Janine Solane
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Description

Palais de Chaillot 1942, une danseuse aux pieds nus vient d'entrer dans la cour des grands en présentant une oeuvre singulière, La fugue en sol mineur de Jean-Sébastien Bach. De créations en polémiques, elle alimente la chronique artistique de cette première moitié du XXe siècle, se produit à guichets fermés dans les grands théâtres, et conquiert le grand public. Cette artiste trace son chemin avec fermeté et enthousiasme, et place sa discipline au rang des arts majeurs.

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Informations

Publié par
Date de parution 01 décembre 2011
Nombre de lectures 85
EAN13 9782296475540
Langue Français
Poids de l'ouvrage 54 Mo

Informations légales : prix de location à la page 0,0005€. Cette information est donnée uniquement à titre indicatif conformément à la législation en vigueur.

Exrait

JANINE SOLANE

Parcours artistique d’une danseuse chorégraphe, pédagogue...
1912 - 2006

Zaïna Folco

JANINE SOLANE
Parcours artistique
d’une danseuse chorégraphe, pédagogue...
1912 - 2006

L’Harmattan

© L’Harmattan, 2011
5-7, rue de l’École-Polytechnique ; 75005 Paris
http://www.librairieharmattan.com
diffusion.harmattan@wanadoo.fr
harmattan1@wanadoo.fr
ISBN : 978-2-296-55795-6
EAN : 9782296557956

À Loup,
Sidonie, Mathilde, Mathieu…

Un ouvrage à la rencontre
d’une femme passionnée, passionnante,
dédié à la danseuse, la chorégraphe, la pédagogue
et à sa personnalité rayonnante

… à Janine Solane,
l’Artiste

Remerciements

Mes remerciements vont à Dominique Solane
pour avoir su m’ouvrir les archives de la famille
en me faisant une confiance absolue.
Et bien sûr à mon ami Richard Fonti pour son
aide précieuse dans l’élaboration de cetouvrage.

J’adresse égalementmes remerciements
à Pierre Trottotetàtous les membres
de la famille « Solane » qui m’ontaccueillie
etaidée durantces années de recherches.

Je n’oublie pas les danseuses, restées fidèles,
qui m’ontsi gentimentraconté leur enthousiasme
etleur aventure.

Et unetendresse particulière pourtous mes proches qui
m’ontsoutenue etontcruà cetravail.

PRÉFACE

Il fautlaisserau vestiairetutusetpointespourallerà larencontre de
Janine Solane etchemineravec elle,toutaulong desannées1928 à 1960, pour
s’arrêterletempsd’un livre, letempsd’une histoire,surla modernité desa danse.
En partageantlesmomentsde ceuxqui l’ontaccompagnée, ce livreveut vivre
e
cette grande artiste duXXsiècle qui donneunevision de la danse différente,
ancrée dansla musique etla poésie. Nousdécouvrironsqu’elle a apporté aux
générationsprésentes unsouffle artistique etculturel indéniable etaupublic
qu’elle asuconquérir,un peuderêve etde bonheur.
Cetécritn’a paspourobjectif d’analyserl’œuvre, ni d’ouvrir une
polémique quantau style ouà la forme desontravail, il doit se lire aucontraire
commeun puitsd’informations sur une grande artiste du siècle précédent.
Une femmesurprenante qui a marqué l’artde la danse, etdontletrajet
singuliermérite que l’Histoiresesouvienne du tracé qu’elle a donné àson œuvre.

Moderne hier,trop classique aujourd’hui ! Qui estdonc cette femme ?
Afin de comprendresa démarche, il estnécessaire de laresituerdans son
contexte historique, période oùles traditionsartistiques s’opposentàune
contemporanéité qui n’arrive pasà émerger. Janine Solanetente
d’ouvrirplusieurs voiesdansce dédale d’idéesneuves, elle déploietouteson énergie à
démontrerque la danse est un artetquetoutle monde peutdanserdansla joie.
Pour voyageravec cette « danseuse colossale »,un petitdétour s’impose parla
rue de la Grande Chaumière, auquartierdespeintresde Montparnasse, ce lieu
qu’elle n’a jamaisquitté. On peutencore liresurla porte duN°1 bis, « École
de danse Janine etDominique Solane ». Entrons, descendonsle long escalier
sansoublierde jeter unregardsurlesphotosqui animentlesmurs. Vousavez
deviné, nousarrivonsdans un beau studio de danse qui fleure la joie devivre
en couleureten musique, là oùle quartde queue, compagnon indispensable
à l’harmonie descoursnousattend. C’estdanslesarchivesde cette école que
commenceson histoire.

Un clin d’œil aupassé afin deredonnerà cette exceptionnelle artiste
une place qui lui appartientdansle monde de la danse entantque danseuse,
chorégraphe, pédagogue.

11

AVANT-PROPOS

Pouressayerde comprendre cesilence médiatique autourde la
personnalité de Janine Solane etécrireson histoire, il me fallaitlarevoir. J’avais
été profondémentmarquée parl’artiste, maisaprès tantd’annéesdesilence
commentallait-elle merecevoir? Larencontre danslestudio de la Grande
Chaumière, a étéun momentd’émotion intense.
Mespremièresannéesde danse furentenrichiesparcette personnalité
rayonnante. Elle m’a inculqué la liberté etla joie de dansercomme élément
fondateurdetoutapprentissage.
Jeretrouvaisdanscestudio la même « Grande Dame » auportdetête altier
etau sourire encourageant, cestudio oùj’avais travaillé laSymphonie Pastorale
trente-septansauparavant! Je luisoumislesynopsisde ce livre que
j’envisageai alorsd’écrire etj’attendaisqu’elleveuille bien ouvrirla discussion.
Etce futle débutd’une aventure que nousavonscommencé à bâtir
ensemble. Elle avaitlu, corrigé
leserreursconcernantlespremièresinformations, elles’étaitintéressée à cetravail. Vousimaginezmon bonheur!
Je constataisqu’à 93anselleretrouvaitalors touslesautomatismesde la
danseuse, de la chorégraphe, de la pédagogue, de la critique lucide qu’elle était
capable d’être,touten étant une passionnée. Rien ne lui échappait. Comme
s’étaitbon de l’entendrerire, deraconter une anecdote.
Aprèsplusieursheuresde discussionsautourde cetravail, la fatigue aidant
peut-être, elle laisse échapper,« Mais enfin, qui peut encore s’intéresser à mon
travail ? Je n’y crois plus, tu sais ! »Etcesmotsme faisaientpleurerle cœur.

Janine et sa fille Dominique m’ontouvertlesarchivesde famille, elles
m’ontfait une confiance absolue. Etce grand cadeauque j’aireçucommeun
bien précieuxm’a faitdécouvrirque je n’avaisentrevuque la partie émergée
de l’artiste. Mes souvenirs remontaientauxannées1970, nouspréparionsdes
dansesavec beaucoup de bonheur, j’apprenaiscette difficile connivence avec la
musique, celle qui faitoublierque le corpsestmatière pourne plusfaire qu’un
avec lerythme, je ne connaissais rien de cesannéesfortesetcréatrices!
Pendantdesjoursetdesheuresjesuisentrée dansles secretsde la presse, dans
lavie d’une artiste connue et surtout reconnue. Etplusj’avançaisdanscettevie
qu’elle gardait si précieusementaufond desa mémoire, plusje m’émerveillais.

Ce livre neveutêtre que letémoin desécritsde ceuxqui l’ont
rencontrée, aimée oucritiquée, il estle fruitd’untravail d’archivescompulsées,
reclassées. Les rencontresavec Janine Solane en2005 et 2006 viennentillustrer
lesgrandsmomentsqui ontfait son histoire artistique etchorégraphique. Les
entretiensavec lesanciennesdanseusespimententdesouvenirsles traitsde
caractèresde celle qui futnommée parla presse la « Prêtresse de la danse ».

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SOMMAIRE

Avant-Propos

I
Histoire d’une naissance

II
L’Ascension de Janine Solane

III
Un phénomène

IV
La création chorégraphique :une œuvre d’art

V
Lesgrandesannéesde création

VI
Leschorégraphies sacrées

VII
Unetroupe professionnelle

VIII
Communiquer savision de la danse

IX
Janine Solane aujourd’hui

Œuvreschorégraphiques

Bibliographie

Table desmatières

I
HISTOIRE D’UNENAISSANCE

« L’aventure qui est une innovation mérite indulgence et
encouragement. Si la perfection est partout exceptionnelle il
1
y a toujours du bon partout »
P. Bellugue

Le6janvier1912, à Bourg-la-Reine,une petite fille ouvre les yeux sur
le monde desarts. Pasde jour sansmusique, chant, peinture,
amourpourl’enfantqui granditdansl’idée qu’harmonie etjoie devivresontpartiesintégrantes
dumonde. «Mon univers, un minuscule petit jardin où ma mère posait son chevalet
2
de peintre».
Lavie quotidienne de la petite dernière appelée Janine, estembaumée parles
fleursdujardin, le chantd’un oiseauoul’herbe qui pousse. La couleurhabille
ses rêveset sesjeuxd’enfants, l’amourmaternel accompagnetoute expression
individuelle. Fille d’artistes, ellevitaumilieudes sculpturesdeson père, des
fresquesdeson oncle Marcel Lenoir, despeinturesmaternelles. Dansle
lointain deses souvenirs, elle entend encore lavoixmélodieuse desa mère qui
bercesesjournéespaisibles. Elle larevoitinstallée aupiano,
momentsprivilégiésoùl’enfantjoyeuse qu’elle était, aimaitimproviser sanscesse de nouvelles
dansesetchorégraphies, costumée detousles tissusqu’elle pouvait trouver
dansla maison. La mère encore et toujours, apparaîtcomme la lumière de cette
enfance, continuellementprésente etlà pour rassurer, pourégayerlesjournées.
Cette femme joueunrôle importantdansla destinée de la future ballerine,
elle l’encourage à développer sesdispositionsparticulièrespourla danse et
l’onsaitcombien lesencouragementsd’une mère peuventaideràs’épanouir!
Lesprésentationsdanséesde l’enfant sontapplaudiesparchaque membre de

1
2

P. Bellugue,À propos d’art de mouvement et de forme.
Janine Solane, 1950,Pour une danse plus humaine. Paris, Vautrin

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3
la famille, car, il ne faut pas oublier que dans la famille Oury , la vie est avant
tout la représentation d‘un art, la vie est art, il n’y a pas de moments vécus sans
art, c’est au menu de chaque jour.
Elle passe ses jeunes années en province au cœur d’un jardin envahi
de fleurs sauvages et de statues.À cinq ans, avecsa famille, elle quitte la
campagne et«débarque» à Montparnasse, lieumythique desartistes,
descomée
diens, despoètesetdespeintres, lexvarrondissementdevientle nouveau
domaine de la famille.

«On transporta donc les sculptures de mon père, les peintures de ma mère,
4
son violon, le piano des enfants, et je devins une petite écolière comme les autres ».
Petite fille privilégiée de laville, elle garde lesouvenird’un coin deverdure où
terreset sculpturesabandonnéesjouaientavec l’espace deson jardin.
La maison estaccueillante, le cercle d’amisqui fréquente la demeure Oury
parlevolontiersde littérature, de poésie, de musique, de philosophie oud’art.
Les yeuxetlesoreillesgrandsouvertsde l’enfantcaptent toutce qui
peutalimenter son imagination, elles’imprègne de cette atmosphère et rêve le monde.
Autourd’elleviennentet serencontrentlesBourdelle, Foujita, Modigliani.
Dans son ouvrage «Pour une danse plus humaine», Janine Solaneraconte bien
son enfance heureuse. Ce bonheurqui lui futoffertcommeun don précieux,
elle n’aura de cesse devouloirle partager, cela luisembletellementnaturel.
Est-ce cette atmosphère colorée parl’artqui influença l’enfant? Vivre auprès
d’artistesa probablementpul’aiderà entrerplusfacilementdanscet univers
de balletsbien que cela nesoitpasforcément une évidence. Ce qui
estindéniable, cesontlesencouragementsfamiliauxetlesappuisproposésparles
amisqui deviendront vite des relaispourdiriger versla bonne direction
l’enfantamoureuse de la danse. L’artchorégraphique n’estpas unespécialité de la
famille, personne nes’yest vraimentintéressé, de plusce n’estpas un métier
développé à cette époque. Encore moinspourlesjeunesfillesde bonne famille.
«Que faire de ce grand corps et de cette fantaisie créatrice développée chez cette
5
enfant ?» , s’exclame la mère. Commentépaulercette fillette qui investit toutes
lesplacesde la maison pourimproviser surlesmélodieschantéesoujouéesau
violon, cette enfantquitrouvetoujours un prétexte pourdanserou se
costu6
merdan! Lasereste à fleurde peaude cette petite dernière. Devantcette
évidence, la familles’enremetauxconseilsavisésde leurami qui dirige l’enfant
prometteur vers une grande figure dumonde de la danse.

ENTRER DANS LA DANSE

C’estle momentdesortirducocon familial. Après une audition
à l’Opéra de Paris, elle estorientée, à l’âge de quatorze ans,versle Maître

3
4
5
6

Nom de famille de Janine Solane
Janine Solane, 1950,Pour une danse plus humaine.Paris, Vautrin
Janine Solane, 1950,Pour une danse plus humaine.Paris, Vautrin
“Voir”,Pour une danse plus humaine.p 11

18

e
Solane enfant, entourée de sa famille (2à droite)

7
incontesté :Léo Staats. Quel évènement! Elle prendsespremièresleçonsde
danse avec appréhension,toutest si nouveau! Maisl’angoisse de la nouveauté
ne freine pasl’enthousiasme de l’adolescente quirêve de devenir une
danseuse. Dansle mêmestudio, à la même barre que cesgrandesdamesduballet
classique, elle apprendsespremierspaset s’initie à larigueurd’unetechnique
qui lui étaitencore étrangère. Elles’entraîne avec plusieursartistesdéjà
confirméesducorpsde balletde l’Opéra de Pariscomme Lycette Darsonval oubien
encore Solange Schwartz. C’estextraordinaire. L’adolescente estémerveillée et
trouve normal de prendre lesÉtoilescomme modèles! Avec application, elle
8
travaille la barre, prendtrès au sérieux son travails’enthousiasme et s’accroche.
Elle ne doute pas une minute deson avenir, ellesera danseuse.
Latechnique académique est rigoureuse, maiselle aime cetterigueur
qui permetde contrôlerle corps. Lespremièrespointesapportentbeaucoup
de fierté etde joie, maisaprès un certaintemps, il luisemble que le portde
celles-ci est réducteuretentrave la liberté de mouvement, il concentre la
danseuse dans ununiverslinéaire et rigide. Bien qu’elles’investisse avec
application dansletravailrigoureuxde la barre, elle n’a pasle même engouementpour
lesdanses surpointes.
Deuxansd’entraînementqui commencentàtransformerl’allure etle corpsde
la jeune fille. Ellesemble promue àune belle carrière. À 16ans,sasilhouette

7

8

Léo Staats, danseur, chorégraphe et pédagogue français né à Paris le 26 novembre 1877 et mort dans la même
ville le 15 février 1952. Formé à l’École deBalletde l’Opéra de Paris, il devientmaître de balletde 1908 à 1926.
Chorégraphies :Cydaliseetle Chèvre-pied, musique de Gabriel Pierné, en 1923,Istar,musique de Vincentd’Indy,
en 1924 etOrphée, musique de Jean-Roger-Ducasse, pour Ida Rubinstein en 1926.
Janine Solane,Entretien -2005

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longue et sculpturale ne «s’accommode pas facilement aux tutus» .Comme elle
est trèsgrande, on l’incite àsuivre le coursdesgarçonsafin qu’elleyapprenne
lespas spécifiques réservésauxdansesmasculinescomme les sauts,
lesmanèges. Cetterelance n’estpasgratuite, ainsi perfectionnée dans unetechnique
dynamique etenlevée, elle pourraitalorsintégrerle corpsde balletmasculin.
Durantcette période, les rôles secondairesdesgarçonsétaient
souventinterprétésparlesfilles, lesdanseurspeunombreuxà l’Opéra etdansla danse en
général, ne pouvaientpasassumer tousles rôles. Reconnaissant sescapacitésà
évolueravec prestance danscetravailspécifique, Léo Staatsluisuggère de
danserles rôlesmasculinsde certainsballetsde plus, cela permettraitd’honorer
lespaiementsdesleçonsque la famille Ouryne peutplusassumer. Ellerefuse.
Cette décisionva peser surlasuite desa carrière. «Je lui répondis non. Je ne
savais pas très bien pourquoi, mais il me semblait que ce non venait de loin derrière
10
moi, et allait loin devant moi. »
Elle a alorslesentimentinexplicable, que cettevoie n’estpaslasienne et
qu’elle ne pourraitpasévoluerdanscette forme d’expression.La familleriche
en culture, maispasen deniers sonnantset trébuchantsne peutplusassumer
le coûtdesleçonsauprèsdeson professeur. Avecregretl’adolescente doit
quitterl’Opéra, la danse classique, lescoursde ce Maître qu’elle aime etavec
qui elle eutbeaucoup de plaisirà danser. Elle aimait sonsérieuxet sonsensde
la beauté.« J’aimais beaucoup Léo Staats, c’était classique, très ancienne méthode,
pas comme celui de maintenant, c’était le classique de Mademoiselle Zambelli.
11
Léo Staats était épatant.Ça m’a beaucoup apporté. »
Cesdeuxannéesd’apprentissage l’ontconvaincue, elle estpersuadée que
cettetechnique classique contribue àrenforcerla musculature età modelerla
silhouette. Elle pense donc que celle-ci pourraitêtre d’une grandeutilité pour
évolueravec facilité. Partirde l’Opéra, oui, maisil esthorsde question
d’abandonnerla danse, alorsdansla continuité desartistesde la famille Oury, Janine
devientdanseuse professionnelle.

Première rencontre avec le métier de danseuse
« Nous étions pauvres, etil me fallaitgagner mavie »

Gagner savie entantque danseuse horsde l’Opéra n’estpasforcément
bien accepté parle père,surtoutpour une adolescente de quinze ansqui n’aura
sa majorité que dans sixans! Soutenue par sa mère etchaperonnée par sa
sœur, elleva commencer une aventure professionnelle en acceptantdespetits
contratsdansdifférentescompagnies. Biensûr, elle ne danse pasn’importe quoi !
Très tôtelle imposesespropresdanses, cellesqu’elle a crééesdanslestyle
d’Isadora, qu’elle exécute piedsnusetentunique devoile. Elle compose
mêmeun petit répertoire qu’elle propose auxdifférentes structuresougalas
qui lasollicitent.

9
10
11

Janine Solane,Entretien -2005
J. Solane,archives personnelles
Entretien,février 2006

20

Très vite elle abandonne le classique appris chezLéo Staats, auprofitde la
12
danse libre inspirée d’Isadora . Cette danseuse en herbe a déjà desidées
bien arrêtées surlestyle desa danse : pasde pointes, pasde chaussonsou
chaussures, pasdetutus. La découverte d’Isadora à l’âge de 14 ansl’avait si
profondémentmarquée qu’elle en étaitencore «comme éblouie». La danse
pure,sobre qu’ellevoitalors, la bouleverse, ellesentque danscette forme
d’expression elle pourratrouver sa proprevoie. Elle cherche à évoluercomme
cette artiste avec légèreté etgrâce. Elle ne cache
pasquesespremièreschorégraphiesfurentfortementmarquéesparl’empreinte duncanienne.
L’adolescente est sûre d’uneseule chose etelle l’affirme avec
détermination : elleveutdanser, elle deviendraune professionnelle et toutesles voies
quis’ouvrentdevantellesontdescheminsà parcourir verslaréussite. À cet
âge, en principe, lesjeunesfillesde bonne famille apprennentàse conduire
ensociété, ellesne courentpasde cabaretsenthéâtresincertains. Pourtant,
la novice accepte de danserdans tousceslieuxde plaisird’unsoircomme les
boitesde nuit,toutcomme elle aime àsuivre les tournéesde music-hall à Paris
ouen province. Elle estembauchée pourprésenter sa danse, celle qu’elle a
composée, dansde nombreuxgalas. Elle prend plaisiràraconterlespéripéties
avec lesgirlsanglaisesdontelle gardeunsouvenirplein dereconnaissance.
Le courage etlesérieuxavec lesquelselles s’adonnaientà leurdifficile
entraînementl’ontimpressionnée. Toutescesconditionsdetravailvariéesdeviennent
d’excellentesexpériences, elleslui apprennentà gérerleslieux, le public età
rencontrerdesformesd’expressionsartistiquesdiverses.
13
De nombreuxcontratsmentionnentla participation de Janine Solane
comme danseuserémunérée, lespremiersfurent signésen 1927, elle n’a alors
que 15 ans, avec l’Apollo Music-Hall,oùelle produit sespropresdanses.« Je n’ai
dansé que ce que j’ai créé, sauf quand j’étais girl pendant un mois dansune petite
troupe allemande, c’étaitpour bouffer évidemment, il fallaitque je lève la jambe,
14
je n’yarrivai pas, j’étaistrès mauvaise, j’étais l’une des plus mauvaises. »
Lescontrats sont très sérieux, précis, ils stipulentmême l’interdiction de danser
dans unrayon de mille mètresàvol d’oiseauavantd’avoirexécuté celui-ci.
Elle estprésente pendantlespremièresannéesde professionnalisme dans
différentslieuxconnusencore aujourd’hui,Le Lido, Les Folies Bergèresoùelle
incarneun papillonversion Loie Fuller, « Il fallaitsoulever ses immenses ailes et
le corps étaitdissimulé derrière de grands drapés,unvrai cauchemar ! ».
Ilsemble qu’elle aitbeaucouptourné avecune autre compagnie, leThéâtre des
15
Tournées Maxaccompagne ce. Ellettetroupe quisillonne la France dunord
16
au sud pourdanser une bacchante grecque dansl’opérettePhi Phi. Lerôle
sembletoutà faitàsa mesure, carlascènese passe en Grèce, dansl’atelierde
Phidiasetla danseuse Solane, amoureuse de la Grèce antiques’épanouitdans
ce qu’elle aime.

12
13
14
15
16

Voir,Isadora Duncan, p. 6
Archives familiales
J. Solane,entretienavec Zaïna Folco
J. Solane,archives personnelles
Opérette légère entrois actes de AlbertWillemetzetFabien Sollar, musique de Henri Christiné.

21

1926, Élève au conservatoire de l’Opéra de Paris

Janine Solane à 16 ans danse du Solane

«Jeune danseuse, j‘avais 16 ans, j’étais une bacchante, Phidias donne un festin et
il y a une bacchante qui vient danser, c’était bien, j’avais un impresario charmant,
maman avait beaucoup de confiance en lui, il m’envoyait danser en province j’étais
accompagnée de ma sœur Zette. Oui, c’était bien, je gagnais un peu de sous, j’étais
17
contente. »Cette expériencesurleterrain auraun impactcertainsur savision
de la danse, l’éclectisme despropositionsetla diversité deslieux rencontréslui
permettrontd’ouvrirle champ deses réflexions surla danse.Aprèsplusieurs
annéesdescène, elle commence à entrevoir une danse différente,une danse
qu’elle n’a pasencore modelée, maisqu’elle pressent,une danse ayant une
autre identité,une danse qu’elle citera plus tard comme la «danse art ».

Les Maîtres qui façonnent son parcours artistique
La naissance detoute chose appartientaugéniteur, maisle parcours
devie qu’elle engendres’illustre detouteslesinfluences rencontrées. Le jeu
de l’artiste estplusoumoinslibre, il peut yemprunterounon des voiesde
traverses, mais une chose estcertaine, le construitdeson œuvre lui appartient.

17

Entretien,2006

22

Janine Solane a bâtisa danse en modelantplusieurs techniques, elle a créésa
propre esthétique ens’abreuvantà plusieurs sources. Troiscourantsdifférents
vont s’inscrire dansla ligne directive desarecherche :classique, libre,
expressionnisme,troisformesqu’ellevasculpterpouren fairesortir sa propre forme.
D’ailleurs, elle ne cache paslareconnaissance qu’elle doitàtousceuxqu’elle
arencontrésdans savie d’artiste etqui lui ontpermisd’avancerdans ses
recherches. Ellereconnaît volontiers sesmaîtres. Troiscourants,troisartistes
remarquablescomme Isadora Duncan, VaclavVeltcheck etHelen TellsRabaneck.
«J’ai tant reçu de maîtres comme Rudolf Laban, Marie Wigman,Ellen
Tels-Rabaneck ouFée Helles que j’aime être la “fille de“… Je me senstrès proche du
concepthumainvéhiculé par Isadora Duncan ».

ISADORADUNCAN
18
«Lavie doitêtreune danse» .

Janine Solane,reprendscette phrase d’Isadora dansle livre qu’elle
écrit sur sa proprevie d’artiste. Toutlui convientdansletravail d’Isadora, la
liberté etla dynamique dumouvement, les thèmes, la musique classique qu’elle
utilise, maisaussisonsensde l’humanité etde l’amourpour son prochain. Cette
danseuse exceptionnelleva donc influencerentotalitétoute la jeunesse desa
danse. Commeson modèle, durantlespremièresannéesde création, Janine
Solaneva aborderla Grèce antique, créeressentiellement surdesmusiques
classiques, danser uniquementlespiedsnus,vêtue devoile etarborerlesposes
de lastatuaire grecque. Avec Isadora Duncan, Solane découvre la liberté du
mouvementqui permetd’exprimerlesémotionsavec pudeuretprofondeur.
Elle n’a jamais travaillé avec cette grande artiste, maiselle l’avue danser, c’était
en 1927, en compagnie desa mère.« J’aivudanser Isadora, j’avais 14 ans, etlà,
pour moi, c’étaitle comble de la joie, la qualité, la finalité de ce que j’auraisvoulu
pouvoir être. Etpuis matechnique s’estdéveloppée peuà peugrâce à Hellen Tells
19
Rabaneck qui avaitété élève d’Irma Duncan. »
Elle estalors subjuguée parl’harmonie descourbes, lavolupté
dumouvement, la musicalité, la légèreté, maisaussi parla personnalité de l’artiste. Les
thèmesnouveauxqu’Isadora propose l’interpellent,toutparticulièrementles
idéesportant surlesocial, cesujetdeviendraun élémentmajeurdesesfresques
chorégraphiques. Elleressentpar rapportà cette artiste commeune approche
positive.« J’ai reçud’Isadora l’expression libre, humaine etsa finalité : danser le
20
cœur de l’homme ».Elle estpersuadée qu’Isadora est une artiste de génie parce
qu’elle asudonneraumouvement une impulsion dynamique qui le lie à la
musique etau sentiment. Ils’intègre alorsdans untoutcommeune chose
naturelle. «Je pense qu’Isadora n’a pas pusystématiquementmettre par écritses
formules, je crois qu’elle ditàun momentdonné qu’elle avaitécritcinq cents
exercices, alors il seraitpeut-être bien si on pouvaitessayer de les retrouver ? »

18
19
20

Isadora Duncan
Sœur d’Isadora, qui a remonté les danses de l’artiste après sa mort, eta continué les cours dans le style d’Isadora.
Janine Solane,entretien,2005

23

Quereste-t-il de cetalent? Lesdifférentesécolesquireproduisentlesdanses
d’Isadora, le fontparfoisd’une manièreun peubalbutiante, pense Janine
Solane,sontravail apparaîtparfois un peuenfantin alorsque les« dessins de
Granjouan ne peuventpas mentir, c’estsûr, elle avait une puissance que l’on ne
21
retrouve pas».

Bien qu’ellesoitfortementmarquée parla liberté de
mouvementproposée parcette artiste, elle pense qu’on ne bâtitpas ununivers sansbase, c’est
pourquoi elleveutadjoindre à l’idée première émise parIsadora, la
construction d’unréférentiel qui neviendraitpasnuire aunaturel dumouvement,
maisaucontraire permettraitlarépétition de celui-ci avec la même intensité.
Elleréfléchità l’idée de la construction d’unsocle quiserviraitde base à
l’enseignementetpermettraitde communiquer un même langagetouten gardant
le dynamisme de la danse.
Cette danse-là n’existe pasencore mêmesi danslesannées vingt-cinq, l’art
en généralvitde grandsbouleversements. Lesnouvelles
tentativeschorégraphiquesmontrent un intérêtcertain pourl’individuentantqu’êtresensible
et social,savie,sesjoies,ses souffrances. La danse n’échappe donc pasà ce
besoin de changementsqui habite ce débutdesiècle, elle estentrain de
basculerdu simple divertissementesthétiquevers une lecture expressive des
sentimentshumains.
Touten gardantle cœur tournéversIsadora, elle affirme que ce
n’estpasinfidélité que de diriger sonregardversla modernité. Attentive àtoute nouveauté,
ellevas’intéresserauxexpressionnistesallemands.

Vaclav Velcheck et les expressionnistes allemands
Sarencontre avec VaclavVelcheck estle fruitduhasard. Remarquée
pardesartistesitaliensappartenantaucourantcontemporain, elle estengagée
pourparticiperàunspectacle de marionnettes. VaclavVelcheck quivenaitde
l’école de Rudolf Laban etde MaryWigman estdansla mêmetroupe. Elle
aimeson côté expressif, humain qui dégage dansle mêmetemps une force
persuasive. Auprèsde cetartiste, elle commence à acquérir un nouveau
vocabulaire quivient s’ajouteràsa formation classique.« J’aitravailléun peuavec
Velcheck ».De l’école allemande elle conserve la force expressive, la conscience
que chaque partie ducorps,sansdistinction aucune, est un
élémentdumouvementqui appartientà la danse. Elle apprend à joueravec l’espace proche
du sujetdans touteslesdirections, cette conception desdéplacementspermet
à la danse d’échapperaufrontaltantprivilégié dansla danse classique. Ce
ne futpas un enseignantau senspropre, mais unerencontre qui imprègne
codesetidéesdifférents. Une de cesconfrontationsqui permettentd’avancer,
detrouverdesissues,une approche quirelance lesinterrogationsetmeten
mouvementlesdifférentesconceptionsacquises.
Cesont surtoutlesleçonsprisesavec Helen TellsRabaneck,une élève d’Irma
Duncan, quivontcomplètementorienter son esthétique.

21

Janine Solane,opus cit.

24

Helen Tells Rabaneck et la danse naturelle
22
Àseize ans, Janine Solanerencontre Helen TellsRabaneck ,celle
quiva bouleverser savie d’artiste, celle quiréveille en elleune force latente
qui n’attendaitqu’un déclic pour s’épanouir. Auprèsde cette artiste, elle affine
lentement sonstyle, modèleune base pourl’élaboration desa future méthode
de danse. À partirdu travailvécuauprèsd’Helen TellsRabaneck, elle construit
un langagespécifique qui peuà peu va devenirle matériauidéal pourédifier
sa méthode naturelle. Avec Isadora, c’étaitle coup de foudre, avec Helen Tells
c’estl’émerveillement.
Elleretrouve dansletravail d’Helen Tellsce dynamisme qu’elle avait
entrevuchezIsadora, plusdesélémentsde danse classiquetelsqu’elle lesa
apprisà l’Opéra.
Toutdansle coursde cette enseignante accroche la danseuse. La beauté du
lieu, lesourire permanent, la liberté de mouvement, latechnique classique,
l’aisance, le dynamisme desa danse.
« Le classique c’est mon matériau etHellen Tells, avec la position hanchée,
la course etles petits pieds, la grande course, les grands sauts, lavalse, m’a fait
entrer dans la musique, jevenais de quitter Léo Staats parce qu’ilvoulaitme faire
payer, je n’avais plus d’argent, je n’ai jamais eud’argentetmes parents ne pouvait
pas payer, j’étaistriste de quitter Léo Staats parce que j’aimais bientravailler à
fond, ça “m’emmerdait”, mais je faisais ma barre à fond, je faisais mes manèges
à fond, j’étaistrès attristée, mais je ne pouvais pas payer. Hellen Tells m’a appris
justementce qu’il me manquaitavec Léo Staats, c’est-à-dire l’élan etle repos, l’élan
dumouvement, le repos dumouvementquelque chose qu’elle avaitcapté d’Isadora,
23
c’estpeut-être je pense ce que faisaitIsadora d’une manière instinctive. »
Cetravailsi différentqui lui paraissait sisimple ne l’étaitpasdu tout!
Ellesortit un peudésemparée de cette première leçon. Aucoursde Léo Staats, la danse
n’étaitpas un amusement, c’était«une chose grave »chaque élève devaitfournir
unesomme d’effortsenrestantconcentrésur sontravail, pasde place pour
la joie de danser, mais seulementapprendre danslasouffrance. Orce qu’elle
venaitde faire durantcette leçon luisemblait un jeu,« (…)un jeudifficile puisque
malgré mes deuxannées de classique, je n’yavais pas compris grand-chose ».Tout
luisemblaitnouveau, lesmouvements si évidentsdevenaientquelque chose de
24
difficile àréaliser. «Oh ! Héléna, quelle joievous m’avezdonnée ! »
Avec letravail d’improvisation, elleretrouvaitlaspontanéité desgestesdeson
enfance à laquelles’ajouteunetenue,unvocabulaire qui exigeaitconcentration
etapplication. «Je retrouvais le goûtde la musique, lavolupté detracer des lignes
dans l’espace etd’ylaisser sa forme. »

22

23
24

Née vers 1885, d’origineAutrichienne, mariée àun russe, Jacqueline Robinson la classe parmi les défricheurs de
l’Europe de l’Estqui onteu une autre démarche, ontsubi d’autres poussées, d’autres influences que les européens
occidentaux. Elle aune formation classique etfutsurtoutélève d’Irma Duncan, lorsque celle-ci priten main l’école
fondée par Isadora. Elle faitla connaissance de Mila Cyrul à Moscou. Ensemble, elles quittentla Russie etse
produisenten concerten Allemagne eten Autriche oùelles commencentà avoir dusuccès. Tells s’installe à Vienne
en 1920, elleva ouvrirune école qui deviendra le lieude diffusion d’une autre image de la danse. En 1927 elle arrive
à Paris, etc’estlà, probablement, que Janineva la découvrir.
Entretien,2005
Janine Solane, 1950.Pour une Danse plus humaine.Paris, Vautrin

25

Latechnique d’Ellen TellsRabaneckreposesurlesprincipesde la
25
méthodeDuncan qu’elle a apprise auprèsd’Irma Duncan .
Lescoursproposent une barre proche duclassique à laquelle elle ajouteune interprétation
personnelle donnantaumouvementclassique beaucoup plusde liberté. Faisant
souvent référence aux travauxde Delsartes,son enseignementjoue également
surl’expressivité. Comme lesDuncan, elle aime prendre lastatuaire grecque
comme modèle et surtoutelle accentue la position hanchée qui devient un
élémentmajeurde la fluidité desatechnique. Dansla danse de Rabaneck,
la hanche estle moteurdetouslesmouvementsde jambes, etl’épaule estle
moteurdetouslesmouvementsde bras.

Janine Solane, en élève attentive,vas’appuyer surcettetechnique hanchée,
pourélaborer sa propre méthode de danse. «La position hanchée, position
natu26
relled’Helen Tells estcomme le fixateur de base de ma méthode».
En mêmetempsque l’apprentissage d’unetechnique, elle découvre chezcette
artiste le goûtde la beauté auquotidien, Helen Tellsaime lesfleurs, lestudio
estgai etclairetil faitbon danseret vivre dansce lieu. Janine Solaneretrouve
lesensde l’esthétique qui avaitbaignéson enfance.
Elletombesousle charme d’Ellen TellsRabaneck etdeson art. C’estavec le
même empressement, le même désird’apprendre, la même passion etla même
assiduité qu’elle embrasse latechnique etletravail d’Ellen TellsRabaneck et
une joie infinie en option. Cette danse plus souple, le mouvementimpulsé qui
débouchesurdesformescorporellesplusnaturellespluscoulées,sansà-coups
luisemble plusproche deson éveil esthétique. Lesenchaînementsque propose
cette artiste l’enthousiasment, elle danse !

Bien qu’éveillée à différentesdisciplines, il estclairque c’est surtout
cette danse naturelle quiva modeler son esthétique. Aprèsavoirquitté Hellen
Tells, en compagnie desespropresélèves, elle commence à façonner une
méthode personnelle qui peuà peuprend forme. La jeune filles’émancipe,
il lui fautalorspenseràtrouver un nom d’artiste.
C’estaucœurdumilieufamilial que la chorégraphe naissantevatrouver son bonheur.
Enrichie parlesdifférentes techniquesqu’elle asuivies, ellese construitpetità
petit un langage chorégraphique personnel. Dansle mêmetemps, elle élabore
une nouvelletechnique qu’elle façonne pas-à-pas surle corpsdesesdanseuses.
Lespremières recherchesqui participentà modeler son nouveau vocabulaire
voientle jouràtravers sesessaischorégraphiques,sa personnalité commence
à pointerau traversdesmusiquesetdesdansesqu’elle propose aupublic.
Tâtonnercrée forcémentdesimpairsqui lui fontprendre conscience de
l’émergence de petitsproblèmesphysiques, en particulierconcernantla courbure du
doslorsde la position hanchée. Là encore,une
nouvellerencontrevatransformer sonuniverscréatif,une fée au senslittéral du terme,va lui ouvrirles
portesdumodelé corporel.

25
26

L’une des “isadorables”, fille adoptived’Isadora, École de Moscou.
Pour une Danse plus humaine.

26

Chez Helen Tells Rabaneck

Fée Ellès et la danse corrective
Sa rencontre avec MadameFée Ellèsestimportantesurdeuxplans:
le premiermarque lescorrectionsphysiques, en effet, lespositionscorporelles
acquisesaucoursde cette formation deviennentcorrectricesetpermettentde
palierauxdifficultés rencontréeschezlesdanseuseslorsde la position hanchée.
Lesecond participe à créer une esthétique différente dumouvementpuisque
le nouveau vocabulaire apprisoffre matière pourenrichir satechnique.Avec
cettespécialiste de la gymnastique corrective, ellesanalysentchaque
mouvementdesa nouvelle méthode etlesadaptentà la danse. Cesexercicescréés
durantles séancesdetravail collectifs’intègrerontà la barre classique naturelle

27

et deviendront des éléments d’apprentissage obligatoires.La danse corrective
ainsi élaborées’allie à latechnique hanchée pourformer une nouvelle forme
d’enseignement.
Le débutde leur rencontre estlié à la grossesse de Janine, Fée Ellès
apparaîtà la maîtrise pourpréparerla danseuse à mener une grossessesans
problèmes. Elles vontd’abordtravaillerentête-à-tête, pendantdeuxanset
chercherensemble le moyen physique de conserver une colonnevertébrale
rigoureusementdroitesurlastation hanchée. Leurlongue collaboration les
mènera àtrouverde nombreuxexercicesappropriéscapablesde consolider
le dos touten gardantcette position hanchée. Cette dernière apparaîtà Janine
Solane commeun pointcharnière etessentiel parce qu’elle amorce le
mouvementetentraîneun changementdansl’exécution.Aprèscesdeuxansde
recherchescollectives, Fée mettra en pratique leursdécouvertesetdeviendra
professeurde la Maîtrise. Elle enseigne
àtouteslesmonitricescesmêmesexercices repensésen mouvementsdansants. Cetravail estcomplété
parl’utilisation de larespiration commerythme intérieurà chaque geste. Elle leurapprend
à amplifierlarespiration costalesupérieure ce qui a poureffetdesouleverle
sternum etde favoriser une bonne position desépaulesetdudos.«Ellevenait
chezmoi, elle m’a fait travailler, puis elle donnera pendantquinze ans des cours aux
monitrices. Cette méthode estexcellente pour les jeunes femmes,un beau travail. Elle
setravaille position dudos platsur le sol. Il fallaitprolonger la respirationtrès haut
en soulevantle sternum, cettetechnique permettaitimmédiatementausquelette de se
mettre en place. Comme on soulage les articulations, on dure, on faitdevieuxos, on
aun corps droit, on respire largement. Elle nous apprenaità respirer parun poumon,
puis l’autre, lestrois respirations : abdomen, sternum, sous-claviculaire. Maintenant,
ilya beaucoup de méthodes comme ça. Bien soulever le sternum, comme les
chanteurs etoptimiser leur réserve d’air sous l’estomac. C’estFée Ellès qui m’a appris la
27
méthode respiratoire. »

Les débuts d’une aventure professionnelle
« Solane » un nom qui chante juste.
Pour suivre cette artistesurle même chemin et vivresa passion, il faut
savoiretcomprendre combien la famille estcentrale dans son équilibre. Les
anciennesdanseusesontconnula famille Oury, ellesparlentdes sœurs, Lili la
modiste qui a fait touteslescoiffesdeLa Pastorale,Françoise qui en a dessiné
lesmonstres, maisaussi la marraine qui avait transforméson nom
patronymiqueSolangeenSolane. Solane,un nom que Janine adopte en hommage à
28
celle qu’elle aimaitno. Uneuvelle artiste, Janine Solane,vientde naître. Un
nom,unetechnique,touslesingrédients sont réunispourcommenceràsonger
à donnerdescours, carfinancièrementles spectaclesnesuffisentpas, il faut
vivre auquotidien !Rapidementelles’aventure dansle métierd’enseignant
en ouvrant une école qui, pense-t-elle, lui permettra desubveniràsesbesoins.

27
28

Entretien,2005
Entretienavec Lia,2007, ancienne danseuse de la maîtrise, 1944.

28

Ouverture de sa première école de danse
À 17ans, elle décide qu’elle estprête pourouvrirdescoursde danse.
« … car j’aimais enseigner, et surtout, je désirais découvrir un langage de danse dans
29
lequel je me serais sentie à l’aise. »
Certes, lesélèvesnese battentpasencore auxportespourentrerdanslestudio
de danse qu’elle loue grâce au soutien d’un ami. Ne pouvantenvisagerde
danser sansmusique, elle convie danscette aventureun pianiste qui accepte d’être
30
payé plus tard, quand elle aurait suffisammentd’élèves!
«J’ai eu beaucoup de chance, j’ai eu “plein” de chances dans ma vie ».Entre 1928,
date de la création desa première école et1943, date de larencontre avec Fée
Ellès, lastructure a prisbeaucoup d’ampleur, elle bouge, grandit. Latechnique
qu’ellesontélaborée ensembles’intègre bien au style de la danse nouvelle que
la jeune chorégraphe commence à codifier. Il est vrai que le contextesocial et
artistique danslequel elle avance estpropice à ce désirde changement. Dans
ce climatouvertauxinnovations, le public lui-même estattentif àtoute
nouveauté, maisil n’a pasencoretrouvé matière pourinstallerdes repèresqui
l’aideraientà mieux s’y retrouverdanslesdifférentesapprochesd’une danse en
mutation. L’ambiance générale està l’innovation, c’estévident, mais rien n’est
simple, car si innoverestchose possible, faire acceptercette innovationrelève
duparcoursducombattant. Il fautnonseulementdémontrer, maisencore
fautil convaincre ! Unregardsurla danse en ce débutdesiècle permettra de mieux
situerla positionsingulière de l’artiste qui avance horsdesnormesétablieset
peut-être permettra d’éclairerlesmotivationsqui la poussentàvouloir
transformerla danse.

E
L
A DANSE DANS LA PREMIÈRE MOITIÉ DU XXSIÈCLE

e
En ce débutdeXXsiècle, la danseresteune discipline auxmultiples
visages,tantôtorientée discipline artistique, au sensoùla finalité de cette
activitéreste de caractère purementesthétique,tantôtdésintéressée
etnonutilitaire comme en danse classique oùelle estessentiellementl’expression d’un
idéal de beauté. Cette formesetrouve ainsi opposée àtoutce qui appartientà
la nature. Parfois, elle appartientaumonde dudivertissementet se dépouille
ainsi detoutes sesqualitéspremièreset resteun objetordinaire et secondaire
de distraction. Parfois, elle faitéclaterleshabitudespour tester, chercherde
nouvellesformesque le publicrejettesouvent. Janine Solanese débatdansces
cloisonnementset voudraitdonnerà cette activité marginaleune place et une
définition. Elle pense que cette discipline n’a pas vraiment rejointle champ
desarts, parce qu’elle n’estpasencore correctementcernée. Lorsque Charles
Blasisparle del’art de la dansedans sontraité en 1820, il exprime parceterme
l’ensemble des techniquesetpratiquesqui permettentlavirtuosité, letalent,
la maîtrise. Il n’arrive pasà imposerla danse comme objetartistique aumême
titre que lesautresarts. Solaneveutallerplusloin, elleveutauthentifierla

29
30

idem
Entretien,février 2006.

29

danse comme un art à part entière. On sait que cette activité liée au corps, plus
que tout autre, subit fortement le joug des conventions esthétiques,
socioculturelles et religieuses et qu’ensemble elles pèsent de tout leur poids sur sa
diffusion.Heureusement, la diversité intellectuelle permetde bousculer, nonsans
heurts,sesclichésconventionnels. Comme àtouteslesépoques, la jeunesse est
là pourfaire éclaterles stéréotypes, elles’ébroue,secoue lesgouttesdeson
éducation, etbien qu’ellerestesouventmouillée, elle faitpreuve de fougue, fleurie
d’enthousiasme, d’idéesneuves, l’avenirlui appartient. Janine Solane comme
lesautresjeunesartistesde cette époquevase frayer un chemin dansce dédale
detendancescontestataires. Elles’ingénie à bousculerlesidées reçues, en
particuliercellesémises surle classique qui aurait tendance àsereposer sur un lit
deredondances. Elle navigue dans un climatoùla danse estballottée parmi de
nombreusesetdiverses recherches,une danse quivoit satechniquese
modifier,s’amplifier,se disloquerpourmieux sereconstruire dans unstyle moderne,
libre, ouexpressifselon le momentetle choix.

Toutesces voies s’ouvrentalorsauxcréateursmodernes ycompris
Janine Solane, quis’engage, on l’avu, dansletracé de ladanse libreébauchée
parIsadora Duncan. Onsaitqu’elle a enrichi le bagage construiten début
de carrière auprèsd’Helen Tellsavectouslesautres savoirsacquisetqu’elle
neveutpasabandonneren chemin. Chargée de ces richessescorporelles, elle
avance d’un pas sûrou trébuchantdansla construction d’un nouveau
vocabulaire qu’elle expérimente,sur sesnouvelles recrues.
Commetouteslesnouveautés,sescréationsoffrentle flanc auxcritiquesgénéreusesouacerbes, pourtant
l’onsait, combien letempsde larechercheréclame d’indulgence.

Nulreproche ne peutêtre faitauxprofessionnelsde la presse dontlerôle est
d’informer. Lesjournalistes sontlà pourinscrire la marque du tempset suivre
l’évolution de l’arten général etla danse ne peut yéchapper. Il estalorsnormal
pourla presse de participerà cetengouementdu renouveauchorégraphique,
de lavoirjoueravec lesmots, cherchantàredéfiniràsontour une activité à
peine éclose. La masse d’articlesde journauxexistante est une mine
d’informations surl’étatd’espritde la critique oudes spectateursde l’époque. Ilsétalent
en petitsougroscaractèreslesjoutes verbalesentre lesdeuxcampsmodernes
etclassiquesquis’affrontent,s’interrogent, acclamentou rejettent
toutoupartiesd’une forme esthétique.
Contrairementà la peinture, la musique oula littérature qui a déjà
faitcraquerlescouturesdeson carcan, la danse classique quirègne en maître depuis
si longtemps semble en France encore comprimée dans un corsetbienserré.
Il fautbiensûr voyagerprudemmentdanslesécritsde cesjournalistesqui
affichent souventdesidéespersonnelles, parfois sévèrespourle camp dontils
ne fontpaspartie, d’autresfoisdithyrambiquesquand ilsadhèrentau style.

Que reprochent ces journalistes à la danse de ce début de siècle?
La bonté de certainscritiques semblevouloirépargnerle danseur
classique entantqu’interprètetoutenréfutantlesnouveauxprogrammesde
l’Opéra, «ce n’est pas le danseur classique qui se trouve dévalorisé, mais la danse

30

31
classique qui s’est figée dans une routine de balletomane».Cette pressereproche
donc à la création classique de garderles yeuxfermésdevantlesmutations
existantesde lasociété, elle apparaîtdonc complètementenracinée dans une
routine qui l’éloigne de lavie etocculte les réalitésduquotidien.Ilsinsistent
également surle faitque lesartistesplus traditionnelsne
manquentpasd’afficher un certaintalent, que larichesse chorégraphique dudébutdu siècle
mérite qu’ons’yattarde. Bien que bousculée parla jeune création, la danse a des
difficultéspourémerger, c’estnormal, elle n’appartientqu’àune minorité de
spectateurs. Il fautchangercela, pense Solane. Déjà, lesnouvellesmusiqueset
créations venuesde l’Estavec Serge
Diaghilevparticipentàréveillerl’enthousiasme dupublic, lesessaisplusavant-gardistes, faitsautourd’untravail
collectif entre plusieursartistes: peintre, poète etchorégraphe, offrent une diversité
despectaclesquivient taquiner un peuce besoin d’exubérance etde liberté qui
plane en généralsurl’artparisien.
Cesnouveautésannoncent un changementdynamique dansla forme
chorégraphique, maispasencoreun changementdanslaréforme de latechnique. On
peutquand même avancerque cescréationsdifférentesontl’avantage d’ouvrir
lavoie àune polémique etamorcentde
nombreuxdébatsquivontincontestablementjoueren faveurdu renouveaude la danse.
Puristesetnovateursopposentdesargumentsqui délientlangueset
mots, allantparfoisjusqu’au scandale. L’histoiresesouvientdu
retentisse32
mentprovoqué pardeuxchorégraphiesde Nijinsky,L’après-midi d’un fauneet
Le Sacre du printemps,deux représentations sifflées, chahutéesetmême
qualifiéesd’obscènesetde dégradantes. Ce danseurexceptionnel, célèbre pour
son interprétation et ses sautsprestigieuxdevient, àtraverscesdeuxœuvres,
l’objetd’affrontements rhétoriques. L’audace de cesdeuxchorégraphiespose
pourtantlesjalonsd’une approche différente de la gestuelle
quis’affranchitdesobligations techniquesfrontalesetpropose l’érotisme dansla danse.
DansL’après-midi d’un faune,le mouvementoublie latechnique pourdevenir
pluscharnel, le geste parlesansmimiques, le corpscommence às’affirmer
comme élémentd’écriture. Il en estde même avec leSacre du printempsoù tout
bascule dans un jeucorporel puissantoùl’expression instinctive et terrienne
trouveune place centrale. Lesconventions techniquesdel’en dehorssontabolis
auprofitdel’en dedansdonnantà la danseune force instinctive etémotionnelle.
D’autreschorégraphesmodernes, entravaillant
surdesmusiquescontemporaines, défientl’ordre dumouvementetde l’espace etcommencentà bousculer
lescodescorporels, prélude au renouveau technique déjà amorcé en Allemagne
etauxUSA.
Quand Solane commenceses recherches, la danse n’a pasencore
accouché desa modernité, elle esten pleine gestation. Nos voisinsallemands
précurseursdansle domaine, ontdéjà démontré l’efficacité esthétique d’une
autre forme d’expression comme J. Dalcroze et sontravailsurlarythmique
ouR. Laban et sesdifférentesétudes surla gestuelle jusque-là
peuexploitées. Toutefois, ilserait réducteurd’affirmerque la danse modernesesoit

31
32

Bouxwiller Jérôme
Nijinsky,L’Après-midi d’un faune -1912,Le Sacre du printemps -1913.

31

exclusivement développée enAllemagne, nous savonsque le
processusd’innovation poursuit un long cheminementensouterrain avantdes’affirmer, il
met untempsplusoumoinslong pour sortirdeterre etil lui arrive d’être la
victime de nombreux trébuchementsquiralentissent sa progression. Peude
chorégraphesnovateurs s’essaienten France àtranscrireunvocabulaire
nou33 34
veau, quelquesdanseursetcréateursisoléscomme Mila Cyrul ouJean Serry
proposent une gestuelle libre oscillantentre ladanse libreetladanse expressive,
maisilsembleraitque leur travail n’occupe qu’une minorité de curieux. En
35
parallèle, les« choréauteurs»comme S. LifarouJ. Charrat, bien que classiques,
cherchentà donnerde l’amplitude à
leurscréationschorégraphiquesenutilisantdifféremmentl’espace. Ilsabordentdes thèmesetdesmusiquesmoins
conventionnellesqui leséloignent un peude latradition classique. Certains
artistes, influencésparl’Art Nègreutilisentlespercussionsetimposent un jeu
corporel différentqui déborde le cadre de latechnique académique. Avecson
36
soloIcare, Serge Lifar réussità présenterl’ambiguïté de l’homme cherchant
à conquérirle cieltoutenscandantlerythmeterrien de l’enraciné. Toutesces
tentativesbien qu’intéressantes surle plan de la mise enscène ne changent
pasencore levocabulaire de base. Il faudra attendre letravail de Jacqueline
Robinson etducouple DupuyouKarin Waehnerpouraffirmer une approche
radicalementdifférente de la mise ensituation ducorpsdansant.

La place du corps au début du siècle
Pourchangercevocabulaire, il faut s’intéresseraucorpscomme objet
de la danse;oronsaitque ce corps si longtempscaché,sauf dansl’alcôve,
commence à peine à devenirobjetderéflexions. Pourentrerdans une autre
dimension dumouvementcorporel, larecherche en dansevas’intéresseraux
relationsentre corpsphysique etcorpsesthétique. Le corpsdevenuen ce début
desiècleun objet scientifique etmédicalva êtrerepensé commeun
objetartistique mouvant. Apprendre parcorps, apprendreson corps, apprendre avecson
corpsappartientalorsaulangage chorégraphique, on n’apprend pasà déplacer
une masse, on apprend à mouvoir son corps, il devientle centre de la danse,
c’estalorsquevont se constituerdes savoirsducorpsqui formerontles
savoirfaire corporelsdifférentsdudanseur.
En 1929, la danseuse Solane commence à peine àsortirdeson
apprentissage, elles’attaque àune discipline qui n’a pasencore prisplace à
l’université et toutesles tentativesderecherchesautourdumouvement relèvent
essentiellementd’initiativesprivées. Il lui estalorspossible des’installerdans
lesplaceslaissées vacantesparceuxqui n’imaginentmême pasl’intérêtautre
qu’esthétique, que l’on peutporterà cette discipline essentiellementféminine.
Pourcomprendre l’impactdesarecherche à cette époque, il estnécessaire
de faireunretour surimage qui nous ramènerasurla fonction essentielle de
cette activité en 1928. Pour un public de connaisseurs, celui qui a la chance

33
34
35
36

e
Danseuse moderne première moitié duXXsiècle
e
Danseur, chorégraphe moderne, il danse avec Jacqueline Robinson, première moitié duXXsiècle
Terme créé par S. Lifar pour nommer les créateurs
Balletde Serge Lifar, rythmes de Georges Szyfer, créé à l’Opéra le 9 juillet1935

32

d’accéder à cette discipline, la danse possède une fonction essentiellement
esthétique.Pourl’habitué de l’Opéra, ellesertà magnifierlatradition classique,
reine incontestée duballet. Lesautresformesde danse, comme le
divertissementoule folklore,sontexilésdanslesbassescouchesde lasociété. Seul le
cancan,bien qu’issude larue etchargé d’une connotation desplusgrivoise,
déroge à larègle. Ce divertissementestdevenu une distraction autorisée parle
génie d’Offenbach qui a immortalisé cette danse de cabaretdans une opérette
àsuccès. Lecancanestlesymbole de Paris, il faitpartie desplaisirsd’unsoir.
Le corpsde la danseuse de cancanse permetl’interdit, ilse désarticule,
exécute l’extraordinaire netenantcompte d’aucunerègle,repoussantleslimites
imposéesparla conventionsociale, il estainsi projeté dans une mouvance
intellectuelle, artistique et scientifique. C’estdanscette atmosphère que Solane
expérimentesurles scènesparisiennes, avecseschorégraphiesd’un genre
nouveau, elleva ajouterà la forme esthétiqueun caractère plushumain, le corps
dansant transpire lesémotions, etdevientavec Solane lerefletde l’âme. Mais
commentperçoit-on en 1928, l’arrivée d’un corpsoffertdirectement sansle
truchement symbolique ?

Un corps, quel corps?
La question faitlaune des salonsartistiques. Ce corpsaccaparé par tous
lespenseursdevientl’objetde nombreusesétudes. Larecherchesurle corpsne
pose aucun problème auxmœursmoraleslorsqu’ellereste centréesurlecorps
médical, celui que la médecine dépèce pourmieuxle comprendre, ce corpsen
phase devedettariatinterpelle etil interroge, il peutenfinse découvrir, il est
àredécouvrir. Lesportprend facilementlerelaisde la médecine, larecherche
centréesurla musculature oul’endurancereste dans une forme acceptable, les
limites sontmieuxcadréesque dansla danse qui posetoujoursle problème de
lasubjectivité. La devise duMinistère de l’Éducation nationale qui cherche à
redéfinirle corpsàtraverslesactivités sportives. «Un corps sain dans un esprit
sain »,vaservirindirectementlarecherche en danse en lui
permettantd’emprunterle mêmevocabulaire, celuiréservé aux recherches sportives.

Ce nouveaupointde départ, bien qu’éloigné
despréoccupationsartistiques, apporteune aide précieuse à larecherche en danse, il lui permetde
sortirdeson isolementetde lui octroyer une placeremarquée
dansl’ensemble desinterrogations sociales. L’argumentation estalors repositionnée
surleséléments spécifiquesaucorpsdansantce qui permetd’imposer un
référentiel novateur. Certes, l’étude du“corps sportif” quivise l’efficacité et
la performance estencore loin ducorpsesthétique etdansant, maisil permet
de poserdesbases structurellesà l’innovation. Les tentativesderecherches
diversifiéespermettentàl’objet corpsde changer souventderegistre,d’objet
scientifique médicalilva peuà peudevenirobjetscientifique esthétique.

Pourtant, malgré de nombreusesétudes, on peutaffirmer sans trop
exagérer, qu’en 1929, ce corpsmarqué par“le péché originel”, n’a pasencore
trouvéun langage pourexprimer saréalité contemporaine bien que dès1900,
desinitiativesintéressantes surla danse etle corpsdansant soientfaitesen

33

37 38
Suisse, ouenAllemagne. Lesquatre annéesd’expériencesque Dalcroze
mène dans son Institutontbouleversé à la foisl’universde la musique, de la
danse etde l’expression. Les résultatsde ces recherches vontmettre en
évidence l’impactde larythmiquesurl’artchorégraphique donnantà la musique
une place centrale, aucœurmême dumouvementetnonseulementcomme
accompagnateurde celui-ci. L’interaction musique/geste qui naîtde cetravail
va jouer unrôle intéressant surl’évolution de la danse moderne
etconteme
poraine duXXsiècle. Cetterecherche passionne Solane,unevoie nouvelle
qu’elleva exploiternon pasparimitation, maisparce que celle-cis’impose
toutnaturellementcomme élémentessentiel dansla construction
desatechnique. Certainschorégraphes utiliserontl’idée de la fusion entre la musique
etla danse comme principe essentiel de leurscréations, comme Janine Solane
ouBalanchine parexemple, d’autres s’en écarteronten excluant touterelation
directe entre leson etle geste. CeCentred’Helleraua accueilli de nombreux
chercheurseten particulierceuxducourantde danse libertaire inscritsdans
la lignée d’Isadora Duncan. Janine Solane n’a pasfréquentéle Centre,maiselle
a connaissance de ce courant, elles’yinscritd’une manière implicite, menant
en parallèlesa propreréflexionsurla liberté dumouvement,sa construction
dansl’espace, et sonrapportà larythmique. Là oùDalcroze parle de
gymnastiquerythmique, elle poussera plusloin les recherches surles rapports
musique etdanse en accentuant sontravailsurla musique comme “élément
intrinsèque aumouvementdansé”.

La recherche en danse dans les années 30
En France, larecherche en danse estinstallée entre la danse
académiquetoujoursdominante etla danse libre issue du travail d’Isadora Duncan.
La danserythmique faitécole, maisn’estpas reconnue commeune activité
artistique, maisgymnique etla danse moderne commence à balbutier, mais
n’arrive pasàs’imposer. Parallèlementauxavancéeseuropéennes, le “Nouveau
Monde”aborde la danse de manière moinsconventionnelle,sansdoute parce
que moinsprisonnierde l’histoire. C’est un paysen phase de construction
enrichi de culturesdiverses. Son histoirerécente ne lui impose pas un passé
classique, dèslorsil préfèreregarderdevantlui prêtà ouvrir touteslesportesd’une
expressionsans tabousesthétiques. Leschorégraphesaméricainsfontfi de la
tradition, ilsjouentavec les rythmes, imposentdes thèmesetdesformesqui
parlentau tempsprésent, quis’inspirentdesculturesdifférentes. L’influence
de cette danse américaine devra attendre lesannées1980pourêtrereconnue
officiellementen France, avec les stagesd’Alwin Nikolaïs. Heureusementles

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38

Ausanatorium de Monte-Verita en Suisse, ce centre, lieuspécifique dédié à la recherche corporelle, accueille des
personnalités de différentes disciplines, danse, musique, philosophie, littérature, avec pour objectif précis :travailler
audéveloppementdulibre épanouissementde la personne. Deuxfigures centrales dumonde de la danse moderne
germanique,LabanetWigmanydéveloppentconjointement une forme d’expression débarrassée des conventions
duballetacadémique en donnantde nouvelles orientations physiques etesthétiques. Ils élaborent un systèmetrès
précis de notation de mouvements dans l’espace permettantde codifier de nombreuxaspects encore inexplorés
par latechnique classique
Jacques Dalcroze,musicien pédagogue, développe dans la “Cité-jardin” d’Hellerau une pédagogietoute personnelle
sur la rythmique etle geste.

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jeunes créateurs foncent sans attendre le feu vert conventionnel.Ces techniques
innovantesne conquièrentpas toujoursle public, la danse contemporainese
fait souvent siffler, celle présentée parMartha Graham, n’accroche
pasforcémentle public européen. QuelquesdanseusesisoléescommeIsadora Duncan
ou sesdisciples, enthousiasmentles salleseuropéennes, offrantaupublic de
curieux,une autre façon de faire existerle corpsdansla danse. Le corpslibéré
desescarcans vestimentairesest regardé commeun objetd’arthelléniste, il
devientacceptable, carce n’estplus un corpsnuqui danse, mais une
idéetransmise par un corps symbolique. La danse d’Isadora Duncan dégagée detoutes
codifications va déclencheren Franceunregain de création. La lecture ducorps
se faitàtraversl’histoire de l’antiquité,références si chèresauxintellectuels,
statuesmouvantesetnon-corpscharnels.

JANINESOLANE,SA PLACE DANS LA MOUVANCE DE LA DANSE

Elle arrive peut-être aubon moment, celui oùlesquerellesdesanciens
etdesnouveauxcommencentàs’émousserouvrantlavoie à desinitiatives
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personnelles. L’excellentlivre de Jacqueline Robinson nous renseignesur
l’évolution de la danse moderne en France durantcette période charnière, bien
avant1950. ElleyinscritJanine Solane commeun défricheur,une de
cesartistesqui ontessuyé lesplâtresde la nouveauté etqui ontparticipé à enrichirla
recherche en danse. Cesartistesde l’oubli ontcontribué d’une manière directe
ouindirecte à façonner unstatutpourcette discipline auxmultiples visages.
Si aujourd’hui certainspensentquetoutn’estpasàretenirdansl’ensemble
de l’œuvre Solane, il faut reconnaître le prodigieux travail qu’elle aréalisé
surdifférentsfronts: chorégraphique, pédagogique ouesthétique. La liberté
dumouvement, lesdéplacementsdansl’espace, larésonance entre danse et
musique ontété, à l’instarde l’énormerecherche pédagogique, despointsforts
etessentielsdesa démarche.

«Elle estde ces êtres prodigieusementdoués qui ont
la chance de naître à l’époque exacte etdans le milieuprécis
oùils serontcomme portés malgré euxà résoudre le problème ».
Il estcertain que danscesiècle en pleine mutation, larecherche en
danses’ouvresurde multipleshorizons. Solane l’a bien compris, elle
quis’interroge également surlavoie àsuivre pourexprimerce qu’elle aime, ce qu’elle
ressent. Cevingtièmesiècle, “siècle de la danse”, comme l’annoncera Béjart un
peuplus tard,sera celui de la diversité. Pendantla première moitié, Solane et
leschorégraphesquitravaillenten parallèlevontparticiperà définirla danse
moderne. Lasomme detoutesleursinitiativescontribue à hisserla dansevers
unereconnaissance institutionnelle. Les travauxqu’elle mène ontlargement
contribué à modifierleregard portésurcette discipline. Mêmesi parfoisil
lui arrive d’emprunterdesimpasses. J. Bouxwiller situe bien le contexte dans
lequel Solane évolue.« Elle occupe dans son art,une de ces situations privilégiées

39

J. Robinson, 1990,L’aventure de la danse moderne en France.

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qui résultent de la conjonction heureuse entre un tempérament de bâtisseur et une
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époque de transition où de nouvelles voies sont ouvertes ».
Elle arrive, il est vrai, après la première cassure et se déplace donc dans un
chantier en construction.«Elle commence son apprentissage
aumomentoùs’effacentles ondes de choc entre querelles desclassiqueetdesdanse libre, elle débute la
danse dansune période interrogative,une période de prise de conscience oùles deux
41
camps ont« décapé leurs doctrines ».

Commetoutartiste ayantdesconvictions, elle choisit son camp en adoptantla
vision esthétique etphilosophique de la danse libre d’Isadora. Ce
choixl’exhorte àrefuserl’académisme proposé parl’école de l’Opéra.
Audébutdesa carrière, cerejetestplutôt virulent, elleremeten cause
larigidité duportdespointes, maisaussi l’élitisme frustrantimposé par
unetechnique classique, exigeantesurle plan morphologique. En choisissantlavoie
de ladanse libre, elle offreune conception de mise en jeuducorpsqui
l’inscritdans un courantparallèle auxmodernesissusde l’école allemande. Ces
contestationsdesprérequisnesontpas vaines, aucontraire, ellesengendrent
la construction d’unethéorie dumouvementetalimententlaréflexionsurle
corps. Toutcomme cette artiste libre, elle adopte l’élimination dudécorpour
laisseraucorpsetauxmouvementsla place centrale qu’ilsdoiventoccuper.
Se pose alorsl’interrogation de la place ducorpsdansantquand on lui enlève les
artificesdesdécors? Répondre à cette questionsera la préoccupation majeure
des trente premièresannéesdesavie artistique. Ellevatenterde démontrer
que le corpsdansantappartientaudécor, qu’il constitue lesélémentsqui
formentl’entité d’une œuvre chorégraphique. Ellesuggère que la dynamique etla
musicalité d’un mouvementpeuventhabiterl’espace etlui donnerdu volume,
que la couleuretlavariabilité d’intensité de ceux-ci formentdeséléments
suffisammentpuissantspourexcluretoutautre artifice.
Elles’interroge également surla place de la danse, enregard de celle
de la chorégraphie ouduballet. Ce questionnementa déjà été amorcé par
Lifarqui proposeun nouveau vocabulaire pournommerl’artiste créateuren
42
danse . Solane, estd’accordsurce point, il fautdifférencierles troisformes
d’écriture pourdonnerà chaque élément: danse, chorégraphie, ballet,une
définition propre qui confère à chacunune identitéreconnaissable. C’estpourquoi
elle fait une distinction entre ces troiscomposantesetpense que l’approche
individuelle permetd’approfondirle questionnementautourde chacun de ces
éléments, élargissantainsi deschampsderéflexionsmieuxciblés.

Indépendance des identités : ballet, chorégraphie, danse
Que sont le ballet et la danse pour Janine Solane?
Deuxpointsfortsdesaréflexionsurl’artde la danse. Elle considère
“le ballet“ commeune composition de plusieursdisciplinesquise côtoient,
l’ensemble forme l’objetfinal offertaupublic avectouslesélémentsqui le

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41
42

Bouxwiller,archives familiales
Bouxwiller,archives familiales
S. Lifar, propose le nom de “choréauteur”,Le manifeste du chorégraphe.Paris, Étoile - 1935.

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composent. Elle reconnaît que celui-ci est dans une phase riche où les artistes
des différents arts s’associent,mais le ballet n’est pas la danse,celui-ci existe avec
la danse, par la danse. Elle insiste sur le fait que le ballet est un ensemble alors
que la danse est un tout indivisible.Il existe entantque composition de
différentesformesartistiquesetdonne ainsiunspectacle àregarderalorsque “la
danse” existe entantque discipline à partentière, elle apparaîtcommeuntout
perceptible aumomentde la fusion entre le mouvementetla musique, elle naît
de cette osmose. Solane considère donc que le geste devientdanse lorsqu’il est
habité parlerythme, avantcetterencontre entre lesdeuxélémentsil nereste
qu’un mouvementgymnique ouacrobatique.
Letroisième pointimportantqui participe àsaréflexion concerne “la
chorégraphie”. Cette forme de créationstructure le balletet trouvesa place auprèsdes
autreséléments, elle estassociée à la musique età la lumière. La chorégraphie
estl’agencementdesmouvementsetdesdéplacementsdansl’espace,elle n’est
pas la danse, mais son architecture.
Cettevision pluraliste émancipe la danse etlui donne lestatutd’activité
artistique à pleintemps. Une activitésurlaquelle il faut réfléchirpourlui offrir
unréférentiel. Avec pertinence, elle déploie letapis rouge qui mène la danse
au rang desarts. Cette jeune artiste, danseuse, apparemmentcharismatique
etexceptionnelle, chemine aucarrefourdetroisgrandscourantsd’expression
qui cohabitent, maisnese mélangentpas,trois voies,troispossibilitésqui ne
lasatisfontpascomplètement. Comment se déplace-t-elle danscette profusion
d’informations, d’idéesoude formesdifférentes?

À la recherche d’une esthétique
Pourcommencer, elle débroussaille le chemin de l’interdisciplinarité,
puisantdansles troisesthétiquespouren extraire leséléments susceptibles
devivre ensemble dans une même formestructurée. Entreren danse, danser
estchosesimple pourSolane, ellesemble douée pourexprimer, improviser,
créer. Maisenseignerest un autre programme, cela impose des
responsabilités,unsavoirfondamental,unsavoir-faire et unsavoir-être. Alors, comment
construireune méthoderessemblantàsavision de la danse eten mêmetemps
respectueuse ducorpsde la danseuse ?Elle analyse donctoutesces techniques
apprisespouren extraireun certain nombre d’élémentsconstructeursqui
façonneront une nouvelle approche deson enseignementde la danse. Son premier
apprentissage, la danse classique, ne lui convientpas tel qu’il existe, elle le pense
trop enfermé dans un moderigide qui ne correspond plusàsesattentes, ni aux
attentesde la jeunesse dumoment.
Danseuse elle-même, ellesaitpourtantque latechnique
estindispensable àtoute évolution dudanseur, elle neveutdonc paslarejeter
totalement. Formée à cette discipline classique elle en connaîtleslimites, maisaussi
lesbienfaitset,toutcomme Hellen Tells, elle affirme que le noyau technique
de la danse classique estprometteurparce qu’il comporte desbases sûres
etefficacescorporellement. Il luisemble que ladanse expressionnismeest une
mine derichessescorporelles, maiselle atendance àse noyerenrecherches
théoriques,sesadeptes se perdent un peudansl’intellectualisme et s’éloignent
ainsi d’un public en quête despectaclesd’un nouveaugenre.

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Séduite par ladanse libreelle aurait pu s’engouffrer dans cette voie, en
continuant le travail d’Isadora, pourtant, lesystème de latransmission luisemble
incertain et trop flou vuque cette forme d’expression n’impose pasdetechnique
propre. De plus, ilsemble qu’elle ne possède pasnon plusd’école proposant
unvocabulaire précisfacilementinterprétable parlesélèves,seulsquelques
adeptesperpétuent sa philosophie et seschorégraphies. Solane a besoin de
trouverdesassises, despointsd’appuiservantderéférencespour structurer
une méthode d’apprentissage. Elle neva donc pas suivre en aveugle letracé
d’Isadora, mais s’installerdans unevoie laissée libre enyajoutant sa griffe.
La méthode qu’elle crée pas-à-pasn’estpasnée d’unsimple désir de mélanger
les genres, pourmeneràsontermeune forme précise, elles’autorise
desallersretoursentre cesdifférentesformesd’expression. En classique, elle élimine
lesfrustrationscréatricesqui limitentle mouvementàsa prouessetechnique.
Elleveutcorrigerlesinsuffisancesdu vocabulaire de la danse libre
quis’apparente plusà la personnalité de l’artiste et tente destructurerla disparité
des recherchesexpressionnistes. Dans un effortdesynthèse, elles’applique à
regrouperlesparticularitésde chaque forme d’expression, et tente detrouver
des réponsesauconflitqui l’interroge. Elle entrevoit une issue enremodelant
latechnique classique qu’elleréinvestitdanslatechniquehanchée.

Comment s’y prend-elle?
Duclassique elle garde lesbasesqui forment sa gamme corporelle,
toutcomme lesnotesformentla gamme musicale puiselle lesfaitexisterdans
ununiverspersonnel. Lesmouvements replacésdansle hanchétrouvent une
dynamique et une fluidité qui donnentà la danse l’impression de liberté. Cette
forme desimplicité qu’ilsdégagent s’empare alorsde la dansetoutentière et
lui confèreun airnaturel,une aisance quitrouveson origine dansl’amorce
singulière dumouvementdirigé parla hanche. Lesgestesainsi exécutésoffrent
une nouvellevision esthétique dumouvement.

Cerefusde l’académisme n’estpas un caprice de jeune fille, il correspond àun
artdevivre, lesien. Pourelle la danse estancrée dans une philosophie
dupartage etde la beauté. Partage, parce qu’elle désire offrirla danse àtoutle monde
sansdistinction desexe, de morphologie oud’aisancesociale, elle proclame
hautetfort« tout le monde peut danser ».Elle pense qu’en dépouillantla danse
de cescomplicationsphysiqueselle mettra aupoint unetechnique qui
permettra à de nombreuxélèvesde côtoyer un artjusqu’alors réservé àune élite. En
donnantaccèsauplaisirde danser sansdiscriminationsmorphologiques, elle
pourra ainsi démocratiserla danse faisantprendre conscience auxhommeset
auxfemmesquetout un peuple a droità la culture.

« Je voulais que mes filles soient cultivées et connaissent tout de l’art, je
voulais leur donner ce que j’avais reçu dans mon enfance ».

Embarquée dans une forme esthétique différente, la chorégraphe navigue
alorsdans une merhouleuse oùla critiquetelleune déferlante,se faitplaisirà
bousculerles tentatives.

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Où classer cette nouvelle danseuse aux pieds nus?
Moderne, classique ou danse libre?
Moderne, elle l’est par ses recherches, le soloSaint-Sébastien sous les
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flèchesle démontre en proposant une vision du mouvement dans l’espace
très personnel. Ses initiatives sont prometteuses et intéressantes pour la danse
moderne.Il fautdire qu’audébutdu siècletoute forme de danse différente
duclassique estconsidérée comme moderne, a priori Solane est une créatrice
moderne, maisavec cette “audacieuse”, lesquestions se posentd’une façon
plusnuancée. Elle estmoderne, dit-on, etpourtantelleutiliseunvocabulaire
classique,revuet retravaillé il est vrai, dans une forme à la foismusicale et
naturelle. Cependant, le faitd’utiliser unvocabulaire classiqueycomprisavec
un langage et une esthétique différentsde latradition l’oppose obligatoirement
à ceuxquiveulent résolument rompre avec cette forme codifiée, ceuxqui ont
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coupé lecordon ombilicalde dame classique.
Ni classique, ni moderne, elle avance pas-à-pasdans unerecherche où
le mouvement simple devientélémentd’expression desa danse. Alors, faut-il
la classerdansle courantde la danse libre ?

Danse libre? Qu’est-ce que cela signifie?
La liberté n’existe pasensoi, maisest-ce que la liberté oul’impression
de liberté peut s’acquériroudonnerl’illusion d’exister? Elleveutobtenirplus
d’aisance certes, maisen mêmetempsellevoudrait transmettre auxautresles
fruitsde cesinnovations. Enréfléchissantautourdumotlibre elle comprend
que cette direction n’estpascelle qu’elle entrevoit, ainsi elles’écarteun peude
la danse d’Isadora parce qu’elleveutquesesdansespuissentêtretransmisesà
l’identique etcettetransmission imposeunetechniquetransmissible.

C’esten essayantderépondre à ce dilemme que Janine Solane préfèrera
l’expressiondanse naturelleau terme dedanse libre. Resternaturel est une constante
desaréflexion autourdumouvementdansé. La jeune danseuseseveutdégagée
detoute entrave formelle extérieure àson ambition etpourtant sa danse n’est
paslibre, elle estconstruitesur unvocabulaire précis. Cette créatrice libérée
ne partpasde l’inconnu, elle arpente leschampslaissésen friche par
sesprédécesseurs, elley sème et récoltetoutce qui enrichit sontravail
etpeutintéresserla construction desa danse,rien n’estabandonnésansêtre expérimenté,
de l’expression à larecherche chorégraphique, dumouvementet ses rapports
à la musique,toutdevientobjetderecherche. Elles’emploie à cultiverdes
parcellesquiverrontfleurir une nouvellevision de la danse. Classée comme
travailleurinfatigable, elle œuvretousazimuts tant surle plan chorégraphique
quesurle plan éducatif. Sa démarche pédagogiquetouche plusieursdomaines,
la danse professionnelle, la danse amateuretmême la danse à l’école jusque-là
inexistante.
Malgré lesdifficultés rencontréespourfaire accepter sa méthode, elle atenuà
resterindépendante, elle jouitd’une liberté d’être etde faire qui la porteratout

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Voir au chapitre V, les soli que Solane assume.
J. Robinson, opus cit.

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