélération technologique induite par Patchwork. Il fallait que j'achète au moins un Mac II. J'avais le choix entre l'acheter immédiatement ou bien attendre qu'une nouvelle génération dont on parlait sorte sur le marché. Avec le recul, on peut dire que j'ai réalisé une mauvaise affaire financière en l'achetant parce que j'ai acquis une machine moins puissante par rapport à ce que je pourrais avoir maintenant avec la sortie du Quadra. D'un autre côté, si j'avais attendu, je serais toujours incapable d'utiliser Patchwork sur le Quadra, à cause de problèmes liés au système d'exploitation. En fait, j'aurais perdu un an de travail. Il faut donc accepter de travailler avec un matériel déjà obsolète au moment même de son acquisition. On peut évidemment rêver à des environnements de travail qui seraient techniquement possibles aujourd'hui, mais économiquement utopiques. Honegger rêvait déjà d'une machine à orchestre: sorte de simulation ultime destinée à vérifier ou relayer l'oreille intérieure. Un grand système intégré agissant au niveau des diverses étapes de la composition est tout à fait concevable, appuyé sur une base de données instrumentales permettant un système expert d'orchestration, puis une simulation. On devrait en fait arriver à une réalité acoustique virtuelle, de 20

même qu'on développe le concept de réalité virtuelle pour l'architecture ou la médecine. Mais les enjeux économiques de la musique sont si faibles que seule une institution indépendante des contraintes industrielles, avec des moyens et une volonté claire, peut faire aboutir un projet de cette nature. Les limitations sont finalement d'ordre économique et la musique reste l'art du bricolage. C'est ce qu'on appelle le métier. ..

Quelle distinction faites-vous entre matériel et logiciel? Le matériel n'est-il pas conçu pour accueillir le logiciel?
Prenons un Macintosh. La différence avec les générations précédentes de certaines firmes - par exemple le concept IBM - c'est justement qu'il existe désormais un certain type de logiciel qui permet de le rendre très intuitif pour l'utilisateur. J'ai acheté un Macintosh dès son apparition sur le marché. Pendant longtemps, il n'y a rien eu d'utilisable, à cause précisément des logiciels qui ne suivaient pas. Les programmes devaient au préalable intégrer de nouveaux concepts, et il fallait être sQ.r que le marché répondrait. On commence seulement maintenant à disposer d'un environnement logiciel très puissant autour du Macintosh. Et déjà, mon type de Macintosh est périmé. Le matériel va plus vite que le logiciel. Le cas typique, c'est la 4X, qui n'a jamais eu finalement de logiciels adéquats. Les possibilités virtuelles dépassaient les applications limitées réalisées. Nous n'avons pas eu le temps, finalement, de développer assez de logiciels. Maintenant, les moyens techniques dont nous disposons sont nettement plus puissants: on abandonne donc, logiquement, la 4X, avant d'en avoir épuisé les possibilités. Cette inflation est déjà un problème au niveau purement technique. Pour nous compositeurs, le décalage est encore plus manifeste. La lenteur du travail de création nous préserve d'ailleurs un peu de cette tentation de fuite en avant et nos demandes sont tellement spécifiques que nous devons patienter... 21

Vous arrive-t-il de craindre l'environnement, de le considérer comme une menace pour votre travail? . Il faut maîtriser ces environnements et ne pas se laisser hypnotiser. Un environnement de synthèse, par exemple, peut être effectivement un peu dangereux. On peut rapidement se perdre dans une certaine fascination pour la recherche sonore, comme on peut se perdre aussi dans une certaine fascination pour la programmation en tant que telle. C'est extrêmement réconfortant de manipuler des programmes qui répondent oui ou non, blanc ou noir, c'est bon ou c'est mauvais. En musique, on n'est jamais aussi rassuré. On ne sait jamais si on a raison ou si on a tort. C'est ce confort moral offert par la technique qui peut être une menace, plus que les atteintes à la liberté du créateur que l'on évoque souvent mais qui restent encore largement mythiques dans l'état actuel de la science.
Vous utilisez le terme de «logique floue» un phénomène contemporain? ? L'attribuez-vous à

Je mettais justement en parallèle, ou du moins en contradiction, la logique floue de l'acte de composition et la logique imperturbable de l'informatique. Il y a une divergence entre les deux approches. C'est pourquoi, dans l'état actuel des choses, je crois assez peu à la possibilité de développer des systèmes d'aide à la composition qui soient hautement élaborés et qui s'attaquent à des phénomènes formels ou à des phénomènes d'expression. Ici, nous arrivons dans ce domaine de la logique floue qu'on peut également appeler intuition. Questions pour l'avenir: jusqu'où pourra-t-on aller dans le développement des systèmes d'aide à la composition? Y aura-t-il un rôle pour des techniques d'intelligence artificielle? L'ordinateur est parfait pour résoudre les problèmes aisément formalisables par les mathématiques ou par une logique de type algorithmique. Il est donc très utile pour engendrer du matériau, en particulier spectral. C'est ce côté 22

calculateur ultra-rapide qui m'a été jusqu'à présent le plus pratique. Maintenant, il faut utiliser l'ordinateur pour épouser notre logique floue d'artiste. La façon de concevoir l'interface utilisateur est primordiale: c'est presque plus important que le programme lui-même! L'interface doit permettre d'interagir librement et rapidement avec la machine, de poser des questions, de réagir aux réponses. Je me demande si, à la limite, le plus important pour le futur ne serait pas de concevoir un système ambitieux de simulation et d'édition 3 algorithmiques. On testerait ainsi à toute vitesse des hypothèses. On corrigerait, on évaluerait les résultats. En effet, si composer revient à prendre des quantités impressionnantes de décisions et si ces décisions obéissent à une certaine logique, il n'est pas aisé de démonter cette logique assez profondément pour l'exécuter, ne serait-ce que sous forme de système expert. Peut-être est-ce même dangereux de vouloir le faire, car cela peut tuer l'inspiration une connaissance trop claire de son propre fonctionnement inhibe la création.

-

Est-ce que l'œuvre, en tant qu'acte finalisé qui aboutit à une partition, participe de cette logique floue? Doit-on la considérer comme un objet évolutif ou achevé? Logique floue ne signifie pas objet non achevé. Toutefois, on peut dire qu'une œuvre d'art n'est jamais achevée parce que le regard du spectateur ou l'oreille de l'auditeur interviennent. Le regard du compositeur aussi intervient sur son œuvre plusieurs années après. L'utilisation d'un environnement informatique oblige à une certaine élaboration théorique du travail de composition. Mais des environnements plus puissants et plus souples permettraient d'éviter des phases d'élaborations théoriques trop réductrices. Il faut par exemple s'affranchir de la tyrannie de processus trop directionnels pour n'en garder que l'effet de cohérence et de continuité sous-jacente. Finalement, ce que j'attends de
3 Edition (dans le sens anglais et informatique): des données. 23 modification à la main

la machine, c'est une libération de l'intuition et non son encadrement. Vous parlez de la tyrannie de processus. Faut-il comprendre - puisque l'essentiel de votre production obéit à ce principe que vous avez été tyrannisé? Doit-on comprendre également que vous n'écrivez plus une musique de processus? Alors laquelle? Je m'en suis dégagé très vite, et je crois que c'est un peu le cas pour tous les compositeurs qui se sont réclamés de cette approche. Comme on se fixe malgré tout des règles du jeu, ou du moins des enjeux, il y a forcément des principes d'organisation au départ qui entrent en conflit avec les volontés d'expression. Cette tyrannie initiale crée des tensions intéressantes. n faut jouer et ruser avec le processus. Il y a des moments de convergence où le dessein formel correspond tout à fait au dessein émotionnel. Cela provoque en général des résultats très forts. Et puis, il y a des moments d'opposition où se produisent alors des ruptures, des cassures qui sont aussi des éléments de surprise que l'on parvient à contrôler. Je recherche de plus en plus ces moments qui créent une sorte de discours interne à la pièce, alors que, dans mes premières œuvres, j'essayais au contraire de respecter le processus. Quand on parle de spectralisme, on se réfère toujours au processus. Le spectralisme, tout comme le sérialisme intégral, n'a duré qu'une toute petite période.

Les règles dont vous parlez sont-elles individuelles ou collectives? Participent-elles d'une grammaire?
Je ne sais pas très bien ce que signifie grammaire en matière de composition musicale. Je pense malgré tout qu'il existe quelque chose, au-delà de ce qu'on appelle écriture ou grammaire, à laquelle on se réfère consciemment ou inconsciemment, et qui gouverne toutes les musiques de notre culture occidentale. Si je dois me référer à des règles, elles seraient en relation avec ce quelque chose. Mais ces règles demeurent tout à fait inexprimées ou inexprimables. 24

La plupart des grandes œuvres d'art respectent ce fonds commun. On peut essayer de le définir vaguement: perception du temps, mémoire des événements sonores, jeu des contrastes, de la répétition et du renouvellement, vitesse d'évolution. Ces éléments échappent largement à nos velléités d'organisation théorique, et on doit avoir recours à ce qu'on appelle l'intuition et le métier. Mais peut-être est-il possible de faire reculer la limite de l'investigation théorique? Cela suppose, à mon avis, des recherches préalables en psychoacoustique, que l'Ircam va essayer de mettre sur pied. S'il y a des règles objectives, elles sont là. En quoi les idées spectrales s'adaptent-elles, selon vos termes, aux environnements informatiques? Doit-on comprendre que le spectralisme serait né par hasard, non pas par conviction esthétique mais par commodité? Historiquement, c'est le contraire: les idées spectrales proviennent de spéculations purement esthétiques. Puis nous avons trouvé des outils qui nous permettaient de développer nos idées initiales. Il s'est trouvé que l'électronique, puis l'ordinateur furent des aides précieuses. Est-ce que cela aurait pu naître dans un autre contexte? Ce n'est pas sOr, effectivement. Je pense qu'il a fallu certains développements conceptuels dans la recherche sur le son pour matérialiser peu à peu les idées spectrales dans un environnement informatique.

Qu'est devenu l'instrumental dans votre relation à l'électronique? Entre-t-il en opposition avec la machine?
L'opposition instrument/machine me paraît fausse. Les instruments sont des machines, parfois très complexes. Le problème, c'est la quantité et la qualité du contrôle humain sur la machine: optimal pour le violon, limité pour le piano, encore plus limité pour le synthétiseur classique - l'orgue étant la machine la plus rigide. On a cherché, dans le cadre du collectif Itinéraire, à instrumentaliser l'électronique. La technique, à Pépoque, 25

n'était pas à la hauteur des ambitions. Mais on a acquis un savoir-faire. Une norme comme MIDI devrait permettre des niveaux de contrôle très fins qui renouvellent le geste instrumental. C'est un énorme enjeu pour l'avenir. La situation limite serait que l'instrument traditionnel disparaisse totalement, remplacé par des dispositifs électroniques plus fiables, plus puissants. C'est techniquement envisageable, sinon esthétiquement souhaitable. C'est peut-être ainsi que se réglera dans l'avenir le problème social de l'orchestre. On peut dire aussi que la machine informatique devient un instrument pour le compositeur, remplaçant ainsi le piano assorti d'un crayon et d'une gomme. Dans tous les cas de figure, c'est un changement important dans la méthodologie du compositeur.

Que signifie aujourd'hui le travail en live par rapport au travail en studio?
S'il s'agit d'opposer synthèses en temps réel et en temps différé, je préfère, comme tout le monde, le temps réel

- dans

la mesure du possible. Dans Allégories (pour six

instruments et dispositif de synthèse), j'ai délibérément choisi une synthèse très simple en temps réel, aisément reproducti ble, pour facili ter l'exécution et libérer l'interprétation, tout en ajoutant des petits problèmes locaux de synchronisation, plus amusants que contraignants pour le chef d'orchestre. Ne pas être tributaire d'une institution quant à la technique est bien agréable. Cette pièce a pu être jouée par de nombreux groupes différents, souvent en mon
absence. Les problèmes

module de synthèse furent résolus à chaque fois sur place. C'est profitable pour un compositeur d'écouter des interprétations parfois très différentes mais néanmoins cohérentes de ses œuvres. C'est la preuve de tout ce qui
échappe encore à la notation

-

techniques

- ordinateur,

logiciel,

- bien

qu'avec

l'évolution

musicale on ait eu tendance à noter de plus en plus précisément les paramètres du son. Il reste encore du non-dit, ou plutôt du non-écrit, et c'est l'avantage du live. L'opposition temps réel/temps différé va d'ailleurs 26

s'amenuiser avec l'accès direct au disque ou le contrôle de certains paramètres sur un son déjà formé. Il se peut que, dans un futur assez rapproché, elle n'ait plus de sens. Le travail en studio - lui-même esquissé au studio personnel serait une étape préparatoire à l'exécution en temps réel, avec le contrôle de paramètres d'exécution. Que devient l'interprétation dans la relation entre l'instrumental et l'électronique? L'environnement prend-il en charge une partie de ce problème? Cette relation ajoute de nouveaux problèmes d'interprétation qu'il faut résoudre de façon traditionnelle. Dans la pratique, il manque des opérateurs, ce que les Allemands appellent des Tonmeister. Trop souvent, ce rôle est confié à des techniciens dépourvus de connaissances musicales suffisantes, parfois même incapables de lire la musique. Dans Désintégrations (pièce pour dix-sept instruments et bande), le temps est figé par la bande magnétique. J'ai dû intégrer l'interprétation, dans une
certaine mesure, à l'écriture et à la réalisation de la bande

- le

click-track qui contrôle la battue du chef. Il fallait prévoir les tempi: accélérés, ralentis, respirations, préparations. Parfois la machine (la 4X) fut complice. Avant des agrégats complexes, le temps de calcul interférait légèrement avec le temps (quasi) réel de la synthèse. La battue précédente s'en trouvait légèrement allongée, ce qui correspond à la préparation instinctive d'un temps fort où se trouve un accord très riche. Dans l'ensemble, les temps prévus fonctionnent bien. Ils ne sonnent pas de façon rigide. Il fallait aussi prévoir le mélange acoustique final: interaction entre le mixage intrinsèque de la bande et le jeu instrumental. n y a tout un jeu de masques et d'intensités qui est très difficile à estimer, ce qui explique quelques erreurs de mixage dans la bande: sons graves masqués par les instruments, par exemple, ou niveau global trop faible de certains événements. On peut récupérer ces erreurs et tenir compte des conditions acoustiques et de la sonorité de l'ensemble instrumental en 27

interprétant la diffusion de la bande - le but étant une fusion, une ambiguïté entre les deux sources. Le click-track est un carcan qui effraie certains chefs et qui en amuse d'autres. L'un d'entre eux m'a même dit que, libéré des problèmes rythmiques, il pouvait ainsi se concentrer sur d'autres aspects de l'interprétation. Dans Allégories, les tempi sont indiqués très précisément sur la partition, mais ne sont pas imposés par la machine - sauf de brefs passages qui servent finalement de repères pour le chef. On respire librement et on peut infléchir les tempi pour des raisons d'acoustique ou d'interprétation. L'instrumentiste chargé du déclenchement des événements synthétiques agit sur l'intensité du son : c'est la vélocité MIDI. Des événements complexes sont déclenchés en une seule fois ou par plusieurs touches du clavier MIDI, au choix. J'ai constaté que certains groupes usaient de cette liberté. On m'a d'ailleurs réclamé davantage d'ambitus des vélocités. Le mixage pose des problèmes analogues à ceux précédemment décrits. Mais ici, (presque) tout peut se faire en direct. Seul est fixé l'équilibre interne des agrégats électroniques. La méthode utilisée - événements stockés
comme message MAX 4

- m'a

permis de rectifier facilement

et sur le champ, en cours de répétition, certains équilibres. En fait, l'électronique aide les instruments à trouver des hauteurs précises, des micro-intervalles. Les instrumentistes sont très demandeurs et se règlent volontiers sur les sons électroniques, au point d'être plus royalistes que le roi. Dans Allégories, ils recherchent souvent la précision au 1/8 de ton près, alors que la partition ne réclame que le 1/4 (l'électronique étant, quant à elle, réalisée au 1/8 de ton). J'utilise souvent l'électronique pour préciser aussi des attaques, pour jouer des figures rythmiques impossibles instrumentalement.

4 Programme de contrôle d'événements Miller Puckette.

MIDI développé

à l'Ircam par

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Quels types de contraintes avez-vous rencontrés dans l'élaboration de cette relation? La réalisation de vos œuvres pose-t-elle un problème de fiabilité? J'ai été très prudent dans l'emploi de l'électronique. Je n'ai donc pas rencontré de problèmes de fiabilité. En revanche, il y a des problèmes de fiabilité dans la relation invention/notation/exécution! Mes œuvres sont très fragiles car elles reposent ou bien sur une écriture du timbre interne au son (Ethers, Les Treize Couleurs du soleil couchant) ou bien sur des synthèses instrumentales ne fonctionnant que si l'exécution en est subtilement équilibrée (Gondwana, Désintégrations) . L'électronique a souvent un rôle solidificateur. C'est comme l'armature de métal du béton armé. C'est elle qui permet de contraindre en toute sécurité le béton dans des formes audacieuses et souples. L'électronique admet, avec un peu d'illusions acoustiques, des écritures instrumentales autrement impraticables (Désintégrations). Qu'est devenu l'interprète dans cet environnement évolutif? L'interprétation est-elle aussi évolutive que l'environnement? L'interprétation est effectivement un phénomène évolutif. Avec mes premières œuvres qui exigeaient des techniques de jeu un peu différentes (Ethers), j'avais demandé, en particulier aux cordes, des effets très raffinés dans les dynamiques, dans les timbres. Il ne s'agit pas ici d'effets coloristes, mais d'utiliser vraiment les cordes dans tous leurs paramètres: sons sans attaques, sons revenant au silence, équivoques entre harmoniques et sons sul pontiallo, etc.. Effets qui maintenant sont tout à fait banals mais qui à l'époque étaient inédits. Au départ, il a fallu convaincre les interprètes pour obtenir ces résultats. Si une note était écrite sur la deuxième double croche après le temps, cela signifiait pour l'interprète qu'il devait commencer précisément une double croche après le temps. Il fallait opposer à cette logique du solfège la logique de l'œuvre: la double croche après le temps correspond au moment où vous commencez à 29

émettre le son; le son sortira de lui-même. Il arrivera probablement un petit peu plus tard que l'attaque écrite. Il Y a une nette évolution des techniques instrumentales. Les jeunes instrumentistes sortis du Conservatoire (instruments à vent par exemple) réalisent parfaitement les micro-intervalles ou les multiphoniques. La transmission entre la génération d'interprètes qui a mis au point ces techniques et les générations plus jeunes s'est bien effectuée. Il demeure toutefois un gros problème: la précision des micro-intervalles. Il faudrait mettre sur pied une conjonction entre interprètes, luthiers, acousticiens et éventuellement compositeurs.

Pensez-vous qu'il y a transfert de l'environnement sur l'écriture?
Il est clair pour moi que c'est l'écriture qui doit prendre en charge la relation instrument/électronique. Cela me fut facilité par un univers sonore déduit partiellement de l'observation acoustique. Mes premières expériences de modulation de fréquences ou de synthèse de sons complexes inharmoniques furent réalisées avec l'orchestre! Les reporter sur l'électronique était très simple. Mais on perdait une résistance du matériau qui faisait tout le charme du procédé instrumental, par les tensions et imperfections induites. C'est peut-être la raison pour laquelle j'ai cherché à traiter l'électronique comme un instrument - ou plutôt comme un orchestre ou une section orchestrale, de même que, en sens inverse, j'avais eu tendance auparavant à traiter l'orchestre comme une machine. La réalisation électronique est pour moi toujours précédée par l'écriture. Pour Désintégrations, j'ai écrit, au sens traditionnel du terme, la b~nde qui ne fut
réalisée qu'en fin de parcours

- ce

travail s'appuyant

bien sOr

sur une recherche et une expérimentation préalables. Certains modes de structuration de la pensée informatique peuvent rejaillir sur l'écriture. Je pense à la programmation par objets, très proche conceptuellement de certaines notions importantes pour la composition aujourd'hui.
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Qu'entendez-vous

par objet?

Beaucoup s'accordent sur ridée que l'objet de base de la composition musicale n'est plus la note de musique. Voilà la première définition du mot objet. A partir de là, les réponses vont diverger. On peut dire que c'est un ensemble au sens mathématique, ou plus précisément un ensemble comportant des données et des règles, ce qu'on appelle un objet au sens informatique, ou bien encore, ce peut être un objet musical au sens où l'entendrait Pierre Schaeffer. Pour moi, l'objet appartient plutôt à la première catégorie: ensemble de règles (fonctions mathématiques, lois d'engendrement ou contraintes) s'appuyant sur des blocs de données. Une figure musicale peut ainsi être définie comme un objet. Prenons un arpège classique: les données (ellesmêmes préalablement engendrées par des règles de la tonalité), c'est la gamme choisie; la règle, c'est sélectionner en un sens ascendant ou descendant seulement certains degrés de l'échelle. Quelles distinctions faites-vous entre notation et écriture? La notation est-elle le prolongement de l'écriture? L'écriture est-elle la somme des notations? Pour moi, la notation correspond vraiment à la dernière roue du carrosse. C'est un mal nécessaire. Un mal, parce que c'est réducteur. Notation signifie, dans mon travail, transcription à l'usage des instrumentistes. C'est le mode d'emploi qui permet de restituer la partition qu'on a imaginée. Ce n'est pas plus que ça. TIy a donc des limitations inhérentes non pas à la notation elle-même, mais à l'acte de noter et à la restitution dans un second temps par l'instrumentiste - limitations inhérentes aux facultés humaines, éloquentes en particulier dans le domaine rythmique.

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Est-ce l'instrumentiste notation?

qui est infligé

de limites

ou la

C'est l'instrumentiste qui a des limites, en particulier dans l'appréciation du temps. On arrive toujours avec un peu de travail à restituer assez bien les hauteurs, contrairement aux durées. La notation est pour moi une trahison. Il faut que l'interprète retrouve la vérité de l'œuvre au-delà de la notation, qui me paraît souvent un voile trompeur. A la limite, je préfère une notation mensongère qui restitue à la fin une partition plus fidèle. Alors qu'une complication d'écriture pourra conduire à des résultats totalement divergents. C'est un paradoxe. Une trop grande exactitude de la notation conduit à une plus grande fausseté du résultat; une notation fausse peut conduire à un résultat plus juste. Autrement dit, maîtrisons les approximations et les erreurs, et jouons-en plutôt que de les laisser au hasard.

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ENTRETIEN AVEC PHILIPPE MANOURY

Texte publié dans La note et le son, de Philippe Manoury Écrits et entretiens 1981-1988, Coédition l'Itnéraire/l'Harmattan, Paris, 1998, pp. 341-354; et dans Les Cahiers de l'Ircam, "Composi tion et environnements informatiques", Ircam/Centre Georges Pompidou, n° 1, Paris, 1992, pp. 35-47.

Systèmes personnels et environnement institutionnel

Pensez-vous qu'il soit important pour un compositeur de s'interroger et de définir son ou ses environnements de travail? Les conditions que vous avez mises en place pour l'élaboration et la réalisation de vos œuvres participent-elles d'un élan collectif ou individuel? Il faut définir son environnement avant de travailler. Mais il ne faut pas le définir de façon définitive puisque la question des environnements est évolutive. En cours de production, on découvre la nécessité d'un nouveau logiciel, d'une nouvelle machine, car ce dont on dispose ne correspond pas à ce que l'on désire. En ce qui me concerne, l'environnement est resté sensiblement le même pendant longtemps. Je l'ai défini au moment où je réalisais Pluton 5. Par la suite, il est resté à peu près identique. Les programmes ont évolué, les logiciels aussi, mais dans l'ensemble les environnements étaient établis. Ce que j'ai fait, je l'ai fait pour moi. Je n'ai pas cherché à savoir si cela allait servir à d'autres

5 Œuvre pour piano MIDI et ordinateur 4X, réalisée à l'Ircam en 1988. Conseiller scientifique: Miller Puckette. Assistant musical: Cort Lippe. 35