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Danse traditionnelle et anciens milieux ruraux français

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Tout au long du XIXe siècle le monde rural n'a pas cessé de se transformer. La danse, qui compte parmi ses moyens privilégiés d'expression, a elle-même connu des renouvellements d'une ampleur sans précédent. Les danses que nous appelons "folkloriques" sont le produit final de cette évolution. Voici un éclairage nouveau sur la vie de relation, les mentalités et leur évolution au sein de l'ancienne civilisation paysanne.

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Date de parution 01 mai 2009
Nombre de lectures 309
EAN13 9782336269092
Langue Français

Informations légales : prix de location à la page 0,0005€. Cette information est donnée uniquement à titre indicatif conformément à la législation en vigueur.

INTRODUCTION

J’ai longtemps écarté l’idée detirerdesenseignementsde portée générale
des recherchesqu’Hélène Guilcheretmoi avonsmenéesdurant un
demi-sièclesurlesdanses traditionnellesde diverspaysde France. Il étaitpourmoi
évidentque le momentn’étaitpas venude le faire. Trop peuderégionsavaient
faitl’objetd’enquêtes recevables. La prospection des sourcesécritesn’était
que commencée;d’autresaprèsnous viendraientqui mettraientaujourdes
documentsdontnousn’avionseuaucune idée.Beaucoup
detravauxpréparatoires, enfin, devraientparaître avantque devienne possibleunevue
d’ensemblesuffisammentétayée.
J’ai commencé de penserautrementle jouroùHélène Guilcherm’a
faitobserverqu’à nos successeurs,sisupérieurementdocumentésqu’ilspuissentêtre,
manquerait toujours une chose qui, à nous, avaitété donnée en abondance : la
possibilité des’entretenirlonguementavec deshabitantsdescampagnesayant
e
eu vingtansavantla fin duXIXsiècle. Ces témoinsd’une culture paysanne près
des’éteindre, nouslesavions, partout, méthodiquement recherchés. Nousles
avionsinterrogésentrèsgrand nombre. Ilsnousavaient raconté lavie
d’autrefois, montré etcommenté lesdansesqui avaientcoursen leurjeunesse.
L’image qu’ilsnousen faisaientprendre étaitimparfaite,sansdoute, maiselle
étaitirremplaçable.
J’essaierai donc dansce livre de mettre en ordre,selonune perspective
généraleunifiée, les résultatsmajeursde la doublerecherche que nousavons
menée conjointement, parenquête auprèsdetémoinsencore autorisés, etpar
dépouillementdesourcesdocumentairesdetoute nature. Sansprétendre ainsi
apporterautre chose qu’un bilan provisoire. Comme celui qu’un collecteur
dresse au terme de chacune desesenquêtespour seulementmieuxpréparerla
suivante.

DANSE TRADITIONNELLE ET ANCIENS MILIEUX RURAUX FRANÇAIS…

Des origines supposées très lointaines

e e,
Aulong duXIXsiècle etjusque danslaseconde moitié duXXon atenu
pourassuré que nosdanses régionales, aumoinslesplus
redevablesàunetradition ancienne, avaientprisnaissance dans un passétrès reculé. Longtempson
12 3
en a faithonneurauxGaulois. OuauxGrecs. OuauxMaures. Plusprèsde
nous,une génération de folkloristesnourrie de l’enseignementde CurtSachs
etdesArchivesinternationalesde la danses’estappliquée àreconnaître dans
les répertoirespaysansde nosprovincesles vestigesderituels– dansesde
fécondité, dansesguerrières, dansesastrales, danseschristianisées, etc. –
majo4
ritairementissusde la préhistoire .Sansprendre garde à l’indigence de
l’information concrète donton pouvaitdisposer.
Ilyauraiteu, ensomme, à l’origine de nosdanses,une ouplusieurs
époques, imprécisablesmaiscertainement trèslointaines, d’invention
etcréa5
tion pure, appelée pardesfinalitésetorientéeversdes significationsdéfinies.
À quoi auraient succédé des siècles, possiblementdesmillénaires,
detransmission pure et simple. Mutilante
etdéformantesansdoute;assezconservatrice pourtantpourque lesintentionspremièresdemeurent reconnaissablesàun
regard averti.
À l’ordinaire, lesauteursprocèdentparaffirmation pure et simple. Aucun
nese croit tenude démontrer. L’information, en majeure partie livresque,
circule des unsauxautres sansbeaucoup changernis’accroître. Elle nourrit une
spéculation gratuite etdébouchesur un «savoir» fait toutentierdevuesde
l’esprit. Sansexamen critique des sources. Sanspreuvesà fournir. Avec des
hypothèsesqui passent thèsesà l’ancienneté, à force de n’être pascontredites.
Il estclairque de conduitesaussi inconsistanteson ne peutattendre aucune
connaissance assurée.

Conservation et changement

Longtempslesfolkloristes sesont représenté latradition populaire de la
danse commeune mémoire;imparfaitesansdoute, efficace pourtant
;appli6
quée avant toutàreteniretà conserver. Audépartde notrerecherche, la
questions’estposée pournousdesavoirce qu’il convenaitd’en penser. De la
réponse dépendaitla problématiqueselon laquelle
nousorienterionsnotrerecherche. Latraditions’était-elle montrée, pourl’essentiel,reconduction d’états
antérieurs ?Nousaurionsà nousdemanderquellesconduitesavaientpérennisé
l’expérience. Devions-nous reconnaître dansla durée oùnousavions regard
l’apparition de changementsappréciables ?Il nousfaudrait rechercherquelles

8

INTRODUCTION

causesavaientfaitnaître le changement, de quelle ampleuretde quelle nature
il avaitété, quelsmécanismeslui avaientdonné forme. Ce futdoncun
despremiersobjectifsde nosenquêtesd’apprendre comment s’étaitopérée la
communication de la danse d’une génération aux suivantesetce qui en était résulté
pourla chosetransmise. En chaque localité nousavons, autantqu’il
étaitpossible,réuni etcomparé les souvenirsd’informateursappartenantà
desgénérations successives. Auxplusâgésnousdemandions s’ilsavaientconscience de
changementsapportésparleurscadetsauxdansesde leurpropre jeunesse.

Une enquête étroitementlocalisée ne découvre qu’exceptionnellementdes
changementsapportésà la pratique de la danse danslesquelquesdécennies
dontles vivantsgardentmémoire. Lesexceptionsméritentd’êtresignalées. Il
s’en présente dansle casde dansesentréesdanslatradition assez tard pour
qu’une façon commune de lescomprendre etde les vivre n’aitcommencé de
s’imposerqu’àune daterécente. Il arrive alorsque des témoinsâgés
serappellent untempsoùla danse en question étaitconnuesousd’autresformesque
celle qui devaitfinalementprévaloir. Pourn’en citerqu’un exemple : la mise
aujourque nousavonspufaire deversionsanciennesetjusque-là ignoréesde
jabadaosde Basse-Cornouaille (Bretagne) a dûbeaucoup à larecherche
méthodique detels témoins.
Unesituation favorablese présente aussi quandune danse a fait, dans un
passé proche, l’objetd’une mutationreconnue par tous, datable,
etimmédiatementefficace. Lesinformateursque nousinterrogionsdansle nord de
l’Aveyron en 1964-1967avaient tousdansé desbourréesà deuxetà quatre, associant
deuxfigures surdesairsà huitphrases(4A, 4B). Ceuxd’entre euxqui avaient
pratiqué la même danse avant1914témoignaient unanimementque la bourrée
de leurjeunesse comptait uneseule figure et se dansait surdesairsà quatre
phrases(2A,2B). Un modèle importé desAmicalesaubraciennesde Paris
avait, entre lesdeuxguerres, amenéune façon nouvelle de faire,
bientôtadoptée par tous.
Encoreune fois, le chercheurararementl’occasion d’entendre ainsi
évoquer une étape précise, intervenue de mémoire d’homme,
danslaréactualisation d’une danse. Aumoinsquand ils’agitde dansesdetradition ancienne, les
plus vieux témoinsn’ontgénéralementconscience que de menues retouches
(« onsautaitmoins…, on allaitmoins vite…, on nesetenaitpaspareil »)
apparuesdepuisletempsde leurjeunesse dansla façon de lesdessiner. Lestyle
de l’interprétation a pu se faire autre;la danse est restée fondamentalementla
même.

9

DANSE TRADITIONNELLE ET ANCIENS MILIEUX RURAUX FRANÇAIS…

Une prospection étendue à l’ensemble du territoire oùl’on pratiqueune
même danse ouvre d’autresperspectives. La comparaison qu’elle conduità
opérerentretousles terroirsconstitutifsd’une même aire faitapparaîtreune
pluralité d’états,rattachables,sansdoute possible, àune ascendance commune.
Ellerend évidente, à lasource de leurdiversité, l’arrière-plan d’une histoire qui
a façonné leursdissemblances. Pourle chercheurcurieuxdesgenèses,une
possibilités’ouvre alorsd’en apprendre davantage. L’ouverture de nouveaux
pointsd’enquête,une investigation partout reprise avecune curiosité mieux
avertie ontbeaucoup de chancesde lui faire découvrir, entre étatsfinalement
stabilisés, desintermédiairesdontil n’avaitpasencore connaissance, etqui
7
ontjalonnéun passage des unsauxautres.
Dispose-t-on, pourle paysqu’on prospecte, de descriptions un
peuexplicitesétabliesà desdatesplusanciennes, la comparaison avec l’étatde choses
8
finalse montre ordinairement source desurprises. La composition du
répertoire peutn’être pas restée la même;desdansesnouvelles sontapparues ;des
dansesanciennes sesontéteintes. Desdansesdetradition anciennesont, certes,
arrivéesjusqu’à nous, mais toutesn’ontpasgardé mêmevisage. Certaines,
avecune construction inchangée, ont seulementprêté àune façon nouvelle de
lesdessiner. D’autresontétoffé leurcontenu ;ouchangé destructure.
Comptetenude la double leçon qu’ontire ainsi de la prospection du terrain
etde la comparaison avec desdocumentsd’archive, il devientimpossible de
s’entenirà l’idée d’unetradition quis’appliqueraità exactement reproduire,
etdisposeraitde mécanismesassurésde fidèlement transmettre. Que
latradition paysanne aitgardévivantesdesdansesenracinéesdans un passé lointain,
c’estincontestable. Force est seulementdereconnaître qu’à côté d’une
capacité impressionnante de conserver, elle a montré dansle passé procheune
aptitudetoutaussiremarquable à donnerforme à desétatsnouveaux. L’ampleur
des renouvellements s’estmontrée à ce pointinégale,selon lespaysetles
danses, qu’on hésite en quantité de cas surleterme –retouches,remodelage,
refaçonnement,transformation, métamorphose – le pluspropre à lesdésigner.
L’évolution qui lesa produitsn’a pasnon plusprésenté partoutla même allure.
Tantôtelle a comporté desétapesdélimitables,tantôtelle a procédé par
transitionsà peinesensibles, avectouteschancesalorsd’être passée inaperçue de
ceuxqui lavivaient.

Avantd’entrerdansleuranalyse disonsque les voiesduchangement sesont
montréesdissemblables selon qu’ils’estagi de danses réservéesà
desexécu9
tants spécialisés, communiquéesde maître à élèves, oude dansesfamilières
augrand nombre, et tirantde l’habitude partagée par tousleur unique chance

1

0

INTRODUCTION

de durer. C’estcetteseconde catégorie, etelleseule, que j’aurai envue dansle
présentouvrage.
Ni nosdevanciersni nous-mêmesn’avonseuconnaissance d’initiatives
personnellesqui auraientdélibérément visé à donner une forme ou un contenu
nouveauxà desdansesdéjà familières. Cesontbien
pourtantdesconduitesindividuellesquirendentcompte des remodelageset refontesqui
lesontaffectées. Maisdesconduitesqui, prises une àune, n’onteu, le plus souvent, pouvoir
d’amenerqu’unremaniement trèslimité. C’estl’enchaînement,sur une durée
suffisante, de changements sansimportance immédiate qui, pour une majorité
de nosdanses traditionnelles, a décidé de l’étatdanslequel
ellesdevaientarriverjusqu’à nous.
Le changementadditionné est susceptible d’issuesmultiples. Dupouvoir
qu’il a d’amoindrir,voire deruiner,témoignentdansnosfolkloresquantité de
chansonsoude dansesque des transmissions répétéesont
vidéesdetoutesubs10
tance .Maiscesmêmesfolklorescontiennentaussi, eten grand nombre, des
œuvresheureusementconstruites,richesdesensdansleursformes simples,
réalisantà leuréchelle modeste cette espèce de perfection quitientà la
plénitude de l’expression dansl’économie desmoyens. Or, celles-là
aussisontparvenuesà l’étatdanslequel nouslesconnaissonsauprixd’unetotalisation de
changementsélémentaires. Le processusqui a faitéclore cesœuvres réussies
ne diffère pas radicalementde celui qui en aruiné d’autres.
Nouslesavionscapable d’anéantir. Ils’estmontré capable d’élaborer.

La variation dans la danse

L’instabilité de la poésie etde la musique detradition orale a, de bonne
heure, faitproblème pourleurscollecteurs. Longtempsappliquésàretrouver
ou reconstituerdes«versionsprimitives», ils sesontingéniésàremédieraux
« altérations» qui,selon eux, lesavaientdéfigurées. Il fautattendre
l’entredeux-guerrespour voir une nouvelle génération de folkloristesen
jugerautre11 12
ment. SuccessivementPatrice Coirault, le père José Antonio de Donostia ,
1314 15
Béla Bartók ,Arnold Van Gennep, Constantin Brailoiuaffirmentla
nécessité d’étudierlavariation pourelle-même. On doit, écritVan Gennep,
admettre « que dansles scienceshumainesc’estla fixité, lastabilité oula constance
quisontanormales, lavariabilité etl’oscillation quisontlarègle ».
Lavariation cesse ainsi d’apparaître commeun accident regrettable. Elle
devientcaractéristique essentielle et, à la limite, objetd’analyse pourelle-même.
Un pasde plusdansl’attention qu’on lui porte,
etlesmusicologuesdécou

11

DANSE TRADITIONNELLE ET ANCIENS MILIEUX RURAUX FRANÇAIS…

vrenten elleune cause première derefaçonnementdes répertoires. Selon
Lajtha, « la musique populaire produitdunouveaupar un processusdevariation ».
Selon Bartók, « … l’instinctdevariation […] donne naissance à desgroupes
de mélodieshomogènes, par un lent travail d’unification
desélémentsmusicauxdontilsdisposent». Selon Paul Benichou– instruitparCoirault– « la
poésie populaire est, en fin de compte, celle qui, peuimporte à partirde quelle
forme originelle,s’est transmise oralement, ense façonnantparlavariante,
16
dans un milieu vaste oùl’inculture estla condition dominant.e »

La questionse pose évidemmentpourla dansetraditionnelle, comme elle
se pose pourla musique oula chanson. Entermes un peudifférents, il est vrai.
D’abord, parce que nosdansesdetradition paysanne ont, dansleurgrande
majorité, été acte collectif àun degré que la chanson ignore. Ensuite, parce
qu’entre musique etmouvement, ellesontnourriunrapportétroitqui, analysé en
temps utile, auraitdûconduire à examinerlavariation de chacun
descomposantsdans sa dépendance à l’autre. Nospropres recherches venaient troptard
pourbeaucoup nousapprendresurla façon dontlavariation estintervenue
dansl’histoire de nosdanseset surlerôle qu’il convientde luireconnaître dans
leurs transformations. Aucune étude plusautorisée n’ayantété entreprise en
des tempsplusfavorables, je m’appliquerai
pourtantàregrouperlesprincipalesobservationsque,surletard etentrop peud’endroits, il nousa encore été
donné de faire.

Des ampleurs inégales

Je prendrai audépart variation dans unsenslarge. Remettantàun peuplus
tard de distinguerentre lescausesquisuscitentla diversité, je me bornerai dans
un premier tempsà constaterlaréalité d’étatsdifférents, pour une même danse
d’un danseurà d’autres, d’un momentà d’autrespour un même danseur, d’un
milieuparticulieràun autre à l’intérieurd’une population donnée. L’ampleur
de lavariation ainsi comprise n’a été la même, ni entouslieux, ni entous
temps.
Touchantl’inégalité de lavariation de paysà paysnosenquêtes venaient
troptard pourautoriserbeaucoup d’ambition. Les répertoires traditionnelsque
nousnous sommesappliquésàrecueilliren étaientà desdegrésd’usure ou
d’oublitrop inégauxpourqu’onsoiten droitdetirerdesconclusions
trèsassuréesd’une comparaison portant surl’intensité de lavariation observable en
chacun d’eux. Aumoinspeut-on, pourdesétatsde conservation équivalents,
constaterla différence, en nombre etimportance des variantes, d’unsecteurà

1

2

INTRODUCTION

d’autresd’une même aire. Lavariation observable dansles unitésmotricesdes
sautsbasco-béarnaisestincomparablementplusgrande en Basse-Navarre et
Béarn que danslavallée de la Soule. Lavariation de ladañs-trodansla
HauteCornouaille duFinistères’estmontrée modeste enregard de celle qui affectait
le mêmerépertoire dansles terroirsdesCôtes-d’Armor(paysde Maël-Carhaix,
kost-er-hoed, confinsduTrégor). À plusforteraison l’était-elle en
comparaison dupaysde Guéméné-sur-Scorff, etplusencore dupaysde
Pontivy(Morbihan).

Desdansesdetrèsanciennetradition paysanne, dontlavariationse montre
limitée dansleurpaysd’origine, connaissent unevariation accrue quand elles
se communiquentà despays voisins. Naguère encore, ladañs plinde la
HauteCornouaille nord-orientale montrait uneremarquableunité danslescampagnes
–tantgallèsesque bretonnantes– environnantMur-de-Bretagne
(Côtes-d’Armor). Elle proliféraitenversionset variantesdansdeslocalitésplusà l’ouest
e
oùelle n’avaitcommencé detrouveraccèsqu’à la fin duXIXsiècle.

Quandune population locale juxtapose desmilieuxqui
diffèrentparl’activité professionnelle etle mode devie, onrelève entre
euxdesdifférencesd’interprétation d’une danse qui leurestcommune etfondamentalementla même
pour tous. Naguère encore, lesartisansdubourg de Brasparts(Finistère) etles
cultivateursdeshameauxenvironnantsdansaientla même « gavotte ». Maisles
gensdubourg la dansaientglissée,sansampleurautre qu’horizontale, quand
lespaysans, accentuantdavantage la pulsation, la
marquaientd’unesuspensionverticale continue. Onrelève de même desdifférencesdestyle entre
marins-pêcheursougoémoniersde la côte etcultivateursà peine éloignésde
quelqueskilomètres.

Il estprobable que l’intensité de lavariations’estmontrée inégaleselon les
époquescomme ellese montre inégaleselon lespays, mais, en l’absence
d’observations régulièrement suivies, le moyen manque d’en apporterla preuve. Il
yaseulementdes raisonsde penserque, pour un lieudonné, le nombre
etl’importance des variantesontchangé aucoursdu temps. D’une manière générale
les témoinsd’un passé lointainsemblentavoirété frappésparl’unité de
l’expression plusque parla liberté d’interprétation desparticipants. À la fin du
e
XVIIIsiècle Legrand d’Aussy, observant–sansbeaucoup lesgoûter–
lesbourréesdespaysansd’Auvergne, faitcetteremarque :

« J’avoue cependantque j’ai été frappé, malgré moi, de la cadence avec

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DANSE TRADITIONNELLE ET ANCIENS MILIEUX RURAUX FRANÇAIS…

laquellesautaientcesmassespesantes. Tousles sabots
tombaientensemble, etl’on n’entendaitqu’un coup, lerégimentle mieuxexercé ne
17
mettaitpasplusde précision dans sesmanœuvres. »

Même impression –sympathie en plus– chezCambry, aucoursdu voyage
qu’il faiten Finistèresousla Convention :

« Aucun peuple n’a plusd’oreille que le peuple de cescontrées. Dans un
branle de centpersonnes,vousn’envoyezpas une qui neretombe
d’aplomb, qui contrarie, par un fauxmouvement, l’uniformité d’un
bal18
let. »

Même impression encore,vers1850, chezJ. M.-V. Audin, cette
foisenvallée d’Ossau(Pyrénées) :

« L’oreille desOssaloisest tellement sensible au
orchestre qu’ilsemble qu’uneseulevolonté fasse
touslesdanseurs,tantleursmouvements se font
19
cision. »

rythme de leur simple
mouvoirlesjambesde
avec ensemble
etpré

Lavariation personnelle a-t-elle augmenté d’importance aucoursde
l’histoirerécente de nosdanses ?Untel accroissementn’aurait rien qui
puissesurprendre,venantau terme d’une évolution qui aremisen cause lesdispositifs
anciensappropriésàune expression collective, pouren promouvoirde
nouveauxpermettant une expression pluspersonnalisée.
Gardons-nouscependantde généraliser tropvite. Il est tel milieu
traditionnel oùl’évolutionrécente aréduitl’ampleurde lavariation plutôtqu’elle ne l’a
augmentée. Certains sesontmême donné lesmoyens(enseignement, concours,
etc.) d’aller versplusde définition etd’unité.
Entre diversité dansletempsetdiversité dansl’espace, l’interdépendance
estévidente. La pluralité desétats réalisésdansl’espace àune date
donnéerésulte deschangements, différentsd’un pointàun autre,survenusdansles temps
qui ontprécédé. Elle estl’aboutissementprovisoire d’un devenirqui
nes’arrête pasavec elle et,tôtou tard, laremettra elle-même en question.

À l’intérieurd’un milieudonné, àun momentdonné, lavariation de
danseurà danseur se donnetrèsinégalementcarrièreselon lesgenresde la danse
etle dispositif qu’ilsappellent. Donnentplusque d’autresmatière àvariation
lesdansesqui parnature (balsà deux, bourréesà deux, formesà deuxdu
ri

14

INTRODUCTION

godon dauphinois) ouvrentcarrière à l’expression individuelle;celles,
d’acquisitionrécente, qu’aucune habitudesociale contraignante nerégitencore;et
celles, anciennes, qu’un accident survenudansleur transmission a dérangées
de leuréquilibre.
Comme on pouvait s’yattendre, c’estdanslesdansescollectives, età
proportion de ce que leurdispositifréalise davantage de cohésion, que lavariation
individuellesetrouve le plusfreinée. Freinée, non pasexclue. Même la chaîne
fermée, detouslesdispositifsle pluségalitaire etle plusgénérateurd’unité,
n’empêche pasdes réinterprétationspersonnellesd’un mouvementqui, en
principe, estle même pour tous. Lavariation individuellese donne pluslibre cours
danslespassagesexécutésparcouple desdanses socialesà figures.

À l’intérieurde chaque milieuparticulier,une même danse prête
inégalementàvariationselon lescirconstances. Lesdansesen chaîne issuesde notre
pluslointaine histoire ont,selon l’occurrence,rempli desfonctionsmultiples,
auxquellesontcorrespondudes stylesd’interprétation différents. Ainsi de la
dañs-troen Haute-Cornouaille. Au sortirde la messe de mariage (dañs ar
boked) elle estdansée gravement, àrasdeterre,sansbroderies,sansampleur
et sansaccents. Durantlerepas, quandvientleservice des rôtis, lesconvives
quittentlatable pourdanserladañs ar rost, égalementderigueur. Cette fois,
plusde frein. C’està qui en fera le plus. Lesgarçonscrient, frappentdupied,
replientla jambe en arrière jusqu’à battre la fesse du talon. Avec la
mêmestructure de mouvementonvoit une autre danse. La mêmedañs-trochangera
encore d’allure à la fête de l’aire neuve, quand ellese fera piétinementcontinu
pourdamerméthodiquementlesolrecomposé. Son pascaractéristique n’a pas
cessé, pourtant, d’être fondamentalementle même.

Unevariation évidente estliée au sexe. À peuprès
toujourslesgestesampleset vigoureux, lesbroderies spectaculaires sont réservésauxhommes. Les
femmesont unetenue pluseffacée, despasplusétroits,un dessin gestuel plus
sobre.
Ilya de même, cette foisnécessairement,unevariation destyle liée à l’âge.
La fougue, lesbroderies, qui exigentforce et souplesse, ne peuventêtre que le
faitdesjeunes, etilsluttententre euxà quis’ymontrerasupérieur. Les vieux
n’en ontpluslesmoyens, nisouventle goût. Ceuxqui nerenoncentpasà
danser trouventdansle dépouillementde la formeun dessin de mouvementplus
économe d’énergie etqui demeure à leurportée. La beauté de leurdanse n’en
estpasforcémentamoindrie. Il n’estpas rare qu’elleygagne.

15

DANSE TRADITIONNELLE ET ANCIENS MILIEUX RURAUX FRANÇAIS…

Des emprises étagées

Lavariation est susceptible d’affecterdans une danseun ouplusieursdes
20 21
aspects– dispositifs, formes, pasoriginaux, déplacements, figures– qu’une
description complète estconduite à prendresuccessivementen compte. Elle n’a
pas un égal pouvoirde modifier touslesélémentsque l’analyse distingue en
chacun d’eux. J’en donneraiun exemple en considérantla façon
dontlavariations’estexercéesurcespascomposésdontchacun, indéfiniment répété, a
caractérisé à luiseul l’une desdansesen chaîne enracinéesdansnotre plus
lointaine histoire.
Soit, en Cornouaille, la fondamentaledañs-trofinalement rebaptisée
gavotte. Étude faite, lesaspectsdeson pascomposé lesmoinsassurésdese
maintenir tels sont toujoursetpartout: la plastique dumouvement, la place, la
position, la qualité propre desappuis, etplusencore le dessin desgestesqui
amènentouaccompagnentleur succession. Que la dansese communique d’un
milieuà d’autres,toutoupartie de ces traits se modifiesurle champ. Qu’elle
se conserve parallèlementen desmilieux séparés, leursévolutionsdivergentes
accuserontla dissemblance de facièslocaux. Mais, danscetédifice fragile où
toutestexposé à devenirautre, ilya aumoins un élémentqui offre
plusderésistance, c’estcette organisation de l’ensemble que nous traduisons surle
papierparla formulerythmique desappuis. Profondémentinscrite dansla
pratique dugroupe etl’être même de chacun desesmembres, ellestructure et
arme la forme dumouvement,sansbeaucoup pâtirdeses
remodelageséphémèresaussi longtempsque la danse estportée aumême lieupar unetradition
continue. Sauf accident– j’ensignalerai – elle estla dernière à êtreremise en
cause.
Ladañs-tro-gavotteasi bienrenouveléses visagesd’un pointà l’autre de
sonvasteterritoire qu’en passantd’Huelgoatà Maël-Carhaix, à Pont-Aven ou
à Pont-l’Abbé, on peut se demander si l’on atoujoursaffaire à la même danse.
Maispartout, de Saint-Renan à Quimperlé (Finistère), à Callac
(Côtes-d’Armor), à Guéméné-sur-Scorff (Morbihan), l’analyse décèle,sousdesapparences
qui changent,unestructure maîtresse demeurée fondamentalementla même, et
dontla constance estimpressionnante.

Aux sources de la variation

Les spécialistesde la musique populaire etde la chanson ontété
lespremiersàs’interroger surlesmécanismesqui, pour un même airou un même
texte, expliquentlesurgissementdevariantes, de chanteurà chanteuretde
mo

1

6

INTRODUCTION

ment à moment. Ils ont différé d’opinionselon leterrain auquel ilsavaienteu
affaire etle genre d’observationsqu’il avait renduespossibles.
Appliqué àtirerle meilleurparti de la comparaison de collectesetde
documentsdetoute nature, Coiraultpensait trouverlasource de lavariante dans
le fonctionnementimparfaitde la mémoire etdansl’invention, à la
foisinvolontaire etinconsciente, quispontanément yauraitportéremède : « …
latransformation que nousconstatonsasa cause directe etpremière danscertaines
infidélitésdu souvenirquisontinvolontaires, qui nesontmême
pasdiscernées… » Nousnous trouvons« en présence d’une invention fournie
involontairement, par un auteurmalgré lui, en compensation d’un manque àse
rappeler». Cette « invention mnémonique » a été lasource derenouvellements
diversementharmonieux, donnantl’impression d’obéir« auxloisd’une
es22
thétique instinctive naturelle, etpourainsi dire physique ».
Instruitsparl’observation directe de culturesoralesencore en
pleinevigueur, Béla Bartók etConstantin Brailoiuen ontjugé autrement: « Pourleur
partlesmusiciensn’ontpas tardé às’apercevoirque
[…]“leslégèresmodificationsquisurviennentde coupleten couplet,
principalementdansl’enjolivementde certains sons, nesontpasduesaufaitque le chanteurestpeu sûrde
son affaire, c’est-à-dire nesaitpasbien la mélodie, maisque cettevariabilité
estprécisémentl’un desattributslesplus significatifsetlesplus typiquesde
la mélodie populaire :semblable àun êtrevivant, ellese modifiesans
23
cesse”… »
Avecunrefusderéduire l’explication de lavariante àune connaissance
insuffisante duchant, onvoitpoindre l’idée que lavariation manifesteune force
positive, comparable à l’incessant renouvellementd’un organismevivant.

Lavariation qui affectaitnosdansespaysannesn’ayantfaitentemps utile
l’objetd’aucunerecherche, je mevoiscontraint, pour simplement souleverle
problème descausesqui l’alimentaient, derecouriraux seulesobservations
que nospropresenquêtesontpu réunir. Ellesn’autorisent, bien entendu, que
desconclusionslimitées.
La question desavoir siun fonctionnementimparfaitde la mémoire a ou
non contribué à lavariationreçoit uneréponse affirmative quand ils’agitde
danses totalisant un nombresuffisantd’épisodes successifs. J’ai eul’occasion
de le montrerdansle casdusautbasco-béarnais. Il assemble en nombre plus
oumoinsélevé (de2à31) des séquencesd’inégale étendue, ayantchacune
leurairpropre etleurenchaînementmoteurparticulier. La mémoire
estintéressée à la maîtrise de cesœuvrescomplexes. Beaucoup d’exécutants, faute
de pouvoir se fierà la leur,suiventdocilementlescommandementsque lance

17

DANSE TRADITIONNELLE ET ANCIENS MILIEUX RURAUX FRANÇAIS…

àvoixhauteun meneurplus sûrde lasienne. Le meneurlui-mêmerecourtà
desprocédésmnémotechniques, ou rafraîchit ses souvenirsavantla danse en
consultantla notation écrite qu’il en a faite. La fidélité de latransmission ne
s’entrouve pasassurée. Tantôtle dépositaire-transmetteuroublie des
séquences,tantôtilraccordeuneséquence àune autre qui
n’auraitpasdûlasuivre,voire àun passage d’un autresaut. Plus souvent, incapable deretrouver
l’un despasqui entraientdansla composition d’uneséquence, il en élit un
24
autre, dontla durée identiques’accommode dumotif mélodiquevacant.
Aulieud’enchaînementsde pas, il peut s’agirde figures. Latornijairede
la Haute-Auvergne etduRouergue a ainsi pourconstituantsde baseun petit
nombre d’évolutionsfondamentales(ronde, grande chaîne, double cercle,
valse, etc.) qu’elle assemble, enreprenantplusieursfoiscertainesd’entre elles,
de façon à bâtirdesensemblesde quatre àvingtfiguresau total. Ceslourdes
compositions sanscharpente assurée connaissentdesavatarsmultiplesdansla
mémoire desdanseurs, etla pluralité des versionslocales s’explique en partie,
sansdoute possible, pardesdéfaillancesdu souveniretla diversité
descorrectifsimaginéspour y remédier.

On nesaurait toutefoisétendre beaucoup la portée de ce genre d’explication.
La grande majorité de nosdansespaysannesontété d’unestructuresisimple,
d’une pratiquesi commune etd’une exécutionsi fréquente que le problème de
lesmémorisernese posaitmême pas. Ellesn’en ontpasmoinsété, ellesaussi,
matière àvariationsappréciables. On le constate jusque danscesdansesen
chaîne – branles,rondeaux,dañs-tro, etc. – oùl’expression personnelle a été
la plus subordonnée à l’expression collective. L’actions’yborne d’ordinaire à
larépétition indéfinie d’un pascomposétoujoursle même. Dira-t-on
dudanseurde gavotte « pourlette » (observé àune époque detradition encorevivante)
qu’il nesaitpasbien, ouqu’ilserappelle mal le pasdesonterroirqu’on luivoit
orneret varierde façon parfois si heureuse?Ce pasen huit tempslui
estfamilierdepuisl’enfance. Il n’en a jamaisconnud’autre. Il n’a jamaiscessé de
le pratiquer. S’il ne lesaitpasencore, quand lesaura-t-il?Au vrai, la mémoire
n’estpasici concernée. L’homme n’a que faire desesouvenir, il luisuffitde
s’abandonnerà lui-même. Carplusque d’une connaissance acquise, ils’agit
d’un geste qui faitpartie deson être, etqu’il a pouvoirdevivre comme ilvient,
sansavoiraucunementbesoin des’yappliquer.

Devantl’étendue, la diversité, l’innovation heureuse qu’il arrive à
lavariation de manifesterdansl’interprétation dupasoude la figure,une double
questionvientnécessairementà l’esprit: dansquelle mesure le danseurest-il
conscientde lavariation qui affectesa danse?Lui arrive-t-il devarier
volon

18

INTRODUCTION

tairement ?Lesdeuxquestionsn’appellentpas
toujoursetpartoutmêmeréponse.
Il estindéniable qu’il a existé chezdesdanseurs–surtoutmasculins–une
volonté de donnerà leurdanse, en certainescirconstancesaumoins,untourqui
appelle l’attention etlesfasse distinguer. La plupart, pour yatteindre,sesont
contentésde choisirparmi les ressourcesque leuroffraitlatradition de leur
terroir, etd’enuserdiversement selon lesmoments. D’autresontemprunté de
menuesfaçonsde faire auxdanseursde communes voisines. D’autresencore
sesontmontréscapablesd’en inventer. Toutcela de façontrèsinégaleselon les
individus, les régions, etlesformesde la danse.
Nousavonsconnudevieuxdanseursde bourrée quis’ingéniaientà
diversifierleurpas, avec leregretde n’être pluscapablesdes
vigoureusesperformancesde leurjeunesse. Lerigodon dauphinois,surtoutdansl’exécution entre
hommes, a été de même l’occasion d’unerivalité entre danseurs, etchacun
s’estefforcé d’ymanifester unsavoir-fairesupérieurà celui desesconcurrents.
En pareil cas un garçonsoucieuxdesaréputation asoin dese constituer un petit
stock deressources–variantesde pas, broderiesajoutables– propresà le faire
valoir. Lesplusavisésle mettentaupointpardes répétitionsnombreuseset
tâchentde l’accroître, parimitation de modèleschoisisouparinvention
personnelle. Inversement, desdanseursâgés renoncentauxfaçonsbrillantesqui les
distinguaientdansleurjeunesse et s’en choisissentde moinsfatigantes, mieux
adaptéesà leursforces.

Mais, quelque partque lavolonté consciente puisse prendre
danslavariation, elle la gouvernerarement toutentière. Le désirdese mettre envedette
n’estpasle faitdetouset, là même oùil joue, il n’enrésulte pasque le
danseur serendeun compte exactde chaque momentdesa danse. Tel danseurde
bourrée qui place à bon escientla broderie dontils’est rendumaître a, dans sa
danse,vingtautresmenusagrémentsqui jaillissentdesaspontanéité
etauxquelsne correspond pourlui aucunereprésentation mentale précise. À plus
forteraison nos trèsanciennesdansesen chaîne fermée,surtoutlorsqu’elles
ontpour unité de mouvement un long dessinrythmique etmoteurd’uneseule
venue,se prêtent-ellesmédiocrementà la manipulation consciente. Ceci
n’empêche nullementlesplusexpansifs, quand le climatde
laréunionyestfavorable, de produire des variantes, parfoisfortbienvenues, oùl’impulsion du
25
momentasouventplusde place que la conscienceréfléchie .

Ainsisommes-nousconduitsà marquer une frontière entre d’une
partlavariation comprise enunsensétroitdu terme, qui àtoutinstant réinterprèteune

19

DANSE TRADITIONNELLE ET ANCIENS MILIEUX RURAUX FRANÇAIS…

danse sansvolonté de la modifier, etd’autre part une invention et un emprunt
délibérés, qui ajoutentleuraction à lasienne pourconstituerlavariation
entendue au sensle pluslarge. De lavariation au sensétroiton dirait volontiers
pourla danse ce que Brailoiuen disaitpourla chanson : « … force nousest
d’admettre que nousnerecueillonsjamaisque des variantes… ». Il convient
seulementde préciserce qu’est, etd’abord n’estpas, lavariante ainsi
comprise : nonune façon nouvelle detraiter unthème préalablementdéfini, nonune
liberté prise avecun modèle,un écartpar rapportàune norme;mais une
concrétisation éphémère, parmi d’autreségalementpossibleset toutaussi
légitimes, d’un dynamismevivantquirecrée la mélodie etle mouvementà
chacune de leursactualisations.
Il faut, celareconnu, constaterque lavariationsensu strictofaità elleseule
problème. Ôté le choixdélibéré, ôté lesouvenir, ôtésl’empruntau-dehorset
l’intervention consciente, ilresteun inexpliqué, qui pourraitbien être
l’essentiel :unespontanéité créatrice,unsurgissement, non
calculé,toutdansl’inspiration dumoment. Un jaillissementde l’imprévu.

Plusque la psychologie de la mémoire, c’est une problématique de
l’habitude quise montre ici éclairante. Ceterme même de mémoire, dontj’aiusé
jusqu’à présenten lereprenantde mesdevanciers, caractérise imparfaitement
lesconduitesqui nousoccupent. Caril n’estdesouvenir, à proprementparler,
que d’événementpassé, datable, localisable,revécuintérieurementcommetel.
Dèslorsqu’ilya « disposition acquise etdurable à accomplirla même action
26
oudesactionsdumême genre »,tendance « àreproduire,sanschangement
27
ouen lesadaptantà des situationsnouvelles, desactesantérieurs» ,c’est
d’habitude qu’il fautparler.
À lasource detoutcomportement reposant surl’habitude, l’analyse
d’Al28
bertBurloud décèledes tendancesmotricesorganisées selonun ensemble
cohérent,unesuite d’actespré-ordonnée,unschème moteurqui détermine par
avance l’allure générale de l’action,une « forme dynamique » – forme etforce
à la fois– quise déploie et s’accomplitdansla durée ensuscitant, à mesure que
leur tour vient, desmouvementsparticuliersdontchacun appelle etprépare
celui qui doitlesuivre. Replacée danscette perspective, lavariante, qui àtout
instant ré-interprèteune dansesans volonté de la modifier, apparaît sous son
jour véritable. Non pas simple accident, maisélémentnormal, inévitable encore
qu’imprévisible, d’une construction dontlastructure d’ensemble,seule,
montreune permanence obligée.
Qu’une psychologie de l’habitude ainsi comprise permette d’interpréter
29
beaucoup desobservationsque nousavons rapportées, qui n’en conviendrait ?

20

INTRODUCTION

Elle explique pourl’essentiel la coexistence, en chacun desaspectsde la danse
que nousavonspassésenrevue, de niveaux trèsinégalement stables, avec ce
contraste qu’ils révèlententreune mobilité dudétail et unestabilité
descharpentes.
Béla Bartók, pourcaractériserdansla musique populaireunremodelage de
30
touslesinstants, parlaitd’un « instinctdevariat. Leion »terme
estcontestable dansla mesure oùon le comprendraitcommesous-entendant une innéité
d’abord,une finalité ensuite, maisil évoque bien ce qu’ilya desûr, d’obscur
aussi, en mêmetempsque devital, de non intellectuel, de quasi organique,
dansce pouvoirderenouvelerindéfiniment,sanslevouloir,sansmême
lesavoir, ce qu’on pouvait tenirpourarchi-rebattu.

Variation et renouvellements

Reste à donner une idée de ce que des recherches– dontje dois une
foisencorerappelerleslimites– nousontappris touchantlerôle que lavariation a pu
jouerdansl’histoire de nosdanses traditionnelles.
Disonsd’abord qu’à elleseule lavariation, entendue au sensétroitdu terme,
n’a le plus souventqu’une capacité deréfection limitée. Elle affecte
àtoutinstantla façon deressentiretconcrétiserle mouvement, beaucoup plus rarement
les traits structurelsquesontl’organisation d’un pascomposé oulasuccession
desétapesd’une figure. On connaît– j’aurai ày revenir– desdanses venues
jusqu’à nousd’un lointain passé, qui aucoursdes sièclesn’ont rien perdudes
traitsmajeursde leur structure. L’enquête deterrain, aulong des
troisgénérationsque naguère encore elle pouvaitatteindre, constataitcettestabilité
foncière chezplusieursdansesdu type branle. Les variantesqu’on connaîtà la
dañs Leonen paysde Sizun, Commana, La Roche-Maurice (Finistère) n’ont
remisen question nison dispositif en double frontnison pascomposé
original.En drodans une large partie dupaysde Vannes, ladañs-troen
Haute-Cornouaille finistérienne,sont restéesdes rondesetontgardé mêmestructure de
pas.
Lavariation nes’en montre pasmoinsmécanisme actif
duchangementpartoutoùcelui-cis’estproduitetde quelque ampleurqu’il aitpuêtre. Elle a pu
l’assurerà elleseule quand, à l’intérieurde cadresdécidément stabilisés, il n’a
porté quesurdesparticularitésde l’interprétation. Détailrythmique, dessin
donné augeste, agrémentsajoutésontainsi été passiblesderefaçonnements
multiples, diachroniquement renouvelables.
Laremise en cause descaractéristiquesfondamentales– dispositif,
agencementd’une figure, formule d’appuisd’un pascomposé, etc. –
atrèsgénéra

21

DANSE TRADITIONNELLE ET ANCIENS MILIEUX RURAUX FRANÇAIS…

lement nécessité l’intervention de facteursd’une autre nature (j’en donnerai
desexemplesdanslespagesquisuivent). Maislavariation n’ya pasmoinsété
intéressée, etla danse neseraitpasdevenuesanselle ce que nouslavoyonsêtre
auxderniers tempsdesatradition paysanne.

Facteurs et formes du changement

Même favorisé parla découverte de documentsanciens, le chercheuren
quête de provenancesetdesourcesn’a jamaispouvoird’atteindre autre chose
qu’unvisage antérieurde la danse qu’il arecueillie. De
commencementabsoluil n’estjamaisquestion. Entre lesdeux termesqu’il lui estdonné
derapprocherla comparaison peutfaire apparaître desdifférences, elle ne donne à
constaterqu’un passage d’un étatàun autre.
J’exposerai brièvementici lesmodèlesmajeursde changementque
nospropres recherchesnousontpermisd’observer.

I.— J’ai faitallusion ci-dessusà des remodelagesquisesontopérésde
façon lente etcontinue, par unetotalisation deretouches s’ajoutantles unes
auxautres sansintervention évidente d’une cause extérieure. Comme envertu
de forcesprésentesdansle milieumême. Considérée isolément, chacune de
ces retoucheséloigne peula danse deson étatantérieur. Leuraccumulation la
renouvelle.
J’ai donnéune idée de l’ampleurqu’avaientpuprendre detels
renouvellementsensignalantla distance extrême entre lestylesupérieurementcontenu
que plusieurs régionsde Cornouaille – paysde l’Aven, paysde Châteaulin,
presqu’île de Crozon – donnaient vers1900-1914 aupascomposé de leur«
gavotte », etcelui,rebondissant, expansif, possiblement violent, qu’on avait
connuauxmêmeslieuxà desdatespluslointaines.
La Cornouaille montagneuse, demeurée jusqu’à nousfidèle auplusancien
type qu’on connaisse de la même danse, avait, elle aussi,remaniéses styles,
31
maisdansdesdirections toutautres. Ladañs-trodupaysde Carhaix, celle du
32 33
paysde Maël-Carhaix, celle du terroirditkost-er-hoet,toutesissuesde la
mêmesouche, ontainsi abouti à desétatsqui conféraientà chacune d’elles une
personnalité particulière.
Les témoinsque nousinterrogionsentouscespays, détenteursen chaque
lieudevariantesinégalementanciennesde la même danse, donnaientàsaisir
latoute dernière étape de cesévolutions. Lesplusâgés se montraientparfois
capablesde lescommenter. Le changement s’étaitopéré dansla continuité,

22

INTRODUCTION

sans apparemmentmettre en œuvre autre chose que lavariation, assortie d’un
remplacementprogressif des variantes. Lastructure fondamentale de la danse
était restée la même. Lesentimentintérieurqui l’animaitetl’apparence qu’elle
offraitaux regardsavaientpu, eux, devenirautres.
Jereviendraisurcesexemplesdanslesdernièrespagesde ce livre.

II.— D’autres transformations, à la différence desprécédentes, ont une
allure générale discontinue. Despériodesdestabilitérelativey
sontinterrompuespardesmomentsderupture où un changementabrupt,sansmettre fin à
l’enchaînementdes transmissions, l’engage dans un coursdifférentde celui
jusque-làsuivi. Laraison d’unetellerupture n’estpaspartoutla même.
Elle peut tenirà ce que la danse, àtel ou tel momentdeson histoire,se
trouve modifiée par sarencontre avecune autre. Un
empruntpartielsuffitparfoisà déclencherdes transformationsd’importance. Une
danse,sanspourautantchangerd’appellation etd’identité,s’approprie quelque chose d’une autre
plusenvogue, et s’entrouvevalorisée aux yeuxde qui l’emploie.
Descontaminationsde ce genre ont réorienté aux tempsmodernesle coursde bien des
dansespaysannes. Il nes’està peuprèsjamais trouvé de contemporain pour
s’en porter témoin. Nousne pouvonsgénéralementfaire plusqu’inférerce
genre de greffe de la comparaison desétatsqui nous sontconnusd’une danse.
Le moyen manquetoujoursdesavoirquel enchaînementde
conduitesindividuellesavait rendul’emprunteffectif etquellevariation
avaitaffectésespremiers résultats. L’enquête deterrain a pouvoirenrevanche d’éclairerles
ultimes refaçonnementsqui ontdonné à la danseson dernier visage.
Unevariationsurabondante peutconduireune danse àsaruine. Elle peut
aussi l’acheminer versdesétatsimprévus. Le corpusdevariantesen effetne
demeure pasindéfinimentle même. Avec letempsilserenouvelle,
etilseréduit. Tellevariante étendson public,telle autrevoitdiminuerle nombre deses
adeptes. Un moment vientoùdeuxou trois
versions,voireuneseule,subsistent,tenuespour seules véritablementautorisées. Une danse neuve a priscorps
de la métamorphose d’une ancienne.
Un exemple derefaçonnementsprogressifsimputablesàun empruntpartiel
estfourni parlebalde Cornouaille qui, à partird’un même étatinitial, a
évolué dansdesdirections radicalementdifférentes, en paysde Quimperd’une
34
part, en paysde Maël-Carhaixd’autre part. Dansl’un etl’autre cas, c’est un
emprunt– non le même – qui a dérangé la danse deson équilibre. Emprunt
modifiantla forme dansle premier, le contenumoteurdanslesecond. Deux
sortesde dansesensontfinalement résultées, l’une etl’autre
entièrementnouvelles, etn’ayantplusle moindrerapportentre elles.

23

DANSE TRADITIONNELLE ET ANCIENS MILIEUX RURAUX FRANÇAIS…

Moins évidente quantàsesgenèsesque l’empruntpartiel, l’interférence.
Autrementditl’interpénétration de deuxdanses, d’où résulteunetroisième,
quitientde l’une etde l’autresansprolongerplusparticulièrementaucune.
J’inclineraisà interpréterainsi lesdansesque Paul Delarue arecueilliesen
35
Morvansousle nom debranles .Le pasen quatretempsqu’onyexécute
alternativement versl’avantet versl’arrière estbien, quantauxappuis, celui qui
avaitcaractérisé lebranle doublede pratique ancienne, maisle dispositif (une
ligne d’hommesen face d’une ligne de femmes) n’estenrien celui du vieux
branle. Il estenrevanche le plusancien dispositif que nousconnaissionsà la
bourrée.
Nousavons, quantà nous, été conduitsà interprétercommerésultantd’une
interférence d’untoutautre genre deux structuresde pascomposésen huit
temps, observablesà l’estetau sud dupaysde Pontivy. Ellesonten commun
avec le branle de ce paysl’appellation delaridé(oula ridée). Elles semblent
être néesde la diffusion progressive deson pasaulong des
routesPontivyJosselin etPontivy-Baud-Aurayàtravers unterritoire où un autre branle, àsix
tempscelui-là,sansoccuperle premier rang, connaissaitaussi lavogue. De la
rencontre desdeuxbranles seraitnéuntroisième, dontle pas tenaitde l’un et
36
de l’autre .

III.— Il n’estpas toujoursbesoin d’un apportétrangerpour remettre en
questionrapidementle contenumusico-moteurd’une danse. Une anomalie qui
survientdansla chaîne des transmissions suffitparfoisà compromettre
lareproduction fidèle dumodèle jusque-làtransmis. Qu’une majorité de danseurs
adopte la pratique modifiée, le cours ultérieurde latradition
pourras’entrouverinfléchi dans une direction imprévue.
Parmi lesmutationsde ce genre qu’il nousa été donné d’étudier, plusieurs
tenaientàune dysharmonie brusquementapparue et transmise danslarelation
musique/mouvement. En paysde Pontivy, c’estlesuccèsd’une broderie de
natureun peuexceptionnelle qui, en disloquantle pascomposé dubranle
(laridé) jusque-là familieràtous, oblige àrechercher unesuccession d’appuisqui
satisfasse le goûtdumomentmais s’inscrive dans un découpage musical
in37
changé .Aunord de l’Aulne c’est un décalagetardivement
survenuetgénéralisé dupascomposé par rapportà la phrase musicale de la « gavotte », qui,
auxhuit tempsde celle-ci, faitfâcheusementcorrespondreunesuite de
mou38
vementsélémentairesdépourvue de cohérence etd’unité .

Lesdanseurs, quelque accueil qu’ilsleurfassent,ressententl’incommodité
de cesinnovationsmaladroites. Ils s’efforcentde porter remède à leursdéfauts.
Pourle danseur traditionnel, le problème, dansl’un etl’autre cas, estd’ordre

2

4

INTRODUCTION

musculaire, non intellectuel, etla démarche qui peutlerésoudre est toute
intuitive etconcrète. Chacun, par tâtonnementspeuà peuaméliorés,s’efforce
vers unesolution qui lesatisfasse.
Audépart, novateursetconservateurs voisinent,réunisdansla même danse.
Lesnovateurs sontle petitnombre. Ilsdérangentet sontobjetde critiques. Ils
n’ensontpasmoinsl’avant-garde d’un mouvementpromisau succès.
Inégalement satisfaisantes, inégalement viables, desfaçonsnouvellesde faire
continuentd’apparaître. Elles se multiplientet se diversifientaucoursd’une période
39
de flottementqui peut s’étendresurplusieursgénérations.
Avec letempsle foisonnementdes trouvaillespersonnelles seréduit. Au
problème quis’étaitposé àtousdes solutionsontété fournies ;avec des
chancesinégalesde plaire, de durer, dese communiquer. Unesélection de fait,
elle-même échelonnée dansla durée,réduitparétapesle nombre desfaçonsde
faire présentesdansle milieu, jusqu’à ne laisserfinalement subsisterque celles
quirallient un assentimentassezgénéral. La crise anciennementouvertetrouve
ainsison dénouement tôtou tard,soitavec la désaffection dupublic pour une
danse qui décidémentne lesatisfaitplus,soitavec l’accession de la danse àun
nouvel étatd’équilibre. Au terme,une façon de fairetend généralementà
l’emporter surd’autres.

IV. Il convientderéserver une place particulière auxdansesdérivéesd’un
modèle citadin entréesdanslatradition paysanne àune
datesuffisammentéloignée pouravoirpu yconnaître des refaçonnementsdécisifs.
C’estplusparticulièrementle casde quantité de danses socialesà figures,rattachablesen
dernière analyse à l’expérience de la contredanse au senslarge du terme.
Celles-là ne doivent rien à laremise en question parétapesd’une pratique déjà
générale. Introduitesdans un milieuqui lesignorait, ellesontcommencé par
heurterle goût régnant. Il leura fallu simultanément se gagner un public et se
donnerlesformescapablesde lui plaire.
Leursdébutsle plus souventnouséchappent. De quelques-unes seulement
nouspouvonsidentifierl’antécédentoudire à quel genre d’œuvre il
appartenait. L’étatle plusancien que nousconnaissionsde la danse
empaysannéerésultaitdéjà d’untravail d’assimilation. Iltémoigne ordinairementde
simplifications radicalesdumodèle citadin en mêmetempsque d’un
amalgame entre matériauxempruntésetmatériaux reçusde latradition locale. À ce
stade aucune habitude commune n’existe encore qui impose àtous uneseule
etmême image de la danse. Lavariations’exerce librement surelle.
Laré-élaboration quis’en est suivie a pu se poursuivre assez tard pourqu’il nous soit
donné d’en analyseren détail lesdernièresétapes.

25

DANSE TRADITIONNELLE ET ANCIENS MILIEUX RURAUX FRANÇAIS…

Communication du changement

Le changement se communique. Surplace, de danse à
danse;dansl’espace, de proche en proche.
Un changementabouti peutensusciterd’autresaulieumême oùils’est
produit. En paysde Pontivy, le pascomposé dularidé, autrefoisen huit temps,
s’est, au terme desatransformation,trouvé éclaté en pasde deuxpulsations
seulement. Avec prolifération devariantesà l’intérieurde cette dimension
courte, etpréférence finale pour un pasdissymétrique assurant unevibration
40
verticalesurplace .Le goûtcroissantqu’on avaitpource pas vibré
dissymétrique l’a faitadopteraussi pourlebal, enremplacementdupas symétrique
plusancien,ressenti alorscomme décidément tropsommaire. Ilya induitla
transformation d’un mouvementde bras, qu’il a amené, lui aussi, à la
dissymétrie. L’anciennesuite à deux termes s’en est trouvée entièrement
transformée, et réunifiéeselonunstyletotalementnouveau.

Un changementdontlerésultatest ressenti commesatisfaisant
resterarementconfiné au terroirparticulieroùils’estopéré. Iltend àse communiquer
auxpays voisinsoùl’on pratique le même genre de danse. Avec plusoumoins
de facilitéselon que le changementa portésurle dispositif etlesformes, ou sur
le pas.
e e
De la fin duXVIIIsiècle auxpremièresannéesduXX, le paysde Quimper
n’a cessé deremanierparétapesle dispositif deson branle. Lesformes
successivesnéesde cette évolutionsesontpropagéesl’une aprèsl’autre, jusqu’à
finalementatteindre, aunord la lisière de la Haute-Cornouaille montagneuse,
à l’ouestle littoral atlantique.
Une forme en cortège de la même danse,surgiesurletard en
paysbigouden, montraitàsontour une mêmetendance à progresser versle nord (en
direction de Gourlizon etPluguffan) et versl’ouest(jusqu’auxextrémitésducap
Sizun). On peutcroire qu’elle auraitbeaucoup étendu son domainesi
latradition de danse n’avaitprisfin danslarégion ainsi concernée.

Il arrive à desformesainsi néesduchangementd’être imitées, horsde
larégion d’origine, dansdes territoiresoùla danseuse d’un pas trèsdifférent. Le
branlevannetaisditen droatrès tard continué dese danserenrond dansla
plusgrande partie deson aire. Avec deuxexceptionsnotables. L’une en bordure
de mer, dansle payscomprisentre Laïta etBlavet, oùil atrès tôtadopté la
chaîne longue (dañs-hir,dañs-a-ruz,gavotte) dontl’exemple luivenaitde la
Basse-Cornouaillevoisine. L’autre autourd’Hennebont, Plouay, Lanvaudan, où

26

INTRODUCTION

s’estimposée la chaîne mixte (fermée, puisouverte) conforme aumodèle
propagé parla « gavotte » dupaysde Guéméné.

Un changementquirenouvelle entièrementle pascomposé d’un branle ne
se communique pasaussi aisémentau-delà de la petite aire oùils’estd’abord
produit. Une première condition pourque le branle métamorphosése propage
estévidemmentqu’il aitassezde prestige oud’attraitpourqu’ailleursaussi
on aitenvie de l’apprendre. Queson pas soitd’une certaine longueuretque
l’ordonnance interne ensoit totalementneuve,son acquisition demanderaun
effort suivi, que chaque imitateurdevra consentirpour son propre compte. Ily
fautde l’application, descontacts répétés, du temps. Autrementditl’imitation
n’a de chance d’être parfaite qu’au voisinage immédiatdeslocalitésprisespour
modèle. Sitôtqu’ons’en éloigne, des traitsqui frappaientdansleurdanse
peu41
ventbien êtreretenus,sareproduction pure et simple estexclue .
L’imitation pose moinsde problèmesquand le pasprispourmodèle estde
faible étendue etpasse au service d’une danse parcouple oùchacun
peutleréinterpréteràson gré. Le pasdissymétrique à deuxpulsations, que le paysde
Pontivya adopté pour sonbalenremplacementd’un pasplusancien etplus
simple, n’estpasdemeuré confiné aupaysoùil étaitd’abord apparu. Il avait
pourluisa nouveauté même. Avecsa dimensionréduite il faisaitfigure de
matériauàré-employerplutôtque de modèle à fidèlement reproduire. Accueilli à
cetitre dansle cadre d’unbalpartouten quête derajeunissement,
ils’estcommuniqué de proche en proche, avec en coursderoute des remodelagesqui ont
renouveléson apparence. Il a cheminésuivant une direction particulière de
l’espace jusqu’aupaysde Maël-Carhaix, oùil a fourniun composantde
première importance à larecomposition dubal, quand le pasde cette danse, au
moinspourleshommes,s’est surletardtrouvé élargi auxdimensions(huit
42
temps) d’une phrase musicale entière .

Duchangementcommuniqué, il convientde distinguercelui qui apparaîtde
lui-même, en conséquence d’un autre qui l’avait renduinévitable. On
l’observe là où unesuiteréglée cesse d’assurer, entre lesdansesqu’elleréunissait,
l’équilibre etla complémentarité dontelle étaitjusque-là porteuse.
Latransformation de l’un deses termespeutdifficilement rester sansconséquence pour
lesautres.
Ainsi, en Cornouaille, oùlasuitetraditionnelle ancienne associait un branle
(dañs-tro,gavotte, etc.) propre àune expression collective et unbalfaisant
place àune expression parcouples. En Basse-Cornouaille le dispositif de la
gavottea faitl’objetd’unetotale métamorphose. Il avaitété chaînesanslimite

27

DANSE TRADITIONNELLE ET ANCIENS MILIEUX RURAUX FRANÇAIS…

de nombre. Au terme il n’étaitplusque couple ouassociation de deuxcouples.
Lebaldans sa forme ancienne perdaitdumême coupsa principaleraison
d’être. Il lui fallait setransformeroudisparaître. Il a,suivantl’endroit, faitl’un
oul’autre.

Stabilités reconquises

Les transformations surlesquellesnousavonspuprendreunevue
d’ensemble avaienteu un commencementapproximativementdatable.
Parévolutionsans rupture ouparmutation abrupte ellesavaient remisen question
l’autorité d’un modèle jusque-làreconnu, etengagé la danse dans une période
de flottementplusoumoinslongue. La crise ainsi ouverte atrouvésa fintôt
ou tard,soitavec la désaffection dupublic pour une danse qui ne lesatisfaisait
plus,soitavecsonralliementàune façon nouvelle de la concevoiretde la
vivre.
Ensomme ce que lesexemplesconnusavecun
détailsuffisantnousdonnentà constaterestmoins souvent un changement sanslimite que le passage
d’un étatancien àun étatnouveau. Si l’on convientd’entendre parforme-type
une forme de la danse qui enun lieudonnérecueille l’assentimentgénéral et
passe, àsesmodalitésd’interprétation près, pouraccordée à latradition de
l’endroit, on peut résumerla plupartdes transformationsqu’il nousa été donné
d’analyseren disantqu’ellesont ruinéune forme-type pour tendre finalement
à ensusciteretfaire prévaloir une autre.
Le passage d’unestabilité perdue àunestabilitéretrouvée demande du
temps. Même l’enseignement, là oùil domine, n’a pasle pouvoird’imposerdu
jouraulendemainune nouvelle façon de faire qui en exclue d’autres. Encore
moinslatransmission non contrôlée.
Exceptionnel estle casde cescommunesde l’Aubracseptentrional qui, dès
l’entre-deux-guerres, dansentla bourrée avec deuxfiguresalorsqu’audébutdu
43
siècle, ellesne lui en connaissaientqu’une .Larapidité de latransformation
s’expliquesanspeine : elletientaux rapportsétroitsque
cescommunesentretiennentavec leursAmicalesparisiennes. À aucun momentle problème nes’est
posé de mettre aupointet répandreune forme nouvelle qui puisse convenirà
tous. Laversion-typerenouvelée estarrivée de Paris toute faite, avec le
prestige qu’yattachait sa provenance. Lesmatériauxconstitutifsen étantdéjà
familiers,son adoption n’a nécessité aucun délai. Justeun petit temps
d’accoutumance.
Là oùlatransmissionreposeuniquement sur une pratique locale à laquelle

2

8

INTRODUCTION

tousparticipent, il fautordinairementà la généralisation d’une
nouvelleversion-type des transitionspluséchelonnées. Dansce genre desituation il n’est
pasde modèletracé paravance. Pasd’autoritéreconnue en mesure d’en
imposer un. C’estauxintéressésqu’il appartientde dégagerd’une invention
multiforme celui qu’il leurconviendra finalementd’élire. La période de flottement
qu’il leurfaut traverseravantd’yatteindre peut
s’étendresurplusieursgénérations.

En plusieurs régionsde Bretagne nos vieuxinformateursavaient vécucette
ultime étape duprocessusoùle foisonnementdesfaçonsde faire personnelles
seréduitaubénéfice d’une forme qui faitde plusen plusautorité. En
BasseCornouailles’achevaitainsiune évolution de la « gavotte » amorcée
parendroitsdèsla fin de l’Ancien Régime. Le cortège de couplesprévalaitdésormais
en paysbigouden, la quadrette partoutailleurs. Dansl’Aven, lesconcours
consacraient un certain dessin de pas, bien adapté à la quadrette,surlequel
tousmaintenant s’accordaient. En ce mêmeterroir,
lebaletlejabadaoréalisaientdepuispeudesformesneuves,ressentiescomme
commodesetharmonieuses. Ellesn’ontcessé, depuis, de faire l’unanimité. Aunord de l’Aulne le
pasde « gavotte », en paysde Pontivycelui delaridé,n’avaientencoretrouvé
que parendroits un dessinvraiment satisfaisant, maisil étaitclairque là aussi
des solutionsétaientproches.
Ailleurslatransformation avaitatteint sonterme depuis une
datesuffisammentlointaine pourqu’aucunvivantne puisse plus témoignerd’un
étatantérieur. Lastabilité de nouveaul’emportait. Ainsi la forme pourlette de la
« gavotte », avecson association originale de chaîne fermée etde chaîne
ouverte, acquise depuispeuà la périphérie dupaysde Guéméné-sur-Scorff
(Morbihan), l’étaitdepuisassezlongtempsdéjà dans sa partie centrale pour
qu’aucun de nosinformateursn’yaiteumémoire d’un étatplusancien. La
bourrée à quatre dupaysd’Aurillac (Cantal), dontlastructure « moderne » ne
saurait remonteràun passétrèslointain, garde néanmoinsla même
construction depuis une datesuffisammentéloignée pourque nosinformateursdetous
âgesnousaientditl’avoir toujoursconnue.

Tradition et changement

À quelque genre qu’ilsappartiennent–
mémoires,relationsdevoyage,récitsde fiction, etc. – etquelquerégion de France qu’ilsaientconcernée, les
textesqui durantles sièclesd’Ancien Régime évoquentpourleurlecteur une

29

DANSE TRADITIONNELLE ET ANCIENS MILIEUX RURAUX FRANÇAIS…

danse observée en milieupaysan conduisent, à peud’exceptionsprès, ày
reconnaîtreun branle. Le branle est,selon le pays, chaîne fermée, chaîne
circulaire ouverte, chaîne longue. Que l’on parle en diversendroits– peunombreux
au total – de dansesexécutéesparcouplesen complémentde la chaîne
n’enlèverien à l’omniprésence de cette forme collective fondamentale.
Le branle a puêtre danse pure etdonner satisfaction à ceseultitre.
Aubonheurde danseril a puaussi ajouterdes satisfactionsd’un autre ordre.
Trèsparticulièrementcellesqu’ontiraitd’un jeu: enfile-aiguille, captures, mimiques,
etc. Des versions-jeuont trouvé place au voisinage de laversionsimplement
dansée,sans remettre en cause ni la primauté de celle-ci nisesformes.

Aucun documentprésentementconnun’oblige à penserque
lespascomposéspropresà nosanciensbranlesontété dansles sièclesd’Ancien Régime
objetd’accidentset refaçonnementscomparablesà ceuxdontles
sociétéspaysannesd’hierontfourni desexemples. Une foule de dansesontconservé
jusqu’à nous, en milieu rural, lesformulesd’appuisde cebranle doubleetde
cebranle simpledontThoinotArbeauen 1588
fixaitparécritles«tabulatures». Le pasdetrihoryque le même Arbeau, dans sa jeunesse, apprenaità
Poitiersd’un étudiantbreton est voisin dupasdedañs-troqui nousa été
montré à nous-mêmesauxconfinsde la Cornouaille etduTrégor. Il en diffère moins
que ne diffèrententre elles, au terme, les versionsextrêmesde la même danse.
Lasuccession d’appuisque l’Orchésographieassigne aubranle gaiseretrouve
dansquantité de pas régionaux, avec cetteseule différence que la division du
temps yestbinaire, etnonternaire. Il est tentantdereconnaître la formule du
rondduPenthièvre (devenudañs fañchen Cornouaille) dansleBranle de
Bree
tagneque définitaudébutduXVIIsiècleune manuscriteInstruction pour
dancer. Celle despascourtsde lasardaneest reconnaissable dansl’analyse
qu’Arena fait,vers1520, dubranle doubletel qu’on le danse en Avignon. La
façon de dessiner touscespasa pu, aucoursdu temps,serenouvelerde bien
desmanières, leurconstruction estdemeurée inchangée.
On nesauraiten conclure que, durantles sièclesqui ontprécédé la
Révolution etl’Empire, latradition de danse en milieu rurals’estmontrée
conservation pure. Des sourcesetmécanismesde changementque nousavons relevés
dansdesculturespaysannesprèsdes’éteindre, beaucoup ontpujoueràtoute
époque, etquantité desituationshistoriquesont,sansdoute possible,réalisé par
endroitsdesconditionnementsfavorablesà desinterférenceset reconstructions
d’importance. C’est un faitpourtantquetouslesexemplesdontnousdisposons
e
montrentlatransmission jusqu’audébutduXIXsiècle d’untype de danseresté
conforme auxplusanciensmodèlesque nousen connaissions. Sansaltération

30

INTRODUCTION

de son dispositif, niréduction deson effectif. Sansabandon ni métamorphose
desesprincipales unitésmotrices. Sansapparition, à côté de lui, de danses
d’une inspiration contredisantlasienne. De quelque nature etimportance
qu’aientpuêtre leschangements survenusdanscette longue durée, ils sont
restéscontenusdansleslimitesd’un ordre ancien de la danse. Ilsn’ont remisen
question aucun deses traitsfondamentaux.

e
En contraste avec cettestabilité aumoinsapparente, leXIXsièclese
montre pour touslesaspectsde la danse – composition des répertoires, dispositifs,
formes,unitésmotrices–untempsdetransformationsintensesetdiversement
abouties. Observonsencore que lui-même ne l’estpasde façon égale dans toute
son étendue. Àsescommencements rien ne
faitprévoirl’ampleurdeschan44
gementsàvenir. Certeson connaît sousle Consulatetl’Empire despaysde
France oùlerépertoire de la danse estaligné déjàsurla mode parisienne de la
veille oudujour. Maisceux-làsontl’exception.
Plusgénéralementlescampagnesfrançaises s’entiennentencore auxformesde danse qu’ellesdoiventà
leur tradition propre. Elles s’en détacherontplus tard, à desdateset selon des
cheminementsqui neserontpaslesmêmespour toutes. Le
premierdemi-siècle ne donne encore lieuqu’à deschangements trèslimités. Lesempruntsà
l’actualité citadine, là oùils’en produit(contredanse,valse),
frappentlesobservateurs. Les retouchesapportéesàun branle ou une bourréesont, elles,trop
discrètesencore pourbeaucoupretenirleurattention. Elles sontpourtantles
premièresétapesd’unetransformation échelonnée, dontle pouvoirderéfection
n’apparaîtra en plénitude que danslaseconde moitié du
siècle,voireseulee
mentàsa jonction avec leXX.

Que conclure?Nousensavons trop peupournourrirbeaucoup de
certitudes. Qu’un ordre ancien de la danse aitpersisté danslescampagnesde France
aulong des sièclesd’Ancien Régime n’autorise pasà penserque latradition
paysanneyait toujoursetpartoutimmobilisé ce qu’ellevéhiculait.
Deschangementsontpu–vraisemblablementontdû– intervenir, dontnousnesavons
rien. Il estclair seulementque le changementn’a été entout tempsni de même
45 e
nature, ni de mêmerapidité, ni de même ampleur. Il a prisauXIXsiècleune
fréquence et une diversité jusque-là inconnues. Laraison devraiten être
évidente : lasociété paysanne estdansle mêmetempsengagée dans une
évolution continue,sansprécédentelle aussi, dontellesortiratransformée. On ne
sauraitcomprendre latransformation de la dansesansla mettre enrelation avec
celle dumilieuhumain dontelle n’a pascessé d’êtreun moyen d’expression
privilégié. Jetenterai de le montreraulong deschapitresde cetouvrage.

31

CAMPAGNES D’HIER

Un ordre ancien de la danse

À quiveutprendreune idée de ce qu’étaitla danse descampagnesdurant
les sièclesd’Ancien Régime, il estnécessaire d’interrogerdes
sourcesnombreuseset trèsdiverses. Lesdocumentsd’époquesontirremplaçables,
maisinsuffisants. D’abord ilsn’abondentpas ;ensuite ilsn’ontà eux seulsqu’un
pouvoirlimité d’instruire. Lesauteursà qui nouslesdevonsontécritpourdes
gensqui n’avaientpas, comme nous,toutà apprendre. Ilsont relevé dansdes
danses villageoisesdesconduitesqui lesavaientfrappés, l’idée ne pouvait
venirà aucun d’euxde longuementdécrire etanalyserla danse elle-même.
e
AuxpremièresannéesduXIXsiècle, quand lasociété citadineserecompose
etque desmodesnouvellesne cessentplusdes’yfaire jour, nombre
d’observateurs sontfrappés, parcontraste, de lastabilité en milieu rural desformesde
la danse, etde leurcaractère archaïsant. Ce qui, à défautd’études, nous vaut
aumoinsdesmentions utilisablesde ce quesont, dansles régionsconcernées,
les typesfondamentauxencore envigueur.
Paradoxalement, cesontdesobservationsfaitesdansle coursde cesiècle
etdu suivantqui nousen apprennentle plus surce qu’avaitété l’expérience de
la danse en milieu rural à desépoquespluséloignées. Desdansesqui nous
viennentd’un passé lointain onten effetprolongé leurexistence en quelques
régionsde France alorsqu’en quantité d’autres s’en éteignaitjusqu’au
souvenir. À mesure qu’ellesdiminuaienten nombre, ellesontcommencé
derencontrerauprèsdes« antiquairesprovinciaux», etbientôtaprèsdes
« folkloristes»,un intérêtqu’ellesn’éveillaientpasquand elles relevaientde
l’expérience la pluscommune. Aulendemain de la Seconde Guerre mondiale,
nous-mêmesnous sommesappliquésàrecueillirle pluspossible desdernières
subsistantesetà donnerà leurdescriptionune précision et un détail qui avaient
généralementmanqué jusque-là. La pratique parallèle de l’enquête deterrain

DANSE TRADITIONNELLE ET ANCIENS MILIEUX RURAUX FRANÇAIS…

et dudépouillementdes sourcesécritesa permisdereconnaître la place
quirevenaitauxdifférents typesde la danse paysanne dans unesuccession
historique desformes. Larecherche ethnographiques’estainsi efforcée d’apporter
à l’histoire la contribution, limitée maiselle aussi irremplaçable, qu’il étaiten
son pouvoirde lui fournir.
Nousne perdronspasdevue, entirantla leçon d’enquêtes tardives, que, du
e e
XVIIIsiècle finissantaucommencementduXX, lesdansespaysannesqu’une
tradition ininterrompue a gardées vivantesontpune pasdemeurerdansle
même état, à mesure qu’ellespassaientde génération en génération. Cesera
mêmeun objectif majeurduprésentouvrage d’examinerleschangementsde
toutesnaturesqui ontpulesaffecter. On nesaurait sereprésenterla
physionomie lointaine de nosdanses sans remonter, autantqu’il estpossible, le coursdes
transformationsconstatées. Nisans rapprocherla leçon qu’on entire
desapportsd’autresnaturesdontnouspouvonségalementdisposer. Textes, images
etnotationsd’époquesanciennes, observationsconsignées sous tousles
régimes,souvenirs recueillisdanslatradition populaire àsonterme, c’est toutes
les sources susceptiblesde nousinstruire qu’il faut simultanémentmettre à
contribution, éprouveret recouperles unesparlesautres, aprèsavoir soumis
chacune d’ellesà l’examen critique qui permettra d’apprécier savalidité et sa
portée.
Letoutau service d’une ambition qui demeure forcémentmodeste. Il n’est
aupouvoirde personne desereprésenterconcrètementce qu’étaitla danse
danslesmilieux rurauxfrançais versla fin de l’Ancien Régime. Letableauen
seraitdifférentd’une province à l’autre, etpouraucune d’ellesnousn’avons
l’information qui permettraitde letracer sûrement. Nousne
faisonsqu’entrevoirconfusément une diversité qui a dûêtre grande. Il estenrevanche
possible,surla base d’une documentation abondante encore qu’imparfaite, de
reconnaître quelsdispositifsetquellesformes, quellesnaturesde pasetquelles
façonsde lesarticulerontgénéralementprévaluen milieu rural d’autrefois ;
avec quelle hiérarchie d’importance entre lesgenresde danse qui ont usé des
ressourcesainsireconnues.

Généralité ancienne de la danse en chaîne

Detouslesnomsqu’aulong des sièclesd’Ancien Régime onvoitdonner
à desdansesde pratique commune, le plusfréquemment rencontré estbranle.
Il nerenvoie pasàune danse particulière, il désigneuntypereprésenté partout,
etpartoutdominant.
Sa caractéristique la plusimmédiatementévidente estla disposition en

3

4

CAMPAGNES D’HIER

chaîne, capable d’accueillir, mettre en ordre et rendresolidaires, dût-on les
compterparcentaines,un nombre quelconque de participants. Chaîne fermée,
chaîne ouverte, aussi loin que nous remontionsdansnotre histoire lesdeux
formescoexistent. Elles sont représentéesl’une etl’autre dansnos traditions
populaires. Il n’ya pasentre elles séparationradicale. Telle danse,suivantles
moments,se faitenronde ouen chaîne ouverte. Des rondes
s’ouvrentetdeviennentchaîne itinérante, deschaînesitinérantes se fermentenronde. L’une
oul’autre forme prendtoutefoisplusoumoinsd’importanceselon les régions,
la chaîne ouverte itinérante l’emportantdanslesprovincesméridionales, le
parcourscirculaire dansla France duNord.
Pourlasociété issue de la Révolution, « la danse enrond » estla « danse
champêtre » parexcellence. Elle esten effetmajoritairementpaysanne à cette
1
date . Elle l’estdevenue – nous y reviendrons– par réduction progressive d’un
public qui en d’autres temps s’étaitétenduà lasociété françaisetoutentière.
Desescommencements, nousignorons tout. Avantlescaroleset tresquesdu
Moyen Âge central, lachorea, déjà, étaitdanse en chaîne. Etavantlachorea
quantité d’autresdansesdontle nom n’estpas venujusqu’à nous. On connaît
des représentationsplusoumoins styliséesde danse en chaîne en France
(civilisation dite deschampsd’urne) etplusgénéralementen Europe, dansla
proto-histoire etles sièclesprécédantimmédiatementnotre ère. On en connaît
deréalistesen Grèce dansl’Antiquité, en Perse dèsle deuxième millénaire
avantJésus-Christ ;laronde estforme-mère et son originese perd dansla nuit
des temps.

Des pas composés caractéristiques d’espèces

Nousn’avonspas, ils’en faut, le moyen deremonteraussi loin pourles
contenusmoteursque pourla forme. Nousnesavons rien des unitésmotrices
descaroles.
e
Lespremièresanalysesde branle n’apparaissentqu’auXVIsiècle.
Lesauteursà qui nouslesdevons– AntoniusArena,
ThoinotArbeau–voientpratiquercesdansesdansdesmilieux sociauxd’une certaine distinction. Que le
mêmetype de danse aitcours simultanémenten milieupopulaire, nousen
avonsdesattestationsnombreuses, maisquelsbranles
sontcommunsauxcitadinsetaux ruraux, quelsautrespropresàtel niveau social ouàtel pays, nous
n’ensommesque parcimonieusementinformés.
À considérerlerésultatfinal descollectes,une chose aumoinsfrappe :
quelques rajeunissementsqu’ellesaientpuconnaître, nosdansesenrond
paysannes se présententau terme de leurcarrière d’abord et surtoutcomme des

35

DANSE TRADITIONNELLE ET ANCIENS MILIEUX RURAUX FRANÇAIS…

danses de pas. Sans doute leschaînesouvertes voyageusesattachent-elles
moinsd’importance aupasà mesure qu’elles usentdavantage deserpentines,
spirales, enfile-aiguille etautresfantaisiespropresà agrémenterleurparcours.
L’intérêtqu’on porte à la forme augmente, celui qu’on portaitaupasdiminue.
À la limite,toutpasoriginal disparaîtaubénéfice de pas sans recherche –
marche, course,sautillé – qui assurentla progression aumeilleurcompte. Mais
ils’agiten pareilscasdetermesextrêmes, etlà même lesagrémentsde la
forme, laissésaubon plaisird’un meneur, nesontpasmesurésparla musique
etne prennentpas rang d’unitésmotrices.
Pourla généralité desbranles, « pas» està prendre au sensdepas composé.
Sa dimension,selon l’espèce etl’endroit, peutallerde deuxà huitpulsations
musicales. Complété ounon par un mouvementde brasd’un dessin défini, il
est, avec ou sanslui, l’unité motricesurlaquellerepose la danse.
Dupasqu’il emploie, chaque branletiresa personnalitésingulière,
inséparable de celle dumilieuoùil a cours. Qu’il donneuntournouveauà
desmodèles universels(commesontaupremierchef lebranle doubleetlebranle
simple) ouqu’il enréalise d’originaux, le pasdubranle local esten
milieupaysan le geste expressif caractéristique de la collectivité. En le dessinantcomme
il a apprisdeson milieuà le faire, le danseuréprouve et rendvisibleson
appartenance àson groupe particulier. C’esten leréinterprétantàsa fantaisie
qu’en quelquescirconstancespropresà le mettre envaleur, ils’applique àse
distinguer.

Structure répétitive. Structure combinatoire

Si le pasestmatériaupremierpour touslesbranles,tousn’enusentpasde
la même façon. Dansnosbranlespaysans, le principe de construction de
beaucoup le plus répanduestlarépétition pure et simple : le pascomposé consacré
parlatradition localeserépètesemblable à lui-même aussi longtempsque dure
la danse.
Larencontre dans une même danse de deux unitésmotricesdifférentes
n’est, aucontraire, attestée de façon certaine qu’à peud’exemplairesdansles
collectes–toutes tardives–, quirenseignent surdescontenusmoteurs. Elle a
puprendre plusieursformes.

Quelquesouvenirdemeure en paysde Vannesd’uneronde quise dansaiten
pasd’hanterdrosurla première moitié de la mélodie, en pasd’en
drosurlaseconde. Ellesemble avoirpeucompté enregard
desdeuxbranlesdontelleréunitlesformules. Il est sûrenrevanche qu’elle a été largementdistribuée,tant

36

CAMPAGNES D’HIER

en paysgallésantqu’en paysbretonnant. Ilya des raisonsde penserque des
structurescomparables, associantle pasdubranle doubleà celui dubranle
simple, onteucoursen d’autres tempsen quantité derégionsfrançaises. Le
donne à croire le nombre élevé d’airschantésfaitsd’unesuccession de couplets
semblablesdontchacun articule deuxparties, appropriées respectivementà
2
l’un de cesdeuxpasà l’exclusion de l’autre .
Danslagrand’danseduMarais vendéen, l’alternance portesimultanément
surle paset surle dispositif. Chaque coupletcommence par une espèce
d’oscillationsurplace desdanseursdisposésenronde. Elle a
poureffetderesserreretdilateralternativementle cerclesansaucunementle déplacer. Laseconde
partie de l’air, en contraste avec la première, amèneun déplacementcirculaire,
3
en pasdemaraîchine, desdanseursmaintenant répartisen couplesdistincts.
Lescontrapasroussillonnaisont, euxaussi,usé de deux unitésmotrices–
les« pascourts» etles« paslongs» –, mais répartiesparplagesaulong de
4
constructionsmusicalesd’unetoutautre ampleur.

Toutbien pesé, on ne constaterien de plusdanscesexemplesque
l’alternance de deux structures répétitivesayantchacuneuneunité motrice
particulière. Il n’ya combinaison à proprementparlerque lorsque plusieurs sortes
d’unités s’enchevêtrentà l’intérieurd’une même période musicale. En dehors
derépertoiresconçuspourlespectacle nousne connaissonsdansnos
traditionspopulairesqu’un genre de danse fondésurelle, àsavoirlesaut basque.
Dansé en file circulaire,sanslien physique entre lesexécutants, il combineune
douzaine d’unitésmotricesdontlesdimensions s’échelonnentde deuxàsix
5
pulsations. Maislesautbasque n’estpas un branle, mêmesi,
commetoutl’indique, il en dérive. Il nerelève pasnon plusde la danse purement récréative,
lorsmême qu’on le danse pourlesimple plaisir. Il distinguesesexécutants–
le plus souventmasculins– entémoignantchezeuxd’une expérience d’un
niveauplus relevé que celui de la danse partagée par tous. Enfin,satransmission
reposesur un enseignement, etnon, comme celle desbranlescommuns,surla
simple imitation.
Auplan de la danse la pluscommune nousn’avons rencontré
dansnosen6
quêtesqu’unerondevannetaise , d’une construction d’ailleurs très simple, où
deux unitésdifférentes soientcombinéesà l’intérieurd’une même phrase
musicale. Elle ne disposaitdanslerépertoire local que d’un petitnombre d’airs.
La présence, plusau sud, dans unvasteterritoire de langueromane, de
mélodiesbâties surce même modèle conduitàse demander si
desbranlespareillementconstruitsn’auraientpas, en d’autres temps, connu une diffusion
beaucoup plusétendue.

37