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L'imaginaire musical amérindien

De
405 pages
L'histoire de l'imaginaire musical amérindien peut se résumer en une succession de quatre périodes de création : le baroque, le post-romantisme, le modernisme, et le post-modernisme. Les nouvelles expressions musicales sont représentées d'abord par deux opéras : "The Indian Queen" de Henry Purcell et "Les Indes galantes" de Jean-Philippe Rameau. Puis Dvorak, remet en question les topiques de l'imaginaire amérindien en 1893. Une rupture de langage musical s'instaure ensuite à travers le modernisme du "Sacre du Printemps" d'Igor Stravinsky. L'imaginaire devait ensuite connaître une expansion sans précédents avec des oeuvres de Milhaud, de Carrill, de Villa-Lobos, de Varèse, de Messiaen...
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L'IMAGINAIRE MUSICAL AMÉRINDIEN

2003 ISBN: 2-7475-4723-X

(Q L'Harmattan,

Emmanuel Gorge

L'IMAGINAIRE MUSICAL AMÉRINDIEN

Structures et Typologies

L'Harmattan 5-7, rue de l'École-Polytechnique 75005 Paris

FRANCE

L'Harmattan Hongrie Hargita u. 3 1026 Budapest HONGRIE

L'Harmattan Jtalia Via Bava, 37 10214 Torino ITALIE

Collection Sémiotique et philosophie de la musique dirigée par Joseph-FrançoisKremer

Prenant en compte les nouvelles méthodologies d'analyse comme principe d'approche de l'œuvre musicale, cette collection propose, dans le domaine de la recherche des significations, de réunir les notions de tradition et de l'actuel. Les ouvrages présentés au lecteur appartiennent à un courant d'investigation phénoménologique, tout en éclairant un vaste panorama de questionnement interdisciplinaire. Celui-ci est vivifié par la reconnaissance d'un principe d'analogie utile à la réception des perceptions. Nous serons sensibles aux stratégies d'élaboration de différentes poétiques, qu'elles puissent être littéraires, picturales, musicales, philosophiques ou simplement inscrites dans une rhétorique d~ l'expression. Notre démarche éditoriale nous offre la possibilité à partir de contextes compositionnels, théoriques et géopolitiques d'extraire de nombreuses situations sémiotiques. Ces publications apporteront, au départ d'éléments réflexifs nouveaux, des fondements à une psychologie du musical qui tenterait d'allier le sensible à la raison.

Déjà parus

Daniel BANDA, Beethoven: Fidelio, une écoute ressentie, 1999. François-Bernard MÂCHE, Un demi-siècle de création musicale, 2000. Joseph-François KREMER, Esthétique musicale, 2000. Patrice SCIORTINO, Mythologie de la lutherie, 2000. Antonio LAI, Genèse et révolutions des langages musicaux, 2002.

PRÉFACE

L'imaginaire possède toujours un point de départ propre à son expression: il y a toujours une référence initiale qui permet la transformation, l'idéalisation d'un bien humain, d'une richesse née de l'esprit et du vécu. Cet ouvrage ouvre une voie non encore explorée, celle de la recherche d'une thématique initiale inhérente au musical; ainsi sont recensées les catégories de l'imaginaire musical amérindien, et analysées les référentialités du sonore. Celles-ci sont, en premier lieu dans le cadre de la musique baroque, le rythme et la versification; puis la couleur sonore comme référence exotique dans le contexte du colonialisme avéré, au temps des post-romantiques; enfin l'expression du concept de matériau sonore - tant du point de vue de la matière sonore brute que de la construction du sonore comme forme siècle. compositionnelle - dans la référence aux musiques du XXème L'idée d'un incantatoire est amorcée, dès que la notion d'imaginaire sublimé semble être possible, et cela à partir de la conception du semiopéra, précisément chez Purcell. La recherche d'un monde meilleur est aussi à la base du phénomène que les Européens ont voulu extraire de l'imaginaire amérindien. Il y a avant tout une volonté de trouver un autre monde. Au-delà de l'imitation possible des archétypes de la culture amérindienne, on trouve la notion de transformation rêvée des Européens dans une dimension purifiée, souhaitée, permettant une autre façon d'exister. La manière dont Emmanuel Gorge traite ce thème manifeste le profond désir de faire ressortir ce que les compositeurs ont tenté d'exprimer de tout temps et qui est l'émergence d'une concordance salvatrice entre les valeurs idéalisées qu'on croit comprendre du Nouveau Monde et celles qu'on souhaiterait idéaliser et magnifier de l'Ancien Monde. Entre autres signes identifiables, il s'agit du bien et des croyances manichéennes relatives aux phénomènes de la nature représentant une destinée positive du monde. Tous ces exemples d'une autre cosmologie permettent de quitter d'autres archétypes modélisateurs qui inspirèrent souvent les musiciens, par exemple, ceux qui traitaient des sujets antiques. Deux notions s'imposent historiquement: une notion de

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construction, dans le contexte de l'imaginaire européen, par cette idée quasi salvatrice ornée fréquemment de surnaturel et de magie et, conjointement, une notion de déconstruction, si on s'intéresse au contexte réel que vécurent les Indiens d'Amérique, du fait qu'ils furent poursuivis, pillés et souvent exterminés. Au-delà des débordements des Conquistadors, La Compagnie des Indes Occidentales, créée par Colbert, a converti plus de 4000 Indiens en 1675. Ce livre, riche en exemples, fait état d'analyses très pertinentes tout en répertoriant les différentes symboliques qui jalonnèrent les œuvres musicales, allant du baroque à l'ère contemporaine. Les lieux, les typologies des sentiments et des caractères jalonnent la méticuleuse recherche de l'auteur, qui devient un découvreur de sens. Pour ce qui concerne la musique des post-romantiques, une belle notion de la musique épique et populaire dépasse le simple fait que des vues colonialistes auraient simplement voulu dompter l'essence de l'indianité. Tel, dans un autre contexte, le personnage de Winnetou, créé par un écrivain allemand du nom de Karl May (1842-1912), a symbolisé dans la littérature populaire ce combat réunissant les valeurs des deux mondes. L'atavisme est présent dans la quête de l'Européen à travers l'imaginaire indien. Le sacré pose son poids. ln fine, pour la composition musicale, le transcendantalisme comme modélisation exprime dans l'histoire de la musique une opération fusionne lie entre l'esprit et le sensible.

Joseph-François

Kremer, mars 2003

INTRODUCTION
Quelles que soient les techniques d'analyse musicale retenues, les œuvres musicales suscitent des réflexions et des interrogations auxquelles il est en général difficile d'apporter des réponses définitives et catégoriques. Plusieurs facteurs peuvent entrer en jeu, tels que les sources d'inspiration, les cadres culturels et historiques, ou les motivations psychologiques. Quel que soit le mode d'analyse choisi, l'œuvre musicale contient un contenu énigmatique, renouvelant le besoin d'une «archéologie du savoir », selon l'expression du philosophe français Michel Foucault (1926-1984). Cette archéologie musicale inviterait à redéfinir certaines méthodes d'interprétation du fait musical, en tenant compte de l'évolution des styles ainsi que des multiples courants de pensée au cours de l'Histoire. Le musicologue doit également se prononcer sur les mutations esthétiques qui ont affecté les œuvres musicales et artistiques. À ce titre, l'éthique du primitivisme, développée au cours du XXèmesiècle, représente un champ épistémologique nécessitant de nouveaux moyens d'analyse musicale. Cette évolution se constate notamment à travers un discours «indianisant» qui caractérise certaines œuvres musicales depuis l'ère baroque, sollicitant une herméneutique de la découverte du Nouveau Monde à travers les sons. L'histoire de l'indianisme musical en Occident peut être synthétisée, en schématisant une réalité musicale beaucoup plus complexe, en fonction d'une succession de trois périodes historiques: une période baroque, une période post-romantique, et une période moderniste. Le Baroque,' par son caractère fantasque, démesuré, irrationnel, constitue un moment favorable au développement d'une esthétique musicale nouvelle influencée par l'exotisme. Ainsi, l'indianité commence à investir le domaine de la création musicale à travers l'opéra, stimulant l'imagination des compositeurs, des écrivains, des chorégraphes, etc. Le Post-romantisme présente une figure idéalisée de l'Indien au moyen d'une abstraction des modèles ethnomusicologiques. Le mythe de l'âge d'or et d'un temps édénique resurgit alors, dans un contexte d'industrialisation et de modernisation des sociétés occidentales. Quant au modernisme musical, il reformule

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l'image des cultures indiennes d'Amérique en termes de « structure », de «déconstruction ». Dans tous les cas, l'indianité et l'indianisme vont être amenés à «cohabiter» avec l'esthétique européenne dans des œuvres singulières. Au cours d'une évolution esthétique qui s'inscrit dans une durée d'environ trois siècles, les œuvres mettent en valeur des correspondances stylistiques et expressives ancrées dans les archétypes formels de la pensée amérindienne. Ces figures stylistiques sont inscrites dans des formes musicales globales relevant de la tradition classique ou de la modernité. Sur le plan expressif, les œuvres font appel aux instruments et/ou à la voix humaine, le mimétisme indianiste intervenant d'une façon essentielle dans la construction de l'imaginaire amérindien. Toutefois, la présence de modèles indiens préexistants aux œuvres n'appelle pas nécessairement le procédé de la citation musicale. En revanche, l'œuvre musicale obéirait davantage à une « déterritorialisation » esthétique, affectant à la fois les rythmes, les profils dynamiques, les hauteurs, ainsi que les timbres. Par exemple, si les instruments des Indiens correspondent le plus souvent à des flûtes, à des hochets, ou à des tambours, l'imaginaire indianiste est véhiculé au moyen d'instruments occidentaux, ce qui n'exclut pas l'utilisation directe d'instruments « primitifs» dans les oeuvres. De ce point de vue, la création musicale occidentale a cherché à formuler de nouveaux modes d'expression, quitte à rompre avec les conventions antérieures de l'écriture musicale. Ces nouvelles finalités tendent à exclure tout subjectivisme, au profit d'une reformulation de rituels sonores plus ou moins révélateurs du monde de l'Indien1. Ce sont les critères d'adaptation, de transformation, et de projection culturelles du Nouveau Monde vers l'Ancien Monde que cet ouvrage va s'attacher à retracer, en analysant siècle. des œuvres-types de l'ère baroque jusqu'à la fin du XXème
1 En ce qui concerne cette fonction renouvelée du langage musical occidental, cf. François-Bernard Mâche, Entre l'Observatoire et l'Atelier, Paris, Kimé, 1998, p. 41 : « Au XXèmesiècle, une caractéristique de la musique est de se donner non pas comme devant réaliser l'idéal humaniste de la communication entre les hommes, mais comme devant retrouver la fonction que la musique avait plus anciennement: le sacré ».

CHAPITRE I L'IMAGINAIRE AMÉRINDIEN

et le BAROQUE

A) Henry Purcell: The Indian Queen (1695)
Le dernier «semi-opéra» du compositeur britannique Henry Purcell (1659-1695) contient les indices d'une nouvelle esthétique musicale, ancrée dans le langage baroque ainsi que dans les traits stylistiques des musiques amérindiennes. En effet, le style de cet opéra, comparé à celui d'autres oeuvres vocales du même compositeur te)]es que Didon et Enée (1689) ou Le Roi Arthur (1691), semblerait contredire l'hypothèse formulée par Philippe Danel selon laquelle, « si la musique de Purcell se fait parfois anecdotique, elle n'est jamais exotique, et pourrait accompagner avec autant d'efficacité une action se déroulant dans quelque autre partie du monde» 1. Philippe Danel affirme par ailleurs qu' «il ne revenait pas à cette époque au musicien de suggérer les terres éloignées, mais au décorateur et au costumier ». Dans cette perspective, la musique ne jouerait qu'un rôle secondaire du point de vue de l'imaginaire scénique. Or, le thème de l'imaginaire amérindien en musique incite à supposer que, décidant de mettre en musique la tragédie The Indian Queen des deux auteurs John Dryden (1631-1700) et Robert Howard (1626-1698) représentée au Théâtre Drury Lane à Londres en 1664, Purce)] créa un style musical cherchant à rendre compte à la fois des contenus sémantiques et symboliques de la poésie versifiée. À travers la citation suivante, le compositeur prétendit même que la musique possédait un pouvoir d'expression supérieur à celui du théâtre: «Comme la poésie est l'harmonie des mots, la musique est celle des notes; et comme la poésie est une élévation audessus de la prose et de l'éloquence, la musique est l'exaltation de la poésie. »2

1 Voir le livret de présentation de l'enregistrement effectué par The Scholars Baroque Ensemble, Naxos, 1998, p. 6. 2 Citation traduite et extraite de la dédicace de Purcell publiée dans son premier semi-opéra The Prophetess or the History of Dioclesian (1691).

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Dans leur définition du figuralisme en musique, les musicologues Nagi Hakim et Marie-Bernadette Dufourcet complétèrent la citation en mentionnant l'union de la beauté et de l'intelligence dans l'oeuvre musicale3. Cette dialectique de la raison et du sentiment musical est engendrée par un équilibre entre, d'une part, les structures musicales formelles catégorisées, et d'autre part, des figures sonores stylistiques plus ou moins explicites.

1. Contexte d'adaptation

d'une tragédie théâtrale

Si le théâtre et la musique apparaissent souvent dissociés au niveau de leurs langages et de leurs productions respectives, l'écriture d'opéra tient compte des évolutions esthétiques, historiques, et culturelles qui affectent les genres littéraires. Michel Verschaeve a remarqué que la science de la rhétorique restait présente dans tous les arts. Dans l'opéra de Purcell, les expressions corporelles sont engendrées par le contenu sémantique et musical des mots servant de fondement aux courbes intonatives. Michel Verschaeve a souligné également que « la musique du mot, jusqu'alors noyé dans la masse sonore, retrouve une dynamique qui lui est propre et par voie de conséquence, une puissance expressive perdue depuis longtemps »4. Ce symbolisme sonore est développé par l'intermédiaire des paramètres sonores (hauteur, timbre, intensité, durée, enveloppe sonore, etc.) ainsi qu'au moyen de procédés figuralistes. C'est dans cet esprit d'association d'images que Purcell a choisi certains extraits de la tragédie littéraire de J. Dryden et R. Howard centrée autour d'un imaginaire amérindien, afin d'en traduire musicalement les aspects symboliques, culturels, allégoriques, et esthétiques.
3

Cf. Nagi Hakim et Bernadette Dufourcet, Guide pratique d'analyse

musicale, Paris, Combre, p. 76 « Toutes deux (musique et poésie) peuvent être excellentes séparément, mais sûrement encore davantage lorsqu'elles sont associées, parce qu'elles se complètent parfaitement; elles apparaissent ainsi comme intelligence et beauté réunies en la même personne ». 4 Cf. Michel Verschaeve, Le traité de chant et mise en scène baroques, Paris, Zurfluh, 1997, p. 232-233.

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D'un point de vue esthétique, William Christie et Marielle D. Khoury ont affirmé que Purcell s'était fixé l'objectif d' «entreprendre une transition dans la musique anglaise par la synthèse de 1'héritage national et de l'apport continental»5. En ce qui concerne l'héritage national, c'est-à-dire la culture anglo-saxonne, la langue poétique anglaise du XVIIèmesiècle est utilisée pour formuler une histoire fictive des univers aztèque et inca. Cette langue poétique est mise en valeur à travers une versification plus ou moins homogène, des vers décasyllabiques étant mélangés avec des octosyllabes, des heptasyllabes, et des hexamètres. Sur le plan musical, l'œuvre est influencée par les styles du hornpipe, de la fancy, du gymel, et de l'antiphonie. Au niveau de l'apport continental, l'influence française se révèle au niveau macrostructural, l'opéra présentant de nombreuses analogies avec la tragédie lyrique de Jean-Baptiste Lully (1632-1687) structurée en une ouverture, un prologue, et cinq actes qui alternent des récits, des airs, des chœurs, et des ensembles instrumentaux. L'influence française se fait sentir également au niveau de certaines danses telles que le menuet ou la gavotte, de l'ouverture dite «à la Française», de la procession solennelle, du caractère allégorique autonome du prologue, et des motets. Les influences italiennes interviennent essentiellement au niveau du langage vocal à travers la forme aria da capo, le récitatif, et la mélodie soutenue par la basse continue. Sur le plan h:istorique et culturel, l'Angleterre chercha à se démarquer des autres pays colonisateurs du Nouveau Monde tels que l'Espagne et le Portugal, afin de conquérir des territoires d'Amérique du Nord ainsi que de nouveaux marchés économiques. Le projet de Purcell reflèterait ainsi cette volonté d'anticipation géopolitique d'un pays insulaire sur le reste de l' Europe. Toutefois, les écrivains et les poètes britanniques ne furent pas indifférents aux récits des conquistadores, même s'ils prirent une certaine marge de liberté à 1'égard de l'imaginaire amérindien, comme en témoigne par exemple
5

Cf. William Christie et Marielle D. Khoury, Purcell au coeur du baroque, Paris, Gallimard, 1995, p. 21.

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le rapprochement arbitraire des Aztèques et des Incas dans la tragédie The Indian Queen, ou l'appartenance de Montezuma à l'Empire du Pérou. Sur le plan de la colonisation, les Anglais s'installèrent en Virginie, en Caroline du Nord, en Nouvelle-Angleterre, ainsi qu'en Pennsylvanie, c'est-à-dire, en Amérique du Nord. Or, dans le contexte de la création artistique, François Jost a fait remarquer que les auteurs, les poètes, ou les musiciens ne se souciaient nullement de donner quelque couleur locale spécifique à la peuplade ou à la nation dont ils parlaient6. Ainsi, le Huron ou le sauvage d'Amérique du Nord n'étaient pas distingués esthétiquement du Péruvien ou du Mexicain. Cette remarque autorise à formuler l'hypothèse que la musique de Henry Purcell pourrait correspondre à une intrigue mettant en scène des Indiens d'Amérique du Nord, telle la figure de Pocahontas, fille de Powhatan baptisée par l'Abbé Alexander Whitaker et anglicisée sous le nom de Rebecca Rolff, avant d'être reçue par la reine d'Angleterre en 16167. L'enjeu esthétique se situerait donc au niveau d'une confrontation des imaginaires textuels et musicaux, les deux paramètres ne correspondant pas nécessairement.

6

7 Voir à ce sujet l'article de Christian F. Feest paru dans l'ouvrage de William Rubin, Le primitivisme dans l'art du dme siècle, Paris, Flammarion, 1991, pp. 87-88.

Voir la page Internet http://\v\vvv-ditLunililn.fr/A.R.'I'/exotisn1~.htfll

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2. Modalités esthétiques des extraits de la tragédie

À travers un choix de vers extraits de la tragédie théâtrale The Indian Queen, Henry Purcell traduit un intérêt pour les contenus sonores, affectifs et esthétiques des mots et des rimes, surpassant l'esthétique des intermèdes musicaux effectués par John Banister (ca 1625-1679) lors de la première représentation de l'oeuvre en 1664. D'autre part, plutôt que de mettre intégralement en musique le livret de la tragédie, Purcell sélectionne les éléments symboliques et allégoriques, les contenus narratifs et anecdotiques échangés entre les personnages restant le plus souvent occultés.

TABLEAU COMPARATIF DES DEUX VERSIONS DE LA TRAGÉDIE

Tragédie de Dryden/Howard

opéra de Purcell

Prologue Acte I : 2 scènes Acte II : 3 scènes Acte III : 2 scènes Acte IV : 2 scènes Acte V : 1 scène Masque

Prologue assimilé à l'acte I Acte I non mis en musique Acte II : extraits de la scène 2 Acte III : extraits de la scène 2 Acte IV : extraits de la scène 2 Acte V: extraits de la scène Masque sur une musique de Daniel Purcell non mis en musique

Épilogue

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Ce tableau synoptique permet de constater que l'équilibre narratif entre les deux versions est rompu à cause de l'absence du premier acte dans l'oeuvre de Purcell, et des extraits systématiques des scènes 2 de chaque acte. Quant au masque final, il a été mis en musique par Daniel Purcell (ca 1661-1717) après la disparition de son frère Henry, la musique prenant un ton différent. Pour les personnages de l'intrigue, ils restent très individualisés en fonction des actes, comme le relate le tableau suivant.
SYNOPSIS DES PERSONNAGES

ACTES

PERSONNAGES

VOIX

PROLOGUE

Jeune Indien Quivera, jeune Indienne Gloire Envie Deux serviteurs Choeurs

Contre-ténor Soprano Contre-ténor Basse (ou Baryton) Contre-ténor/Ténor Sop., C.Tén., Tén., Basse Basse (ou Baryton) Soprano (ou Ténor) Contre-ténor/Ténor Sopranos Soprano Soprano

ACTE II

ACTE III

Isméron (magicien) Dieu des Rêves Deux Esprits aériens Deux Esprits aériens Choeur Zempoalla Orazia Choeur Grand Prêtre

ACTE IV
ACTE V

Basse

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Dans le prologue, deux jeunes Indiens relatent l'avenir de leur pays, celui-ci n'étant pas situé de façon rigoureuse sur le plan géographique. L'acte II est focalisé sur les figures allégoriques de la Gloire et de l'Envie, traduisant la dualité entre le pouvoir de la reine des Indes et la jalousie des prétendants au trône. L'acte III, le plus long de l'opéra, réunit des personnages divins et terrestres, notamment Zempoalla, figure centrale de l'intrigue. L'acte IV, très court, est consacré au seul personnage d'Orazia. L'acte V est consacré à la cérémonie du sacrifice de la reine, faisant intervenir le pouvoir religieux à travers la figure du grand prêtre. Du point de vue des tessitures, les voix graves sont associées aux figures maléfiques de l'envie, du magicien, et du grand prêtre. Lors de la première représentation de l'opéra en 1695, deux rôles furent tenus par des jeunes chanteurs: celui de Quivera, normalement dévolu à Mrs. Ayliff, fut attribué au jeune garçon de onze ans Jemmy Bower, et le rôle de Zempoalla fut chanté par Letitia Cross, âgée de treize ans, à la place de Mrs. Bracegirdle. Certains personnages sont absents de 1'opéra, tels que l'Inca du Pérou, Montezuma, Acacis, fils de Zempoalla, et Amexia, reine légitime du Mexique à qui Zempoalla a usurpé le trône. 3. Résumé de l'intrigue

La reine indienne, Zempoalla, a usurpé le trône de l'Empire du Mexique à la reine légitime Amexia, ceci à la suite de l'organisation du meurtre de son frère, l'ancien Roi. Après avoir vécu trois défaites consécutives face au Pérou, l'Empire aztèque se trouve opposé à celui de l'Inca et de son général Montezuma. Toutefois, se voyant refuser la main d'Orazia, fille de l'Inca, à cause de son origine inconnue, le général Montezuma décide de s'allier au camp adverse des Aztèques et remporte une bataille sur les Incas. Zempoalla est alors rendue jalouse par les honneurs rendus au héros, mais elle s'éprend de lui en 1'apercevant pour la première fois. Néanmoins, choisissant de rester fidèle à Orazia, fille de l'Inca, Montezuma refuse l'amour de la reine. Celle-ci décide alors de rapprocher son propre fils Acacis d'Orazia, de manière à obtenir les faveurs de Montezuma. Acacis tombe amoureux

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de la princesse inca, mais se voyant refuser l'alliance avec elle, il décide de mettre fin à ses jours. Tandis qu'est annoncé le retour d'Amexia, à la fois reine légitime, veuve du roi assassiné, et mère de Montezuma, Zempoalla, sous le poids des malheurs qui l'accablent, se donne à son tour la mort. Le masque final rend alors honneur au mariage de Montezuma avec Orazia. Plusieurs perspectives méthodologiques peuvent être envisagées pour une compréhension globale du contenu narratif du texte de John Dryden et de Robert Howard. D'abord, il convient d'établir une traduction du livret, indépendamment du respect des mètres et de la versification. Il est intéressant ensuite d'analyser les contenus sémantiques et symboliques liés à l'histoire et à l'archéologie du Nouveau Monde. Enfin, les catégories sémiotiques conçoivent le texte original d'une manière autonome, à la fois sur le plan constructif et du point de vue sonore. 4. Traduction du texte8

PROLOGUE
Jeune Indien

Wake, Quivera, wake, our soft rest must cease (I) (Réveille-toi, Quivera, réveille-toi, notre doux repos doit cesser) Andjly together with our country's peace; (Et partons ensemble avec la paix de notre pays) No more must we sleep under plantain shade, (Nous ne devons plus dormir à l'ombre des bananiers) Which neither heat could pierce nor cold invade; (Que ni la chaleur ne pourrait percer, ni le froid envahir) Where bounteous nature never feels decay, (Où la nature abondante ne dépérit jamais) And op 'ning buds drive fallingfruits away. (Et les bourgeons ouverts font éclore les fruits)
8

Les mots en gras correspondent

aux récitatifs.

THE INDIAN QUEEN Quivera
Why should men quarrel here, where all possess (7) (Pourquoi les hommes devraient-ils se quereller ici, où tous possèdent) As much as they can hope for by success? (Autant qu'ils puissent espérer grâce à la réussite ?) None can have most where nature is so kind (Personne ne peut en avoir plus là où la nature est si généreuse) As to exceed man 's use, though not his mind (Qu'elle excède le besoin de l'homme, à défaut de son esprit) Jeune Indien

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By ancient prophecies we have been told, (11) (Des anciennes prophéties nous ont appris) Our land shall be subdu'd by one more old: (Que notre pays serait soumis à un autre plus âgé) And see, that world's already hither come. (Et observe que ce monde est déjà arrivé) Quivera et le jeune Indien
Ifthese be they we welcome then our doom. (14) (Si ce sont eux, nous accueillons alors notre ruine) Jeune Indien Their looks are such that mercy flows from thence, (15) (Leurs regards sont tels que la pitié s'écoule d'eux) More gentle than our native innocense (Plus douce que notre innocence originelle) By their protection let us beg to live: (Sous leur protection, supplions de vivre) They come not here to conquer, but forgive. (Ils ne viennent pas ici pour conquérir, mais pour pardonner)

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L'IMAGINAIRE MUSICAL AMÉRINDIEN Jeune Indien et Quivera

If so, your goodness may your power express (1 9) (Si c'est ainsi, votre bonté pourra exprimer votre pouvoir) And we shal Jjudge both best by our success. (Et nous jugerons mieux les deux à l'aune de notre succès)

ACTE II Gloire et Chœur
I come to sing great Zempoalla 's story, (21) (J e viens chanter I'histoire de la grande Zempoalla) Whose beauteous sight (Dont le regard magnifique) So charming bright (Si lumineux et charmant) Outshines the lustre of glory. (Brille de l'éclat de la gloire) We come to sing great Zempoalla's story, ... (Nous venons chanter I'histoire de la grande Zempoalla)

Envie et deux serviteurs
What flatt 'ring noise is this, (25) (Quel est ce son flatteur) At which my snakes all hiss? (Auquel mes serpents sifflent tous) I hate to see fond tongues advance (Je déteste voir des langues mielleuses promouvoir) High as the gods the slaves of chance. (À l'égal des dieux les esclaves du hasard)

Gloire
Scorn' d Envy, here 's nothing that thou canst blast: (29) (Envie méprisée, il n'y a rien ici que tu puisses anéantir) Her glories are too bright to be 0' ercast. (Ses splendeurs sont trop éclatantes pour être ternies)

THE INDIAN QUEEN Envie et deux serviteurs
I fly from the place where flattery reigns; (31) (Je m'enfuis de l'endroit où règne la flatterie) See, see those might things before (Voyez, voyez ces choses sacrées qu ' avant) Such slaves like gods did adore (De tels esclaves adoraient comme des dieux) Contemned and unpitied in chains. (Condamnées et enchaînées sans pitié) What flatt 'ring noise is this, ... (Que I est ce son flatteur)

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Gloire
Begone, curstfiends ofhell (35) (Partez, maudits démons de I' enfer) Sink down where noisome vapours dwell, (Retombez où des vapeurs nauséabondes demeurent) While I her triumph sound, (Tandis que je sonne son triomphe) To fill the universe around (Pour remplir l'univers entier)

ACTE III Isméron Ye twice ten-hundred deities, (39) (Vous, deux fois mille divinités) To whom we daily sacrifice, (Envers qui nous accomplissons des sacrifices journaliers) Ye pow 'rs that dwell with fates below (Vous, pouvoirs qui habitez au-dessous avec les Parques) And see what men are doom'd to do, (Et voyez ce que les hommes sont condamnés à faire) Where elements in discord dwell: (Où les éléments demeurent en conflit) Thou god of sleep, arise and tell (Toi, Dieu du Sommeil, lève-toi et raconte)

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L'IMAGINAIRE MUSICAL AMÉRINDIEN

Great Zempoalla what strange fate (À la grande Zempoalla quel destin étrange) Must on her dismal vision wait. (Doit-elle attendre de sa funeste vision) By the croaking of the toad (47) (Par le coassement des crapauds) In their caves that make abode, (Qui, dans leurs cavernes, établissent leur demeure) Earthy dun that pants for breath (Bête de somme qui cherche son souffle) With her swell' d sides full of death, (A vec ses flancs gonflés pleins de mort) By the crested adders' pride (Par la fierté des vipères crêtées) That along the cliffs do glide, (Qui glissent le long des falaises) By thy visage fierce and black, (Par ton visage féroce et noir) By the deaths-head on thy back, (Par la tête de mort sur ton dos) By the twisted serpents plac'd (Par les serpents enroulés disposés) For a girdle round thy waist, (En ceinture autour de ta taille) By the hearts of gold that deck (Par les coeurs d'or qui ornent) Thy breast, thy shoulders, and thy neck: (Ta poitrine, tes épaules et ton cou) From thy sleeping mansion rise (De ta maison du sommeil, lève-toi) And open thy unwilling eyes, (Et ouvre tes yeux réticents) While bubbling springs their music keep, (Tandis que les sources bouillonnantes poursuivent leur musique) That use to lull thee in thy sleep. (Ce qui par habitude te berce dans ton sommeil)

THE INDIAN QUEEN
Dieu des rêves Seek not to know what must not be reveal'd, (63) (Ne cherche pas à savoir ce qui ne doit pas être révélé) Joys only flow where fate is most conceal' d (Les joies se répandent seulement là où le destin reste le plus dissimulé) Too busy man wouldfind his sorrows more (L'homme trop affairé trouverait davantage de soucis) If future fortunes he should know before, (S'il devait connaître par avance ses chances futures) For by that knowledge ofhis destiny (Car par cette connaissance de sa destinée) He would not live at all but always die. (Il ne vivrait point du tout, mais mourrait toujours) Enquire not then who shall from bonds be freed, (Ne demande donc pas qui devrait être libéré des chaînes) Who 'tis shall wear a crown or who shall bleed. (Qui devrait porter une couronne ou qui devrait verser son sang) All must submit to their appointed doom, (Chacun doit se soumettre à son sort réservé) Fate and misfortune will too quickly come. (Le destin et le malheur viendront trop rapidement) Let me no more with powerful charms be press' d, (Ne me presse pas plus longtemps de tes charmes puissants) I am forbid by fate to tell the rest. (Le destin m'interdit de raconter le reste)

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Deux esprits aériens Ah! Ah! How happy are we! (75) (Ah! Ah ! Comme nous sommes heureux !) From human passions free (Libérés des passions humaines -) Ah, how happy are we ! (Ah, comme nous sommes heureux !) Those wild tenants of the breast, (Ces habitants sauvages de la poitrine) No, never can disturb our rest. (Ne pourront jamais perturber notre repos)

26

L'IMAGINAIRE MUSICAL AMÉRINDIEN

Ah, how happy are we ! (Ah, comme nous sommes heureux !) Yet we pity tender souls (Pourtant, nous prenons pitié de tendres âmes) Whom the tyrant of love controls. (Que contrôle la tyrannie de l'amour) Ah ! How happy are we, (Ah, comme nous sommes heureux) From human passions free! (Libérés des passions humaines)

Deux esprits aériens We the spirits of the air (85) (Nous, les esprits de l'air) That of human things take care (Qui prenons soin des choses humaines) Out of pity now descend (Nous descendons maintenant par pitié) To forwarn what woes attend (Pour prévenir des malheurs à attendre) Greatness clg' d with scorn decays, (89) (La grandeur entravée par le mépris périt) With the slave no empire stays. (Avec l'esclavage, aucun empire ne perdure) Cease to languish then in vain (91) (Cessez de vous languir alors en vain) Since never to be loved again. (Puisque vous ne serez jamais aimée de nouveau)

Zempoalla I attempt from love's sickness to fly in vain, (93) (Je tente d'échapper en vain du mal d'amour) Since I am myself my ownfever and pain. (Car je suis moi-même ma propre fièvre et douleur) No more now, fond heart, with pride no more swell, (Plus maintenant, coeur tendre, ne te gonfle plus d'orgueil) Thou canst not raise forces enough to rebel. (Tu ne peux pas réunir suffisamment de forces pour te rebeller)

THE INDIAN QUEEN For love has more power and less mercy thanfate, (Car l'amour a plus de pouvoir et moins de pitié que le destin) To make us seek ruin and make love those that hate. (Pour nous faire rechercher la ruine et aimer ceux qui haïssent)

27

Quatre esprits aériens We the spirits of the air, etc. (Nous, les esprits de l'air)

ACTE IV Orazia They tell us that you mighty powers above (99) (Ils nous disent que vous, puissances célestes sacrées) Make perfect your joys and blessings by love. (Rendaient parfaites vos joies et vos bienfaits par l'amour) Ah ! Why do you suffer the blessing that's there (Ah! pourquoi supportez-vous la grâce qui est là-bas) To give a poor lover such sad torments here? (Pour donner à un pauvre amoureux de tels tristes tourments ici 1) Yet thoughfor my passion such grief I endure, (Pourtant, bien que pour ma passion j'endure un tel chagrin) My love shalllike yours still be constant and pure. (Mon amour sera comme le vôtre toujours fidèle et pur) To suffer for him give an ease to my pains: (105) (Souffrir pour lui soulage mes souffrances) There's joy in my grief and there's freedom in chains. (Il y a de la joie dans mon chagrin, et de la liberté dans mes chaînes) If I were divine he cou'd love me no more, (Si j'étais divine, il ne pourrait plus m'aimer) And I in return my adorer adore. (Et j'aimerais en retour mon adorateur) 0, let his dear life, kind gods, be your care, (Oh, que sa chère vie, aimables dieux, soit votre préoccupation) For I in your blessings have no other share. (Car je n'ai, dans vos faveurs, aucune autre part)

28 ACTE V Choeur

L'IMAGINAIRE MUSICAL AMÉRINDIEN

While thus we bow before your shrine, (Ill) (Pendant qu'ainsi nous nous inclinons devant votre autel) That you may hear great pow 'rs divine, (Afin que vous puissiez entendre les grands pouvoirs divins) All living things shall in your praises join. (Toutes les choses vivantes devraient se joindre à vos louanges)

Grand Prêtre You who at the altar stand (114) (Vous qui vous tenez devant l'autel) Waiting for the dread command, (Attendant le verdict terrible) The fatal word shall soon be heard; (Le mot fatal sera bientôt entendu) Answer then, is all prepared? (Répondez alors, tout est-il prêt ?)

Choeur All's prepared. (Tout est prêt)

Grand Prêtre
Let all unhallow'd souls begone (118) (Laissez partir toutes les âmes non autorisées) Before our sacred rites come on. (A vant que nos rites sacrés ne débutent) Take care that this is also done. (Veillez à ce que ceci soit accompli ainsi)

THE INDIAN QUEEN Choeur All is done. (Tout est accompli)

29

Grand Prêtre Now in procession walk along (121) (Maintenant marchez en procession) And then begin your solemn song. (Et puis commencez votre chant solennel)

Choeur
All dismal sounds thus on these off'rings wait, (123) (Tous les sons lugubres servent ainsi ces offrandes) Your pow 'r shown by their untimely fate; (V otre puissance est exposée par leur destin interrompu) While by such various fates we learn to know, (Tandis que par de tels destins variés nous apprenons à connaître) There's nothing no, nothing to be trusted here below. (Qu'il n'y a rien, non, rien en quoi faire confiance ici-bas)

30

L'IMAGINAIRE MUSICAL AMÉRINDIEN

5. Contenus réalistes et fictifs de l'opéra

Les références symboliques du livret de The Indian Queen sont dérivées à la fois d'un contenu historique et d'un contenu fictif, engendrant des modèles narratifs originaux. En ce qui concerne les paramètres réalistes de la tragédie, ils sont dérivés à la fois d'un contexte historique, d'un contexte géographique, et d'un contexte politique. Du point de vue historique, l'évocation des deux Empires du Pérou et du Mexique témoigne de l'existence des civilisations précolombiennes. Du point de vue géographique, l'image d'un pays édéniques se trouve menacée par l'intrusion des Européens. Enfin, du point de vue politique, la tragédie mentionne la structuration pyramidale du pouvoir chez les Incas et les Aztèques. En ce qui concerne l'imaginaire, il apparaît d'abord à travers les personnages. En effet, le nom de «Quivera» attribué à la jeune Indienne pourrait faire allusion au mythe du royaume de Quivira, développé dans de nombreux récits de voyage9. De même, Zempoalla, nom attribué à la reine du Mexique, semblerait dérivé du nom de la ville « Cempoalla » du Mexique. Il s'agirait donc dans les deux cas d'une transformation d'un nom géographique en un nom de personne (éponymie inversée). D'un point de vue historique, la juxtaposition des Empires du Pérou et du Mexique serait elle aussi fictive, les deux pays n'ayant probablement jamais communiqué entre eux, comme l'a suggéré I'historien américain William Prescott (1796-1859). Enfin, tous les personnages allégoriques sont issus de l'imaginaire baroque. Le tableau suivant récapitule ces distinctions entre les deux registres narrati fs de l'opéra:

9 Voir Jean-Pierre Sanchez, Mythes et légendes de la conquête de l'Amérique, Chapitre XXIII, « Le royaume de Quivira », Tome I, Presses Universitaires de Rennes, 1996, pp. 387-396.

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31

RÉALISME

FICTION

Image édénique véhiculée par les récits de la découverte du Nouveau Monde (Prologue) Concept de « Bon sauvage» (Prologue)
Prophéties annonçant Élimination la fin de l'Empire aztèque

Personnages (Quivera, Zempoalla, Orazia, allégories) Prophéties sur l'invasion de l'Amérique par l'Ancien Monde
Admiration des Indiens pour les Conquistadors (idéalisme)

des objets sacrés (Huaca) de sacrifices et de rites

Accomplissements

Histoire d'un amour impossible Entre une Reine et son Général
Conflit des Aztèques avec les Incas

Caractère prémonitoire des rêves (chamanisme) Présence d'animaux totémiques ou fétiches (crapaud, vipère, serpent) Tabou à l'égard de la pensée des Dieux
Pouvoir attribué au prêtre chez les peuples amérindiens

Importance de la musique dans les cérémonies rituelles

Dans cette tragédie, les dieux de l'Antiquité et de la mythologie gréco-latine sont remplacés par des personnages historiques tels que Montezuma. En comparant la proportion des éléments réels par rapport aux éléments fictifs, les arguments poétiques semblent ancrés dans une réalité orientée vers I'histoire du Nouveau Monde. Ce qui n'exclut pas la présence de situations psychologiques absurdes ou contradictoires, révélatrices de la logique baroque et de l'influence de la poésie de William Shakespeare (1564-1616).

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L'IMAGINAIRE MUSICAL AMÉRINDIEN

6. Considérations sémiotiques et littéraires

Henry Purcell a mentionné dans ses écrits l'importance du texte vis-à-vis de la musique, celle-ci devant être fidèle aux contenus littéraires et symboliques. À ce titre, l'opéra The Indian Queen présente un exemple concret d'équilibre entre parole et musique, cet équilibre se trouvant renforcé à travers la musicalité de la rime et du vers. L'un des premiers critères structuraux du texte repose sur la répétition. Des analogies linguistiques marquent en effet le retour de certaines sonorités consonantiques ou vocaliques à l'intérieur des vers ou au niveau des rimes. À ces répétitions sonores s'ajoutent les répétitions de texte qu'effectue le compositeur, créant des effets de redondance proches parfois de l'incantation. Plusieurs vers sont ainsi répétés deux, trois, voire quatre fois:

nombre

de répétitions

numéros

des vers

2 répétitions

1-5-6-11-12-15-16-17-21-29-31-3536- 38-47 -48-61-62- 75-80-99-11 0111-113-123

3 répétitions

18-19-25-26-125

4 répétitions

22-23-24-30-37

Du point de vue de la versification, on peut relever une majorité de rimes plates (aabb), à l'exception des vers 21-24, 31-34, 80-83, lesquels sont construits sur des rimes embrassées (abba). Des procédés allitératifs ajoutent une dimension incantatoire, comme dans les vers 25-26 (<< What tlatt'ring noise is this, at which my snakes all hiss? »)

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qui préfigurent le célèbre alexandrin « Pour qui sont ces serpents qui sifflent sur vos têtes? » tiré de la tragédie Andromaque (1667) de Jean Racine (1639-1699)10. Enfin, le procédé de l'anaphore crée un climat magique dans les vers 39 et 41 sur la syllabe « ye », ainsi que dans les vers 47-51-53-54-55-57 sur la syllabe « by». Du point de vue sémantique, certains termes sont empruntés à la musique, tels que «sing» (v. 21), «noise» (v. 25), «sound» (v. 37), «music» (v. 61), «hear» (v. 112), «heard» (v. 116) et « sounds» (v. 123). Quant aux analogies sémiotiques avec le langage des Amérindiens, elles reposent sur des structures monosyllabiques ainsi que sur certaines sonorités consonantiques. Un jeu déconstructif du langage anglo-saxon, fondé sur des répétitions de mots, parvient ainsi à créer une atmosphère poétique de nature « déterritorialisante », proche parfois d'une langue amérindienne.

7. Les formes structurales de l'opéra

L'écriture musicale de Purcell présente une évolution constante, cherchant à réunir diverses sources musicales dans le contexte d'une oeuvre synthétique. Sur le plan des formes, les danses, les récitatifs, ou les arias diffèrent des figures de construction mises en évidence par Raphaëlle Legrand 11 Ces figures musicales regroupent la . répétition littérale, la transposition, la reprise ornée (variation), l'ostinato (ground), l'écho, et l'anticipation. L'analyse doit prendre ainsi en compte les aspects à la fois locaux et globaux du discours musical, les deux dimensions convergeant vers une structuration de l'imaginaire musical.

10
Il

Cf. Jean Racine, Andromaque, Acte V, scène 5, dernière tirade d'Oreste.
Cf. Raphaëlle Legrand, «La construction du discours musical chez

Purcell», Revue Ostinato, Paris, Jean-Michel Place, 1996, pp. 103-115.

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L'IMAGINAIRE MUSICAL AMÉRINDIEN

TABLEAU SYNTHÉTIQUE DES FORMES MUSICALES

FORMES BINAIRES

STRUCTURE

STYLE

CHIFFRES

Entrée (Air) Hornpipe Allemande (Air) Ouverture à la française Air de trompette Air

AB avec reprises AB avec reprises AB avec reprises A (lent) B (vif) AB avec reprises A (ab' ab) B (cdede) A (aa'aa') B (bcb'c'c') A (aa) B (bb') AB AB A (aba') B (cdc') A (aa) B (bb'bb') A (aa) B (bb'bb') A (aa) B (bb'bb') A (aa) B (bb) A (aa) B (ba'ba') A (ab) A' (a'b') A (aab) A' (a'a"b') Coda

Instrumental Instrumental Instrumental Instrumental Instrumental Vocal Vocal Vocal Instrumental Instrumental Instrumental Vocal Vocal Vocal Instrumental Vocal Instrumental Vocal

1 2-4 3 5 6 7 Il 21c 13al30 13b 24 14 16 18 20 29 13c 21b

Procession Canzone

Bourrée Gaillarde Marche Gavotte Menuet Adagio (fantaisie) Air

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FORMES TERNAIRES

STRUCTURE

STYLE

CHIFFRES

Forme Bar

AA'B AA'B coda

Instrumental Instrumental Vocal

22 32

Forme Bar inversée

ABB A (ab) B (cd) B (cd) A (ab) B (a'b') B (a'b') Coda

Vocal Vocal Vocal

10 23c 30

Aria da capo

A (ab) B (cd) A' (ab'b") ABA Coda ABA

Vocal Vocal Vocal

8 15 17

Allegro (saltarello)

AA'A" Coda

Instrumental

13d

FORMES REFRAIN

STRUCTURE

STYLE

CHIFFRES

Ritournelle

ABACADAB'

Vocal

25

Rondeau

AA'BA'CA'

ABACA
ABACA

Vocal (gavotte) Vocal Instrumental

26 27 28

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L'IMAGINAIRE MUSICAL AMÉRINDIEN

FORMES LIBRES

STRUCTURE

STYLE

CHIFFRES

Rhapsodique

ABC A (ab) B (cd) C (et)

Vocal Vocal

12 23a

Récitatif

AB ABC ABC ABC

Vocal Vocal Vocal Vocal

23b 9 21a 31

L'analyse de ces tableaux permet de constater que les formes binaires prédominent sur les autres formes musicales relevées. Ces formes sont dérivées pour l'essentiel du répertoire des danses, mais elles affectent autant les expressions vocales que l'écriture instrumentale (12 pièces vocales pour 12 pièces instrumentales). Les autres formes ne concernent que la musique vocale, à l'exception d'un sa/tare//o et d'un rondeau. Si ces classifications rendent compte des structures globales de l'opéra, elles ne permettent pas de distinguer les différentes figures de construction déjà citées, à l'exception des répétitions de texte dans les danses ou dans la forme aria da capo.

THE INDIAN QUEEN

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TABLEAU SYNTHÉTIQUE DES FIGURES DE CONSTRUCTION
FIGURES MUSICALES Caractéristiques Chiffres

Répétition

Ligne mélodique descendante Modèle de 4 mesures répété trois fois Transposition à la quarte supérieure des mes. 180-185 (mes. 190-195) Modulation de mineur en majeur (7 mesures transposées) Variation mélodique juxtaposée d'une phrase (mes. 161-168/168-173) Courbe descendante modulante et conclusive Courbe en arche modulante et conclusive Écriture dérivée du canon mais sur des motifs très courts Échange rapide de doubles croches (mes. 36-40) Dialogue instruments à cordes/voix de Basse Dialogue hautbois/soprano Réponse du choeur au Grand Prêtre (2 fois)

7

Transposition

Il 22

Variation

Il

Ground

8 25 10

Écho

13

21b 21c 23 31

Anticipation

Ligne mélodique descendante non conclusive (mes. 14-17) reprise en écho par le continuo

7

38

L'IMAGINAIRE MUSICAL AMÉRINDIEN

Comme pour les formes musicales, ce tableau des figures de construction permet de constater une grande diversité des techniques d'écriture, marquée par une prédominance des phénomènes de répétition qui affectent des phrases entières ou de simples motifs. La variation mélodique reste très limitée par rapport au développement qu'elle connaîtra au cours du XVlllèmesiècle, notamment à travers les oeuvres de Johann Sebastian Bach (1685-1750), de Joseph Haydn (1732-1809), et de Wolfgang Amadeus Mozart (1756-1791). D'autre part, Purcell utilise des combinaisons simultanées de plusieurs

procédés constructifs, telles que le ground avec la transposition,
l'écho avec la répétition, l'anticipation avec la répétition, ou le ground avec la répétition. Sur le plan temporel, la répétition s'applique à un phénomène passager, transitoire, et non continu, contrairement au ground qui affecte le mouvement en entier. De même, l'anticipation est un phénomène différé dans le temps, alors que la répétition est instantanée et continue. Enfin, l'écho se démarque de la répétition par son caractère éphémère et spatial.

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8. Les typologies rythmiques
Si les typologies stylistiques reposent en partie sur des conceptions mélodiques et intervalliques, le rythme joue également un rôle fondamental pour la formation des images sonores. Une remarque de Marin Mersenne (1588-1648), extraite de L 'Harmonie universelle (1636-37), apparaît utile à la compréhension de l'apparition de l'imaginaire amérindien en Europe: « Je dis donc que c'est une règle infaillible pour les chants, qu'il faut suivre & imiter le mouvement de la passion à laquelle on veut exciter les auditeurs; par exemple, si l'on veut exciter à la guerre, ou à la cholère, il faut user du mouvement iambique,
ou de l' anapestique. » 12

Cette théorie musicale correspond à certaines typologies de l'opéra The Indian Queen, dans lequel les deux rythmes fondamentaux du iambe et de l'anapeste réapparaissent de nombreuses fois. Par la fréquence de leurs apparitions, ils peuvent être considérés comme des rythmes moteurs (Hauptrhythmus), proches de l'idée de sérialisation rythmique développée plus tard au cours de la phase moderniste.

. Le rythme iambique
Ce rythme est écrit sous deux formes: la forme

F1,

et sa forme

augmentée ~ I. . La première forme est liée aux mots <<never», «visage», à la syllabe di de « dismal », tandis que la seconde forme est associée à la syllabe fi de « fiends », à la voyelle 0 de « of », et aux mots « quickly» et « nothing ».

12Marin Mersenne, L 'Harmonie universelle, Livre II, Paris, CNRS (reprint), 1963, p. 99.

40

L'IMAGINAIRE MUSICAL AMÉRINDIEN

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. Le rythme anapestique
Comme pour le rythme iambique le rythme anapestique se rencontre sous deux formes d'écriture: ou Ce rythme se rencontre sur les mots « so », « by», « too », « he », « know», « to », « what », « breast », « love », « fond », « make », « why», « your », «shall », et «still ». Il est utilisé également pour l'accentuation prosodique des premières syllabes, telles que ha de « have », a de « are », gen de « gentle », so de « sorrows », dis de « discord », should de « shoulders », migh de « mighty », et pa de « passion ». Dans d'autres cas, ce sont les syllabes -ri de « arise », -sing de « blessing », et -stant de « constant ».

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L'IMAGINAIRE MUSICAL AMÉRINDIEN
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