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L'Analyse des musiques électroacoustiques : Modèles et propositions

De
589 pages
La musique élecroacoustique fixée sur support d'enregistrement se manifeste à nos sens par le sonore et non sous la forme d'une notation symbolique, ce qui lui confère un caractère insaisissable du point de vue de la démarche analytique. Cette musique rompt avec les matériaux sonores classiques des musiques instrumentales, délaisse les échelles de rythmes et de hauteurs et privilégie l'exploration de l'espace sonore, des timbres et du renvoi extramusical. Comment prend-elle forme chez l'auditeur ? Est-elle habitée par une syntaxe musicale.
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L'ANALYSE DES MUSIQUES ÉLECTROACOUSTIQUES: MODÈLES ET PROPOSITIONS

@ L'Harmattan, 2003 ISBN: 2-7475-5609-3 EAN : 9782747556095

Stéphane ROY

L'ANALYSE

DES MUSIQUES

ÉLECTROACOUSTIQUES: MODÈLES ET PROPOSITIONS

Préface de Jean-Jacques NATTIEZ

L'Harmattan 5-7, rue de l'École-Polytechnique 75005 Paris FRANCE

L'Harmattan Hongrie Hargita u. 3 1026 Budapest HONGRIE

L'Harmattan Italia Via Bava, 37 10214 Torino ITALIE

Univers Musical Collection dirigée par Anne-Marie Green
La collection Univers Musical est créée pour donner la parole à tous ceux qui produisent des études tant d'analyse que de synthèse concernant le domaine musical. Son ambition est de proposer un panorama de la recherche actuelle et de promouvoir une ouverture musicologique nécessaire pour maintenir en éveil la réflexion sur l'ensemble des faits musicaux contemporains ou historiquement marqués.

Déjà parus
JEDRZEJEWSKI Franck, Dictionnaire des musiques microtonales,2003. BaYER Henri, Les mélodies de chorals dans les cantates de Jean-Sébastien Bach, 2003. LOUISON-LASSABLIERE Marie-Joëlle, Etudes sur la danse. De la Renaissance au siècle des Lumières, 2003. MADURELL François, L'ensemble ars nova, 2003. GASQUET Lisou, Gainsbourg en vers et contre tout, 2003. GUILLON Roland, Musiciens de jazz New-Yorkais, 2003. ZIDARIC Walter, Alexandre DARGOM/JSKI et la vie musicale en Russie au XIX, 2003. MARCHAND Guy, Bach ou la passion selon Jean Sébastien, 2003. VERZINA Nicola, Étude historique et critique, 2003. HEINRICH Marie-Noël, Création musicale et technologies nouvelles, Mutation des instruments et des relations, 2003. LEGRAS Catherine, Louise Fa rrenc, compositrice du X/Xe siècle, 2003. FAURE Michel, José Serebrier, un chef d'orchestre et compositeur à l'aube du xxime siècle, 2002. Leiling Chang Melis, Métissages et résonances, 2002. JEDRZEJEWSKI Franck, Mathématiques des systèmes acoustiques. Tempéraments et modèles contemporains, 2002. GOMES RIBEIRO Paula, Le drame lyrique au début du .xXme siècle. Hystérie et Mise en Abîme, 2002. BaYER Henri, Les cantates sacrées de Jean-Sébastien Bach, 2002.

REMERCIEMENTS

Je tiens à remercier Jean-Jacques Nattiez, qui a dirigé ma thèse doctorat, pour les encouragements ainsi que les remarques éclairantes qui ont grandement favorisé la mise au jour de ce travail. Merci également à ma compagne de toujours, Claudine Jomphe, pour sa révision et la perspicacité de ses commentaires. Je suis particulièrement reconnaissant à Anne-Marie Green, directrice de la collection Univers musical, d'avoir soutenu la publication de ce livre. Merci à Francis Dhomont pour avoir partagé en toute amitié son univers poïétique. Je suis reconnaissant au Conseil de recherche en sciences humaines du Canada, au Fonds Les Amis de l'Art ainsi qu'à l'Université de Montréal pour le soutien fmancier qu'ils m'ont apporté tout au long de mes recherches.

TABLE DES MATIÈRES

PRÉF ACE par Jean-Jacques Nattiez INTRODUCTION 1. Électroacoustique ou acousmatique, le choix du terme juste 2. La sémiologie musicale 3. L'analyse sémiologique de la musique électroacoustique 4. Contenu de l'ouvrage PREMIÈRE PARTIE EXAMEN CRITIQUE DE DIVERSES MÉTHODES D' ANALYSE DES MUSIQUES ÉLECTROACOUSTIQUES Chapitre I: La description typo-morphologique schœfferienne 1. Schreffer et la recherche musicale 2. La phénoménologie, alma mater de la musique concrète 3. Typologie et morphologie 4. Conclusion Chapitre II: L'analyse des conduites de production et d'écoute 1. Jean-Jacques Nattiez: l'analyse des conduites de production Analyse du niveau neutre des propos de Bernard Parmegiani L'analyse poïétique: les conduites de production Conclusion 2. Christiane Ten Hoopen: L'analyse des stratégies d'écoute polarisées Les écoutes référentielle et morphologique Les niveaux d'analyse Conclusion 3. François Delalande: les conduites de réception La signification Analyse interne et analyse externe Le programme d'analyse sémiologique

15 21 23 24 28 34

47 48 49 52 60 67 67 68 70 72 76 76 77 77 79 79 80 82

Quelques conduites-types Analyse de « Sommeil» de Pierre Henry Conclusion 4. Thomas, Vande Gome et Mion: poïétique et esthésique externe Analyses de « La Langue inconnue» Conclusion Chapitre III: L'analyse d'inspiration phonologique 1. Henri Chiarucci: l'analyse structurale des œuvres musicales Les différentes étapes de l'investigation Analyse de Carré de Karlheinz Stockhausen Conclusion 2. Robert Cogan: les images du son musical L'analyse formelle L'analyse du niveau d'activité énergétique Analyse d'Ensemblesfor Synthesizer de Milton Babbitt Conclusion 3. Wayne Slawson: les couleurs sonores La théorie des couleurs sonores L'analyse musicale Conclusion 4. Francesco Giomi et Marco Ligabue: l'analyse esthético-cognitive. Les cinq opérations d'analyse Conclusion Chapitre IV: L'analyse des structures
1. John Dack: la typo-morphologie à la croisée des intentions compositionnelles et des stratégies de réception La pensée analogique La transcription Les tables de comparaison Conclusion 2. Denis Smalley: la spectromorphologie et les processus structurants La typologie spectrale Les archétypes morphologiques Les progressions Les styles de progression Geste et texture Les fonctions structurales

85 87 92 97 98 103 115 115 118 121 124 128 129 129 133 135 139 141 146 147 149 149 153 161 161 161 162 163 164 166 166 167 168 171 171 171

10

Les relations structurales Conclusion 3. Andrew Lewis: L'analyse statistique des morphologies et des profils Classement des typologies sonores caractéristiques Classement selon l'état des variations L'analyse statistique Conclusion

172 176 178 178 179 180 181 187

Chapitre V: Les modèles d'analyse des musiques électroacoustiques: un bilan DEUXIÈME PARTIE CINQ PROPOSITIONS POUR L' ANALYSE DE LA MUSIQUE ÉLECTROACOUSTIQUE Chapitre VI: La construction de la transcription et l'analyse du niveau neutre (ANN) 1. Le gestaltisme 2. Convergence et divergence entre les lois gestaltistes 3. La segmentation des courants auditifs 4. La transcription 5. Méthodologie de l'analyse 6. ANN de Points defuite 7. Conclusion 8. Remarques terminologiques Chapitre VII: L'analyse paradigmatique de la musique électroacoustique 1. La position théorique de Ruwet 2. La répétition, critère de segmentation 3. Les éléments paramétriques et non paramétriques 4. Le point de vue d'analyse 5. Le rôle des processus cognitifs dans le repérage des répétitions 6. Les Conformant Relationships de Meyer 7. Hypothèse pour une hiérarchie des unités paradigmatiques 8. Vers l'analyse paradigmatique de la musique électroacoustique 9. Évaluation des procédures de vérification 10. Retour sur les éléments paramétriques et non paramétriques Il. Analyse paradigmatique de Points defuite Il

201 203 207 207 210 212 214 249 251 257 258 263 265 267 268 273 276 278 287 295 297

12. Vérification de l'analyse 13. L'identification du prototype paradigmatique 14. Conclusion Chapitre VIII: L'analyse fonctionnelle de la musique électroacoustique 1. La grille fonctionnelle 2. Les catégories fonctionnelles 3. Défmition des fonctions 4. Analyse fonctionnelle de Points defuite 5. Conclusion Chapitre IX: L'analyse dite générative de la musique électroacoustique 1. La position théorique des auteurs de la GTTM 2. Deux piliers de la théorie générative: stabilité et relief 3. Survol de la méthode générative 4. Quelques remarques sur la théorie générative 5. Vers l'analyse générative de la musique électroacoustique 6. Évaluation des règles génératives 7. Méthodologie de l'analyse 8. Analyse générative de Points defuite 9. Conclusion Chapitre X: L'analyse implicative de la musique électroacoustique 1. La position théorique de Meyer 2. Triptyque de l'analyse meyerienne: implication, déviation et résolution 3. Autres concepts complémentaires de l'approche implicative 4. La hiérarchie musicale: de la forme vers le processus 5. Pour une syntaxe des paramètres musicaux 6. Vers l'analyse implicative de la musique électroacoustique 7. Méthodologie de l'analyse 8. Analyse implicative de Points defuite 9. Au carrefour du contenu programmatique et du phénomène implicatif dans l'œuvre Points de fuite 10. Conclusion Chapitre XI: L'analyse esthésique inductive de la musique électroacoustique: un bilan 12

321 325 328 339 340 344 350 365 385 391 393 396 397 401 407 422 433 434 480 489 491 493 494 495 497 500 506 508 523 526 535

CONCLUSION ÉPILOGUE INDEX DES MOTS CLÉS INDEX DES NOMS PROPRES BIBLIOGRAPHIE ET DISCOGRAPHIE

555 559 563 569 573

PRÉFACE
L'ouvrage de Stéphane Roy me semble marquer une étape décisive dans le développement de la musicologie et de l'analyse musicale, et ce, pour quatre raisons principales. Tout d'abord, il est le premier livre que l'on peut véritablement considérer comme un traité d'analyse de la musique électroacoustique. Et celui-ci manquait cruellement. Il est assez étonnant de constater le silence, on serait presque tenté de dire la surdité, des ouvrages d'analyse musicale à propos des musiques électroacoustiques, alors que la musique atonale, au travers du modèle d'Allen Forte (la « set-theory »), y est largement présente. La toute dernière édition (2001) du New Grove Dictionary of Music and Musicians n'a pas conigé la situation. Serait-ce parce que la musique électroacoustique n'a pas donné lieu à une littérature aussi développée et à un modèle d'analyse aussi spécifique que la musique atonale? Stéphane Roy fait la preuve du contraire. Au-delà du capital Traité des objets musicaux de Pierre Schaeffer (1966), largement ignoré de la « music theory» anglo-saxonne, Roy consacre toute la première partie de son ouvrage à un bilan critique des différentes méthodes proposées pour l'analyse des musiques électroacoustiques. Peut-être que la « discrétion» des ouvrages spécialisés à l'égard de ces musiques s'explique, de façon plus globale, par la place qui leur est réservée dans l'institution musicale. Or, quelle que soit l'opinion que l'on a des musiques électroacoustiques et acousmatiques du point de vue esthétique, et l'auteur de ces lignes ne s'est jamais privé d'exprimer son sentiment à ce sujet, il n'est pas d'entreprise musicologique et analytique véritablement générale qui puisse se permettre de jeter l'ostracisme ou d'ignorer quelque secteur que ce soit de la production musicale. Cette lacune de la musicologie est d'autant plus criante aujourd'hui que, audelà de la musique « sérieuse», le médium électroacoustique est désormais omniprésent: dans les musiques de film, à la radio, dans les

musiques populaires. L'ouvrage de Stéphane Roy contribue à réparer une injustice. On sait que Pierre Schaeffer avait caressé l'idée, après son Traité des objets musicaux, d'entreprendre un deuxième TOM, un traité des organisations musicales qui ne vit jamais le jour. Le deuxième grand mérite du livre de Stéphane Roy est de montrer que si, à la différence des musiques tonales ou sérielles d'aujourd'hui, la musique électroacoustique n'obéit pas à une syntaxe a priori, en revanche, son discours est bien syntaxiquement organisé, et cette organisation ne repose pas sur la concaténation de hauteurs et de durées. Et ici, pour le démontrer, l'auteur a osé l'impensable. Il s'est appuyé, dans la deuxième partie, sur les grands modèles élaborés par l'analyse musicale pour les musiques tonales et modales: la technique paradigmatique de Nicolas Ruwet (1972), le modèle dit génératif de Lerdahl-Jackendoff (1983) et le modèle implicationnel de Leonard B. Meyer (1973). Il s'agit là d'un véritable coup d'État intellectuel, mais qui, cette fois, s'adresse peut-être davantage à ceux qui ont eu le mérite de prendre l'analyse des musiques électroacoustiques au sérieux: comment, pourraient-ils penser, peut-on leur appliquer des méthodes qui ont été élaborées pour rendre compte de ce que l'on appelle parfois, avec une certaine ironie dans le milieu de la musique acousmatique, «les musiques de notes », instrumentales ou vocales? Et pourtant... Peut-on vraiment considérer que l'on ne puisse appliquer aux musiques électroacoustiques les concepts de répétition, de transformation, de hiérarchie, de causalité, de résolution, de déviation, de prolongation? Les conséquences du pari de Stéphane Roy sont considérables du point de vue d'une musicologie générale. D'une part, le présent ouvrage devait permettre aux «music theorists », férus de Schenker et d'autres modèles d'analyse devenus classiques, de faire le lien qui leur manquait avec l'étude des musiques électroacoustiques. D'autre part, si les méthodes fondées sur ces concepts et élaborées pour les musiques tonales et modales peuvent s'appliquer à un type de musique qui refuse délibérément de se fonder sur la hauteur et le rythme comme paramètres premiers, cela signifie que ces méthodes ont une portée universelle, au moins partiellement: il faudra vérifier un jour si elles peuvent aussi s'appliquer aux musiques de tradition orale. Du reste, LerdaW et Jackendoff avaient fait l'hypothèse que seulement 13 des 56 règles qu'ils proposaient dans leur Generative Theory of Tonal Music, étaient « idiom-specific », propres à la musique tonale. Et si, à mon avis, Stéphane Roy est parvenu à appliquer des aspects essentiels de ces modèles à un type de musique auquel ils n'étaient pas destinés, c'est

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parce qu'il a entouré son entreprise des plus grandes précautions méthodologiques et épistémologiques: l'auteur a pris soin de vérifier une par une si les règles proposées par Ruwet, Lerdahl-Jackendoff et Meyer étaient applicables au médium électroacoustique, si elles respectaient ce qu'elles ont de spécifique, en particulier en raison de ce qu'il appelle la signature timbrale et les profils de variation. Au besoin, il a ajouté d'autres règles que cette spécificité commande, comme l'inventaire des transformations propres à la musique électroacoustique. Si, au-delà de sa contribution à leur analyse, cet ouvrage me paraît important pour la discipline analytique dans son ensemble et pour la musicologie générale, c'est parce qu'il apporte une contribution positive à la question tant débattue des universaux de la musique, et une preuve de plus, sans équivoque, de leur existence. Stéphane Roy était d'autant mieux placé pour procéder à cette transposition généralisée mais prudente, qu'il est lui-même un (très bon) compositeur de musique électroacoustique (et je m'en voudrais de ne pas signaler au passage le courage qui a été le sien d'entreprendre un doctorat en musicologie après avoir brillamment réussi un doctorat en composition; cet effort supplémentaire a été récompensé par l'octroi, à la thèse qui est à l'origine du présent livre, de la plus haute distinction accordée, en 2001, à une thèse de doctorat dans les humanités soutenue dans une des quatre universités montréalaises: le prix des Grands Montréalais). Stéphane Roy pourra d'autant moins être accusé de distordre son objet d'étude que, dans l'examen des modèles qu'il propose de lui appliquer, il a lui-même élaboré un modèle original d'analyse fonctionnelle qui démontre une familiarité remarquable avec le médium électroacoustique. Quarante-quatre fonctions sont ainsi proposées, représentées par un symbole spécifique: c'est là une contribution essentielle au problème de la transcription écrite, nécessaire aux fms d'analyse, de musiques non écrites. On peut penser aussi que ces nouvelles fonctions permettront à l'analyste des musiques vocales et instrumentales, notamment dans les musiques du XXème siècle et les musiques contemporaines, de prendre en charge des dimensions que la focalisation sur les seules structures de hauteur et de rythme a occultées. Mais au-delà de l'analyse, et même si l'auteur ne le dit pas, par modestie probablement, je parierais volontiers que ce chapitre retiendra aussi l'attention des compositeurs de musique électroacoustique, même si l'on sait gré à Stéphane Roy de ne pas être tombé dans le péché mignon des analystes-compositeurs, trop souvent enclins à considérer leurs théories comme justifications de leurs compositions... Confrontés au

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caractère aveugle des supports numériques sur lesquels ils enregistrent leurs matériaux de base, juxtaposés, superposés, mixés, transformés, les compositeurs de musique électroacoustique ne doivent-ils pas passer, à un moment donné de l'élaboration de leurs œuvres, par une représentation au moins schématique de leur projet? Et dans la mesure où l'un des postulats de base de l'entreprise électroacoustique est de concevoir des entités et des constructions sonores qui seront reçues par les auditeurs comme elles ont été intentionnées, les outils explicitement proposés par Stéphane Roy comme pertinents perceptivement devraient intéresser non seulement les musicologues mais aussi les créateurs. Je viens de parler de perception. Et ici, il me faut aborder la troisième originalité de l'entreprise de Stéphane Roy: il situe explicitement tout son projet dans le cadre de la sémiologie musicale, plus spécifiquement le modèle qualifié de tripartite, originellement proposé par Jean Molino, (1975) et qui propose de distinguer rigoureusement l'analyse du niveau neutre, l'analyse des stratégies de composition (poïétique) et l'analyse des stratégies de perception (esthésique). Ici encore, le propos de Stéphane Roy est parfaitement scandaleux. Car, et on le verra à la lecture de la première partie, plusieurs des auteurs qui ont proposé des méthodes d'analyse pour les musiques électroacoustiques ont affmné qu'elles devaient se concentrer sur les stratégies de réception qu'elles déclenchent, puisque ces musiques « sont faites pour être entendues». Certes, c'est également le point de vue qu'a retenu notre auteur, puisque la deuxième partie du livre, celle où il propose des modèles spécifiques et originaux pour leur analyse, développe un seul aspect du programme de la sémiologie musicale, œ que j'ai appelé dans mon jargon « l'esthésique inductive », c'est-à-dire la construction d'hypothèses sur les stratégies perceptives déclenchées par l'écoute d'une œuvre, élaborée à partir de l'observation de ses constituants de base, et non à partir des témoignages d'auditeurs. Pour œ faire, Stéphane Roy n'a pas hésité à commettre un crime de « lèseacousmatique »: convaincu que, pour entreprendre cette construction du fonctionnement perceptif, il fallait, à titre heuristique, s'appuyer sur une représentation écrite des œuvres électroacoustiques, il a pris au sérieux la proposition sémiologique d' « analyse du niveau neutre» (ANN) et en a apporté, en s'appuyant sur la théorie de la Gestalt, la toute première élaboration dans le domaine électroacoustique, non sans avoir montré au passage que ceux qui en dénient la nécessité ou l'utilité, étaient amené à y recourir sans même s'en rendre compte... Et méthodologiquement, il a pris soin - c'est capital - de bien distinguer entre la perception

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nécessairement à l' œuvre dans la construction de l'analyse du niveau

neutre- comme dans toute pratique scientifique... - et l'étude spécifique
des stratégies esthésiques déclenchées par l'écoute d'une œuvre. Nous sommes donc en présence, pour cette raison, d'une contribution majeure et nouvelle au projet de sémiologie musicale. Mais l'originalité de Stéphane Roy ne s'arrête pas là. Dans la mesure où son projet est de remonter inductivement d'une analyse du niveau neutre à des hypothèses esthésiques, il ne pouvait pas ne pas être amené à apporter des suggestions novatrices. C'est ainsi que la méthode paradigmatique, outil de l'analyse du niveau neutre dans les musiques vocales et instrumentales, est ici appliquée aux unités gestaltistes d'abord mises en évidence dans le niveau neutre. Du coup, le modèle de Ruwet est réinterprété esthésiquement. Roy est amené à ajouter des règles à celles que son initiateur avait proposées. La remarquable règle proposée par Meyer pour rendre compte des relations d'équivalence est également complétée. Il suggère de distinguer entre «poïétique prospective» et «poïétique rétrospective» (une proposition éclairante dont je vais m'emparer gloutonnement...) et il ajoute aux six situations analytiques par lesquelles j'ai développé le modèle original de sémiologie tripartite, une septième qui me paraît particulièrement pertinente: le passage de l'esthésique inductive à la poïétique... Non seulement Roy transpose, mais il invente, et ce n'est pas le moindre de ses mérites. On pensera peut-être que Stéphane Roy a une vision « limitée» de la sémiologie musicale tripartite, puisque c'est «seulement» le niveau neutre et l'esthésique inductive qui font l'objet de son investigation. Ce serait oublier que la totalité du modèle reste constamment présente à son esprit. Les six «situations analytiques » (et même une septième !) lui servent de cadre pour procéder à l'examen critique des méthodes d'analyse des musiques électroacoustiques étudiées dans la première partie. Elles lui permettent de souligner le déphasage entre ce que certains musicologues croient faire et ce qu'ils font réellement. Il ne manque jamais une occasion, lorsqu'une unité relevée par l'analyse du niveau neutre ne semble pas pertinente esthésiquement, de souligner qu'elle pourrait l'être poïétiquement, preuve supplémentaire de la nécessité propédeutique de l'ANN. Et lorsqu'il parvient au terme de l'analyse implicative et esthésique inspirée de Meyer, Stéphane Roy fait entrevoir la pertinence poïétique qu'elle pourrait avoir pour comprendre le projet du compositeur à l'origine de Points de fuite de Francis Dhomont, l' œuvre examinée ici. Certes, le sémiologue féru de tripartition regrette que l'ouvrage s'arrête là, mais le peut-il alors qu'il vient

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d'atteindre la page 560 ?! Il peut seulement exprimer le vœu que Stéphane Roy analyste et compositeur propose un jour, et avec le même brio, un modèle d'analyse des stratégies poïétiques spécifiques, à l'œuvre dans le domaine de la musique électroacoustique. L'évocation de l'œuvre de Francis Dhomont me conduit à souligner un dernier aspect, important, du présent ouvrage: la présence centrale des œuvres de musique électroacoustique tout au long de l'entreprise. Dans la première partie, les méthodes examinées sont constamment rapportées aux œuvres analysées par les auteurs convoqués. Au passage, on aura ainsi glané de précieux aperçus sur le De Natura Sonorum et Aquatisme de Bernard Parmegiani, « Sommeil» de Pierre Henry, Carré et Kontakte de Karlheinz Stockhausen, Incontri di Fasce Sonore de Franco Evangelisti, Novars de Francis Dhomont et « La Langue inconnue» de François Bayle. Dans la deuxième partie, et s'inspirant de la démarche souvent pratiquée dans les forums comparatifs d'analyses, Roy applique les cinq méthodes d'analyse originales qu'il propose à une seule œuvre, Points defuite précisément, ce qui donne une profonde unité à son ouvrage et foumit l'occasion au lecteur-auditeur de découvrir ou d'approfondir une œuvre électroacoustique essentielle. Ai-je assez dit, avec ces dernières observations, que le livre de Stéphane Roy n'est pas seulement le fruit de la détermination d'un musicologue et d'un analyste de talent, mais également celui d'un musicien? C'est cette élégante symbiose qui donne à cet ouvrage tout son poids, et on sort de cette lecture avec le sentiment que, pour appréhender les œuvres difficiles, et au-delà des considérations méthodologiques nécessairement présentes dans un livre de pionnier, l'analyse est essentielle pour en faciliter à la fois l'écoute et la compréhension.
Jean-Jacques Nattiez

INTRODUCTION

[W]ith all its unsettling uncertainties electroacoustic music provides a catharsis which analysis needs. Like no other music it is the best path to meeting the challenge of understanding the whole of sounding creation. Denis Smalley [N]ous tenterons de cerner le champ de l'image auditive et de son discours possible. François Bayle Si le flux électrique n'avait activé une membrane de haut-parleur, si le sillon ne s'était refermé sur lui-même, l'environnement de la musique contemporaine eût été fort différent 1.. Non seulement n'y aurait-il pas eu de musiques concrètes, électroniques ou électroacoustiques, mais une certaine musique instrumentale n'aurait probablement pu voir le jour. C'est un trait marquant de notre époque que des tendances multiples se mêlent inextricablement les unes aux autres. Le métissage entre musiques électroacoustique et instrumentale a grandement contribué à modeler le visage de la musique contemporaine dans son ensemble. S'interroger sur la musique électroacoustique, sur son organisation, ses formes, sa matière sonore, ses modes d'articulation et ses connotations extramusicales met en relief des résonances qui dépassent le cadre de cette musique. Nous sommes devant des préoccupations toute contemporaines, comme en témoigne l'intérêt croissant pour les dimensions du timbre et de l'espace. . Les notes sont situées à la fin des grandes sections et des chapitres.

En regard de ces interrogations, le projet de cet ouvrage est nettement délimité. Il s'agit, en effet, de proposer un certain nombre de techniques d'analyse formelle pour l'investigation de la musique électroacoustique. Ce choix pour l'investigation formelle n'est pas lié à une attitude purement formaliste par rapport à la musique. Nous adoptons à cet égard la position du théoricien américain de la musique, Leonard Meyer 2: notre approche est à la fois formaliste et expressionniste, c'est-à-dire que nous reconnaissons que les relations entre les composantes musicales (aspect formaliste) sont capables de générer des réactions émotives chez l'auditeur (aspect expressionniste). S'il n'existe ni bonnes ni mauvaises raisons de s'intéresser à des œuvres, comme il n'existe pas une seule façon valable d'écouter de la musique, l'analyste doit faire des choix parmi la multitude des techniques possibles, pour assurer la cohérence de sa démarche. Hormis l'analyse du niveau neutre, qui jouit d'un statut particulier 3, les modèles d'analyse utilisés dans la seconde partie de cet ouvrage privilégient les stratégies de réception, c'est-à-dire les stratégies conscientes comme inconscientes adoptées par l'auditeur pour donner sens à l'œuvre qu'il écoute 4. Il existe en effet, dans les œuvres, des indices à partir desquels il est possible d'inférer certaines hypothèses sur les stratégies de réception. C'est cette prémisse qui a donné l'impulsion première à notre recherche. Pour procéder à l'analyse des œuvres selon l'angle de la réception, trois des quatre méthodes présentées dans cet ouvrage ont été choisies dans un corpus d'approches conçues initialement pour l'analyse de la musique modale et tonale: l'analyse paradigmatique de Nicolas Ruwet, l'analyse générative de Fred Lerdahl et Ray Jackendoff et l'analyse des phénomènes d'implications mélodiques de Leonard Meyer 5. La quatrième approche, l'analyse fonctionnelle, constitue notre contribution personnelle au champ de l'analyse de la musique électroacoustique 6. Ces techniques s'appuient sur des principes suffisamment généraux pour qu'il soit possible de les transposer à d'autres styles musicaux. Ces principes - au nombre desquels on compte la causalité, la hiérarchie ainsi que la répétition/transformationtranscendent les styles, même s'ils peuvent se manifester sous des traits formels très différents: ce sont peut-être à cet égard des principes cognitifs ayant un caractère universel. Ils ne sont ainsi l'apanage d'aucun style ni d'aucune tradition, ils se déduisent essentiellement de notre façon d'écouter la musique: ce sont des principes qui trouvent leur fondement chez le sujet et non dans l'objet 7.

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Notre but est de développer un certain nombre de méthodes d'investigation pour la musique électroacoustique. Il s'agira à la fois d'adapter à la musique électroacoustique les méthodes propres à certaines techniques d'analyse existantes et de proposer une méthode nouvelle; de déterminer, pour chacune de ces techniques, les paramètres et les dimensions qui peuvent être retenus pour analyser un corpus électroacoustique, et de formuler des hypothèses sur les stratégies de réception à partir de l'analyse d'une œuvre. 1. Électroacoustique ou acousmatique, le choix du terme juste

La « musique électroacoustique» est apparue au cours des années 1950, issue de la fusion de la musique concrète et de la musique électronique; cette expression désignait à l'origine une musique pour support fixe. Avec le temps, l'expression est devenue plus vague à mesure qu'elle s'est appliquée à des œuvres non fixées sur support, mais qui usaient de dispositifs électroniques. L'expression « musique acousmatique », proposée par François Bayle, ne désigne pas un langage musical particulier. Elle rassemble d'abord des œuvres dont le point commun est d'être fIXées sur support 8. François Bayle précise ensuite cette définition: [E]n 1974, pour nous débarrasser de l'encombrante disgracieuse « électroacoustique» [...] nous avons voulu désigner d'un tenne approprié une musique qui se tourne, se développe en studio et se projette en salle, comme le cinéma. Ainsi musique acousmatique, concert acousmatique offrent, nous semble-t-il[,] des termes mieux appropriés à l'esthétique et aux conditions de réalisation et 9 d'écoute de cette musique invisible. Néanmoins, on recourra dans ces pages à l'expression « musique électroacoustique» puisqu'elle est entrée dans l'usage et possède l'avantage de désigner un large corpus d'œuvres qui, dans l'ensemble, ont en commun un intérêt pour l'exploration du timbre et de l'espace grâce aux possibilités offertes par les dispositifs électroniques. On emploiera par contre l'expression «musique acousmatique» pour désigner un corpus d'œuvres plus restreint parmi l'ensemble des œuvres électroacoustiques 10.

23

2. La sémiologie musicale Comme notre démarche se situe dans le champ de la sémiologie musicale, il convient d'exposer les aspects essentiels de celui-ci. La sémiologie musicale s'est développée principalement à l'instigation de Jean-Jacques Nattiez auquel on doit trois ouvrages clés, soit Fondements 12 et d'une sémiologie de la musique Il, De la sémiologie à la musique 13. Musicologie générale et sémiologie Nattiez est redevable principalement aux travaux de Jean Molino quant au concept fondamental de la tripartition 14,qu'on défmira plus loin. Qu'est-ce que la sémiologie? Nattiez affirme non sans humour qu'elle n'existe pas 15. Il faut comprendre que la sémiologie ne saurait exister comme corpus homogène de méthodes tel qu'il peut en exister en linguistique, par exemple 16. En fait, il existe plusieurs grandes familles sémiologiques (barthésienne, lévi-straussienne, greimassienne, etc.), et plusieurs sémiologies de la musique (Hatten, Agawu, Monelle, Lidov, Tarasti, Stefani, Nattiez, Delalande); nous avons privilégié celle développée par Nattiez. La sémiologie est l'étude des signes. Selon Nattiez, elle se démarque du modèle de la communication dans la mesure où elle reconnaît à l'objet musical des significations multiples, bien que cet objet possède une existence matérielle inaltérable (un enregistrement pour la musique électroacoustique, une partition pour la musique instrumentale, par exemple) 17. Pour les sémiologues, l'œuvre se conçoit d'abord comme une forme symbolique. En effet, quelle que soit la relation qu'un sujet - compositeur, musicologue, auditeur, interprète ou autre - entretienne avec cette forme, cette relation donne lieu à «un réseau complexe et infmi d'interprétants» 18; cette multiplicité des interprétants est responsable en sémiologie de la division instituée entre les deux grandes familles de stratégies que sont les pôles de la production et de la réception. Une fois confrontée et mise en perspective avec l'intention, le vécu, l'expérience et les savoirs d'un sujet, l'œuvre revêt des significations distinctes. Elle se conçoit alors comme un signe ou un ensemble de signes dotés de significations complexes et infmies, que la sémiologie se donne comme tâche d'étudier et de mettre en relation 19. La sémiologie offre, selon Nattiez, un ensemble de moyens qui permettent de dégager ces significations à partir du contenu formel de l'œuvre (sémiologie intrinsèque) et des aspects externes à l'œuvre (sémiologie extrinsèque). Ces aspects externes sont par exemple les processus de production ou de réception, la fonction sociale dévolue à la

24

musique, et ainsi de suite. Un tel programme, qui cherche à éclairer le «fonctionnement symbolique» d'une œuvre, se révèle être une forme d'exégèse, et c'est pour cette raison que l'analyse sémiologique entretient

une étroiteparentéavecl'investigationherméneutique,selon Nattiez 20.
Le programme de sémiologie musicale auquel nous nous référerons tout au long de ces pages prend appui sur les trois aspects fondamentaux qui composent les formes symboliques: les processus poïétiques, les processus esthésiques et le niveau neutre, c'est-à-dire l'œuvre dans son existence matérielle. Ces trois piliers qui forment la tripartition conçue par Jean Molino renvoient à trois types d'analyse différents, soit l'analyse poïétique, l'analyse esthésique et l'ANN (analyse du niveau neutre). Les niveaux poïétique et esthésique font appel à des stratégies distinctes; le poïétique rassemble les processus qui ont mené à la création d'une forme symbolique, et qu'on nomme aussi les stratégies de production. L'esthésique rassemble les processus de réception, au cours desquels il y a attribution de significations. Quant au niveau neutre, c'est-à-dire le niveau immanent, il ne renferme pas de processus défmis par des stratégies puisque c'est un objet matériel, une «chose» qui résulte des différentes stratégies de production (poïétique) et qui donne lieu aux stratégies de réceptions (esthésique). L'objectif de l'analyse sémiologique consiste à faire émerger des significations à partir de ces trois pôles et à voir comment ces significations peuvent entrer en relation les unes avec les autres. La tripartition permet de cibler l'objet de l'investigation et concourt ainsi à mieux identifier les buts que se donne une analyse particulière. Dans cette optique, Nattiez propose six situations analytiques, six angles d'investigation qui cement le champ d'application d'une analyse et les présente au moyen de six schémas 21:

D
oeuvre Figure 1.1: L'analyse immanente L'analyse immanente est l'ANN de l'œuvre, par exemple l'analyse de la partition et des signes graphiques qui la composent. Pour Nattiez, ce niveau neutre constitue le point de départ des stratégies

esthésiqueset le lieu d'aboutissementdes processus poïétiques 22. Étape
préalable à la poursuite des investigations poïétiques ou esthésiques,

l'ANN est purement descriptive 23. À partir d'une méthodologie qu'elle
25

exploite jusqu'à ses limites extrêmes, l'ANN identifie l'ensemble des configurations formelles de l'objet sans se prononcer a priori sur les
stratégies esthésiques

processus poïétique

o.
o

et poïétiques

24.

oeuvre

D

Figure 1.2: La poïétique inductive En prenant appui sur une ANN, la poïétique inductive éclaire les processus de production qui ont conduit à la réalisation de l'œuvre.

information poïétique

.0
oeuvre

Figure 1.3: La poïétique externe À partir des indices laissés par les différents documents qui jalonnent la réalisation de l'œuvre (esquisses, lettres, notes de programme, etc.), l'analyste sélectionne dans le niveau neutre les traits pertinents qui rendent compte des stratégies de production du compositeur.

oeuvre Figure 1.4: L'esthésique inductive

o

.0

processus esthésique

En s'appuyant sur une ANN, l'analyste sélectionne certains traits pertinents afm d'éclairer les stratégies de réception.

oeuvre

o.
26

information esthésique

o

Figure 1.5: L'esthésique externe

En se fondant sur les indices fournis par une enquête auprès de sujets-auditeurs, l'analyste sélectionne les configurations pertinentes du point de vue de la réception parmi celles qui avaient été repérées lors de l'ANN.

D

=

D

=

D

Figure 1.6: L'analyse de la communication musicale Dans cette démarche, l'analyste considère que l'œuvre est porteuse de significations partagées par celui qui a réalisé l'œuvre et par celui qui la reçoit: l'œuvre fait ainsi l'objet d'un exercice de dénotation. L'analyste cherche donc à établir une correspondance complète entre les stratégies de production et stratégies de réception. D'un tel point de vue, les conclusions auxquelles mène l'ANN seraient pertinentes tant pour le poïétique que pour l'esthésique. Comme on peut l'observer, la poïétique inductive (2) et la poïétique externe (3), tout comme l'esthésique inductive (4) et l'esthésique externe (5), constituent deux facettes complémentaires d'un même processus d'investigation. La poïétique et l'esthésique inductives invitent l'analyste à formuler préalablement certaines hypothèses quant à la sélection des traits pertinents dans le niveau neutre. La poïétique et l'esthésique externes réunissent un certain nombre d'informations au moyen d'une enquête externe, informations qui permettront d'infmner ou de confmner les hypothèses avancées lors des analyses inductives. Il est aussi possible d'adopter une démarche plus expérimentale: à partir des informations obtenues lors d'une enquête externe, il s'agit alors de sélectionner les configurations jugées pertinentes dans le niveau neutre. Les résultats de l'analyse peuvent par la suite être vérifiés par une seconde enquête externe auprès des sujets. Nattiez signale, dans Musicologie générale et sémiologie, que l'ANN est descriptive tandis que l'analyse des dimensions esthésique et poïétique constitue une démarche explicative 25. Plus tard, notamment dans son article intitulé « Herméneutique, analyse, sémiologie musicales» 26, il écrit: « une analyse musicale, fusse sous la forme du modèle le plus formalisé, est bel et bien une interprétation parmi d'autres possibles de l'œuvre». Dans le stade actuel de ses réflexions (à paraître dans son Traité de sémiologie musicale en voie d'achèvement), Nattiez insiste toutefois sur la différence importante entre cette dimension interprétative présente dans l'analyse des structures, vues sous les angles 27

immanent, poïétique ou esthésique - c'est-à-dire la mise en rapport des structures avec des stratégies de production et de réception - et une interprétation proprement herméneutique qui consiste à mettre en rapport ces structures avec le vécu humain, l'histoire, la culture et le monde

(Nattiez, communication personnelle, 1er décembre 2000). Dans un
article relativement récent, Nattiez a insisté sur le fait que le passage de l'ANN à la poïétique ou à l'esthésique inductive n'était possible que si l'on disposait d'une théorie du poïétique et d'une théorie de l'esthésique 27. Il donne comme exemple la règle proposée par Meyer

pour l'analyse réceptive des relations d'équivalence28.

On pourrait y

ajouter, comme nous le faisons ici, la théorie des réseaux d'écoute d'Irène Deliège parmi d'autres. Pour notre part, nous proposerons d'étendre l'usage de l'intervention de la théorie à l'ensemble des interprétations poïétiques et esthésiques, qu'elles soient philosophique, historique, culturelle, - donc quand elles touchent à l'herméneutique -, acoustique, psychoacoustique ou cognitive. Comme l'écrit du reste Leonard Meyer: « In the absence of a background of theory (however informal), only description, not analytic explanation, is possible. » 29. 3. L'analyse sémiologique de la musique électroacoustique La musique instrumentale (de tradition occidentale, avec partition) et la musique électroacoustique, distinctes à plusieurs égards, peuvent nécessiter le recours à des moyens d'investigation différents. Outre des différences évidentes quant à la primauté de certains paramètres musicaux et quant aux formes ou aux types de matériaux sonores impliqués, il existe une différence fondamentale quant à la matérialité des œuvres produites. Une large partie de la musique instrumentale occidentale est notée; dans ce cas, c'est la partition que l'on reconnaît comme le siège de l'œuvre. De façon générale, en musique électroacoustique et plus particulièrement en musique acousmatique, l'œuvre est fixée sur un support mnémonique 30 tel que la bande magnétique, le disque dur d'ordinateur, le disque compact, etc. L'œuvre existe matériellement mais seul son support peut être perçu par l'œil: elle-même demeure visuellement insaisissable. Comme le niveau neutre réside là où l'œuvre conserve son caractère inaltérable et se manifeste dans son intégralité, aucune transcription ne saurait s'y substituer. Le seul niveau neutre de la musique électroacoustique est donc de nature sonore et non visuelle, et il est contenu dans le support d'enregistrement 31.

28

La partition de musique occidentale traditionnelle correspond généralement au niveau neutre. On y trouve un premier niveau de segmentation, celui des unités de base que sont les notes. Ces notes éparses sur la partition sont immanentes au niveau neutre, et c'est à partir de ces unités que l'analyste amorce son ANN, en les groupant par exemple selon différentes configurations: cellule, motif, thème, phrase, etc. Or, il en va tout autrement des musiques où le niveau neutre est de nature sonore: c'est le cas de certaines musiques ethniques ou de la majeure partie des musiques électroacoustiques, pour lesquelles il n'existe pas de partitions dépositaires du niveau neutre. Le substrat visuel de ces musiques, s'il existe, n'est pas l'œuvre, mais un artefact, une représentation symbolique de celle-ci sous la forme d'une transcription issue d'une ANN. Ces transcriptions se réalisent à partir d'une segmentation a nihilo du continuum musical: puisque le niveau neutre ne fournit aucune échelle, aucune unité de base qui pourrait servir à la segmentation de l'œuvre comme le font les notes dans une partition traditionnelle, le niveau neutre n'offre qu'une substance sonore évanescente. Si la tentative de Pierre Schreffer d'établir des échelles d'objets convenables 32, des objets « bons pour le service », avait réussie, peutêtre les compositeurs de musique électroacoustique disposeraient-ils aujourd'hui de telles unités de base, peut-être verrait-on émerger peu à peu une partition électroacoustique prescriptive, semblable aux partitions de musique instrumentale 33. Peut-être même un jour cette juvénile musique «concrète », faite pour n'être qu'entendue et non vue, deviendrait-elle à son tour une musique issue d'une démarche « abstraite». Mais pour l'instant il n'en est rien, heureusement: la tentative de Schreffer d'élaborer des gammes d'objets convenables n'a pas abouti et les compositeurs de musiques électroacoustiques se donnent les matériaux qu'ils désirent, qu'ils soient «convenables» ou non; ce qui complique d'autant la tâche de l'analyste. Une transcription n'est pas le niveau neutre puisqu'elle n'est pas l'œuvre, ni même la représentation symbolique de celle-ci; elle n'est qu'une représentation symbolique de l'œuvre, qui reflète étroitement les critères adoptés par l'analyste pour réaliser une ANN de l'œuvre. Ces critères de découpage et de description, fondés sur une théorie, ne tiennent compte ni des stratégies de production ni des stratégies de réception, ils résident dans une zone de neutralité et leur objectif est de fournir un inventaire le plus large possible des unités morphologiques

29

d'une œuvre. La transcription est un artefact indispensable, c'est l'instance visuelle de l'ANN que construit l'analyste pour lui permettre de poursuivre ultérieurement son investigation des dimensions poïétique et esthésique de l'œuvre. La transcription résultant d'une ANN n'explique rien (en regard de la réception et de la production), elle décrit certains aspects du substrat sonore en sollicitant chez l'analyste la faculté de distinguer les unités les unes des autres, ce qui implique cependant une certaine attitude de perception 34. Or, comme l'a précisé Nattiez, cette écoute n'est pas la même que celle de l'auditeur 35. C'est en effet une écoute de second écoute orientée selon une stratégie d'investigation précise et exclusive dans les choix qu'elle fait; elle diffère ainsi considérablement de l'écoute en temps réel d'un auditeur. L'ANN fournit un inventaire d'unités en faisant appel à la perception spécialisée de l'analyste, qui lui permet « de faire apparaître des unités qu'une analyse purement poïétique ou purement esthésique aurait pu oublier» 37. Cette perception se distingue de la réception pratiquée par l'auditeur, comme le montre Nattiez à l'aide du schéma suivant:
Métalangage

degré que pratique l'analyste, «praticienne» dirait Schreffer36, une

Objet
p
N E

Figure 1.7: L'écoute de l'analyste: lors de l'ANN (1), l'analyste se situe du côté de l'esthésique sans pour autant pratiquer une analyse esthésique

de l'œuvre 38.
La perception de l'analyste se distingue de la réception de l'auditeur à cause de la réduction qu'elle exerce sur le donné perceptif: après de nombreuses écoutes d'un même fragment sonore, l'analyste peut percevoir des détails qui passeront inaperçus lors d'une écoute contextualisée et en temps réel pratiquée par un auditeur. Outre cette réduction, l'analyste recourt également à des outils méthodologiques qui donnent un caractère encore plus artificiel à sa perception. En effet, en plus de la transcription qui lui apporte une aide mnémonique importante, il utilise une terminologie qui lui offre une emprise additionnelle sur la

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substance musicale. Mais par-dessus tout, l'analyste possède une intention particulière, celle qui caractérise l'écoute praticienne et qui oriente l'analyste vers une stratégie de perception donnée, l'enjoignant à choisir un certain nombre de critères d'analyse pour approfondir en détail une dimension particulière de l'œuvre.
Vers une esthésique inductive de la musique électroacoustique

Dans les six situations analytiques proposées par Nattiez, il existe deux types d'analyses esthésique et poYétique: chacun peut être inductif ou externe. La situation privilégiée dans le présent ouvrage est essentiellement celle de l'esthésique inductive. Pourquoi choisir l'analyse esthésique plutôt que l'analyse poYétique? La démarche esthésique nous semble susceptible de répondre aux interrogations que soulève la réception des musiques électroacoustiques. Les compositeurs de musique électroacoustique, on le sait, cherchent à explorer des dimensions musicales marginalisées dans l'histoire de la musique occidentale, et désignées tant bien que mal par les termes de spectre, de bruit, de sons extramusicaux, d'espace, et ainsi de suite. Cette exploration comcide avec l'abandon partiel ou total de certains paramètres musicaux (rythme métrique, hauteur fondamentale, harmonies de fondamentales) pourtant encore très présents dans la musique d'aujourd'hui, et considérés par certains comme des paramètres hors desquels la musique ne saurait exister. L'approche esthésique peut nous éclairer sur la pertinence à la réception du traitement de ces nouvelles dimensions, ce qui est capital pour une musique dont la nature « concrète» fait de l'expérience sensible une valeur fondamentale. Cette démarche vers l'esthésique est ainsi une étape incontournable pour qui veut comprendre les divergences qui règnent entre les pôles de la réalisation et de la réception en musique électroacoustique. Une telle entreprise n'a toutefois aucune portée prescriptive. Ces interrogations sur la réception et, éventuellement, ses rapports avec les stratégies de production, ne cherchent pas à cerner une certaine façon de composer ou d'écouter la musique, mais à éclairer le rapport ambigu et mouvant qui lie le compositeur et l'auditeur.
Le corpus d'analyse

Une seule œuvre constituera le principal objet d'analyse de cet ouvrage, soit Points de fuite du compositeur canadien Francis Dhomont 39.
31

Pourquoi ce choix? Il était impossible, dans le cadre d'un même ouvrage, de proposer différentes méthodes d'analyse et d'utiliser ensuite ces méthodes pour l'investigation de plusieurs œuvres. Puisqu'on n'a pas encore proposé de méthodes d'analyse approfondies pour la musique électroacoustique, il semblait plus approprié de développer de telles méthodes et d'en évaluer le rendement en les appliquant à une œuvre connue, facilement accessible parce qu'elle a fait l'objet d'une double édition phonographique bien distribuée en Europe et en Amérique, une œuvre appréciée et caractéristique de la tendance acousmatique. Francis Dhomont Francis Dhomont naît à Paris en 1926. Il étudie avec Charles Kœchlin et Nadia Boulanger. Il commence ses premières explorations électroacoustiques en 1947, alors qu'il entre en contact avec l'enregistrement électromagnétique (sur fil d'acier). En 1963, il abandonne défmitivement la composition instrumentale pour ne plus réaliser que des œuvres sur support fixe. Puis, Dhomont quitte la Provence pour le Québec où il est en 1979 chercheur invité à la Faculté de musique de l'Université de Montréal. En 1981, il devient artiste en résidence à la même faculté. Il y enseigne les techniques d'écriture électroacoustique, la composition et la perception auditive jusqu'à sa retraite de l'enseignement en 1996. Francis Dhomont compte parmi les compositeurs de musique électroacoustique les plus estimés et réputés non seulement au Canada mais à l'échelle mondiale. Il a favorisé activement comme pédagogue le développement d'une école de musique acousmatique québécoise aujourd'hui reconnue à travers le monde. Ses œuvres ont fait l'objet de plusieurs publications phonographiques et ont remporté de nombreux prix internationaux. Il est l'auteur d'articles qui se portent à la défense du caractère spécifique d'un art acousmatique; il a dirigé quelques numéros de revue consacrés à la musique électroacoustique (Lien, Circuit) et il a été auteur et coauteur d'émissions de radio consacrées à la musique électroacoustique (Radio-France, Radio-Canada). Points de fuite
40

Points de fuite est une œuvre acousmatique d'une durée de 12:19, réalisée en 1981 et 1982 dans le studio de l'auteur à Montréal. L'œuvre est créée au 12 e Festival international de musique

32

électroacoustiquede Bourges (France)et mérite en 1984le 2 e prix au 12e
Concours international de musique électroacoustique de Bourges puis, en 1985, Ie 1er prix au Tape Music Competition de Brock University (St. Catharines, Ontario); elle est sélectionnée par le jury international de la Société internationale pour la musique contemporaine (SIMC) pour les Journées mondiales de la musique de 1984 à Montréal. La note explicative fournie par Dhomont est brève, mais elle montre bien le souci, récurrent à travers l'ensemble de l'œuvre de ce compositeur, de favoriser différentes stratégies de réception chez l'auditeur. Note de programme de Points defuite: Terme de perspective. Point de convergence des lignes parallèles. Écoute/lecture à plusieurs niveaux: 1) technique (étude cinétique: (glissement en tessiture; mutations de masses, de densités; altérations du timbre; irruptions/dispersions énergétiques; mobilité spatiale) 2) impressionniste (rencontres, croisements, fusions d'événements hétérogènes mais porteurs de connotations semblables; trajectoires, vitesses, déplacements; le proche et le lointain; le passage) 3) symbolique (fuite: fugue; départ, errance, oubli, gommage. L'horizon, Kafka: Le disparu - L'Amérique) 4) ad libitum... 41 Points de fuite est un tremplin qui conduit vers deux autres œuvres, soit ...mourir un peu (1984) et Espace/Escape (1989), avec lesquelles elle forme un triptyque acousmatique intitulé le Cycle de l'errance, cycle porteur de certaines données biographiques, comme en témoigne l'auteur: La composition de ces trois pièces est échelonnée sur une période de huit ans, tant il est vrai que l'errance, au propre comme au figuré, la mobilité, le changement, la mouvance, les vagabondages de la rêverie, les bouleversements et les renouveaux, tissent depuis longtemps, pour moi, l'étoffe même de ma vie. 42

33

4. Contenu de l'ouvrage Le présent travail est divisé en deux grandes parties. La première propose un survol de plusieurs méthodes de description et d'analyse des musiques électroacoustiques. Elle s'ouvre sur un exposé du «Programme de la recherche musicale» de Pierre Schreffer, réflexion fondatrice de la musique concrète et, dans une certaine mesure, de certaines tendances en musique électroacoustique, dont l'acousmatique. On verra qu'à travers ce «Programme» resté inachevé, l'auteur expose une démarche qui prend racine dans la description du sonore (la typomorphologie) pour remonter ensuite vers l'organisation des œuvres. Cet exposé sur l'approche typo-morphologique schrefferienne occupe une place importante dans cette première partie, puisque les notions qu'elle contient seront fréquemment rappelées au cours des analyses, dans la seconde partie de cet ouvrage. La présentation de méthodes d'analyse servira à situer l'état des recherches passées et actuelles en ce domaine et à mettre en relief le caractère spécifique de notre position. La seconde partie de cet ouvrage rassemble cinq propositions, cinq méthodes d'analyse adaptées spécifiquement au répertoire électroacoustique. La première aborde l'œuvre Points de fuite dans la perspective de l'ANN; quant aux quatre autres, elles privilégient une analyse esthésique inductive. Chacune des analyses est précédée d'un exposé théorique sur la méthode utilisée. Cinq « regards» sur Points de fuite Dans le cadre de la première méthode, l'ANN, on aura recours à la théorie gestaltiste à des fms de segmentation et à la typomorphologique schrefferienne à des fins de description; la description sera ainsi mise au service de la segmentation. Segmentation et description représentent deux démarches complémentaires. On ne pourrait en effet segmenter le flux musical sans recourir à une terminologie pour décrire les traits morphologiques qui le composent. Et réciproquement, on ne saurait non plus décrire le substrat sonore d'une œuvre sans délimiter et identifier les unités sur lesquelles porte notre description. Les unités de l'ANN ainsi délimitées et décrites, on poUITa par la suite amorcer une analyse esthésique inductive qui se chargera de retenir les configurations pertinentes à l'égard de la réception, selon une méthode d'investigation donnée.

34

On l'a déjà mentionné, trois des quatre méthodes retenues ont été développées dans le cadre de l'analyse des musiques tonales et modales. Les méthodes générative et implicative se partagent un même corpus, soit le répertoire tonal, même si l'approche générative s'aventure épisodiquement sur les rives de la musique contemporaine (sans aborder

jamais l'électroacoustiqueproprementdite) 43. La troisième méthode, la
paradigmatique, a été élaborée pour l'analyse de la musique modale et tonale. Quant aux cadres théoriques et aux analyses proprement dites, la méthode implicative semble osciller entre la poïétique et l'esthésique. La méthode générative dit s'intéresser aux stratégies de réception des auditeurs, mais l'auditeur dont il est question possède apparemment déjà une bonne formation musicale. Quant à l'approche paradigmatique, elle s'intéresse résolument au niveau neutre, puisqu'elle s'efforce de rendre compte de la segmentation des œuvres à partir des relations d'équivalence qu'entretiennent entre elles les unités du niveau neutre, sans tenir compte des stratégies de production ni des contingences de la réception. Ces trois méthodes seront adaptées en vue de l'analyse esthésique de la musique électroacoustique. Enfm, la méthode analytique fonctionnelle est issue de notre double point de vue sur la musique électroacoustique, en tant que compositeur et musicologue. Cette méthode fait appel à la typo-morphologie schrefferienne qu'elle utilise dans une perspective esthésique; elle s'inspire aussi de la théorie rhétorique propre au champ littéraire. Elle s'inscrit parmi les approches sémiologiques, puisque, comme les trois autres, elle rend compte du caractère symbolique, et par là plurivoque, du fait musical. Bref, deux fils conducteurs parcourent cet ouvrage: d'une part, il s'agit de déterminer la pertinence sémiologique d'un échantillonnage d'approches adaptées spécifiquement pour l'analyse du répertoire de la musique électroacoustique, en les situant à l'égard des pôles de la tripartition, soit le poïétique, le neutre et l'esthésique. D'autre part, il s'agit de mettre en pratique le programme sémiologique comme tel, en pratiquant une ANN d'une œuvre pour procéder ensuite à l'analyse esthésique inductive de celle-ci.

35

NOTES

DE L'INTRODUCTION

1. Le sillon fermé de Pierre Schreffer constitue l'un des « incidents» à l'origine de la musique concrète et de l'écoute réduite qui lui est concomitante. 2. Leonard B. Meyer, Emotion and Meaning in Music, University of Chicago Press, Chicago, 1956, p. 4. 3. Dans le reste de cet ouvrage, l'expression « analyse du niveau neutre» sera remplacée par l'abréviation ANN. 4. Le terme « réception» ne suppose pas une attitude passive chez l'auditeur. Dans le terme de « réception », l'accent est mis sur la manière de recevoir. Au niveau de son sens premier, « recevoir» exprime l'idée d'accueil, renvoyant au caractère intime et personnel qui lie le sujet avec l'objet. On préférera donc le terme de « réception» à celui de « perception », qui renvoie trop étroitement au sensoriel et laisse peu de place aux processus sYmboliques caractérisant les stratégies esthésiques. On utilisera aussi le terme « perception» pour les écoutes ciblées, attentives à saisir une dimension bien précise du phénomène musical, écoutes « préhensiles» comme celle qu'adopte l'analyste dans le cadre de l'ANN ou l'auditeur lors de certaines écoutes guidées. 5. Ces trois méthodes sont développées principalement dans les ouvrages suivants: Leonard B. Meyer, Explaining Music, University of California Press, Los Angeles, 1973; Fred Lerdahl et Ray Jackendoff, A Generative Theory of Tonal Music, MIT Press, Cambridge, 1983; Nicolas Ruwet, Langage, musique, poésie, Seuil, Paris, 1972.

6. Cette approche a été présentée dans le cadre de deux articles:

Stéphane Roy,

« Analyse des œuvres acousmatiques: quelques fondements et proposition d'une méthode », Circuit, vol. IV, nOs 1-2, Électroacoustique-Québec: l'essor, F. Dhomont (éd.), 1993, p. 67-92 et Stéphane Roy, « Functional and Implicative Analysis of Ombres nOs 1-2, Analysis Blanches », Journal of New Music Research, vol. XXVII, of Electroacoustic Music, L. Camilleri et D. Smalley (éd.), 1998, p. 165-184. 7. Par conséquent, cette façon d'envisager les œuvres sous l'angle de la répétition, de la hiérarchie ou de la causalité n'entraîne pas pour autant une position normative qui prescrirait une façon de composer de bonnes œuvres. Ces principes se rapportent à une attitude de réception à l'égard d'un objet, peu importe la façon dont cet objet a pu être réalisé. Analyser une œuvre sous cet angle, c'est non pas rechercher des phénomènes de répétition, de hiérarchie ou de causalité dans l'œuvre, mais les indices formels qui ont amené l'auditeur à saisir de tels phénomènes. 8. Cette définition de la musique acousmatique est purement instrumentale. La richesse de la pensée très nuancée de François Bayle mériterait que l'on s'y attarde plus longuement. Mais comme l'objet de cet ouvrage concerne le champ bien circonscrit de l'analyse formelle, nous éviterons de nous écarter de notre propos en abordant la réflexion baylienne qui relève davantage de l'esthétique musicale. 9. François Bayle, Musique acousmatique, propositions... ...positions, Buchet/Chastel, Paris, 1993, p. 52. L'adjectif « acousmatique » semble avoir existé bien avant aujourd'hui car, selon la légende, Pythagore, au Vr siècle avant Jésus-Christ, se dissimulait derrière une tenture pour que ses disciples puissent l'écouter sans le voir, concentrant toute leur attention sur le contenu de son enseignement. Le terme a été repris par le poète Jérôme Peignot, lors de l'une des émissions radiophoniques de la série Musique animée produite par le Groupe de Recherche de Musique Concrète en 1955, pour désigner des sons que

36

l'on entendait sans en voir la source par la suite adopté.

de production

(Ibid., p. 181), et Pierre

Schreffer

l'a

10. Michel Chion préfère quant à lui le retour à l'expression« musique concrète» pour des raisons historiques et conceptuelles. (Michel Chion, L'Art des sons fixés ou la musique concrètement, MetamkinelNota-Bene/Sono-Concept, Fontaine, 1991, p. 18). Mais le terme est tellement rempli de connotations erronées (l'adjectif « concret» évoquant à tort des «sons anecdotiques », par exemple) qu'il nous semble préférable de l'abandonner. La musique acousmatique est une musique composée concrètement, c'est-à-dire composée directement sur le support, en contact direct avec la substance sonore, plutôt qu'à l'aide de symboles abstraits dans une partition. Il. Jean-Jacques Nattiez, Fondements d'une sémiologie de la musique, Union générale d'éditions, coll. 10-18, Paris, 1975. 12. Jean-Jacques Nattiez, De la sémiologie à la musique, Les cahiers du département d'études littéraires, n° 10, Université du Québec à Montréal, Montréal, 1988. 13. Jean-Jacques Nattiez, Musicologie générale et sémiologie, coll. musique/passé/présent, Christian Bourgois, Paris, 1987. 14. Cf. à cet égard l'article capital de Jean Molino: «Fait musical et sémiologie de la musique », Musique enjeu, n° 17, 1975, p. 37-62. 15. Jean-Jacques Nattiez, «De la sémiologie générale à la sémiologie musicale », Protée, vol. XXV, n° 2, Musique et procès de sens, G. Guertin et 1. Fisette (éd.), 1997, p. 7. 16. Idem. 17. «La sémiologie n'est pas la science de la communication» (Jean-Jacques Nattiez, Musicologie générale et sémiologie, op. cit., p. 38). Dans le modèle de la communication, le message conçu par l'émetteur correspond parfaitement à celui que reçoit le destinataire. Ainsi« ce que l'on dénomme ordinairement dénotation désigne une constellation d'interprétants communs au poïétique et à l'esthésique. Dès qu'un interprétant se situe, isolé, d'un côté ou de l'autre, on entre dans la connotation» (Ibid, p. 46). La transmission du message fait ainsi appel à un exercice de dénotation, contrairement à d'une forme symbolique, qui sollicite une activité de connotation chez 1'« interprétation» ceux qui entrent en contact avec cette forme. Pour la signification, on adoptera la définition très large qu'en donne Nattiez, soit «la constellation des interprétants puisés dans le vécu de l'utilisateur du signe, émetteur ou récepteur, dans une situation donnée» (Ibid., p. 32). L'interprétant, concept proposé par le philosophe Peirce, est un signe auquel renvoie un autre signe dans l'esprit d'un sujet (Charles S. Peirce, Écrits sur le signe, Seuil, Paris, 1978, cf. p. 29-34 et p. 126-138). Cette conception de l'interprétant est essentielle à l'articulation de la réflexion de Nattiez sur la sémiologie musicale: «[1]1 n'est pas un seul élément de ce livre [...], de la critique des autres conceptions de la sémiologie musicale, ou de nos propositions en matière d'analyse musicale, qui ne trouve son fondement dans la conception peircienne de l'interprétant dynamique et infini» (JeanJacques Nattiez, Musicologie générale et sémiologie, op. cit., p. 30) 18. Ibid., p. 60. 19. «La tâche de la sémiologie consiste à identifier les interprétants selon les trois pôles de la tripartition et à établir leurs relations » (Ibid., p. 51). On verra plus loin ce que sont ces « pôles de la tripartition ». 20. «L'herméneutique, parce qu'elle est activité d'interprétation des significations attribuées aux œuvres et aux pratiques humaines; la sémiologie, parce que, si elle se

37

propose

l'étude

des

ensembles

de

signes,

c'est

bien

parce

que

les

signes,

fondamentalement, sont porteurs de significations: ils renvoient à autre chose, selon le processus infini qu'a bien décrit Peirce.» (Jean-Jacques Nattiez, « Herméneutique, analyse, sémiologie musicales», Actes du colloque Tendenze e metodi nella ricerca musicologica, Atti del Convegno Internazionale (Latina, 27-29 Settembre 1990), R. Pozzi (éd.), Leo. S. Olschki Editore, Florence, 1995, p. 143). 21. Jean-Jacques Nattiez, Musicologie générale et sémiologie, op. cit., p. 176-178. 22. « [L]e poïétique affleure dans l'immanence~ l'immanence est le tremplin de l'esthésique » (Ibid., p. 51). 23. Amedeo Giorgi écrit à propos du concept même de description: « Description is the use of language to articulate the intentional objects of experience within the constraints of intuitive or presentational evidence. The key point here is that a descriptive attitude implies a certain necessity demanded by saying that one describes what presents itself precisely as it presents itself: neither adding nor subtracting ftom it.» (Amedeo Giorgi, « Description versus Interpretation: Competing Alternative Strategies for Qualitative Research », Journal ofPhenomenological Psychology, vol. XXIII, n° 2, 1992, p. 121). 24. Jean-Jacques 25. Ibid., p. 55. 26. Jean-Jacques p.149. Nattiez, Nattiez, Musicologie générale et sémiologie, op. cit., p. 35. musicales », loco cil.,

« Herméneutique,

analyse,

sémiologie

27. Jean-Jacques Nattiez, « De la sémiologie générale à la sémiologie musicale », loco cil., p. 17-18. 28. Leonard B. Meyer, Explaining Music, op. ciL$ IP.49. 29. Ibid., p. 78. Quant à lui, Amedeo Giorgi écrit au sujet de l'interprétation: « By interpretation I mean the development of a plausible but contingent line of meaning attribution to account for a phenomenon. The key here is the term contingent, for with interpretation one can argue only for the plausibility of an account, not for its exIusivity. [...] Interpretation would be the clarification of the meaning of experienced objects in terms of a plausible but contingently adopted theoretical perspective, assumption, hypothesis, and so on. » (Amedeo Giorgi, « Description versus Interpretation: Competing Alternative Strategies for Qualitative Research », loco cit., p. 122). 30. Cette musique est ainsi diffusée sans transformations autres que celles résultant de la qualité des composantes de la chaîne de diffusion. Il est à noter que la spatialisation et le contrôle de la dynamique effectués lors de la projection en concert des œuvres électroacoustiques (c'est-à-dire la spatialisation non fixée sur le support) sont des conditions indépendantes de celles-ci, elles n'en constituent donc pas un aspect intrinsèque. 31. Le dispositif de reproduction, à l'instar du papier sur lequel est notée la partition, est un médium incontournable pour la matérialisation de l'œuvre, qui peut avoir un impact destructeur sur celle-ci. Des conditions d'écoute (qualité des haut-parleurs, position du sujet, configuration de la salle, etc.) très variables font subir à l'œuvre un certain nombre d'altérations. Mais de telles altérations ne concernent essentiellement que la qualité de la reproduction~ si celle-ci est d'un niveau acceptable, elle n'entraîne aucune perte essentielle. Lors de la conduite de l'analyse, il est essentiel d'avoir accès à un système de reproduction linéaire. Il est également capital d'adopter une position spatiale idéale par rapport aux sources de diffusion, tout en respectant les caractéristiques de projection

38

spécifique

de l'œuvre

(par exemple,

si l'enregistrement

de l'œuvre

se présente

sous une

forme quadrophonique, l'analyste doit aborder l'œuvre dans le cadre d'une projection quadraphonique et se situer au centre de l'espace de diffusion). 32. Les objets susceptibles d'être convenables au musical « ont en commun de présenter une bonne forme, c'est-à-dire d'être soudés par une unité de facture indéniable, laquelle correspond à un temps optimum de mémorisation de l'oreille, exception faite pour la colonne du milieu (objets brefs pouvant aller jusqu'au micro-objet). Quant aux masses [de ces objets], ce sont celles dont l'orchestre fait son matériau habituel: masses fixes de percussion, hauteurs déterminées des sons notables sur la portée, ou encore glissandi courants des cordes, de la timbale, etc. » (Pierre SchretIer, après TOM], op. cit., p. 443). Traité des objets musicaux [ci-

33. Ce qui caractérise la musique occidentale, selon Molino, c'est sa rationalité: « la musique devient, peu à peu, une pratique réglée, qui, à partir d'instruments fixes, procède à des constructions calculables, fondées sur une harmonie systématique et une gamme régularisée» (Jean Molino, « Fait musical et sémiologie de la musique », loco cil., p. 39). Cette rationalité semble avoir fait défaut à la musique électroacoustique, pourtant si occidentale.. . 34. Il en va de même dans le cadre de l'analyse paradigmatique d'une partition, alors que l'analyste est à la recherche de phénomènes de similarité tant visuels qu'auditifs. 35. 36. 37. analyse Jean-Jacques Nattiez, Musicologie générale et sémiologie, op. cit., p. 193. Pierre SchretIer, TOM, op. cit., p. 121. Ibid., p. 54. Cela ne signifie pas que l'ANN soit exhaustive. Si le bilan d'une telle parait achevé, c'est toujours en regard d'une stratégie d'investigation donnée.

38. Jean-Jacques Nattiez, Musicologie générale et sémiologie, op. cit., p. 193. 39. Des analyses d'autres œuvres ont été présentées dans le cadre de quelques articles: Stéphane Roy, « Functional and Implicative Analysis of Ombres Blanches», loco cil., p. 165-184; Stéphane Roy, « Analyse des œuvres acousmatiques: quelques fondements et proposition d'une méthode », loco cit., p. 67-92. 40. Francis Dhomont, Points de fuite, « Mouvances-métaphores», Diffusion i MéDIA, coll. Empreintes Digitales (IMED 9107), Montréal, 1991. L'œuvre a été rééditée en 1996 dans la même collection (IMED 9607). 41. Francis Dhomont, note de programme de Points de fuite, « Mouvancesmétaphores» (livret d'accompagnement), p. 8 (réédition de 1996). 42. Ibid., p. 11. 43. Cf. Fred Lerdahl, « Atonal Prolongational Structure », Contemporary Music Review, vol. IV, 1989, p. 65-87.

PREMIÈRE PARTIE

EXAMEN CRITIQUE DE DIVERSES MÉTHODES D' ANALYSE DES MUSIQUES ÉLECTROACOUSTIQUES

L'analyse de la musique électroacoustique reste encore une entreprise marginale. Les musicologues s'y attardent peu, souvent par manque d'affmités esthétiques, parfois faute d'esprit d'aventure 1. Il est à cet égard significatif que les principaux ouvrages généraux dédiés à l'analyse musicale comme ceux de Bent, Cook, et Dunsby/WhitaU ne font aucune mention, même sommaire, de l'analyse de la musique concrète, électronique, électroacoustique, acousmatique ou même de la computer . 2 musIc. Parmi les compositeurs de musique électroacoustique, certains préfèrent radicaliser le truisme schrefferien, « la musique est faite pour être entendue », et refusent ainsi toute attitude formaliste envers les œuvres, rejetant par là une bonne partie du champ de l'analyse musicale. D'autres préfèrent se tourner vers des problématiques d'ordre technologique. D'autres encore hésitent devant les risques spéculatifs qu'implique la réflexion musicale. Enfm, certains pensent qu'il vaut mieux laisser à ce courant musical encore jeune le temps de se cristalliser, afm que ses traits formels caractéristiques apparaissent d'eux-mêmes au fil des ans et des œuvres. Au vingtième siècle, les langages musicaux (tonalisme, sérialisme, modalisme) adoptés par les compositeurs occidentaux de musique instrumentale ont fourni une matière première à la théorie musicale moderne. Rien de tel en musique électroacoustique, où le champ théorique auquel ont recours les compositeurs est généralement constitué par les domaines scientifiques et techniques de l'acoustique, de la synthèse et du traitement sonore, des modèles physiques, etc. Quant à l'analyse de la musique électroacoustique selon le point de vue de la réception, elle se pratique à tâtons, puisqu'il n'existe qu'un petit nombre d'approches explicites, lesquelles sont pour le moment peu connues et peu enseignées. Le manque d'intérêt pour l'analyse de la musique électroacoustique vient peut-être aussi du fait que la légitimité de la démarche analytique est à construire, alors que cette légitimité est largement acquise lorsqu'on analyse la musique tonale, par exemple, en

43

recourant implicitement ou explicitement aux règles et aux codes propres au langage tonal employé par les compositeurs eux-mêmes. De plus, alors qu'il est exaltant d'analyser une œuvre de manière holistique, grâce à un système musical qui transcende la singularité de chaque pièce, la musique électroacoustique, comme la musique acousmatique, n'est pas caractérisée par un langage, dont on pourrait expliquer la manifestation en recourant aux règles qui l'élaborent, mais au contraire par une multiplicité de styles, ce qui limite d'emblée la portée des conclusions que l'analyste pourra tirer 3. La première partie de notre ouvrage propose donc un examen des diverses propositions méthodologiques d'analyse des musiques
4, électroacoustiques afm de comprendreles préoccupationsheuristiques

de ceux qui s'y sont intéressés et de situer nos propres propositions à cet égard. Contenu de la première partie Si l'analyse de la musique électroacoustique reste pour le moment une entreprise marginale, en voie de se défmir, certaines tentatives participent activement à son développement en proposant de nouveaux concepts et de nouvelles techniques d'analyse. Nous commençons d'abord notre exposé (chapitre I), évidemment, par un commentaire du TOM de Pierre Schreffer, qui a offert la première réflexion articulée sur la musique concrète. Comme elle s'intéresse aux unités morphologiques, l'approche schrefferienne fournit à l'analyse d'indispensables critères de dénomination. Suivent les méthodes analytiques proprement dites, avec les approches de Nattiez, de Ten Hoopen et de Delalande portant sur les conduites (chapitre II), soit les conduites de production chez Nattiez, et les conduites de réception chez les deux autres. Après avoir commenté les travaux de Delalande, on demeurera dans la sphère d'influence du GRM 5 et dans le domaine de l'enquête externe avec Mion, Thomas, Vande Gorne, puis Chiarucci (chapitre III), dont l'approche introduit le modèle phono logique au sein de l'analyse musicale. Dans la foulée du modèle phonologique de Chiarucci seront présentées par la suite les approches de Cogan, Slawson et Ligabue/Giomi. Ces quatre auteurs proposent également une incursion du côté des intentions poïétiques que l'on poursuivra plus avant avec Dack avant de terminer avec Smalley et Lewis (chapitre IV) qui abordent l'analyse des structures par la description typo-morphologique. En guise

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de conclusion, un bilan de ces différents modèles (chapitre V) complétera cette première partie de l'ouvrage. Dans les exposés qui suivent, certaines approches font l'objet d'une présentation plus approfondie, soit celles de Chiarucci, Cogan, Delalande, Nattiez, Thomas, Slawson et Smalley. Nous croyons que les modèles présentés par ces auteurs - la plupart ayant fait l'objet de plusieurs articles et même de livres - sont susceptibles d'avoir eu un impact important sur la réflexion analytique consacrée à la musique électroacoustique. Cela n'enlève rien à l'intérêt des autres approches, soit celles de Ten Hoopen, Ligabue/Giomi, Dack, Mion, Vande Gome, et Lewis, mais ces approches étant plus récentes et, par conséquent, ayant fait l'objet de moins d'approfondissement, nous en avons simplement présenté la méthodologie sans fournir également l'exemple d'une analyse.

NOTES

1. Et pourtant, l'analyse de la musique électroacoustique serait profitable pour notre connaissance globale du phénomène musical et de ses universaux, au même titre que le sont les enquêtes ethnomusicologiques. Smalley écrit en effet: «Non-composer analysts do not seem to be motivated to pursue this quest. I wish they would since with all its unsettling uncertainties electroacoustic music provides a catharsis which analysis needs. Like no other music it is the best path to meeting the challenge of understanding the whole of sounding creation» (Denis Smalley, «Can Electro-acoustic Music be Analysed? », Analizzare la musica elettroacustica: Verso una definizione degli oggetti sonori, R Dalmonte et M. Baroni (éd.), Seconda convegno europeo di ana/isi musicale, Università degli studi di Trento, Trente, 1992, p. 434). 2. Ian Bent écrit, dans une section sur l'histoire de l'analyse intitulée «Since 1975: Grammars of Music »: «The analysis of music as sonorous material had remained comparatively undeveloped, apart from the work of Pierre Schreffer »(Ian Bent, Analysis, W. W. Norton & Company, New York, 1987, p. 71). En plus du TOM, il mentionne l'existence du Guide des objets sonores qu'il attribue erronément à Pierre Schreffer. Bent s'intéresse aux techniques d'analyse portant sur le timbre et non aux œuvres de musique électroacoustique comme telles. Dans son article consacré à l'analyse musicale paru dans Quant la seconde édition du New Grove ( 2001), la situation n'est toujours pas corrigée. aux ouvrages de Jonathan Dunsby et Arnold Whitall (Music Analysis in Theory and Practice, Yale University Press, New Haven, 1988) et de Nicholas Cook (A guide to Musical Analysis, George Braziller, New York, 1987), ils abordent seulement l'analyse de la musique tonale et atonale, comme chez Bent, en définitive. Inutile donc de chercher par exemple, à travers l'index de ces ouvrages, les termes «musique électronique », «musique concrète », «computer music », «électroacoustique », «acousmatique », et ainsi de suite.

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3. Un langage consiste en un système de signes régi par un corpus limité de règles, tandis qu'un style résulte de la présence de traits récurrents dans une œuvre ou un corpus d'œuvres. Le style habille le langage. Il peut exister en l'absence de tout langage, mais le langage musical ne peut se manifester concrètement qu'à partir de modalités stylistiques. Ainsi, un style peut être caractérisé par de nombreux facteurs qui ne se rapportent pas nécessairement aux règles de production propres à un langage. En musique électroacoustique, un style peut se traduire par la présence de matériaux sonores apparentés morphologiquement, par des gestes musicaux récurrents et similaires (profils particuliers, ruptures de progression), ou par la pratique de certains genres musicaux plutôt que d'autres (musique avec voix, musique mixte, acousmatique, musique radiophonique, musique à programme). 4. Ce survol déborde parfois, (<<Sommeil» de Pierre Henry) Synthesizer de Milton Babbitt). À musique électronique s'opposait à au gré des analyses, du côté de la musique concrète comme de la musique électronique (Ensembles for ses débuts, soit au commencement des années 1950, la la musique concrète. Une démarche poïétique distincte

caractérisait à cette époque chacune de ces deux musiques, avant qu'elles ne soient absorbées par l'appellation générique de «musique électroacoustique ». 5. Le Groupe de Recherche Musicale (anciennement appelé Groupe Recherche de Musique Concrète, GRMC) e&t .Ifondé à Paris en 1958 et dirigé par Pierre Schreffer. Le GRM se dédie depuis lors tant à la pédagogie et à la composition qu'à la réflexion sur la musique électroacoustique et acousmatique. Delalande a réalisé de nombreuses enquêtes externes dont les sujets étaient des membres du GRM (compositeurs ou non-compositeurs).

Chapitre I

La description typo-morphologique

schrefferienne

Pour conduire l'investigation d'une œuvre, l'analyste a recours à des notions appartenant à des champs de connaissance multiples (psychologie cognitive, esthétique, acoustique, théorie musicale, sémiologie, etc.). Parmi ces notions, certaines permettent d'articuler des principes d'organisation, tandis que d'autres, tout aussi importantes, privilégient une description des unités musicales. L'approche typomorphologique de Pierre Schreffer (1966) appartient à cette seconde catégorie. En effet, cette approche fournit à ceux qui forment le projet d'analyser la musique électroacoustique un outil précieux de description et de dénomination. Car, pour défmir des catégories de morphologies et de factures sonores, il faut s'être d'abord questionné non seulement sur la nature acoustique des sons, mais encore sur leur structure en tant qu'objets de perception. De ces questions découlent des choix qui privilégient certains des multiples paramètres et dimensions qui constituent la substance musicale. Dans le cas de Pierre Schreffer, ces choix sont le résultat d'une attitude d'écoute spécifique (l'écoute réduite) et d'un certain parti pris esthétique, sinon quant au résultat musical, au moins quant au processus de réalisation de celui-ci. Sa démarche n'est donc pas dénuée d'a priori, bien au contraire, et de nombreuses pages du TOM en témoignent éloquemment. La démarche de Pierre Schreffer procède d'une pensée complexe, sinueuse mais cohérente, qu'a bien éclairée le Guide des objets sonores de Michel Chion 1. Schreffer situe son approche de description du sonore dans un programme plus vaste de recherche musicale dont l'aboutissement ultime concernerait le niveau des organisations musicales. Programme utopique s'il en est, puisque aucun Traité des organisations musicales

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n'a jamais succédé au TOM2. Néanmoins, pour bien saisir le sens des propositions schrefferiennes, il importe de mettre en perspective la typomorphologie avec le programme complet de cet auteur. 1. Schreffer et la recherche musicale La recherche musicale envisagée par Schreffer dans son Traité des objets musicaux est de nature interdisciplinaire. Cette recherche s'amorce par un constat d'échec: Schreffer réagit contre la confiance aveugle en l'approche physicienne et contre une abstraction accrue du phénomène musical. Il trace d'abord une frontière entre le sonore comme phénomène physique - ce que captent nos appareils de mesure - et le sonore comme objet de perception 3. Une nouvelle discipline naît, sous le nom d'acoulogie, discipline vouée à l'étude de la perception musicale hors des champs spécialisés des mathématiques, de la physique acoustique et d'une psychoacoustique qui se consacrerait exclusivement à l'étude de phénomènes perceptifs élémentaires. L'un des objectifs fondamentaux de l'acoulogie est de livrer bataille contre les erreurs issues de corrélations hâtives entre la mesure des phénomènes physiques et leur évaluation perceptive. L'acoulogie refuse donc de rendre compte des paramètres sonores dans leur réalité pure; elle élabore plutôt les fondements d'une méthode d'investigation occupée à évaluer le sonore selon des dimensions accessibles à l'oreille, et fondée sur la recherche de potentialités musicales. Dans ce contexte, on comprend que, pour Schreffer, la musique sérielle et son mouvement vers l'abstraction, alors en plein essor depuis l'après-guerre, ne font qu'éloigner la musique de sa fmalité première qui est d'être entendue. De là le recours à la démarche foncièrement concrète prônée par l'auteur 4. Après avoir prononcé ces constats d'échec, Schreffer propose une démarche expérimentale fondée sur l'écoute réduite; l'un de ses principaux objectifs consiste en un réapprentissage de 1'«entendre ».
Les cinq opérations de la recherche musicale

La recherche musicale telle qu'elle est conçue dans le TOM comporte cinq opérations, soit: a) la typologie: identification des objets

sonores 5 à partir du critère d'articulation/appui6; b) la morphologie:
qualification des objets sonores dans leur contexture; c) la caractérologie:

48

création de familles de sons établies à partir d'une combinaison de critères caractéristiques 7; d) l'analyse: criblage du champ perceptif, découpage des critères en sites et en calibres 8; e) la synthèse: création d'objets

musicaux à partir de l'émergence de valeurs 9 parmi les collections
d'objets sonores. Cette dernière opération thématise l'opposition valeur/caractère que Schreffer rapproche de la distinction phonologique entre les traits sonores identifiés (ce que Schreffer appelle les caractères) et, parmi ceux-ci, les traits sonores pertinents à l'égard d'une langue (les valeurs schrefferiennes) 10. L'ensemble de ces opérations est présenté dans un tableau intitulé PROGREMU (programme de la recherche musicale) qui détermine les

étapes par lesquelles on doit effectuercette rechercheIl.

De l'aveu de

Schreffer, la recherche musicale présentée dans le TOM limite son investigation aux deux premières étapes (typologie et morphologie), tout en abordant sommairement la troisième (caractérologie) et en esquissant une proposition pour la quatrième (l'analyse à travers le tableau

récapitulatifdu « Solfège des Objets Musicaux», le TARSOM

12).

La

cinquième étape, la synthèse qui fonde le musical, n'est pas abordée. Ainsi, cette recherche s'est essentiellement intéressée au domaine du sonore et ne fait que de brèves incursions dans les contrées du musical, domaine que Schreffer réserve aux opérations d'analyse et de synthèse. La démarche interdisciplinaire dont se réclame Schreffer intègre principalement la physique, la psychologie, la phénoménologie de la perception ainsi que la linguistique. La mise en rapport de ces disciplines vise à jeter des ponts entre les différents champs de connaissance pour l'étude de la musique 13. Cette démarche cherche également à échapper à l'utilisation d'un seul modèle disciplinaire qui imposerait ses buts et objectifs à la réflexion musicale, comme c'était le cas avec la physique acoustique. L'approche phénoménologique, qui consiste à interroger la perception du sonore en rejetant toute conception a priori, remplit notamment ce rôle régulateur, en favorisant un processus constant de remise en question. 2. La phénoménologie, alma mater de la musique concrète La phénoménologie est à l'origine de la réflexion schrefferienne sur la recherche musicale. À l'approche scientiste qui prétend décrire l'objet en soi, Schreffer oppose l'attitude phénoménologique qui suspend toute considération sur l'immanence de l'objet pour s'intéresser au rapport sujet/objet 14. C'est ainsi que Schreffer a recours au concept d'écoute

49

réduite ou d'époché, emprunté à la phénoménologie husserlienne, pour interroger l'activité perceptive et établir les critères sonores à la base de la description des objets musicaux. L'époché - ou écoute réduite - effectue un retour aux sources

du sonore en faisant appel à une sorte de degré zéro de l'écoute 15. C'est
une ascèse, un préalable, selon Schreffer, pour l'élaboration d'un nouveau solfège musical16, comme en témoignent les deux premières étapes de sa recherche musicale, l'identification (typologie) et la qualification (morphologie). Ce sont des étapes cruciales, puisque c'est à partir d'elles que s'amorce véritablement le réapprentissage de l'entendre prôné par Schreffer. Dans la perspective schrefferienne, l'écoute réduite permet de rompre avec l'habitude naturelle de l'écoute humaine, qui recherche dans les sons des indices ou des significations, plutôt que les attributs sonores de ce qui est donné à entendre. L'écoute réduite consiste ainsi en une réduction de l'objet à ses attributs propres, aux traits morphologiques et de facture qui le composent 17. Schreffer signale à cet égard que l'écoute réduite est celle qu'adopte le phonéticien, qui est attentif aux « variations acoustiques)} et trace un bilan des traits qui caractérisent un fragment sonore indépendamment du sens auquel il renvoie 18. L'auteur se défend bien toutefois de s'inspirer du modèle phonétique lors de l'exercice de l'écoute réduite, puisque ce modèle est trop étroitement intégré à la linguistique en général 19. L'objet sonore, issu de l'écoute réduite, est défmi par Michel Chion de la façon suivante: Tout phénomène et événement sonore perçu comme un ensemble, comme un tout cohérent, et entendu dans une écoute réduite qui le vise pour lui-même, indépendamment de sa provenance ou de sa signification. 20 L'objet sonore est une donnée volatile, instable, qui amène le sujet à mettre en doute sa faculté de perception. En fait, c'est le rapport sujet/objet qui est fluctuant, l'objet apparaissant différent à chaque écoute selon les intentions du sujet. Faute de pouvoir appréhender en même temps toutes les dimensions d'un phénomène sonore, l'écoute réduite concentre son activité sur un nombre limité d'aspects à la fois. Mais le sujet qui pratique l'écoute réduite n'adopte pas pour autant une attitude subjective: si les intentions sont multiples et paraissent parfois contradictoires, c'est qu'elles sont à l'image du rapport complexe qui

50

règne entre objet et sujet. Souvent, les perceptions d'un objet peuvent être multiples tout en demeurant complémentaires. Lors de l'écoute, les nombreux détails de morphologie et de facture qui forment l'objet sont peu à peu appréhendés selon les intentions du sujet. Cette écoute qui cherche à faire le «tour de l'objet» aboutit en fin de processus à une forme, un ensemble de traits unifiés qui constituent l' « objet sonore» 21. Schreffer a mené cette réflexion sur l'écoute réduite en vue d'une rénovation de l'activité perceptive et non dans le but premier de régénérer le matériau musical. C'est à partir du sujet et par lui que naîtra une nouvelle musique, et non par un élargissement arbitraire de l'inventaire des matériaux sonores vers les contrées du «bruit»: telle est la conviction de Schreffer. En effet, la musique concrète s'est développée non pas grâce à un engouement pour le «bruit», mais grâce à une réflexion qui a permis de dégager l'activité perceptive de certains a priori. Cette conscience accrue a permis de prendre en compte des caractères sonores négligés jusqu'alors, élargissant ainsi la place dévolue aux « bruits» dans le champ musical. Nourrie par cette démarche, la musique concrète a bien peu d'affmités avec les fondements idéologiques du mouvement bruitiste auquel on la rapporte souvent en raison de leur intérêt commun pour le bruit 22. Le Traité des objets musicaux «[L]e Traité des objets musicaux est d'abord un Traité de l'écoute» écrit Pierre Schreffer, dix ans après la première édition du TOM23. L'ouvrage riche et complexe, publié dix-huit ans après la naissance de la musique concrète (1948), réalise le bilan de la recherche musicale que Schreffer a menée depuis son entrée à la radio ftançaise et consignée pour une première fois en 1952, dans un ouvrage intitulé À la recherche d'une musique concrète 24. Le TOM, écrit Schreffer en 1976, « est le bilan d'une recherche parcourue dans le sens de sa genèse, plutôt

qu'un exposé logique des résultats et des applications possibles»
chances! » 26.

25.

Mais il ne saurait y avoir de bilan définitif, bien au contraire: «il ne suffit pas d'''aborder l'impensé", [il faut] encore lui réserver ses C'est par un véritable travail de restauration de l'écoute que Schreffer a tenté de redonner le « sonore» à la musique afm de réinstaurer la communication entre compositeur et auditeur. En effet, la communication forme une toile de fond omniprésente sur laquelle se déploient les nombreuses thèses du TOM27. L'écoute n'existe, pour

51

Schreffer, que lorsqu'il existe un message: l'œuvre est ainsi un objet déterminé, dédié à la transmission d'un sens. Il y a là sans doute une vision fmaliste de la musique qui a contribué à donner au TOM son caractère normatif, notamment en ce qui a trait au concept d'« objet convenable» 28. 3. Typologie et morphologie Ce sont les deux premières étapes du programme de recherche musicale qui ont été les plus approfondies dans le TOM. Loin de s'inscrire dans une démarche de nature sémiologique, malgré les nombreuses références au champ de la linguistique, ces deux opérations sont avant tout descriptives et leur application est fondée sur l'écoute réduite. Elles méritent qu'on s'y attarde, ne serait-ce que pour mieux éclairer le propos des chapitres subséquents qui utilisent les notions qu'elles présentent.
FACTURE Durée démesurée facture continue facture imprévisible En Ex Eyn Eyx E facture nulle Hn Hx Tx Tn T N X Yn Yx W Durée mesurée facture continue impulsion facture itérati ve Durée démesurée facture itérative facture nulle Zn Zx Zyn Zyx P facture imprévisible An Ax Ayn Ayx A

MASSE Masse fixe tonique Masse fixe complexe Masse peu variable (complexe ou tonique) Masse imprévisi ble

N' Je YIn YIX F

N" X" Y"n Y"x K

Figure 1.1: Tableau récapitulatif de la typologie (TARTYP)
La typologie

La typologie consiste à identifier les objets sonores, c'est-à-dire à les segmenter, et à les classer. Le tableau récapitulatif de la typo-

morphologie (TARTYP)

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(figure 1.1) est dédié au classement des

objets sonores par types. Pour classer correctement ces objets, Pierre Schreffer a retenu deux dimensions clés, soit la facture et la masse. De façon générale, la facture concerne la forme de l'objet sonore que dessine son entretien 30, tandis que la masse, critère d'ordre

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morphologique, rend compte de la matière du son, touchant ainsi le domaine de la hauteur mélodique et harmonique. La facture L'abscisse du tableau taxinomique de la figure 1.1, sur laquelle sont situées les sept colonnes, concerne la facture des sons. Schreffer procède par un classement des objets sonores selon leur durée: les objets de durée mesurée, qui ne dépassent pas un seuil mémorisable d'environ dans les neuf cases du centre du tableau (cadrage plus foncé); les objets de durée démesurée sont localisés des deux côtés des neuf cases centrales. Les objets sont classés dans l'une ou l'autre des sept colonnes selon le type d'entretien énergétique qui défmit leur facture. Il existe des factures continues (entretien énergétique ininterrompu; voir les trois premières colonnes en commençant par la gauche), des factures itératives (entretien interrompu, l'objet est alors fait de composantes sonores et de silences 32;voir les trois premières colonnes en commençant par la droite) et des factures nulles (sans entretien discernable parce que trop court: il s'agit d'impulsion; voir la colonne centrale du tableau: N', X', Y'n/Y'x, K) 33. En ce qui a trait aux obj ets possédant un entretien (on exclut les impulsions de la colonne centrale), soit une facture continue ou itérative, il s'agit en dernier ressort de déterminer si cet entretien dessine une forme

sept secondes,selon le contexte et la contexture31 de l'objet, sont situés

prévisible ou non 34. Une factureest imprévisible lorsque le son présente
une variation énergétique importante et inattendue lors de son entretien (En, Ex, Eyn, Eyx, E, An, Ax, Ayn, Ayx, A). Une facture est nulle ou homogène lorsque son entretien ne présente aucune variation énergétique, ou une variation très faible, ou tout à fait prévisible (un crescendo, par exemple: Rn, Hx, Tx-Tn, T, Zn, Zx, Zyn-Zyx, P) 35. La masse L'axe de l'ordonnée de la figure 1.1, où sont situées les quatre colonnes horizontales, permet de classer les objets sonores selon leur contexture. Les types de masses du tableau typo-morphologique permettent une caractérisation morphologique élémentaire qui sera subséquemment approfondie lors d'un examen morphologique plus élaboré (les sept critères morphologiques et les classes de masse qui suivront).

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Pour procéder au classement des sons, il s'agit d'abord de déterminer si leur masse, c'est-à-dire leur hauteur spectrale et mélodique 36, est fixe ou variable. Parmi les masses fixes, il y a celles dont on peut repérer la hauteur (son périodique: En, Rn, N, N', N", Zn, An), dites masses fixes toniques, et celles où la sensation de hauteur est si diffuse qu'il est impossible de distinguer une fondamentale, dites masses fixes complexes (son non périodique, comme le bruit: Ex, Hx, X, X', X", Zx, Ax). Si le son possède une masse qui varie dans le temps, il s'agit de déterminer si cette masse varie de façon prévisible (glissando unidirectionnel ou variation redondante, spectrale ou mélodique: EynEyx, Tx-Tn, Yn-Yx, Y'n-Y'x, Zyn-Zyx, Ayn-Ayx), et dans ce cas ce sera une masse peu variable, ou de façon inattendue (variation aléatoire de la hauteur spectrale ou mélodique: E, T, W, F, K, P, A) et il s'agira alors d'une masse imprévisible. Pour les masses prévisibles comme pour les masses imprévisibles, il est possible de tenir compte du caractère tonique

ou complexedu son 37.
La morphologie

Pierre Schreffer aborde le timbre par le biais de la catégorie de la morphologie, qu'il subdivise en un certain nombre de dimensions. La morphologie, telle que la défmit le TOM, embrasse tous les attributs sonores, dont la durée des sons: une suite d'impulsions très serrées les unes contre les autres forme un son dont la facture est itérative. Au-delà d'un certain nombre d'impulsions par unité de temps, la morphologie du son change et on l'évalue désormais sous l'angle du grain. Enfm, la morphologie tient également compte des variations dynamiques par les critères d'allure et de profil dynamique qui cherchent à qualifier respectivement l'entretien et la forme du son. Dans sa description de l'objet sonore, le TOM recense ainsi sept critères morphologiques étroitement reliés les uns aux autres, parmi lesquels on retrouve la masse, elle-même divisée en sept classes. On ajoutera à ceux-ci trois critères supplémentaires qui n'ont pas été abordés par le TOM, soit le profil pulsatoire, le profil de densité et le profil spatial. 1) La masse Elle exprime la façon dont un événement occupe le champ des hauteurs; elle se divise en sept classes qui vont du plus simple au plus

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complexe en ce qui concerne le taux d'harmonicité ou d'inharmonicité des sons 38:
Mnp Mn Mgn Mxn Mnx Mgx Mx Mxb bruit blanc ou coloré

Classes de masse
Masses génériques de la typomorphologie

son pur

N

x

Figure 1.2: Tableau des classes de masse Son pur (Mnp): son périodique qui se compose d'une seule harmonique, la fondamentale. Son tonique (Mn): son périodique doté d'une fondamentale et de partiels harmoniques. Groupe tonique (Mgn): son périodique constitué de plusieurs fondamentales (par exemple, un accord). x son périodique doté d'un certain taux Son cannelé (Mn Mxn):

d'inharmonicité39.
Son nodal ou nœud (Mx): son non périodique (bruit) occupant une tranche spectrale déterminée. Groupe nodal (Mgx): son non périodique formé de tranches spectrales distinctes, localisées dans différentes régions du spectre. Bruit blanc ou bruit coloré (Mxb): son non périodique formé d'une seule bande spectrale et dont les composantes couvrent la totalité du spectre fréquentiel audible. 2) Le timbre harmonique Il est lié à la notion de masse, et constitue l'enveloppe spectrale d'un son à un moment temporel donné. Le timbre harmonique est surtout audible lorsque la masse présente un certain taux d'harmonicité, à l'exception du son pur qui n'a aucun timbre harmonique. Ainsi, on distingue nettement les résultantes spectrales d'un son tonique (seconde classe de masse), mais plus le son devient complexe, plus la masse et le timbre harmonique se confondent, au point de devenir indiscernables dans le cas d'un son totalement inharmonique. 3) La dynamique Le critère dynamique se situe au croisement de l'analyse de la forme et de la facture d'un son, et de l'analyse de sa morphologie. Il sert

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notamment à caractériser les différents types d'attaques des sons ainsi que l'évolution de leur poids (le profil dynamique, de ppp àfff).

4) Le grain Le critère de grain renvoie aux différents états de rugosité de la matière sonore, comme le suggère son lien analogique avec le domaine des sensations tactiles et visuelles. Un son pur n'a pas de grain - c'est donc un son lisse. À l'inverse, un son composé d'harmoniques impaires (une onde carrée, par exemple), localisé dans un registre médian, présente toutes les qualités d'un son rugueux. Un grain prononcé peut également être issu d'une série d'oscillations dynamiques très rapides (un trémolo serré, par exemple): en effet, de tels changements dynamiques créent un microrelief aisément assimilable à une sensation de rugosité. Ainsi, le grain est constitué de variations complexes dont les causes physiques sont multiples. Dès que la perception du grain glisse vers une perception qualifiée de la facture du son, le grain devient une allure ou un profil dynamique, puisqu'un seuil temporel critique vient d'être franchi qui disqualifie le recours à ce critère de grain. 5) L'allure C'est un critère d'entretien. Un son possède une allure lorsqu'il présente une variation périodique de sa dynamique, de sa hauteur ou de son spectre lors de son entretien. Il ne faut pas confondre l'allure avec le profil, qui est un critère de forme. Comme on peut le saisir à l'aide de l'exemple bien connu du vibrato (allure mélodique) ou du trémolo (allure dynamique), l'allure se déploie généralement dans un ambitus limité de variation. 6) Le profil mélodique Le terme de profil renvoie à une variation non redondante ou alors très lente dans le champ des hauteurs, des intensités et (ou) du spectre. Le profil mélodique concerne le parcours mélodique exécuté par la fondamentale d'un son tonique au moins, ou par la totalité du spectre des sons complexes. 7) Le profil de masse Distinct du profil mélodique, le profil de masse concerne la variation des composantes harmoniques ou inharmoniques d'un son doté d'une fondamentale fixe (perception d'une hauteur mélodique fIXe) ou d'une fondamentale qui varie indépendamment de son spectre. Par

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exemple, un objet sonore localisé sur une fondamentale ou dans une tessiture fixe peut varier, par filtrage soustractif, de l'état de son nodal à celui de son tonique ou même de son pur. Le bruit blanc constitue ici un cas d'exception: puisqu'il contient l'ensemble du spectre fréquentiel, il noie ainsi la distinction entre profil mélodique et profil de masse. 8) Le profil pulsatoire Les sons itératifs représentent chez Schreffer une catégorie très vaste où il est nécessaire de distinguer la structure temporelle des composantes lorsque cela est possible. Le profil pulsatoire vise à qualifier dans les sons itératifs la structure de variation du débit de leurs composantes. 9) Le profil de densité Ce profil permet de qualifier dans les sons itératifs sans profil pulsatoire (leur débit ne présentant aucun pattern précis), la variation de densité des composantes, qui peuvent être à la fois successives et simultanées. 10) Le profil spatial Il ne s'agit pas à proprement parler d'un profil de nature morphologique, puisqu'il s'agit ici de décrire le déplacement spatial continu d'un son dans le champ auditif, que ce soit dans l'espace interne ou externe de l'œuvre 40. L'analyse morphologique François Delalande a bien su montrer les possibilités ainsi que les limites de l'approche descriptive du TOM à l'égard de l'analyse. Déjà, en 1976, dans un article intitulé «Pertinence et analyse perceptive », Delalande écrit: « Nous devrons admettre et expliquer que les unités pertinentes de l'analyse perceptive ne sont pas toujours les unités perceptives. C'est le paradoxe de l"'objet musical" »41. Ces unités dites perceptives, qu'une approche morphologique comme la description gestaltiste permet de découper dans le flux musical, ont une réalité psychologique qui transcende parfois les frontières culturelles. De telles unités sont le résultat de l'exercice de perception, exercice auquel s'intéresse la théorie gestaltiste, par exemple. À l'opposé, les unités pertinentes prennent naissance lors de la réception, activité complexe et riche en contenu symbolique comme en niveaux de signification, et que

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les théories de la perception comme la Gestalt n'arrivent pas toujours à éclairer. Selon Delalande, l'analyse morphologique n'est pas une analyse 42 musicale mais les critères morphologiques et le tableau typologique de Schreffer constituent néanmoins une ressource essentielle. L'approche typo-morphologique schrefferienne n'est certes pas une méthode d'analyse en soi, mais elle constitue un outil de description et de dénomination efficace pour désigner les unités de l'ANN. Pour Delalande, l'apport principal de l'approche descriptive schrefferienne au projet d'analyse est l'identification d'un certain nombre de critères morphologiques et de types de sons qui étaient auparavant confondus dans la notion imprécise de timbre 43. On peut ainsi estimer que, grâce à ces distinctions, le compositeur aiguise sa conscience de l'horizon sonore qui s'offre à lui, et que l'analyste peut dénommer les traits sonores pertinents lors de son investigation. L'objet, la structure Dès les premières pages du TOM, Schreffer dévoile à son lecteur le danger d'une approche centrée sur les objets plutôt que sur les

structures: « les objets sont faits pour servir»

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écrit-il,puis:

dès qu'ils sont groupés en structures, ils se font oublier en tant qu'objets, pour n'apporter, chacun, qu'une valeur à l'ensemble. (...) En réalité, nous ne percevons pas les objets mais les structures qui nous permettent de les identifier. 45 En dépit de ces remarques, on l'a vu, l'ensemble du programme de recherche musicale de Schreffer porte non sur les structures mais sur les objets. Que ce soit à l'étape de la typologie, de la morphologie, de la caractérologie, de l'analyse ou de la synthèse, le projet aborde la musique par ses matériaux, par le bas plutôt que par le haut des œuvres. Cette contradiction oblige à situer la pertinence sémiologique du programme de recherche musicale proposée par le TOM. En effet, les trois dernières opérations de ce programme concernent avant tout le poïétique, tandis que les deux premières, et dans une certaine mesure la troisième, font appel, selon Nattiez, à une écoute réduite au service du poïétique 46. Classer les obj ets en genres (caractérologie), y découper des échelles et des tessitures (analyse) et y rechercher des valeurs qui établiraient l'existence d'un certain nombre d'objets musicaux (synthèse),

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