Danse(s) performative(s)

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Français
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Prenant d'une manière critique, le contrepied d'un système qui ne répond plus au désirs des créateurs, l'attitude performative a fait irruption dans le champ chorégraphique français de la décennie 1993-2003, en proposant une alternative capable d'engendrer des évolutions sans révolution. Dégénérescence pour certains, libération créatrice pour d'autres, elle se diffuse ponctuellement mais aussi en réseau, séduisant une génération devenue inconditionnelle...

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Date de parution 01 avril 2007
Nombre de lectures 520
EAN13 9782296165687
Langue Français

Informations légales : prix de location à la page 0,0005€. Cette information est donnée uniquement à titre indicatif conformément à la législation en vigueur.

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Danse(s) performative(s)© L'HARMATTAN,2007
5-7,ruedel'École-Polytechnique;75005Paris
http://www.librairieharmattan.com
diffusion.harmattan@wanadoo.fr
harmattan1@wanadoo.fr
ISBN : 978-2-296-02580-6
EAN : 9782296025806Céline Roux
Danse(s) performative(s)
Enjeux et développements
dans le champ chorégraphique français
(1993-2003)
L’HarmattanINTRODUCTION
Le 6 mai 2003, la journaliste Dominique Frétard lance un pavé dans
la mare en publiant, dans Le Monde, un article au titre équivoque : «La fin
1annoncée de la non-danse » .Elle réitère cette affirmation, en 2004, dans sa
publication, sous forme d’un album illustré, Danse contemporaine - Danse et
2non-Danse, vingt-cinq ans d’histoire .
Les réactions à cette provocation consciente ne se font pas attendre :
JeanMarcAdolphe etGérard Mayen prennent la plume et proposent une réponse
3via la revueMouvement, sous le titre : «La « non-danse » danse encore » .À
la même période, Gérard Mayen redouble sa contre-attaque au sein de la
revue Rue Descartes qui publie un numéro consacré à « penser la danse
contemporaine ». Il y propose :«Déroutes : la non non-danse de présences
4en marche » .
Danse et non-danse, danse ou non-danse, dans les deux cas, le
dualisme énoncé ne peut se contenir lui-même : au mieux pourrions-nous
peut-être y voir une distinction entre « état de danse » et « état quotidien »
mais, en aucun cas, se résoudre à penser la « non-danse » comme une
catégorie voire un style chorégraphique. C’est pourtant ce que tend à
démontrer Dominique Frétard au sujet d’« une sorte de communauté
autoproclamée, où ils écrivent des analyses, en fait des louanges, sur le
5travail de chacun » .
Néanmoins, la volonté grinçante de Dominique Frétard soulève de nouveau
d’autres questions bien plus complexes et véritablement porteuses de sen s
au début du XXIe siècle : Qu’est-ce que la danse ? À quoi s’attacher pour
définir un corps dansant ? Qu’est-ce que faire de la recherche
chorégraphique au XXIe siècle dans une société postindustrielle ?
1FRETARDDominique, «La fin annoncée de la non-danse », inLeMonde, 6 mai 2003.
2 Ead., Danse contemporaine - Danse et non-Danse, vingt-cinq ans d’histoire, Paris, éd. Cercle
d’Art, 2004.
3ADOLPHE Jean-Marc, MAYENGérard, «La « non-danse » danse encore. », in Mouvement, nº
28, mai/juin 2004, p. 72-74.
4 MAYEN Gérard, «Déroutes : la non non-danse de présences en marche », in Rue Descartes
«Penser la danse contemporaine », nº 44, juin 2004, p. 116-119.
5FRETARDDominique, «La fin annoncée de la non-danse », in op.cit..
7-Introduction -
Si Dominique Frétard voit d’un mauvais œil le rapprochement de cette
6« communauté autoproclamée » avec le champ des arts plastiques , ne
faudrait-il pas plutôt y évaluer et y constater une transfusion de savoirs et
d’expérimentations, une évolution du chorégraphique, de la danse et du corps
vers de nouvelles pratiques qui ne réduiraient pas le premier à composer les
pas codés du second générés par le troisième…
DominiqueFrétard croit avec ferveur à un « retour » de la danse et du « beau
mouvement » – pour l’instant, elle déclare que « ce n’est qu’une impression,
encore imprécise, plutôt une intuition : mais ça va ‘re-danser’ ! » – face à ces
pratiques exposant un corps dénudé de technique et de virtuosité.
Nous les avons reconnus.Même si les noms ne sont que brièvement
évoqués – Boris Charmatz, Xavier Le Roy et Myriam Gourfink n’étant que
ceux ouvertement dénoncés comme praticiens de la sacrilège«non-danse »
–DominiqueFrétard parle essentiellement des chorégraphes de notre champ
d’étude, même si – nous le verrons – celui-ci ne s’arrête pas à eux. SiGérard
Mayen joue le jeu de sa réflexion jusqu’à proposer une « non non-danse »
7mise en acte par des « non non-danseurs » , cette querelle de termes ne
solutionne pas un état de fait aujourd’hui en France : la mise en relation
intime entre champ chorégraphique et pratique de l’action artistique
communément appelée « performance », « happening », « event »…
Cette mise en relation n’est pas nouvelle, renvoyant cette querelle de
vocables d’aporie en aporie. Elle a généré des transfuges, des nouvelles
formes de préhension du chorégraphique, dans une continuelle mise en
critique contextuelle de la notion de représentation, qui « malgré son succès »
reste un terme « hypocrite, rappelleGérardGenette, compromis bâtard entre
8information et imitation » . Cette mise en relation générant des
expérimentations « hors normes » n’est pas le seul fait des années 1990 et
les exemples au sein de l’histoire et des pratiques des arts sont multiples.
La contestation d’une pratique virtuose, des fondements du spectaculaire et
des conditions de perception du spectateur entraîne-t-elle une négation de la
danse ? Tendre au « degré zéro » cher à RolandBarthes, est-ce une volonté
de l’ordre du reniement ? Pour Isabelle Ginot, ces questionnements sont à
repenser dans une contextualisation plus globale qui déborde le seul champ
6 «Ils sont fascinés par les plasticiens. Qui le leur rendent au centuple. Souvent invités à
« performer » dans les écoles d’art, ils s’en flattent. L’histoire des idées les passionne. Mais il est
clair qu’au-delà de la problématique du corps et de l’origine ils devront s’interroger sur celle, plus
vaste, de la danse » inIbid.
7MAYENGérard, «Déroutes : la non non-danse de présences en marche », in op.cit., p. 119.
8GENETTEGérard, Nouveau discours du récit,Paris, coll.Poétique, Seuil, 1983, p. 29.
8-Introduction -
esthétique et ils développent une résistance face à l’ordre dominant –
c’est-àdire politique et économique – qui prône sans cesse le flux, la rapidité et la
flexibilité dans une mondialisation en marche. À cette notion de flux s’ajoute
celle, nous semble-t-il, de la production et de la nécessaire résistance à
enrayer ce cycle de productivité toujours amplifiée.
De la non-danse ?Au sujet de notre actualité, Jean-MarcAdolphe et
Gérard Mayen constatent très justement : «Bref, plutôt que de «
nondanse », force est de constater le renouvellement considérable de l’approche
de la danse par un certain nombre d’artistes chorégraphiques. L’essence
même de leur projet, qui transgresse les cloisonnements disciplinaires, a
ouvert une telle variété de pratiques et de formes, qu’il est vain de chercher à
9les regrouper sous un intitulé fédérateur » . Cependant, dans ces projets
polymorphes parfois à l’opposé les uns des autres, de nombreux éléments,
modes de fabrication, modes d’activation, approches de la réception se font
écho, dans une accointance certaine, à penser différemment l’objet
chorégraphique. Forment-ils pour autant un genre ou un style ? Auraient-ils
pris congé du seul genre chorégraphique, et du médium « danse » pour
rejoindre l’arène de la « performance » ? La danse y apparaît fortement
depuis les années 1960 mais au milieu d’autres pratiques artistiques,
philosophiques voire politiques et les recherches anglo-saxonnes et
américaines sont favorables à cette exposition multimédia de la notion de
performance. Les deux ouvrages de Roselee Goldberg, Performances, l’art
de l’action et La Performance, du Futurisme à nos jours proposent deux
entrées d’étude possibles de cet art de l’action, l’une thématique et l’autre
historique. La performance serait-elle un genre suprême gouverné par une
essence supérieure ?Et finalement, qu’est-ce qu’une performance ?
Dès 1927,Oskar Schlemmer écrivait : «Aujourd’hui, le renversement
des conceptions artistiques, déterminé par le rythme de l’époque, oblige
désormais à munir de guillemets des conceptions jusqu’alors au-dessus de
10tout soupçon, afin de mettre en évidence leur caractère relatif » . Cette
constatation semble encore plus vraie aujourd’hui. Quelles sont les
interactions entre danse contemporaine et performance ? Comment le corps
compose-t-il avec son statut de signe ?
9ADOLPHEJean-Marc,MAYENGérard, op.cit., p. 72.
10 SCHLEMMER Oskar, «Aperçus sur la scène et la danse (Ausblicke auf bühne und tanz)
1927 », in Théâtre et abstraction (l’espace du Bauhaus), Lausanne, éd. L’Âge d’Homme, 1978,
p.53.
9-Introduction -
Danse ou non-danse ? Cette question est définitivement non pertinente, elle
renvoie à des sous-classifications qui n’ont pas valeur de rassemblement et
qui supposeraient qu’aujourd’hui historiens, critiques, journalistes et artiste s
puissent s’entendre sur une définition universelle de la danse ! De plus,
aucun des artistes, nommés à demi-mot, ne revendique cette appellation
contrôlée «Frétard » et aucun d’entre eux n’a accepté l’invitation à entrer
dans le pavillon de la non-danse, hébergement d’artistes « néo-existentiels
tendance nihilistes, parfois même farceurs. Mais aussi donneurs de leçons,
11nombrilistes, prompts à exclure » .
«Body as Art », cette expression de François Pluchart, dans le
premier numéro d’ArTitudes d’octobre 1971, résonne aujourd’hui, plus que
jamais, dans le champ chorégraphique français. En 1971, François Pluchart
notait que « l’art corporel agit essentiellement en trois directions bien
distinctes: la dénonciation par le corps de phénomènes intolérables, de tares
sociales ou de règles morales désuètes (Acconci, Journiac), l’affirmation de
l’existence du corps (Acconci, Journiac), la démonstration des relations entre
le corps et l’esprit, leur interdépendance (Oppenheim, Nauman, Graham,
12Sonnier) » . Si, historiquement, ces préoccupations étaient celles des
plasticiens des années 1960 et 1970 sous des formes réactives à grande
force provocatrice, pourquoi n’auraient-elles pas droit de cité au sein de l’art
chorégraphique quelques décennies plus tard, de manière recontextualisée ?
L’apport de l’art corporel a été fondamental dans l’affirmation selon laquelle
13« la force du discours doit remplacer tout autre présupposé de l’art » .
L’artiste met en jeu son corps comme producteur de signe, entraînant celui-ci
à ne pas être un reflet du monde mais proposant un « être au monde »
nécessairement subjectif. Ainsi, « l’art est une activité consistant à produire
des rapports au monde à l’aide de signes, de formes, de gestes ou
14d’objets » souligne Nicolas Bourriaud. N’est-ce pas la visée d’un art
chorégraphique qui ne se restreint plus au seul corps ?
Si François Pluchart associe de manière restrictive la pratique de
l’action artistique au seul champ des arts plastiques, en 1978, Chantal
Pontbriand publie «Notions de performance », écrit dans lequel elle traite de
11FRETARDDominique, «La fin annoncée de la non-danse », in op. cit..
12 PLUCHART François, «Body as Art », in L’Art : un acte de participation au monde, Nîmes,
coll.Critiques d’art, éd.JacquelineChambon, 2002, p. 186-191, pour la citation p. 189.
13Id., «L’Art corporel », in op.cit., p. 244.
14BOURRIAUDNicolas,Esthétique relationnelle,Paris, coll.Documents sur l’art,Les presses du
réel, 1998, p. 111.
10-Introduction -
la performance et de l’« art corporel » de manière fine et empirique, voyant
dans ces termes les ambiguïtés de sens et l’étendue des champs qu’ils
pénètrent et peuvent recouvrir. Dès cette date, elle intègre dans sa réflexion
de nombreuses références issues des arts plastiques, de la musique, du
théâtre, de l’opéra mais aussi de l’art chorégraphique – TrishaBrown, Yvonne
Rainer ou encore Simone Forti. Chantal Pontbriand conclut son texte en
soulignant : « Si la performance déroute nos habitudes de perception, si elle
n’offre pas ce climax, cette structure à laquelle nous avons été habitués,
conditionnés même par une certaine pensée traditionnelle, elle nous met en
face de nouvelles réalités : une manière adaptée de comprendre,
15d’appréhender l’espace et le temps dans lesquels nous vivons » . L’acte
performatif tend à proposer une invitation à produire un « être au monde »,
dans un rapport dialogique entre artiste et spectateur, entre individus
appartenant au même socius.
En 1982, elle écrit «La question de la performance », texte qu’elle commence
par cette constatation : «Il faudra du temps avant qu’on sache quel aura été
l’effet de la performance sur la période des années 60 à 80, années où cette
forme d’art a pris une ampleur et une importance considérables. Il faudra du
16temps parce que l’histoire seule nous permettra d’en évaluer les effets » .Au
début du XXIème siècle, pouvons-nous en percevoir les effets assimilés et les
nouvelles tentatives dans le champ chorégraphique français ? Telle est notre
problématique initiale.
Rediscuter les termes de « performance » et de « danse » est
nécessaire pour entrevoir l’élaboration d’une possible grille de lecture des
projets chorégraphiques performatifs de la décennie 1993-2003. Rediscuter
ne signifie pas redire, mais bien au contraire « dire encore », « dire à
nouveau » pour affirmer la performance comme une attitude artistique
engagée – socialement, politiquement, philosophiquement, esthétiquement –
qui peut être en dialogue avec le champ chorégraphique, comme avec
n’importe quel autre champ médiumnique mais selon des modalité s
nécessairement différentes.Construire une grille de lecture, c’est échafauder
une structure ouverte pour échapper aux pensées génériques et pour ne pas
s’attacher à des présupposés formels ou issus des normes esthétiques
conventionnelles qui renverraient sans cesse à des apories de lecture et
d’analyse.Il s’agit d’une structure suffisamment ouverte mais nécessairement
contenue par des piliers conceptuels et théoriques qui sont plus des enjeux
15 PONTBRIAND Chantal, «Notions de performance », in Fragments critiques (1978-1998),
Paris, éd.JacquelineChambon, 1998, p. 19-33, pour la citation p. 32.
16Ead., «La question de la performance », in op.cit., p. 61-72, pour la citation p. 61.
11-Introduction -
que des mises en demeure. La contextualisation de cette grille est inexorable
puisqu’elle est assujettie à la mise en acte, déployée dans un espace, un
temps et une volonté engagée, qu’elle contient et qui la contiennent
concurremment.
Cet ouvrage est élaboré tel une architecture : le travail sur les notions
de performance et de danse, voire de chorégraphique, ainsi que la mise en
contexte par la focalisation intense sur la décennie 1993-2003 dans le champ
chorégraphique français en établissent les fondations et les différents enjeux
permettant l’analyse d’un projet chorégraphique à caractère performatif en
forment la structure.Enfin, les actions sont les potentiels espaces de vie et de
circulation au sein de notre bâtiment. Les trois actions, Morceau (2001) sur
une proposition de Loïc Touzé, 10 actions pour mon corps (2003) de Sidonie
Rochon,Chantier Public (1999-2001) et Présence (2001) deJohnFroger, ont
été choisis pour leurs différences et particularités, leurs contrepoints et
convergences et surtout pour leur honnêteté artistique dans la démarche
suivie qui n’exclut pas les questions sans réponses.
12FONDEMENT 1
DANSEET PERFORMANCE
UNE HISTOIREENTRE LANGAGEETCORPS.
1«Performance », « le mot n’est pas innocent » écrit Paul Zumthor.
Celui de « danse » ne l’est pas davantage.Chacun renvoie à des acceptions
diverses et parfois même paradoxales. En donner une définition universelle
ne ferait que renvoyer les deux termes d’apories en apories. Les questionner
séparément pour mieux les confronter ensuite semble être la piste de travail
la plus honnête et fructueuse.
Penser autrement la performance, tenter de percevoir la multiplicité des
pratiques chorégraphiques, multiplicité qui invite la corporéité dansante vers
d’autres horizons, sont les chevaux de bataille pour penser une possible
« danse performative ».
1. LA PERFORMANCE:GENRE OUATTITUDE ?
Vers la mythification de l’extra-ordinaire
Dans le domaine économique, la performance est perçue dans une
optique de rendement et de productivité : « perfectionnement » et
« efficacité » sont les valeurs du succès. L’entreprise expose cette quête de
la réussite dans une galerie de graphiques de toutes formes, d’estimations et
de résultats chiffrés. Y aurait-il quelque chose de plus valorisant que le fait
d’être le meilleur employé du mois ? Y aurait-il quelque chose de plus
valorisant que d’avoir son nom promu en haut de l’affiche ? Il faut être
concurrentiel et le chef d’entreprise, considéré par certains comme le
symbole de l’exploitation de l’homme par l’homme, devient, pour d’autres,
l’emblème de cet « être performant », vecteur de réalisation personnelle et de
réussite sociale. Dans une mondialisation indiscutable, apanage de
multinationalesne portant même plus le nom des enseignes qu’elles gèrent,
tant elles multiplient les domaines de compétences, la performance est
associée à une logique de compétitivité des produits de consommation. Ce
système de représentation s’appuie sur des assemblages d’images valorisant
1 ZUMTHOR Paul, Performance, réception, lecture, Québec, Coll. L’Univers des discours, éd. le
Préambule, 1990, p. 32.
13-FONDEMENT 1 -
l’entreprise aux yeux de son public. Par son « association » à l’événementiel
sportif, l’entreprise fait spectacle.
Dans d’autres civilisations, cette réussite sociale est l’aboutissement de rites
initiatiques. Demande-t-elle cet « être performant » ? Cette initiation,
catalyseur de pratiques rituelles, conduit le jeune initié à se dépasser aussi
bien physiquement que mentalement pour accéder à une connaissance, à un
échelon social, à une reconnaissance par ses pairs et par l’ensemble de la
communauté dans laquelle il vit. La réussite sociale, pour être entendue et
reconnue, est codifiée par des signes et elle procède à une mise en
représentation. «Être performant » ne peut s’entendre que dans un rapport à
l’Autre, en comparaison avec le reste d’un ensemble donné. La performance
semble n’exister qu’au travers de la reconnaissance de son existence par la
communauté, entrant dans un système de mise en représentation de valeurs
et de signes reconnaissables et identifiés.
Autre perspective… « Toujours plus vite » et « toujours plus haut »,
cette loi implacable assujettie à la pratique sportive confère à la notion de
performance l’obligation du dépassement de soi et entretient le mythe du
« meilleur ». La performance est lieu de spectacle : les athlètes sont
transcendés en demi-dieux du stade qui devient le lieu emblématique de
grand-messes de sociétés sans dieu. Michel Bernard y voit une pratique
rituelle qui permet au groupe social réuni de se contempler : «Bref, par le
sport, constate-t-il, la société se fête se donnant à elle-même le spectacle de
2son être duel » . Ainsi, le monde du sport s’est-il ritualisé, faisant du
« champion » un homme extraordinaire dans lequel chacun se projette. Si le
Champion est une fiction, il s’agit d’une fiction réaliste exposant l’incarnation
de la condition humaine.
Très présent dans la culture cinématographique, le mythe de
l’aventurier, qu’il soit explorateur ou agent secret, entretient l’image de l’« être
performant héroïque » dans toute sa splendeur, mêlant courage, ingéniosité,
dextérité et force physique à une force séductrice sans limites, exceptées
celles dictées par la bienséance. À la fin des années 1990, cette image est
transposée au sein de la télé-réalité permettant à des participants anonymes
de revêtir la peau d’un « être performant héroïque ».
Si l’homme moderne voulait quitter la campagne pour conquérir le monde
urbain et ses prérogatives, l’homme post-moderne veut prouver, à lui-même
2BERNARD Michel, «Le spectacle sportif.Les paradoxes du spectacle sportif ou les ambiguïtés
de la compétition théâtralisée », inCh. Pociello, Sports et sociétés.Approche socioculturelle des
pratiques,Paris, éd. Vigot, 1981, p. 355.
14-FONDEMENT 1 -
et aux autres, que le citadin a gardé son instinct de survie. Cette volonté se
retrouve dans l’engouement pour le sport-aventure où l’homme est en quête
de risque pour tester sa résistance et pour contrôler l’inhabituel. L’entreprise,
dans son dessein de former des « êtres performants » offre des week-ends
sport-aventure à ses cadres afin d’éprouver leurs capacités. Par le biais d’un
jeu d’aventure finalement initiatique, mise en représentation primaire de la
combativité, ces employés « sans peur » se dépassent, se faisant gentiment
malmener pour la cause. Cette figure du héros aventurier est aussi présente
dans les jeux de rôle et dans les jeux vidéo où la virtualité prend réellement le
pas sur la réalité, permettant aux joueurs de réaliser leurs inhibitions dans un
monde factice qui se veut aussi proche du réel que possible. Ces joueurs
transportent leur ego dans la figure mythifiée du héros allant jusqu’à
confondre fiction et réalité : la figure virtuelle deLaraCroft n’incarne-t-elle pas
le nouvel « être performant héroïque » ?
Être performant, n’est-ce pas « être extra-ordinaire » ? À un premier
niveau de lecture, le livre annuel Guinness des records, référence
emblématique et populaire, compile ce qui est de l’ordre de l’exceptionnel
aussi bien dans des constats physiques que dans des actions corporelles.
Cette exhibition de l’« être extra-ordinaire » n’est pas sans rappeler
l’exposition de « monstruosités humaines », apanage des foires et cirques
d’un autre temps, où le public « venait se faire peur » devant « des monstres
de la nature », à l’image de la femme à barbe, des enfants siamois ou encore
de l’homme-animal, perspective qui donne au vocable une connotation
négative qui jusque-là n’avait pas été relevée.
Cette notion de prouesse, de dépassement de l’ordinaire suppose bien
évidemment aussi une aptitude physique et mentale adaptée à l’acquisition
d’une technicité permettant la pratique d’une discipline. Dans le champ
chorégraphique occidentale, la technique de la danse classique est un
exemple assez explicite de cette recherche de prouesse physique alliant
souplesse et maîtrise du corps dans le but de réaliser des performances
physiques peu ordinaires. Ce «savoir-être » est beaucoup plus visible dans
la pensée orientale où la distinction entre vie quotidienne et pratique
3corporelle d’une compétence physique est amoindrie. En kathakali , par
exemple, le travail physique est réellement intégré à la vie quotidienne et se
mêle à la vie religieuse. La notion de performance relève ici d’un état de vie,
du don de soi à sa pratique.
3 Le Kathakali est une forme de théâtre dansé du sud de l’Inde qui allie le théâtre, la danse, le
mime, la musique et le chant.Les thèmes traités sont issus du R ām āyana et duMah ābh ārata.
15-FONDEMENT 1 -
La performance comme action artistique : approche sémiologique et
historique
À l’origine, le vocable « performance » vient de l’ancien
français parformance et du verbe parformer qui au XVIe siècle signifie
« accomplir ».Accompagnés de glissements de sens, les différents passages
du mot entre français et anglais au cours des siècles rendent la définition du
mot « performance » ambivalente. L'ambiguïté se retrouve dans la différence
d’utilisation du vocable « performance » en anglais et en français.
Dans le champ artistique, l’anglais parle de « performance » pour désigner en
premier lieu la représentation d’un spectacle : le danseur, tout comme l’acteur
ou le musicien,font des « performances » lorsqu’ils se produisent en public,
quels que soient le contenu et la forme de ce qu’ils proposent. Ils relèvent
alors du statut de performers. En français, le vocable « performance » est
parfois usité dans ce cadre bien que les mots « prestation » et
« représentation » soient plus largement employés.
Le deuxième sens que prend ce vocable, dans les deux langues, réside dans
la définition de l’interprétation de l’artiste : l’expression «Il a fait une
performance » renvoie aussi bien à l’accomplissement technique réussi qu’à
l’interprétation que sous-tendait le rôle. C’est ce que l’on retrouve dans
l’expression française : «Quelle performance d’acteur ! ». Ainsi, devant un
ballet de répertoire classique, la communauté des spectateurs vient pour se
faire plaisir et pour admirer la sensibilité artistique d’un danseur particulier qui
apporte sa touche unique et personnelle dans l’interprétation de son rôle.Ce
plaisir est purement esthétique et le spectateur sait qu’il ne sera en aucun cas
surpris, si ce n’est par la virtuosité des interprètes. Le public vient pour
admirer une technicité et une qui sont inscrites dans les canons du
Beau. Les danseurs de ces ballets doivent, à chaque représentation,
reproduire avec attention la technicité et l’interprétation requises. La place
faite à leur personnalité est alors restreinte et seuls les solistes parviennent à
insérer, dans leur prestation, une part de subtilité qui leur est personnelle.Par
sa définition, le corps de ballet forme un groupe homogène et renie donc
cette part de personnalisation du rôle. Les difficultés techniques, virtuosités
d’un corps extraordinaire, doivent être réussies sous peine que les
spectateurs les plus avertis ne décèlent les défaillances. C’est dans cette
mise en danger face aux difficultés à exécuter qu’apparaît la notion de
« performance », performance physique et technique que nous avons
abordée précédemment.
La « performance » au sens d’ « action artistique » se trouve
confrontée à une multitude de définitions.Chacun veut à tout prix circonscrire
16-FONDEMENT 1 -
cette notion : action unique pour les uns, action qui peut se réitérer pour les
autres, participation obligatoire ou non du public, action improvisée ou qui
peut supposer de longues répétitions. Chaque lecture et chaque auteur
semblent apporter une définition claire et précise, définition à coup sûr remise
en cause par une lecture postérieure… La lecture d’auteurs anglophones et
des réflexions développées par les chercheurs américains, n’est pas sans
soulever des problèmes de traduction et de compréhension de sens relatifs à
l’histoire du mot. Richard Schechner, dans son ouvrage Performance theory,
ouvre le champ des possibles au vocable. Dans son introduction, il rappelle
que le terme « performance » renvoie aux domaines les plus variés du rite et
de la cérémonie, du chamanisme, de l’éruption et de la résolution de crise, de
la vie de tous les jours, du sport, du divertissement, du jeu, du processus de
fabrication d’art, de la ritualisation… Cette théorie est soutenue aussi par
Sally Banes dans Subversive Expectations où elle donne, dans un premier
temps, une définition large du terme :
«Il existe toutes sortes de spectacles populaires ou plus
intellectuels : l’opéra, la danse, le théâtre, les spectacles costumés,
les défilés, les pantomimes, le cirque, les monologues, les comédies,
les spectacles de magie, les marionnettes etc… Ils se sont déroulés
dans toutes sortes de lieux allant des églises, opéras, théâtres aux
scènes consacrées au burlesque et aux vaudevilles, aux chapiteaux,
cabarets, voire même chez les particuliers ou dans la rue. Existe
également la performance – qui se définit historiquement,
institutionnellement et rhétoriquement comme l’avant-garde – qui
s’inspire d’un de ces genres, et essaie parfois de supprimer les
limites entre eux et les engagent souvent dans une critique
4dialectique.C’est ce que l’on appelle performance art ! » .
Roselee Goldberg reste raisonnable lorsqu’il s’agit de définir le terme sans
pour autant a priori nous éclairer davantage :
« Par sa nature même, la performance défie toute définition précise
ou commode, au-delà de celle élémentaire qu’il s’agit d’un art vivant
mis en œuvre par des artistes. Toute autre précision nierait
immédiatement la possibilité de la performance même dans la
mesure où celle-ci fait librement appel pour son matériau à nombre
de disciplines et de techniques – littérature, poésie, théâtre, musique,
danse, architecture et peinture, de même que vidéo, cinéma et
projection de diapositives et narration – les déployant dans toutes les
4 BANES Sally, Subversive Expectations, Performance Art and paratheater in New York
19761985, University ofMichiganPress, 1998, p. 2.
17-FONDEMENT 1 -
combinaisons imaginables. En fait, nulle autre forme d’expression
artistique n’a jamais bénéficié d’un manifeste aussi illimité, puisque
chaque artiste de performance en donne sa propre définition, par le
5processus et le mode d’exécution même qu’il choisit » .
Cette ouverture du champ des possibles de la performance dans une
négation de la restriction formelle se retrouve aussi chez Chantal Pontbriand
qui considère l’évidente difficulté que pose la définition de la performance :
« Que la performance emprunte aux domaines connus de la
musique, du théâtre ou de la danse, qu’elle soit une extension des
problématiques visuelles et spatiales ou temporelles purement
formelles, ou qu’elle utilise simultanément des données de chacune
des possibilités énumérées, définitivement, il s’agit d’un phénomène
différent, difficile à définir, caractérisé par la multiplicité des
6tendances et des formes » .
Chantal Pontbriand, en parlant d’un « phénomène » plutôt que d’un « genre
différent », nous conforte dans l’hypothèse de recherche suivie. Elle évoque
aussi la « multiplicité » que revêt cette pratique artistique ; il s’agit, dans un
premier temps, d’en comprendre l’histoire et les racines.
Les origines historiques de l’émergence de la performance comme
action artistique restent floues voire contradictoires selon les ouvrages, les
auteurs et leurs champs d’appartenance aussi bien géographique, culturelle
que médiumnique.
Deux grandes origines esthétiques ont favorisé la naissance de la
performance. Ces origines dépassent le cadre des pays et ne sont pas une
exclusivité américaine. La première est une origine plasticienne issue du
champ de la peinture.Elle s’apparente à la volonté et au besoin, dès le milieu
du XXe siècle, de déconstruire le tableau et de déclarer la suprématie du
peintre-acteur sur son objet-peinture,ce que l’on retrouve notamment dans
l’Expressionnisme abstrait et l’Action Painting américains et dans les débuts
de l’Actionnisme viennois. La seconde origine, historiquement antérieure à la
première, moins connue et parfois oubliée, est issue du champ des arts dit s
vivants, même si cela n’exclut pas les plasticiens : elle trouve ses
balbutiements tumultueux dans les avant-gardes européennes du début du
5GOLDBERG Roselee,La Performance, duFuturisme à nos jours,Paris, éd. Thames &Hudson,
2001, p. 9.
6PONTBRIANDChantal, «Notions de performance » (1978-1979), inFragments critiques
(19781998), op.cit., p. 19.
18-FONDEMENT 1 -
XXe siècle et aux États-Unis dans des mouvements similaires consécutifs à
l’aprèsArmory Show.
En 1916, année de la publication du manifeste Dada, des artistes de tous
genres, poètes, plasticiens, comédiens, danseurs, développent une nouvelle
vision de l’acte créateur. Multipliant les manifestations scandaleuses et
iconoclastes, les mots d’ordre sont le désordre, la destruction, la
désorganisation et la désacralisation.Ils prônent la valorisation du « n’importe
quoi » face aux normes esthétiques de la Beauté, à l’image de Marcel
Duchamp qui dénonçait le « carnaval d’esthétisme ». Les événements dada
existent sous toutes les formes et prennent place dans de nombreux endroits
hétéroclites – pour l’époque – mais c’est surtout dans les cabarets – lieu par
excellence de l’intelligentsia avant-gardiste – notamment au cabaret Voltaire
à Zurich, qu’ils élisent domicile. Au cabaret Voltaire, des poètes déclament
des vers sans mots, des poèmes à plusieurs voix et en plusieurs langues, les
acteurs jouent des drames incompréhensibles, les danseurs expérimentent le
mouvement du corps enfermé dans des sacs ou des tuyaux… Cette
désacralisation de l’œuvre d’art va de pair, paradoxalement, avec une forme
de ritualisation de la création artistique que l’on retrouve dans l’Action
Painting et les débuts de l’Actionnisme viennois.
Ces deux mouvements artistiques sont issus de la même volonté de
déconstruction de l’œuvre d’art comme objet fini, circonscrit et
commercialisable. Jackson Pollock ne travaille plus la toile sur son châssis
mais il la pose au sol.Il y répartit la peinture en la laissant s’écouler d’un fond
de boîte percé de trous et y ajoute des coulures au moyen d’un bâton qu’il
trempe et sort d’un récipient.Ilse déplace ainsi sur la toile en suivant toujours
le même rituel : désacralisation de l’œuvre-objet et ritualisation de l’acte de
peindre. Or précisément, c’est par cette ritualisation de l’acte de peindre que
la danseuse et chorégraphe Simone Forti explique son cheminement
7artistique . Peindre engendre des préoccupations sur l’acte lui-même. Ce
7 À vingt ans, influencée par l’Action Painting de Pollock, elle travaille la peinture dans la lignée
de l’Expressionnisme Abstrait. Elle s’exprime sur de grandes surfaces, avec une peinture peu
onéreuse. Son intérêt porte non pas sur les formes peintes mais sur le mouvement du corps, sur
le geste qu’engendre ce médium et sur le mouvement de l’œil dans le travail.Elle considère que
tous ces éléments permettent une expérience corporelle particulière. Dans le même temps, elle
prend un cours de danse hebdomadaire auprès d’Ann Halprin qui, à cette époque, continue à
enseigner la technique Graham que Simone Forti n’intègre pas, la trouvant trop fastidieuse pour
le corps et pour la mémoire. Elle explique,qu’au même moment, ce qui la dérangeait dans la
peinture était le fait qu’elle ne savait que faire sur la toile. Cette période coïncide avec celle où
Ann Halprin commence véritablement à expérimenter l’improvisation. C’est une révélation pour
Simone Forti qui quitte le matériau « peinture » pour rejoindre la danse en prenant conscience
que son intérêt pour la production de mouvement primait sur le résultat plastique de ses créations
19-FONDEMENT 1 -
basculement dans les prérogatives du travail du peintre se retrouve chez
d’autres artistes. Otto Muehl, peintre cubiste viennois jusqu’au début des
années 1960, va lui aussi prendre conscience de ce besoin, non plus de
déconstruction mais de destruction du tableau comme processus artistique.
Pour lui, cettedestruction est favorable à la constitution de matériaux. Il
conçoit des « sculptures de bric à brac », multipliant ainsi les éléments. À
partir de ce démantèlement de l’entité tableau, il met en jeu le corps dans ce
qu’il nomme « l’action matérielle ». En 1963, lors de sa première action
matérielle, L’Ensevelissement d’une Vénus, Otto Muehl apprête sa toile,
positionne son modèle féminin debout sur cette surface et jette sur le modèle
une serpillière d’argile et des pigments de toutes sortes. Il démystifie les
éléments fondamentaux de la peinture traditionnelle c’est-à-dire le modèle, la
toile, les pigments pour expérimenter la notion d’art.
Les origines de la performance dépassent le cadre des pays, des écoles ou
des genres. Elles sont le fruit de ce même besoin, à un moment donné,
propre à l’histoire de chacun, de déconstruire la forme sacrée de l’œuvre d’art
comme objet fini afin d’échafauder une nouvelle proposition artistique qui se
situe dans le champ de l’action ritualisée plutôt que dans celui du
chefd’œuvre sacralisé.
Un autre facteur d’émergence de la performance est la collaboration de plus
en plus active entre artistes et l’effervescence des expérimentations qui
découlent de ce genre de regroupement.Ainsi, en automne 1933,
auxÉtatsUnis, six universitaires et vingt-deux étudiants s’installent dans un bâtiment
qui domine la ville de Black Mountain. Cette communauté, rapidement
nommée Black Mountain College, attire des peintres, des écrivains, des
dramaturges, des danseurs et des musiciens, en dépit d’un financement
modeste et d’un programme de fortune qu’était parvenu à établir John Rice.
C’est dans cet environnement pluridisciplinaire que Josef Albers, issu du
Bauhaus – autre lieu emblématique dans l’histoire des origines des pratiques
performatives – va enseigner, ouvrant une brèche supplémentaire dans la
transfusion entreEurope etÉtats-Unis. Son enseignement ne porte pas sur le
contenu littéral d’une œuvre mais pose la question du comment, s’intéressant
exclusivementàl’exécution du contenu factuel.Pour lui, le contenu de l’art se
finalise dans la problématique de l’exécution, se déplaçant de la forme
achevée au processus employé pour y parvenir.
peintes. Cf. Conférence de Simone Forti « Son parcours et ses influences artistiques », le 27
février 2003,CCNRB, Rennes.
20-FONDEMENT 1 -
Au cours des lectures sur le sujet et notamment sur l’histoire de l’art
de l’action, une difficulté de vocabulaire apparaît dans la pluralité de sens que
prennent de manière récurrente les vocables « performance » et
« happening ».
De nombreux auteurs s’accordent pour faire deKaprow le géniteur incontesté
du mot « happening », suite à son action 18 happenings in six parts
présentée à New York à la galerie Reuben en 1959, où il convoque, comme
le précise François Pluchart, le public traditionnel de la peinture, pour une
proposition artistique qui suppose que les spectateurs jouent le jeu de la
participation, tant dans le respect des règles établies par Kaprow que dans
les déplacements à effectuer. Roselee Goldberg rapporte au sujet de cet
événement, « les spectateurs purent interpréter ces événements fragmentés
à leur guise, car Kaprow avait précisé : «Les actions ne signifieront rien de
8clairement formulable, du moins en ce qui concerne l’artiste » » . Aussi,
Kaprow a-t-il employé initialement le terme de « happening » pour indiquer
que ce qu’il propose est simplement « quelque chose de spontané, quelque
chose qui advient fortuitement ». L’utilisation du terme « happening » semble
ainsi trouver son origine dans cet événement. Cependant, il est aussi
employé pour définir des événements antérieurs à 18 happenings in six parts,
notamment pour Untitled Event proposé par John Cage en 1952 au Black
MountainCollege.Dans un écrit de 1966 intitulé Les happenings sont morts :
9longue vie aux happenings,Allan Kaprow donne les règles du happening :
énoncées selon un mode négatif, elles interdisent à l’artiste bon nombre de
possibilités dont celle de proclamer que ce qu’il propose est de l’art. Untitled
Event deJohnCage ne semble pas répondre à toutes ces règles.
Roselee Goldberg explique l’utilisation du terme « happening » dans une
perspective pragmatique :
«Malgré les sensibilités et la structure très différentes de ces
œuvres, la presse, s’inspirant du titre 18 happenings de Kaprow, les
traitait toutes dans la rubrique générale «Happenings». Aucun de
ces artistes n’adhéra au terme, et malgré le souhait de mise au point
exprimé par nombre d’entre eux, aucun groupe de « happening » ne
fut jamais constitué, et aucun manifeste collectif, revue ou texte de
propagande ne fut publié. Mais, volens nolens, le terme demeura. Il
recouvrait cette grande diversité d’activités, quand bien même il ne
permettait pas de distinguer les intentions des œuvres ni de
différencier les artistes qui approuvaient la définition donnée par
8GOLDBERG Roselee,La Performance, duFuturisme à nos jours, op.cit., p. 130.
9 KAPROW Allan, L’Art et la vie confondus, Paris, coll. Supplémentaires, éd. Centre Pompidou,
1996, p. 91-93.
21-FONDEMENT 1 -
Kaprow du happening – un événement qui ne pouvait être réalisé
10qu’une seule fois – de ceux qui la réfutaient » .
Il semble vraisemblable qu’à une période où il fallait définir ce type de
proposition artistique, le terme « inventé » par Kaprow apparut comme une
opportunité pour les critiques et les journalistes de l’époque. Cependant, il
paraît intéressant de souligner que le terme « happening » a un poid s
historique et social non négligeable lorsque nous prenons en compte l’impact
que pouvait avoir, sur le public, ce genre de proposition artistique.
Contrairement à la notion de performance, terme a priori plus générique, le
terme « happening » paraît associé à une époque, au milieu new-yorkais et à
un rapport particulier avec un public traditionnel de la peinture. Face au
« happening » américain et anglo-saxon, les pays germaniques préfèrent le
terme d’« action », terme peu utilisé aux États-Unis, même si, à la fin des
années 1940, les expressionnistes abstraits sont qualifiés d’« action
painters ». Comment formuler une distinction entre happening et
performance ? La définition de ces termes est sujette à une subjectivité
certaine due au parcours de chacun.Cependant le happening tend à être une
forme événementielle non spectaculaire. Il est ritualiste, dans la manière
d’associer les éléments multimédias, mais il n’est pas ritualisé car il
encourage la créativité et l’expression individuelle.Il semble pertinent de faire
prévaloir la « performance » comme mise en abîme de la notion de
représentation, contrairement au « happening » qui, selon Kaprow, ne pose
pas cette problématique. En effet, le « happening » n’interroge ni les enjeux
des modes de construction et des contextes artistiques, ni le rapport au public
concerné, même si cela a pu paraître être le cas lors des premiers
happenings qui ont ébranlé les conceptions artistiques admises par la
communauté.
Les fondamentaux de la performance : se libérer de la mémoire esthétique
Une donnée fondamentale de la performance est la volonté de
rompre avec les normes traditionnelles de l’art et d’interroger le rapport aux
codes esthétiques. Pour les plasticiens, il s’agit de destituer les techniques
dominantes comme la peinture et la sculpture pour se tourner vers d’autres
pratiques afin d’appréhender différemment la notion d’œuvre comme produit
esthétique fini.Pour les artistes issus des arts vivants, il s’agit de rompre avec
les artifices déployés par le spectacle, notamment par le lieu théâtre, mais
aussi de s’interroger sur le poids et l’intérêt de ce qui est produit sur scène,
10GOLDBERG Roselee,La Performance, duFuturisme à nos jours, op. cit.., p. 132.
22-FONDEMENT 1 -
sur les modes d’inscription de l’artiste dans l’action. Avec la performance,
Guy Scarpetta parle, non pas d’une révolution ou d’une rupture, mais
d’un « renouveau » des codes et des pratiques dans une perspective
exploratoire, d’une « re-confrontation non synthétique des codes, dialectique
ouverte, où danse, gestes, théâtre, voix, musique, cinéma, « tableaux »
11visuels se réarticulent autrement « in progress » » .La performance procède
à une mise en pratique critique qui vise à percevoir autrement l’objet-art.
Ces interrogations conduisent l’artiste à reconsidérer son travail.Il prône alors
la primauté du geste sur l’œuvre finie : l’accomplissement et la manière de
faire deviennent la finalité esthétique de l’artiste. Yvonne Rainer exprime
clairement cette volonté de refuser les artifices du spectacle traditionnel qui
font du théâtre la tour d’ivoire du chorégraphe :
« NON au spectacle, non à la virtuosité, non aux transformations et
au merveilleux et au trompe-l’œil, non à la fascination et à la
transcendance de l’image de la star, non à l’héroïque, non à
l’antihéroïque, non aux images de pacotille et à l’engagement de l’acteur
et du spectateur, non au style, non au maniéré, non à la séduction du
spectateur par les artifices de l’interprète, non à l’excentricité, non à
12l’émouvant et à l’ému » .
Yvonne Rainer suggère, de manière réactive, des voies critiques pour le
renouveau de la pratique dans les différents champs artistiques. C’est la fin
du concept de mimesis platonicien et aristotélicien, concept déjà questionné
par Marcel Duchamp dans le ready-made. Ce questionnement sur la
définition de l’art remet en cause la nature même de celui-ci, relevant d’un
désir de renouvellement des formes et des contenus. La contestation n’est
alors qu’un moyen utilisé afin de délivrer l’art des structures et des normes
dominantes : la frontière entre les genres devient perméable. Cette
démultiplication des pratiques est une providence pour le déploiement
artistique.
Le chef-d’œuvre laisse place à l’action. Dans l’esprit de Klein, avec
ses anthropométries, le champ pictural devient champ d’action.GinaPane se
taillade le corps avec des lames de rasoir jusqu’à l’insoutenable. Dans tous
les cas, l’actioncomprend trois stades : l’intention, la réalisation et la réaction
que l’actionniste viennois Gunther Brüs revendique dans un manifeste de
1965 : «Mon corps est l’intention, mon corps est l’événement, mon corps est
11 SCARPETTAGuy, «Le corps américain», in Tel Quel, spécialÉtats-Unis,Paris, 1977, p.
255256.
12 RAINER Yvonne, Work 1961-1973,New York,New York UniversityPress, 1974, p. 51.
23-FONDEMENT 1 -
le résultat ».La création artistique n’est plus l’objet issu d’une production mais
la confrontation du spectateur à une situation perceptive, parfois
insoutenable, au sein de laquelle l’artiste peut user de son corps et d’une
pratique multimédia. Les performeurs questionnent le réel pour capter les
sensibilités de leur temps, loin de l’universalité recherchée dans la création du
chef-d’œuvre. « Se rapprocher de la vie, constate Chantal Pontbriand, est
une fascination qui hante les artistes depuis le début de ce siècle, qui pour ce
faire n’ont cessé de trouver des moyens très diversifiés : la mécanisation, le
film, la vidéo, le disque, le ready-made, le collage, le hasard, la politique, le
13spectacle » . La réalité est le champ d’expérimentation et d’intervention.
Ainsi le morceau de musique que John Cage préfère est-il celui que nous
cessons d’entendre lorsque nous demeurons silencieux. Le critère
fondamental de l’esthétique, le critère actif du goût, est passé de la notion
canonique du Beau à une notion plus réelle et plus pragmatique. Par cet
investissement de la réalité, la pratique performative désire faire éprouver
cette sensation gratifiante du vrai, même poussé à des limites extrêmes.
L’art de l’action est un concept ouvert par lequel nous pourrions désigner des
pratiques artistiques qui se réalisent, le plus souvent, en direct, opérant
l’investissement d’un rapport avec un public et un espace-temps. En 1952,
John Cage crée son œuvre silencieuse 4’33 qu’il définit comme « une pièce
en trois mouvements durant laquelle aucun son n’est produit
intentionnellement ». Le premier interprète de l’œuvre, David Tudor, resta
assis au piano durant quatre minutes et trente-trois secondes. Il bougea les
bras en silence à trois reprises, laissant aux spectateurs le soin de
comprendre que tout ce qu’ils entendaient durant ce laps de temps était de la
musique et plus spécialement la musique qu’ils étaient venus entendre. En
1971 avec The Shoot,ChrisBurden propose une mise en abîme de la qualité
de spectateur, du sujet qui regarde.ChrisBurden confronte les spectateurs à
la réalité d’une situation artistique violente et « vraie », sans artifice, à
l’antithèse du jeu d’acteur.Posant le constat de la non-intervention, il implique
le spectateur dans une réflexion sur le soi et sa capacité de réaction, sur sa
faiblesse à s’excuser de sa passivité pour une cause artistique. L’art de
l’action considère le monde comme un événement, événement à investir,
espace dialogique et critique. Cet investissement de la réalité suppose que
chaque performance, même si le projet est présenté plusieurs fois, soit le lieu
de l’éphémère et évolue, varie, selon les donnes du contexte. Niant ce que
14Malevitch nomme, dès 1919, les « représentations mortes de la figuration » ,
13 PONTBRIAND Chantal, «Notions de performance » (1978-1979), in Fragments critiques
(1978-1998), op.cit., p. 21.
14MALEVITCHKazimir, “Sur le musée”, inL’art de la commune, nº 12, 23 février 1919.
24-FONDEMENT 1 -
l’art de l’action veut être le lieu du renouveau, lieu de l’éphémère et de
l’instant, espace critique par excellence de ce qui se vit ici et maintenant.
Souvent citée comme « l’événement phare de la performance dans le
champ chorégraphique », l’action Untitled Event (été 1952 - Black Mountain
College) élaborée à l’initiative de John Cage est qualifiée par Merce
Cunningham d’« événement théâtral d’un genre nouveau ». UntitledEvent est
une proposition pluridisciplinaire faisant participer musique, poésie, peinture,
danse, parole, projection de diapositives… La composition de la soirée a été
convenue par un tirage au sort qui définit les laps de temps prévus pour
chaque intervention, ceci permettant un enchevêtrement des actions qui se
donnaient à voir. Au-delà de son importance historique et esthétique, cet
événement est, dans sa réception autant que dans son élaboration, un
exemple intéressant qui soulève le problème lié à la notion d’éphémère,
entraînant des discordances dans les témoignages, comme a pu en rendre
compteDavid Vaughan, archiviste de laCunninghamDanceFoundation.
La performance est caractérisée par cette notion d’éphémère –
étymologiquement, « ce qui ne dure qu’un jour » – qui remet en cause
l’éternité de l’idée platonicienne duBeau. L’œuvre éphémère s’adresse avant
tout au spectateur auquel l’artiste propose de percevoir, d’appréhender et de
vivre l’instant. L’instant, dans sa valeur esthétique, suppose à la fois
l’irremplaçabilité de l’action artistique et son inéluctable disparition à son
achèvement. John Cage, pour débuter Untitled Event, commença par lire un
texte inspiré du bouddhisme zen, déclaration selon laquelle : «L’art ne doit
pas être différent de la vie, mais doit être une action dans la vie même.
Comme la vie entière, avec ses accidents et ses hasards, sa diversité, son
15désordre, ses beautés qui sont seulement passagères » .
Au cours du XXe siècle, l’apparition de l’art conceptuel est un facteur
de déplacement des envies et des exigences esthétiques privilégiant un art
des idées au détriment de la contemplation du produit. Il s’agit d’un art qui, a
priori, n’est créé ni pour être acheté, ni pour être vendu. L’art corporel, avec
l’utilisation du corps comme sujet et objet, suppose une relative négation de
l’économie de marché car elle est avant tout un acte de communication. Le
recours de plus en plus fréquent au vocable « performance » dans la création
contemporaine met en exergue la volonté artistique affirmée d’être en-dehors,
ou tout du moins de questionner et de critiquer les stratégies d’économie de
marché qui supposent une production de masse de l’objet artistique dont on
15GOLDBERG Roselee,La Performance, duFuturisme à nos jours, op.cit., p. 126.
25-FONDEMENT 1 -
pourrait multiplier à l’infini la visibilité. Cette utilisation du vocable
« performance » s’oppose ainsi nettement à ce qui est largement entendu
sous ce mot par le plus grand nombre et aux acceptions précédemment
inventoriées. Les performeurs ne sont pas dans une volonté de rendement,
de prouesses virtuoses et de compétitivité mais bien au contraire ils
cherchent des lieux de rupture, des espaces critiques.Ils sont dans un besoin
de faire exister ce que la danseuse Julie Nioche appelle « un corps
improductif ».
Genre ou attitude ?
Définir esthétiquement la performance et la circonscrire comme
pratique artistique induit de nombreuses problématiques. Léa Gauthier
explique qu’historiquement la performance a servi à décloisonner les genres,
16à « casser les limites » et « ouvrir les frontières » . Elle pose le constat
suivant : «L’une des raisons qui a impulsé la naissance de la performance
s’est à ce point imposée que la performance n’a plus de raison d’être. Le
monde de l’art est, malgré quelques persistances, largement décloisonné… »
Face à ce constat, il nous paraît pertinent et fondé de penser la performance
comme une attitude évolutive dans le temps, qui mute et s’hybride afin
d’ouvrir de nouveaux espaces critiques aux pratiques existantes.Aussi, nous
rejoignons en certains points la pensée de Léa Gauthier en considérant que
chaque époque relève de nouveaux besoins. Cependant, si le
décloisonnement des genres semble être, aujourd’hui, une pratique acceptée
comme « normative » par la communauté chorégraphique contemporaine,
tous les champs artistiques ne sont pas au même degré de transfusion des
pratiques.
Le genre, dans son acception courante, peut être défini comme :
« Tout ensemble d’individus ou d’espèces ayant des caractères
17communs » . Dans la lignée aristotélicienne, le genre définit le caractère
commun à tous les objets d’une science permettant un classement de ces
objets. Les genres artistiques sont définis aujourd’hui et par tradition selon le
médium employé. Il en est de même dans chaque catégorie médiumnique
qui, à son tour, est sectorisée historiquement en différents mouvements,
groupes ou tendances stylistiques dont la terminologie est souvent
agrémentée du suffixe « -isme ».Cette classification permet aux historiens et
16 GAUTHIER Léa, « L’homme est une boule à facettes » in Mouvement, nº 22, mai-juin 2003,
p.25.
17 SOURIAUÉtienne, Vocabulaire d’esthétique,Paris, éd.Quadrige /PUF, 1990, p. 788.
26-FONDEMENT 1 -
critiques d’art ainsi qu’au public de « mettre de l’ordre » dans leurs idées et
leurs goûts artistiques, offrant une analyse critique et interprétative de
l’histoire des arts.
Si jusqu’au début du XXe siècle, cette classification est relativement aisée
permettant une dissociation radicale des genres, les pratiques du XXe siècle
engendrent une difficulté du fait de leur hybridité et de la transversalité des
pratiques. Peintres, sculpteurs – devrait-on les appeler « plasticiens » pour
réduire l’énumération ? – acteurs, danseurs, poètes, musiciens se retrouvent
parfois dans un statut commun de « performeur », au sens littéral « qui
réalise, accomplit une action ». La performance serait-elle un nouveau genre
artistique ?
Si nous restons fidèles à l’idée de RoseleeGoldberg, selon laquelle « par sa
nature, la performance défie toute définition », celle-ci semble alors
difficilement identifiable comme genre. En premier lieu, les performeurs ne
font pas tous exclusivement des propositions performatives. En effet, faire
une action relève d’un besoin particulier, à un moment donné, de réagir au
moyen d’une forme d’expression artistique qui touche directement la vie.
L’artiste-performeur peut avoir, parallèlement, une production pouvant être
« classée » dans un genre. De plus, la pluralité formelle que peut revêtir la
performance rend toute délimitation par forme ou par médium impossible
d’autant plus que l’appellationàtendance générique « performance » est bien
plus le fait des critiques que des artistes eux-mêmes.
La performance est le lieu de tous les possibles. Cette idée, très
séduisante d’un premier abord, n’est pas simple à envisager dans sa globalité
esthétique.AntoninArtaud y voit une affirmation de la coexistence nécessaire
entre la vie, l’art et la culture :
«Il faut insister sur cette idée de la culture en action et qui devient
en nous comme un nouvel organe, une sorte de souffle second : et
la civilisation, c’est la culture qu’on applique et qui régit jusqu’à nos
actions les plus subtiles, l’esprit présent dans les choses; et c’est
artificiellement qu’on sépare la civilisation de la culture et qu’il y a
deux mots pour signifier une seule et identique action. […]
Protestation contre l’idée séparée que l’on fait de la culture, comme
s’il y avait la culture d’un côté et la vie de l’autre ; et comme si la
vraie culture n’était pas un moyen raffinéde comprendre et
18d’exercer la vie » .
18ARTAUDAntonin,Le Théâtre et son double,Paris, coll.Idées, éd.Gallimard, 1964, p. 10-13.
27