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L'Ecoute des musiques arabes improvisées

De
297 pages
Cet ouvrage aborde l'histoire, la sociologie, la politique et la structure mathématique des gammes et modes arabes. Il lit les sciences cognitives (psychologie cognitive, et la sémiologie ) sous l'angle de leurs apports potentiels à la compréhension des phénomènes musicaux arabes. Enfin, il présente des expérimentations sur la perception de la musique arabe improvisée par des auditeurs arabes et occidentaux et met en lumière les contraintes imposées par l'acculturation dans l'écoute et la compréhension musicales, mais également les différences individuelles au sein d'une même culture.
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L'ÉCOUTE DES MUSIQUES ARABES IMPROVISÉES
Essai de psychologie cognitive de l'audition

<Ç) 'Harmattan, L ISBN:

2003

2-7475-4922-4

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L'ÉCOUTE

DES

MUSIQUES

ARABES IMPROVISÉES
Essai de psychologie cognitive de l'audition

Avant-propos

de

Stephen McADAMS

L'Harmattan 5-7, rue de l'École-Polytechnique 75005 Paris FRANCE

L'Harmattan Hongrie Hargita u. 3 1026 Budapest HONGRIE

L'Harmattan Italia Via Bava, 37 10214 Torino ITALIE

Collection Univers Musical dirigée par Anne-Marie Green
La collection Univers Musical est créée pour donner la parole à tous ceux qui produisent des études tant d'analyse que de synthèse concernant le domaine musical. Son ambition est de proposer un panorama de la recherche actuelle et de promouvoir une ouverture musicologique nécessaire pour maintenir en éveil la réflexion sur l'ensemble des faits musicaux contemporains ou historiquement marqués. Dernières parutions
ROY Stella-Sarah, Musique et traditions ashkénazes, 2002. GASQUET Lisou, Gainsbourg en vers et contre tout, 2003. GUILLON Roland, Musiciens de jazz New-Yorkais, 2003. ZIDARIC Walter, Alexandre DARGOMIlSK/ et la vie musicale en Russie au X/X, 2003. Guy MARCHAND, Bach ou la passion selon Jean Sébastien, 2003. Nicola VERZINA, Étude historique et critique, 2003. Marie-Noël HEINRICH, Création musicale et technologies nouvelles, Mutation des instruments et des relations, 2003. Catherine LEGRAS, Louise Farrenc, compositrice du X/Xe siècle, 2003. Catherine RUDENT, Danièle PISTONE, Berlioz hier et aujourd'hui, 2003.

REMERCIEMENTS

Je voudrais exprimer ma profonde gratitude à mon directeur de recherche M. Stephen McAdams, Directeur de recherche au CNRS, qui m'a fait l'honneur de me prodiguer les conseils et les encouragements sans lesquels je n'aurais jamais été capable de mener à bien les études expérimentales. Grâce à sa disponibilité, à son enthousiasme scientifique, à son soutien continu, ce livre voit le jour. Qu'il accepte alors toutes mes expressions de reconnaissance dont je lui suis redevable. Je remercie mon directeur de thèse M. Horacio Vaggione,
Professeur à l'Université Paris VIII, qui m'a fait généreusement profiter de ses expériences et ses réflexions dans le domaine de la musicologie. Je tiens également à remercier, au seuil de ces pages Jean-Marc Chouvel, Ivanka Stoianova et Gérard Assayag qui à force d'idées originales et d'encouragements m'ont donné l'énergie pour amorcer cette recherche. Je remercie spécialement mon directeur de Maîtrise, M. Hached Gaubi, Maître assistant à la Faculté des sciences de Tunis, qui m'a fait généreusement profiter de son expérience dans le domaine de

l'acoustique musicale et qui m'a aussi fait l'honneur de me
prodiguer conseils et encouragements.

Je remercie spécialement M. Hugues Vinet, Directeur scientifique de l'IRCAM-CNRS, de m'avoir accueilli au sein d'un environnement aussi stimulant. Ce travail doit beaucoup aux encouragements des personnes remarquables de l'équipe Perception et Cognition Musicales à l'IRCAM: Olivier Houix, Daniel Pressnitzer, Patrick Susini, Bennett Smith, Alain de Cheveigné, Cécile Marin, Sandrine Vieillard, Anne Caclin, Guillaume Lemaitre, Sylvie Benoit, Vincent Rioux, Jeremy Marozeau. Je remercie la Fondation Fyssen-CNRS qui m'a soutenu financièrement pendant un an et demi, et a rendu possible la
réalisation de cette recherche.

Enfin, je dédie ce livre à ma famille: Beya, Romdhane, Sami, Lobna, Atef, Islam et Intisar pour leur affection et leur soutien moral.

Transcription

de l'alphabet arabe

Consonnes

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y
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Voyelles
Brèves

Longues iJ I: ii
J: Ü iJ : i

-:a

-:u
-:i

Avant-propos
De Stephen McAdams

Face à toute culture musicale, on est en droit de se poser des questions sur la perception, sur l'apprentissage et sur la création des structures et des systèmes musicaux au sein de cette culture. Ces questions vont bien au-delà de celles posées traditionnellement par la musicologie et l'ethnomusicologie sur l'historicité et sur les aspects sociaux d'un phénomène musical donné, ou par le théoricien de la musique sur les représentations symboliques, voire notationnelles, de ce même phénomène. En effet, ces questions, trop souvent négligées par les musiciens eux-mêmes, sont justement celles qui sont abordées par la psychologie expérimentale, par la musicologie systématique et par l'ethnomusicologie cognitive. Les rencontres entre la musicologie arabe, l'ethnomusicologie et la psychologie cognitive de la musique sont extrêmement rares pour ne pas dire quasi-inexistantes. Ce livre comble donc une lacune transdisciplinaire, ouvre une voie de rencontre fructueuse et montre un chemin par lequel ces communautés intellectuelles, si distantes les unes des autres, pourraient converger vers une compréhension plus approfondie du phénomène musical non seulement au sein de la culture arabe, mais, par des processus d'exploration et de réflexion semblables, au sein de n'importe quelle culture. La musicologie, à quelques exceptions près, a tendance à se focaliser sur l'aspect structural de l'objet musical et/ ou sa place dans l'histoire. L'ethnomusicologie prend davantage en compte le phénomène socioculturel dans lequel l' objet musical occupe sa place. La psychologie de la musique étudie les processus

perceptifs et cognitifs par lesquels les éléments et structures de la musique sont traités, appris et compris par l'auditeur ou planifiés et produits par l'interprète. Mais bien évidemment, chaque approche n'est qu'une partie du puzzle global. Oser confronter les dimensions historiques, sociales, structurelles et perceptives de la musique arabe improvisée, est une approche ambitieuse dans le contexte actuel de ces différentes disciplines, et cette approche court le risque de se heurter à l'incompréhension des uns et des autres. C'est contre cette incompréhension que Mondher Ayari a conçu la structure de cet ouvrage: peignant un tableau historique et structural des modes arabes pour les uns, dressant un bilan des sciences cognitives orientées vers le phénomène musical pour les autres. Ces généralités servent à contextualiser des études scientifiques qui portent sur la perception de deux improvisations sur 'üd par de grands interprètes, Djamil et Mounîr Bachîr, utilisant des styles très différents, l'un plus traditionnel, l'autre plus moderne. Pour asseoir le phénomène culturel, la première expérience compare également les perceptions d'auditeurs arabes et occidentaux et les résultats révèlent la force des contraintes que l'acculturation pose sur l'écoute et la compréhension des musiques provenant d'autres cultures. Mondher Ayari remet en question un certain nombre de principes soi-disant universaux que prônent des psychologues cognitivistes de la musique, principes qui, justement, sont en très large majorité fondés sur des expériences limitées non seulement aux systèmes musicaux occidentaux, mais aussi le plus souvent à des matériaux proto-musicaux dérivés de ces systèmes. Mais par la même occasion, ces expériences montrent aussi la variabilité des perceptions des musiciens arabes face à un exemple de la musique de leur propre culture. Le sens d'une musique donnée n'est jamais univoque et la polysémie musicale est manifeste. Il s'avère néanmoins que tandis que certains phénomènes varient dans leur rôle structural au sein d'une musique à travers les auditeurs, d'autres agissent comme des piliers structuraux communément compris autour desquels les variantes individuelles peuvent fleurir. Dans les études interculturelles -le plus souvent il s'agit de l'étude des cultures étrangères par des non autochtones occidentaux - il existe un problème considérable de
/I /I

12

méthodologie et de conception du fait musical, dans la mesure où, en ethnomusicologie, la délimitation du " musical" se fonde sur l'étude des pratiques sociales, mais toujours interprétées par des catégories propres à l'ethnomusicologue occidental. Celui-ci arrive sur le terrain avec ses propres outils instrumentaux et conceptuels en cherchant à théoriser les phénomènes socioculturels, trop souvent sans tenir compte des catégories propres à la société considérée. Justement, le terme" musique" et sa fonction sociale, les conduites de l'écoute -les traits qui caractérisent ce que vit le sujet aux niveaux cognitif, affectif, émotif, moteur -, n'ont pas les mêmes valeurs ni les mêmes significations chez les uns et chez les autres. Qu'un ensemble de phénomènes musicaux arabes soit analysé avec des nouveaux outils conceptuels provenant de l'occident est bien sûr une opération risquée. Cependant le fait que ces outils soient adaptés au cadre conceptuel et social de cette musique par un musicien de cette communauté apporte une garantie certaine. Il était bien temps que les divers domaines - voire des mondes conceptuels divergents - d'étude de la musique se rencontrent, et cet ouvrage franchit un pas important vers la transdisciplinarité et la transculturalité des sciences musicales.

13

Introduction

Traiter des pratiques actuelles de la musique arabe soulève de nombreuses interrogations, vu la diversité des données, leur apparente contradiction et parfois leur manque de rigueur. Les études sur l'histoire et sur l'analyse des musiques arabes populaires et savantes n'échappent pas à la règle, d'autant plus que ces musiques résultent d'un ensemble complexe de styles dont la systématisation n'est pas facile du fait de leurs interférences. Ainsi, le manque de recherches dans le domaine de la musicologie systématique et de la psychologie cognitive de la musique rendent difficile l'étude des caractères communs des musiques arabes, des spécificités des musiques régionales, des influences socioculturelles et de l'univers déconcertant des pratiques musicales actuelles. Pour analyser l'histoire des musiques orientales arabes, il nous a paru primordial de parcourir leur évolution à travers deux tournants historiques majeurs: la période du IXè jusqu'au XIIIè siècle et le début du XXè siècle (le Congrès du Caire tenu en 1932). Nous voulons, avant d'étudier la nature perceptive et le devenir des pratiques musicales actuelles, définir leurs origines, comprendre le phénomène de métissage et de transculturation des attributs musicaux originels, en retraçant les moments importants de l'histoire de l'art musical arabe. Comme le premier apport fondamental de l'Islam était d'unifier les peuples, les Turcs et les Perses ont trouvé leur moyen d'expression dans à un contexte spirituel islamique véhiculé à travers le matériau linguistique arabe. L'art musical arabe a fleuri, tout au long de son évolution, là où l'Islam et donc la langue arabe étaient présents. Il s'est perpétuellement renouvelé dans et par l'interaction entre les cultures,

créant ainsi des répertoires et des styles musicaux distincts. Cela nous amène à penser, comme le soulignent le célèbre historien Ibn-Khaldounet le musicologue turc R. Yektal, que les peuples arabes, turcs et persans partagent un héritage commun important en matière de théories music~les et que la langue en usage chez les savants du Moyen Age était en premier lieu l'arabe. C'est pourquoi nous tenterons, dans cet essai, de dégager les attributs musicaux autochtones à travers les écrits des théoriciens des temps anciens et leurs commentateurs2 des temps les plus modernes, provoquant ainsi une vive controverse sur les émérites théories anciennes et les éléments premiers de l'art musical arabe. Par ailleurs, afin d'observer une cohérence d'ordre esthétique et ethnomusicologique, et de justifier le choix des paradigmes musicaux retenus pour notre analyse, il convient de limiter au préalable le champ d'investigation en situant l'aire "muséographique" que recouvre la dénomination" les musiques arabes". Nous subdivisons les pays dans lesquels se pratiquent" les musiques arabes" en deux régions: 1. L'Afrique gu Nord: Mauritanie, Maroc, Algérie, Tunisie, Libye et Egypte ; 2. Le Moyen et le Proche-Orient: Arabie Sa~)udite, Palestine, Jordanie, Liban, Syrie, Irak, Bahreïn, Emirats Arabes Unis, Koweït, Qatar, Oman et Yémen. Cependant, le genre musical qui fait l'objet de cette étude est caractérisé en particulier par les propriétés musicales suivantes: 1. Les langages musicaux à caractère monodique, homophonique ou hétérophonique qui sont régis par le système modal arabe; 2. Les styles de musique qui se fondent sur l'improvisation et la création à chaque interprétation; 3. Les pratiques sociales qui se transmettent, de maître à disciple, et qui persistent dans la mémoire des Arabes grâce au système ouvert de communication et d'acculturation musicale (la transmission orale).
1 Yekta, R., " La Musique Turque ", in Encyclopédie de la Musique et Dictionnaire du Conservatoire, Vol. V, Paris (1913-1922), p. 2976. 2 Les théoriciens successeurs d'al-Farabi, comme Avicenne, Safiyyu d-Din, Mahmoud Chirasi, Abdulkader Méraghi, Mohamed ben Abdul-Hamid allaziki, ont suivi ses traces en composant des traités écrits en particulier en langues arabe et persane. 16

Notre exposé est conçu en deux grandes parties: la première partie porte sur l'esthétique et la science musicales arabes, et la seconde traite des mécanismes psychologiques qui sous-tendent l'analyse et la perception des musiques improvisées. Le premier chapitre parcourt l'évolution de " l'art musical pratique ", de la période préislamique jusqu'au Xnlè siècle, en dégageant les grandes lignes de son développement et les fondements théoriques de ses structures profondes. Si nous avons choisi de préh~der cette recherche par un aperçu général sur le Moyen Age, c'est parce que la musique arabe est arrivée, à cette époque, à son plus haut degré de perfection. Al-Farabi, au Xè siècle, avait défini dans le prologue de son livre fondateur" Kitab al-Musiqa al-Kabir" (le grand livre du musicien) les niveaux conceptuels de l' œuvre artistique et les critères conditionnels de la possession de " l'art musical pratique", en précisant que la musique n'est pas seulement un art, mais aussi une science qui pose la question de la relation entre la pensée artistique du créateur et ses états psychiques, ses connaissances sur l'univers, etc. Un intérêt particulier concerne également le développement des processus d'intelligence et leurs rôles fonctionnels dans le traitement perceptif de l'information sensorielle, la créativité et l'écoute musicales de l'auditeur. L'objet est de définir les éléments théoriques et pratiques de la musique arabe ancienne, ce qui nous permettra de mieux évaluer son importance et de considérer la métamorphose de ses traits caractéristiques au cours du temps, au début du XXè siècle, notamment. Pour étudier la causalité et la genèse du phénomène sonore, il nous a paru important de suivre une approche comparative en analysant, dans la deuxième section du chapitre, l'apport scientifique d'al-FarabiI, d'Avicenne et de Safiyyu d-Din. Nous avons procédé ainsi à l'étude du système acoustique musical de la civilisation araboislamique du IXè jusqu'au Xnlè siècle. C'est un travail de synthèse qui remet en question le concours scientifique de chacun des maîtres de l'art, et contestera les
Al-Farabi est le premier qui ait formulé les éléments substantiels du sonore. Avicenne et plus tard Safiyyu d-Din avaient réinterprété toutes les définitions de leurs prédécesseurs en ce qui concerne l'analyse des attributs perceptifs du son. 17 1

présuppositions de certains chercheurs orientalistes qui mettent en doute l'héritage musical arabe ou la rigueur scientifique de ces théoriciens. La dernière section du chapitre rend compte de l'art de la composition musicale et du processus combinatoire d'exécution des doigté-degrés homogènes entre eux et d'usage fréquent sur le manche du 'üd. Il s'agit de dresser la série de reconstruction de la gamme, les" cycles" et les genres musicaux anciens en mettant l'accent sur le procédé de partage de la quarte et l'altération des intervalles musicaux des modes arabes. Après avoir défini les éléments originels du système musical modal et esquissé les grandes lignes de son histoire, nous discuterons, dans le deuxième chapitre de la première partie, de l'influence de l'Europe sur la vie musicale des Arabes au début du XXè siècle. Nous traiterons des problématiques capitales abordées au Congrès du Caire, en adoptant une attitude d'arrière-fond critique des enjeux politiques et des démarches employées pour systématiser la gamme orientale arabe en 24 quarts de ton égaux. Nous allons donc commenter les propositions des membres de la commission de l'échelle en explicitant les procédés et les calculs tacites des échelles musicales préconisées par chacun des "réformateurs", révélant ainsi des tendances variées et des controverses. Après cet aperçu historique, seront détaillés l'état actuel de la musique arabe et sa nature perceptive en soulevant, à la fin du chapitre, des problèmes fondamentaux liés à la transmission orale et à la notation musicale, à la musique et au poème dans leur parfaite association, au système rythmique et à la science de la prosodie arabe, et enfin au matériau musical du mode et aux différents styles d'improvisation instrumentale moderne. L'étude d'un système musical soulève des questions sur la perception, sur l'apprentissage et sur la création des structures et des systèmes musicaux. En effet, comme pour le langage, il n'existe aucune grammaire musicale qui soit à proprement parler "primitive". Ces questions vont bien audelà de celles posées traditionnellement par la musicologie et l'ethnomusicologie sur l'historicité et sur les aspects sociaux d'un phénomène musical donné, ou par le théoricien de la musique sur les représentations symboliques, voire 18

notationnelles, de ce même phénomène. Ces aspects, trop souvent négligés par les musiciens eux-mêmes, sont abordés par la psychologie expérimentale, par la musicologie systématique et par l'ethnomusicologie cognitive. C'est pourquoi, nous allons suivre, dans la deuxième partie de ce livre, une approche transdisciplinaire ~ui se fonde sur des données relatives à la psychoacoustique , à la sémiologie et à la psychologie cognitive de la musique, avec une critique des supposés de certains auteurs quant à l'universalisation des règles de la perception. C'est un travail de synthèse qui intègre les aspects objectifs et subjectifs de la perception auditive en général, et de la cognition musicale en particulier, en mettant en oeuvre les lois d'organisation régissant la représentation de l'environnement sonore, les mécanismes psychologiques et les schémas mentaux culturels impliqués dans la perception de la structure musicale. Le premier chapitre de cette deuxième partie est centré sur l'évolution des sciences cognitives en soulevant la problématique de l'articulation entre sensation auditive et organisation perceptive des données. Notre étude voudra remettre en question les bases mêmes sur lesquelles s'édifie la musique pour savoir comment l'information auditive contribue fondamentalement au développement de la connaissance musicale et intégrer dans la définition de la " perception musicale" des notions de prévision, d'apprentissage et de reconnaissance. Une des finalités de cette recherche est de vérifier, à l'aide d'expériences menées par les psychologues modernes, si les systèmes de règles d'organisation et la grammaire musicale correspondent à une représentation mentale chez l'auditeur. Nous présenterons des résultats expérimentaux sur le phénomène d'organisation perceptive associé à une logique de continuité, de ressemblance et sur les facteurs de cohérence pouvant contribuer à la formation des "flux" mélodiques. La fin du chapitre concerne la façon selon laquelle le système auditif, en impliquant une dynamique d'actions et de symboles conceptuels, organise l'information sensorielle en fonction de modèles de structures conservés dans la
L'étude psychoacoustique est fondamentale pour appréhender des objets complexes comme la relation qu'entretiennent fa perception et la composition musicale, c'est un dipôle reliant l'analyse au son et l'analyse de sa perception auditive. 19 1

mémoire. Cela nous amènera à soulever la question de la catégorisation perceptive et à spécifier sa contribution fonctionnelle dans le traitement perceptif, et sa corrélation avec la capacité de la mémoire instantanée de l'auditeur. Notre étude à la fois descriptive et comparative des sciences cognitives s'achèvera par un aperçu général sur la psychologie du développement musical et l'interaction du musicien avec son environnement socioculturel. L'objet est de montrer comment l'auditeur construit son identité et ses outils perceptifs dans et par l'interaction avec sa culture substrat: l'activité perceptive implique une réciprocité constante entre le culturel et le psychique de l'individu, ce qui veut dire que l'un se façonne au contact de l'autre. Les interrogations soulevées dans le premier chapitre nous conduisent à une description conforme de la nature perceptive du phénomène musical, ainsi qu'à la formulation d'une nouvelle conception de l' œuvre musicale arabe moderne. Cette étude s'adresse aux lecteurs à la fois de culture occidentale et de culture arabe, décrivant en particulier de nouvelles tendances et de nouveaux outils conceptuels qui proviennent de la pensée musicale occidentale, et qui pourront être très utiles pour le lecteur arabe. Nous allons donc tenter dans le deuxième chapitre, à travers une approche comparative, de nous appuyer sur certaines conceptions pragmatiques de la sémiologie et de la psychologie de la musique occidentale pour bâtir notre modèle relativiste d'analyse et de perception musicale arabe. Un intérêt particulier sera porté également sur l'analyse de la temporalité musicale, la détermination de pertinence en analyse musicologique, les niveaux conceptuels de l'œuvre et le rapprochement du contexte musical arabe (la transmission orale) par rapport à la notion de chaîne sémiologique que nous utiliserons comme cadre méthodologique dans notre analyse. Notre recherche qui propose d'utiliser la psychologie expérimentale comme un fondement pour l'analyse et la perception de la musique, tente d'esquisser, dans le troisième chapitre, les possibilités de l'écoute musicalel et d'élucider
1 Le domaine expérimentale arabes. de la perception musicale arabe est dénué de toute étude qui délimite les compétences perceptives des musiciens

20

l'ensemble de procédures explicites et de principes à l'aide desquels l'interprète organise la structure musicale dans une improvisation instantanée. Les études expérimentales menées ont eu comme point de départ des résultats antérieurs qui tendent à contester l'hypothèse, proposée par certains psychologues de la musique, de l'universalité des mécanismes et des contraintes perceptifs chez l'auditeur. Une interrogation avait été soulevée sur la conformité des principes de groupement et de segmentation de la musique tonale (approche générative de Lerdahl et Jackendoff, élaborée par Imberty et d'autres) dans le contexte de l'écoute musicale modale arabe. Les données psychologiques issues de nos travaux précédents seront mises à l'épreuve dans de nouvelles expériences pour étudier en particulier le degré de pertinence des contraintes cognitives culturelles dans l'analyse de nouveaux styles d'improvisation moderne, non conformes avec le modèle de représentation musicale traditionnelle. L'objet fondamental des expériences est de savoir quelle est la part du "culturel" dans les processus de perception et de cognition musicales, et dans la manière de représenter le style d'improvisation moderne. Il s'agit de rendre compte de la multidimensionnalité du phénomène temporel et de traiter des mécanismes psychologiques qui sous-tendent la perception des structures musicales, la représentation de la typologie d'improvisation, l'analyse de la temporalité et le traitement perceptif de la durée. Le dernier chapitre de ce livre soulève un certain nombre d'interrogations sur la régression de l'écoute musicale actuelle et sur les implications du système hermétique auquel on a abouti, engendrant une musique d'une pauvreté artistique excessive. La volonté actuelle de faire de la musique en évacuant les principes élémentaires qui la régissent, ne voyant dans l'œuvre qu'un jeu de combinaisons alchimiques, semble attester d'une démarche non réfléchie et ne pouvant, en conséquence, aboutir qu'à une crise. Dans ce cadre, nous discuterons de l'état de l'art musical arabe moderne tout en admettant qu'il est en contradiction avec les représentations simplificatrices et stéréotypées. Nous proposerons quelques réflexions épistémologiques afin d'approcher la valeur de l' œuvre artistique et la fonction qu'elle occupe dans la pensée du musicien arabe en mettant l'accent sur la naissance de nouveaux styles de composition révélateurs qui 21

tendent à répondre à un idéal esthétique de singularité et qui visent à se délivrer des modèles culturels et des détermina tions psychosociales. Enfin, nous nous interrogerons sur des problèmes fondamentaux liés à la révolution de la nouvelle technologie, dont le but est d'exploiter les performances de l'outil informatique, ce qui a radicalement modifié, en déployant un réseau de possibilités techniques illimités, la manière de concevoir la musique et l'ensemble des comportements compositionnels. Nombres de considérations seront soulevées pour éprouver ce matériau emprunté, évaluer le potentiel de cette incorporation et situer la place qu'occupe l'ordinateur dans la création musicale. Bien entendu, il serait présomptueux d'imaginer traiter de l'ensemble du problème dans ce livre, sans doute les manques sont-ils nombreux. Le fondement d'une théorie scientifique des langages musicaux arabes dépasse le cadre de notre propos, et nous nous contenterons de présenter un exemple de conception fonctionnelle de l'art musical arabe, en ce qu'il a de particulièrement exemplaire pour les notions fondamentales auxquelles nous voulons aboutir. Les pratiques musicales actuelles nécessitent, en effet, des recherches approfondies, surtout en l'absence totale d'études expérimentales et de recherches musicologiques systématiques traitant les aspects pratiques, théoriques et esthétiques des musiques arabes.

22

Première Partie ESTHETIQUE ET SCIENCE MUSICALES ARABES

Chapitre I LA SCIENCE MUSICALE ARABE (de la période préislamique jusqu'au XlIIè siècle)

1.1. La conception

de 1'« art musical

pratique»

arabe

Les écrits d'al-Farabil au Xè siècle font référence pour la science musicale arabe de la période préislamique. En particulier, l'introduction de son livre fondateur «Kitab alMüsiqa al-Kabir» (le grand livre du musicien), est dans l'histoire arabe, l'un des premiers traités qui, d'une part, éclaircit certaines données obscures de la science musicale de cette période et d'autre part, présente une étude détaillée sur la conception de l'art musical. Cette analyse porte sur les effets du contexte et les stratégies d'écoute, et aussi sur le sens musical en ce qu'il renvoie à l'artiste lui-même, au créateur. Dans cet écrit célèbre, al-Farabi aborde les moyens

de maîtriser les « premiers principes» de la science musicale
pour développer ensuite ce qui en découle. Il commente les opinions des anciens théoriciens comme des plus éminents de ses contemporains, et traite des procédures qui ont

permis d'élaborer ces

«

principes». Il relève les difficultés

rencontrées par les savants de l'Antiquité et leurs successeurs, et souligne des problèmes qu'ils n'avaient pas explicitement abordés. Ceci nous amène à penser que le Maître alFarabi ne fut pas seulement, comme le prétendent certains
1 Abü Nasr MOlÙ}.ammedIbn MouQammed Ibn Tarhan Ibn 'Ûzlag al-Farabi né, en 872, à Wasij (Perse).

orientalistes l, un traducteur des auteurs grecs anciens, mais bien plus un théoricien de grande valeur à qui l'on doit d'avoir élucidé les écrits des anciens et étudié dans diverses contrées l'art musical de son temps. «L'art musical pratique» désigne, selon al-Farabi, l'art de la composition et de la perfection de mélodies à la fois intelligibles et sensibles, c'est-à-dire l'organisation de la structure mélodique, l'expression musicale et les effets de perception qui en résultent. Les mélodies (all;Ü'in) se composent de structures de notes conformes aux phonèmes de mots qui expriment une pensée ou un concept musical ou verbal selon les régularités d'organisation du langage arabe.

Le deuxième degré de

«

l'art musical pratique» est défini

par un ensemble de compétences musicales et intellectuelles qui sous-tendent l'acte d'imagination en tant que source des mélodies perçues sous une forme d'images sensibles. Deux critères déterminent les facultés d'un musicien: 1. la capacité d'élaborer différentes représentations de la mélodie composée; 2.le développement d'un mécanisme moteur sensible (geste à effectuer, etc.) permettant de reproduire la mélodie imaginée. L'image mentale qui en résulte, et qui est susceptible de devenir sensible pendant l'exécution musicale, s'inscrit dans un cadre de connaissances et de conceptions ra tionnelles de la mélodie: la dépendance dynamique des niveaux de traitement perceptif imprime ainsi certaines images conceptuelles en sensation musicale. Outre les critères sus-analysés, le troisième degré de
«

l'art musical pratique»

s'acquiert par les compétences

musicales suivantes: 1. la différenciation mélodie;

entre une bonne et une maUVaise

1 Pour étudier l'évolution

de la gamme dans la musique orientale, certains
«

chercheurs ont recours instinctif à la civilisation Grecque en réduisant

le

rôle des Arabes à celui de simples intermédiaires, passant sous silence l'essentiel de leur oeuvre ». Notre propos n'est pas de discuter les causes qui ont amené tant de chercheurs à avancer ae telles généralités sans

fondement

«

qui ont fait école en musicologie et n'ont cessé de dérouter en

erreur nombre de chercheurs, surtout lorsque ne peuvent être exploitées les sources en langue arabe ». Pour plus de détails, voiJ;: Geuttat, M., La musique arabo-andalouse, l'empreinte du Maghreb. Editions EI-Ouns : Collection Chants et Poésies Du Maghreb. Paris (2000), p. 19.

28

2. l'identification des notes musicales consonantes par rapport aux notes dissonantes; 3. le développement du sens de l'imagination dans un acte créatif de composition musicale. Un musicien de cette qualité, tel le célèbre interprète J\.1a'bad de Médine, peut a priori improviser sans avoir précédemment imaginé un profil mélodique précis: la mélodie commence à se constituer à l'écoute des toutes premières notes. Il doit avoir la compétence d'imaginer et de percevoir sa musique en même temps qu'il l'improvise, mais il n'est pas tenu d'avoir une connaissance abstraite et raisonnée de son art. Le quatrième degré dans la maîtrise de l'art concerne une disposition rejoignant la science et se définit par des facultés d'imagination assez poussées. Il s'agit de soulever les questions de relation des attributs, des implications et des connaissances du "pourquoi des choses". L'artiste est qualifié pour raisonner intellectuellement sur ce qu'il perçoit et sur ce que son imagination a conçu (tel est le cas d'Ishaq fils d'Ibrahim al-Mawsili). Il est en effet le "maître" de sa

création et

«

sa seule volonté suffit à faire que les mélodies

traversent son imaginationl ». Les mélodies composées sont le résultat de connaissances abstraites et d'une pensée réfléchie sur certaines facultés d'imagination. AI-Farabi2 souligne à ce propos que la faculté mentale qui conçoit les

mélodies

«

est maîtresse de celle qui les exécute et lui est
«

nettement antérieure par nature; quant à son antériorité dans le temps, elle est évidente ». Il ajoute que l'art musical

théorique est une
«

disposition rationnelle» qui implique la

science de la musique en mettant l'accent sur les qualités perceptives de notre oreille, ce qui est pour l'auditeur une

sensation naturelle3 ». Celui qui possède l'art théorique

doit chercher à découvrir les plus fines subtilités de l'art de la composition et de la théorie musicale.
1 Erlanger, Rodolphe d'., La musique arabe, Librairie Geuthner, Paris (1930), Vol. 1, p. 11. 2 Ibid., p. 13. orientaliste Paul

3 La thèse d'al-Farabi est fondée sur la

«

sensation naturelle» qui est le

plaisir de l'écoute musicale éprouvé par l'auditeur. Cela suppose que le jugement de valeur en musique, concept emprunté à d'autres sciences comme l'astronomie, s'appuie fondamentalement sur le principe de « témoignage de tous ».

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En côtoyant le domaine des pratiques sociales et les effets de perception qui en résultent, al-Farabi précisa trois styles d'expression et de fonction musicales: 1. la musique qui procure des sensations agréables, délicieuses et reposantes. Parmi les dispositions "naturelles" et innées qui éveillent l'homme à créer la musique, c'est l'instinct qui pousse à chercher le repos à la suite d'un labeur: la musique fait perdre à l'auditeur la notion du temps et lui fait supporter la fatigue. 2. la musique qui vise à exprimer des idées stimulant le sens de l'imagination de l'auditeur. 3. la musique comme métaphore pour l'expression humaine et indice de l'existence de certains états d'âme, comme la passion, l'instinct, l'émotion et l'intellect. Cependant, l'exécution musicale repose sur l'interaction entre l'artiste et l'auditoire: rapport intime qui atteint, parfois, un niveau élevé de plaisir et de divertissement musical. Tout en étant contraint par des modèles de représentation musicale, le musicien bénéficie d'une certaine liberté lui permettant d'élaborer de nouvelles idées musicales créatrices. C'est une sorte d'évaluation entre le conçu et le préétabli1 que fait l'auditeur pour juger toute innovation conciliable ou contrastée par rapport au modèle et à la norme collective d'expression musicale. Notre faculté d'entendement, dont le rôle semble distinct de celui de notre ouïe, reconnaît, à l'issue de l'écoute musicale, un certain ordre et en tire différentes suggestions: le plaisir de l'écoute musicale relève de la représentation d'une image harmonieuse à la suite d'une autre temporairement effacée dans la mémoire du percevant. L'interprète joue sur cette sensibilité en tenant compte du goût esthétique de son auditoire pour se conformer à son humeur et à ses états psychiques.2 Il cherche à éluder la monotonie des idées musicales en recourant à des effets de contraste et de surprise, laissant l'auditeur suivre ses émotions et les intérêts intellectuels éprouvés à l'écoute de la musique.
1 Avicenne note que la sensation inopinée du son, sa disparition subite, puis son retour est la séduction de la composition et procure à l'âme le plus ~rand plaisir. Cf. Al-Ghazali (Abu Hamid MUQammad), Kitab adab aI-sarna' wal-wajd, in Il}.ya-'ulifm al-Din (Revivification des sciences de la religion), livre VIII, Le Caire.

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1.2. Étude comparative sur la genèse du son Les études d'al-Farabi au Xè siècle sur le phénomène vibratoire montrent que certains corps durs, ayant une résistance importante au choc, produisent un son lorsqu'ils sont heurtés par d'autres corps solides. Les molécules d'air, en contact avec les deux solides, se compriment et se dilatent sous la pression imprégnée par le choc. Les propriétés physiques du son dépendent alors du niveau de compression exercée: «plus le choc imprimé par un corps qui en heurte un autre est ferme, plus aigu est le son; et plus le choc est faible, plus le son est grave ». Safiyyu d-Dinl, trois siècles plus tard, apportera des éclaircissements à la définition de son prédécesseur en soulignant qu'il serait plus

convenable de penser que

«

le son est plus intense, et non

pas plus aigu, lorsque le choc est plus ferme; et qu'il est plus faible et non pas plus grave, lorsque le choc est plus faible ».2 La définition d'al-Farabi reste néanmoins valable pour les sons produits par les instruments à percussion et à vent. Si l'on augmente l'intensité du souffle, en maintenant les doigts sur les mêmes ouvertures de la flûte on pourra en tirer plusieurs sons de hauteurs différentes. L'impulsion imprimée par le souffle du musicien varie en fonction de la gravité ou de l'acuité du son recherché. Lorsqu'il s'agit d'exciter les cordes d'un instrument de musique, l'air qui enveloppe les cordes est agité, et les molécules d'air s'entrechoquent. Après un certain temps de transmission, le son s'affaiblit et son intensité diminue progressivement ou brutalement. Le régime dynamique du son entendu dépend de la quantité d'énergie appliquée à la corde. Dans le cas où cette énergie est entretenue, par frottement de l'archet sur la corde par exemple, le son produit restera constant. L'énergie sonore fournie fait vibrer les couches d'air, et ces vibrations vont se propager jusqu'à atteindre l'air enfermé dans le conduit auditif. Le son atteint
1 Safiyyu d-Din al-Urmawi aI-Baghdadi (né près d'Urmiyya, formé à Bagdad, mort en 1284), protégé du dernier calife abbaside, puis, après la chute de Bagdad en 1258, épargné par les conquérants mongols. Il est l'auteur de deux livres fondateurs sur la l1}usique arabe: Kitab al-adwar &Livre des cycles) et al-Risala al-Sharaftyya (Epître à Sharif). Cf. Erlanger, Rodolphe d'., La musique arabe, Librairie orientaliste Paul Geuthner, Paris (1930), Vol. III, p. 8.

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par la suite l'organe de l'ouïe qui est le siège de la faculté auditive. Plus tard, Safiyyu d-Din, dans le premier discours de « al-Sarafiyyah» (l'étude du son et tout ce qui s'y rattache), commente les écrits d'al-Farabi et d'Avicennel sur la genèse et l'attribution du son produit lors du choc de solides. L'objet fondamental est de déterminer les conditions requises quant à l'existence ou la non-existence du son et de définir les propriétés physiques et les attributs perceptifs appropriés. Safiyyu d-Din développe profondément l'étude du mouvement vibratoire en dévoilant pour la première fois au monde arabe que le son se propage dans l'espace sous la forme d'ondes circulaires. La compression et le rebondissement, engendrés par le heurt de deux corps, produisent un mouvement vibratoire circulaire se propageant, sous forme de couches d'air de différentes pressions, dans toutes les directions (tout autour du point où le choc s'est produit). Chaque couche d'air qui reçoit un tel mouvement le transmet aux couches voisines, et ainsi de suite. L'auteur souligne que le son met un certain temps pour parvenir à l'oreille, et que ce temps dépend de la distance entre la source sonore et l'auditeur. Il donne deux exemples empiriques pour rendre compte de la dépendance entre le retard temporel des événements sonores et le seuil de perception de ce retard par l'auditeur. Dans son premier exemple, Safiyyu d-Din explique que si la distance est faible, la perception du geste effectuant le son et le son lui-même seront confondus: le son parvient rapidement à l'oreille. En revanche, dans le cas où la source est assez éloignée, l'auditeur perçoit le geste avant que le son ne parvienne à ses oreilles. L'objet du second exemple est de montrer que l'auditeur est incapable, dans certains cas, de discriminer deux sons joués brièvement l'un après l'autre. En percutant deux cordes jumelées d'un 'ud, l'instrumentiste produira deux sons entendus simultanément. Cela signifie que le système perceptif est doté d'un seuil d'audibilité (seuil de discrimination de

1 AbIT 'Ali al-Husayn Ibn Abd Allah Ibn Sina (nommé aussi: Avicenne) né en 980 et mort en 1037. Il est réputé parmi les philosophes, mathématiciens et surtout médecins les plus célebres dans l'histoire du monde Arabo-IranoTurc. Il a composé des traités renommés sur l'art musical, tel que Kitab a/shifa.

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l'asynchronie) qui varie en fonction de la sensibilité des sujets et de leur emplacement dans l'espace. L'approche de Safiyyu d-Din semble fort intéressante pour l'histoire des sciences arabes, car elle tend à montrer que le son est un être à double entité: une entité physique (vibration, transmission, etc.) et une entité perceptive qui en résulte (les attributs perceptifs du son). D'ailleurs, il est, à notre connaissance, le premier théoricien de l'histoire ayant proposé la notion de la vitesse du son (la célérité), en posant les prémisses d'une dimension perceptive (le seuil de discrimination de l'asynchronie) qui dépend d'autres paramètres comme la disposition de l'auditeur, l'emplacement de la source sonore dans l'espace, les effets de contexte, etc. Les essais des maîtres de l'art du Moyen Âge, qui portent sur les propriétés perceptives de l'acuité et de la gravité du son (la hauteur tonale), sont tellement contrastés qu'ils échappent à tout modèle et explication unique. AI-Farabi1,

pense que la sensation de la hauteur est assignée à un

«

son

unique qui se produit pendant une durée perceftible au sein du corps où il est né ». Plus tard, Avicenne souligne la spécificité de maintenir le même degré d'acuité du son pendant toute sa durée de transmission, et définit la note musicale comme «un son qui se soutient pendant une certaine durée sans sortir d'un degré déterminé d'acuité et de gravité ». Safiyyu d-Din, au XIIIè siècle, cherche à prouver, à travers des exemples empiriques sur les attributs perceptifs du sonore, que certains sons complexes (les bruits) n'entraînent pas de sensation précise en gravité ou en acuité.3 En traînant un corps dur sur le sol, le son produit pourra avoir une durée perceptible et un certain degré d'acuité et de gravité, quelquefois, non déterminé et paradoxal. Par ailleurs, étudiant les caractéristiques physiques des cordes pincées et frottées et les paramètres conférés à l'acuité du son, al-Farabi rend compte de la dépendance
1 Op.cit., Vol. II, p. 8. 2 Ibid., p. 113, 114, 115. 3 L'acuité et la gravité sont employés, dans les anciens écrits arabes, pour désigner des attributs perceptifs liés à la sensation de la hauteur. Nous pouvons supposer qu'il existe toujours une note musicale plus aiguë ou plus grave qU'Lille note reférence.

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