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La pédagogie du chant classique et les techniques européennes de la voix

De
392 pages
D'abondantes références puisées chez des chanteurs et des pédagogues structurent une élaboration objective du synchronisme vocal et de l'acte chanté. Après un survol des relations émotives, auditives et psychologiques entre l'homme et sa voix, suit une analyse rare et attentive des principales techniques vocales rencontrées en Europe (voix espagnole, française, italienne, allemande, etc.). Et finalement, c'est la mise en relief du mécanisme vocal le mieux adapté à la musique qui ressort de cette confrontation passionnante et diversifiée.
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La pédagogie du chant classique et les techniques européennes de la voix

http://www.librairieharmattan.com diffusion. harmattan @wanadoo.fr harmattan1 @wanadoo.fr

@ L'Harmattan, 2006 ISBN: 2-296-01006-7 EAN:9782296010062

Jacqueline OTT et Bertrand OTT

La pédagogie du chant classique et les techniques européennes de la voix

L'Harmattan 5-7, rue de l'École-Polytechnique; 75005 Paris FRANCE

L'Harmattan Kossuth

Hongrie

Kônyvesbolt L. u. 14-16

Espace L'Harmattan Kinshasa Fac..des Sc. Sociales, Pol. et Adm. ; BP243, KIN XI
Université de Kinshasa - RDC

L'Harmattan ItaIia Via Degli Artisti, 15 10124 Torino ITALIE

L'Harmattan Burkina Faso 1200 logements villa 96 12B2260
Ouagadougou 12

1053 Budapest

Sciences de l'Éducation musicale
Collection dirigée par Jean-Pierre MIALARET La diversité actuelle des pratiques musicales, la pluralité et l'extension récente des contextes scolaires et extra-scolaires d'enseignement et d'apprentissage de la musique stimulent un courant de réflexions et de recherches relatif au développement musical ainsi qu'à l'acte d'apprendre et celui d'enseigner la musique. Cette collection propose un large panorama de travaux consacrés à la compréhension des conduites musicales et à un approfondissement des sciences de l'éducation musicale. Déjà parus Pascal TERRIEN, L'écoute musicale au collège, 2006. Pierre-François COEN et Madeleine ZULAUF (éditeurs), Entre savoirs modulés et savoir moduler: l'éducation musicale en question, 2006. Patrick SCHEYDER, Dialogues sur l'improvisation musicale, 2006. Gianni NUTI, Le corps qui pense, 2006. Gilles BOUDINET, Art, Education, Postmodernité. Les valeurs éducatives de l'art à l'époque actuelle, 2006. Elvis Gbaklia KOFFI, L'éducation musicale en Côte d'Ivoire, 2006. Jean-Luc LEROY: Le vivant et le musical, 2005. Claire FIJALKOW (Textes réunis et présentés par), Maurice Chevais, un grand pédagogue de la musique, 2004. Jean-Luc LEROY: Vers une épistémologie des savoirs musicaux, 2003. Françoise REGNARD et Evelyn CRAMER: Apprendre et enseigner la musique, représentations croisées, 2003. Claire FIJALKOW : Deux siècles de musique à l'école, 2003. Martine WIRTHNER et Madeleine ZULAUF: A la recherche du développement musical, 2002. Michel IMBERTY : De l'écoute à l'œuvre, 2001. Marion PINEAU et Barbara TILLMANN: Percevoir la musique: une activité cognitive, 2001. Laurent MIROUDOT : Structuration mélodique et tonalité chez l'enfant, 2000.

Préface
Le chant est un univers d'une terrible complexité, alors que ses manifestations sont sans doute l'expression la plus simple de l'art musical. Mais, comme toutes les choses simples, le chant sous-entend mille et une données, dont chacune pose plusieurs problèmes qu'il est souvent difficile de cerner et de résoudre. Il est semblable à ces merveilleuses machines électroniques qui vous offrent l'heure, le jour et même des racines carrées avec une totale évidence, mais dont l'intérieur relève d'un artisanat d'une effrayante complication. C'est pourquoi le livre que nous offrent Jacqueline et Bertrand OTT est d'un prix incalculable. Il constitue une somme fabuleuse de données, dont l'ensemble forme justement cet univers complexe que j'évoquais plus haut. Qu'il s'agisse de styles, d'histoire du chant, de physiologie de la voix, rien de ce qui concerne le chant n'est étranger à nos auteurs. Ils mettent au service de la mission qu'ils se sont fixée une richesse étonnante de documentation, ainsi qu'une connaissance complète et profonde de la musique comme de la voix. Il y avait déjà, sur chacun des différents sujets qu'ils abordent dans ce livre, de nombreux ouvrages. Mais, à ma connaissance, aucun ne nous offrait jusqu'à présent cette sorte d'encyclopédie vivante et frémissante dont chacun de nous rêvait inconsciemment. Tout en un : les fanatiques du chant - et ils sont de plus en plus nombreux - trouveront dans le livre de Jacqueline et Bertrand OTT réponse à toutes les questions qu'ils pourront se poser, et surtout une admirable matière à de salutaires réflexions. Cet ouvrage deviendra, je n'en doute nullement, le compagnon indispensable qui multipliera leurs plaisirs en excitant leur esprit. Je suis heureux de féliciter et de remercier ses auteurs, qui se révèlent, au cours de ces pages succulentes, de véritables, d'authentiques humanistes.

Pierre

PETIT

Préface à la nouvelle édition
Tout livre dit «sérieux» se doit aujourd'hui de valider ou d'invalider tout ce qui a pu être écrit sur le sujet qu'il propose. Lors de la première édition de ce livre, nous avions recueilli beaucoup de références puisées dans bien des études sur l'art du chant, estimant que nos recherches sur les voix européennes éclairaient toujours mieux l'accès à une forme de chant accompli, harmonieux et d'ailleurs fort proche du Bel Canto italien. Ce Bel Canto du passé, à la fois si spécifique et si célèbre exigeait aussi un saut dans l'Histoire et, de ce fait, les clefs de son origine et de sa description ne pouvaient que bénéficier de références plutôt anciennes où notions précises mais aussi empirisme devaient se mêler par la force des choses. Aujourd'hui, le développement de la science acoustique et phonatoire par ses découvertes et ses appareils exige un détour, et nous saurons, en temps voulu, nous y plier. Pourtant, malgré l'état actuel des recherches et des contrôles scientifiques, à portée de voix pourrait-on dire, et malgré quelques nouveaux aménagements dans notre texte, l'objectif premier de notre travail sur la voix n'a pas radicalement changé, laissant toujours à ce livre sa démarche d'origine. Pourquoi? Les techniques scientifiques au service de la voix dispensent un résultat graphique, donc visuel, d'émissions vocales (harmoniques, fréquences, décibels, etc.) mais elles ne témoignent pas bien précisément des procédés organiques, auditifs et proprioceptifs mis en œuvre pour ce résultat si la personne qui chante n'en est pas consciente. Un contrôle scientifique dévoile une expérience vocale sporadique, contrôle d'ailleurs complexe à poursuivre tout au long d'une interprétation musicale. Par son outillage, la science s'attache à l'observation de l'analyse: ces analyses mises bout à bout construiront-elles cette synthèse d'ensemble des potentialités organiques qu'attend le
lU

La pédagogie du chant classique chant classique? Rien de moins certain. Aujourd'hui, c'est bien dans cette rencontre entre ancien empirisme et avancées scientifiques que se bousculent autant que fermentent confusions et éclaircissements. Des audiogrammes de la voix sont certes plus révélateurs qu'un mauvais empirisme enlisant, mais un empirisme intuitif générant à la fois portée de la voix, étendue registrale, beauté du timbre et modelage des intensités n'est-il pas plus positif et réalisateur que des constats successifs ou superposés grâce à des sonogrammes? À vrai dire, corriger un « geste vocal» à partir de logiciels (sonogramme, spectrogramme) peut comporter autant de risques que de chances d'amélioration: corriger à travers l'instantanéité d'un résultat graphique peut rejoindre le colmatage à court terme. Et une bonne oreille musicale chez celui qui chante ou chez celui qui écoute n'est-elle pas le meilleur sonogramme? La science présente - avec ses très remarquables avancées doit veiller à ne pas asséner ses résultats expérimentaux sans une connaissance suffisante des infrastructures organiques du chant. Autre point: toutes les formes d'émissions contemporaines de la voix ne s'alignent pas sur les procédés du Bel Canto: la voix du Jazz, du Blues, le Rock, la Pop Music, le Rap, la variété, le chant improvisé, le chant traditionnel de nombreuses ethnies n'entrent pas dans le courant sonore de ce livre. Bien sûr, on va nous taxer de traditionalisme sclérosé, surtout s'il nous prenait la tentation facile de présenter le chant classique comme une victime des modes actuelles. Mais nous avons bien plutôt à cœur d'inverser le problème: c'est très souvent le chant classique et ses adeptes qui n'ont pas trouvé les bons chemins pour rallier le plus grand nombre à cet accomplissement artistique qu'est la voix chantée travaillée: entretenir une complexité d'approche malvenue et pesante autour de la voix qui ne profite au bout du compte qu'à des privilégiés trop jaloux de leurs goûts esthétiques en se cuirassant toujours dans une surenchère de culture de luxe, n'a pu que faire barrage et éloigner l'intérêt de beaucoup; comment deviner alors et supposer les effets épanouissants et libérants du Bel Canto? Faisons nous figure d'inconscients en prétendant, en outre, que quelques facettes des modes chantées contemporaines utilisent, en l'ignorant souvent, une spécificité isolée du chant classique? Savoir où puiser pour un effet spécial à réaliser, dans les paramètres techniques du chant dit « classique» n'est-ce pas aussi profitable? C'est bien ce que prétend aussi Daniel Bonnardot quand il écrit dans le livre de Jacqueline Bonnardot : «D'ailleurs comme pour beaucoup d'instruments, une base technique classique peut être précieuse pour l'hygiène vocale et pour l'enrichissement du répertoire. » Le professeur de chant: un luthier qui construit une voix
IV

Préface à la nouvelle édition Dernier point: que l'on ne nous reproche pas dans la biobliographie de cette nouvelle édition l'absence de bien des livres parus depuis deux décennies: nous en sommes conscients et estimons que seulement certaines parutions récentes suffisaient à donner la touche finale qu'attendait cet ouvrage. Pour cette nouvelle édition nos vifs remerciements vont:
-

à Danièle

GALLAIS pour le soin extrême

mis à une première

et

fastidieuse saisie de ce texte à l'ordinateur;
-

à Sylvie HUGUENIN pour sa très minutieuse et efficacerelecture; à François RroULT pour son aide informatique finale d'une si
précieuse et haute compétence.

v

Avant-propos
Vraiment si les hommes savaient ce qu'est l'art véritable, ils feraient tous les efforts possibles pour y accéder. FURTWAËNGLER: Musique et verbe

Ce livre, à l'heure de sa naissance, ne dira pas comme tant d'autres que l'art du chant passe par une crise très grave, que les techniques fondamentales sont en voie de disparition, que les mauvais professeurs abondent, qu'il est temps, enfin, de réformer l'enseignement vocal. Certes, dans ces affirmations pessimistes et orgueilleuses, il y a du vrai comme du faux. Tous les pédagogues célèbres du chant, de quelqu'époque que ce soit, se sont crus dans l'obligation de redresser l'état des voix de leur génération. Vanité? Réalité? À chacun d'opter. Cultiver la voix en tant que telle - un immense programme si facile à piétiner - représente une obligation morale, car c'est épanouir une des plus belles richesses de la création: connaître les pouvoirs du chant revitalise la nature humaine en lui donnant une conscience aiguë de sa prodigieuse relation avec elle-même, avec autrui, avec l'univers. Dans Le lexique du chanteur, Tzico écrit cet avertissement de poids qui ne peut que justifier la nécessité de connaître et de pratiquer une technique vocale quasi infaillible:

« C...) ce que l'on pensait être de la science vocale n'était que de la vaillance juvénile. De vingt à trente ans toutes les voix naturelles chantent. Entre trente et quarante s'opère une sélection qui élimine les émissions défectueuses. De quarante à cinquante chantent les bons, et après la cinquantaine les grands chanteurs, disait un vieux maître du chant. »
Convient-il de choisir une méthode de chant plutôt qu'une autre puisqu'on entend souvent: « Il n'y a de bonne méthode que celle qui fait de bons élèves. L'erreur consisterait à appliquer le même enseignement à toutes les voix, ce
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La pédagogie du chant classique qui aboutirait, outre les dégâts qui s'en suivraient, à l'uniformité des timbres et de la manière de chanter. » Le Chant, Encyclopédie de la Musique, Fasquelle Ces raisonnements, comment ne pas les avoir déjà entendus de la part de personnes mettant un sens psychologique certain et respectable au service d'une intuition et d'une intelligence combien plus discutables? Bien sûr qu'il n'y a de bonne méthode que celle qui fait de bons élèves, mais ce n'est pas une raison pour que cette méthode, dans ses structures profondes, varie, change suivant l'élève; appliquer une même orientation d'enseignement à tous les candidats en chant n'aboutit ni aux dégâts vocaux ni à l'uniformité des timbres; une pédagogie savante et unitaire ne porte jamais atteinte à la personnalité de l'étudiant: elle lui permet, au contraire, de trouver ce qui lui appartient en propre. Enseigner un identique enseignement n'est pas appliquer un identique programme d'enseignement à tous les élèves: voilà où l'erreur se glisse toujours; la façon de faire découvrir des principes semblables, de les faire se succéder, de les hiérarchiser, change, parfois, suivant les individus; la subtilité pédagogique tient à cela et non à des essais risqués et dramatiques d'options respiratoires éparpillées, de positions buccales contradictoires, et ce, en fonction des étudiants rencontrés. À vrai dire, il n'y a pas plusieurs possibilités pour bien chanter, c'est-à-dire pour développer de manière totale les pouvoirs de la voix. Alors, dira-t-on, pourquoi plusieurs écoles suivant les pays? Parce que les langues prédisposent à certains réflexes qui, connus, aident d'autant mieux à définir, en fin de compte, les règles bénéfiques de la voix. Nul doute, l'étude présente sur la voix en tant que voix classique (donc travaillée) a d'abord été l'objet de notre attention et de notre exploration, puis la voix en tant que manifestation sonore liée à la langue et au génie d'un pays européen a capté ensuite notre intérêt. L'analyse des diverses techniques européennes nous a permis dans sa diversité de mieux saisir le phénomène vocal, la cause des effets auditifs comme des effets organiques: départager, à partir de là, les complexités pédagogiques rencontrées habituellement et hiérarchiser le bon du moins bon devenait aisé. De cette investigation ressortit triomphante la voix claire, à la luminosité chaude dont l'émission réunit santé physiologique et longévité. Si nous rassemblons ici beaucoup de documents et références, c'est pour trier le bon du moins bon, l'excellent du mauvais, et pour mieux porter notre regard sur les immenses possibilités laryngées de l'homme quels que soient sa langue et son tempérament. La pédagogie se délestera toujours avec profit du côté arbitraire et bêtement répétitif qui la tue. Lilli Lehmann, dans Mon art du chant, viii

Avant-propos donne les raisons capitales d'un enseignement obtus et qui sont encore actuelles:
« Bien peu de professeurs se soucient de faire des études approfondies; souvent ils ne chantent pas eux-mêmes ou chantent d'une manière absolument défectueuse; ils ne peuvent donc ni analyser ni décrire les sensations vocales. »

Loiseau, quant à lui, stigmatise le professeur qui a bien chanté et qui se suffit de la présentation auditive de sa voix: « Il faut du reste se méfier de la méthode d'enseignement qui se limite pour le professeur qui a bien chanté à dire: "Faites comme moi". Cela est en effet très souvent le signe d'une indigence du sens pédagogique (. . .). »
Notes sur le chant

Il arrive d'ailleurs que d'excellents pédagogues ne furent jamais des artistes de carrière:
« Nous avons au contraire des maîtres comme l'Espagnol Gaoula et l'Italien Castellano qui n'ont jamais chanté, mais qui ont fait d'innombrables célébrités mondiales parce qu'ils possédaient les connaissances nécessaires pour le traitement de la voix. » Guearti : le chant en Italie Comment prétendre à quelque impact pédagogique par un simple texte écrit? Comment, ainsi, étudier les phénomènes vocaux dont l'assimilation peut varier d'une personne à l'autre? Comment faire comprendre, loin d'un contact direct et vivant entre pédagogue et étudiant? La pédagogie écrite a été souvent réfutée. La cantatrice Ninon Vallin, à ce sujet, est virulente dans le livre de R. de Fragny : « Croyez-moi, tout ce qui été écrit sur le chant a toujours été vain et sans portée. Rien ne vaut la présence devant soi de l'être humain afin de l'analyser, de l'ausculter, de faire tout d'abord son diagnostic. La thérapeutique individuelle suivra. Chaque élève est un «cas ». Les êtres sont tous différents. Traiter toutes les voix semblablement serait une erreur. Le médecin n'hésite pas à prescrire des remèdes variés. Il n'est pas rare de donner parfois deux conseils opposés. » Ninon Vallin

Ce qui est vain et sans portée, dans les écrits, vient toujours des conseils empiriques ne reposant ni sur une preuve auditive ni sur une adaptation physiologique. Si chaque élève est un «cas », c'est par son esprit d'assimilation et ses réactions auditives et psychiques, mais il n'est pas différent des autres dans ses possibilités physiques d'adaptation à l'ensemble des grands leviers de la voix: respiration, sonorisation par directivités vocales appropriées et contrôle de l'ouïe. Si le médecin évoqué par Ninon Vallin n'hésite pas à prescrire des ix

La pédagogie du chant classique remèdes variés, c'est parce qu'il a devant lui des malades: espérons pour le pédagogue qu'il n'aura pas tout au long de sa carrière des voix atteintes à réparer, encore que l'assimilation des fondements principaux du chant puisse aider vigoureusement à remettre des défaillances vocales dans le bon chemin. «Donner des conseils opposés », c'est se pencher sur la voix en thérapeute - chose utile quelquefois - mais on ne peut tout de même pas échafauder l'anatomie et la physiologie humaine à partir de leurs maladies! On dit souvent: «le mot ne remplace jamais l'exemple» ; mais si l'exemple est néfaste et le mot efficace? Et si l'exemple juste et vivant, en l'absence du mot d'explication, n'avait pas l'effet cristallisateur escompté? Les écrits pédagogiques ne sont donc pas inutiles dans leur objectivité plus distante à condition de manifester une grande part de vérité. Reste la démarcation, parfois difficile, à franchir entre le sens lucide de ces écrits et la manière déformante dont s'en emparent les individus. Mais ce problème d'importance ne doit pas rejeter les explications verbales au rang des inutilités lorsque, de son coté, l'exemple vivant n'a pas toujours le rayonnement attendu. Point d'exercices vocaux imprimés en toutes notes au cours de ces pages: nous sommes persuadés que la bonne conduite de la voix ne tient pas au choix exclusif des exercices mais au moyen de les bien faire. On découvrira d'excellents exercices dans tous les cahiers de vocalises ou dans les méthodes de chant. Seuls, dans ce livre, quelques rares schémas clarifieront visuellement nos propos.

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Introduction
Le son, le Son natif, le son naturel - c'est à dire la voix - place les choses à leur rang. La vocalisation commande la peinture des vrais poètes. G. BACHELARD: L'eau et les reves

La voix, organe essentiel de l'extériorisation humaine, avons-nous envie d'écrire en ouvrant cette introduction, organe aussi de la révélation de l'homme à lui-même. « La voix humaine possède une puissance de séduction plus grande encore qu'on ne le croit agissant sur des sensibilités, sur des systèmes nerveux, elle passe par dessus l'intelligence, la culture, l'art et le goût: elle s'impose comme "une force de la nature". »

Dans cet extrait d'article signé Le Grincheux (Revue Lyrica, février 1933), la voix s'impose comme une énergie première de la vie dépassant toute éthique personnelle ou sociale. Au cours des temps et à l'intérieur de petits groupes sociaux, cette énergie se transformera peu à peu en des manifestations plus différenciées du potentiel affectif de l'âme; enfin, pour répondre aux exigences de la sensibilité collective cultivée, l'énergie sonore deviendra finalement un art codifié par des normes d'endurance, d'intensité, de portée et d'étendue. Mancini, dans L'art du chant, résume ainsi cette évolution: « "L'art du chant"? Il a fallu longtemps pour que ces deux mots en vinssent à être associés, pour qu'une Malibran inspirât Musset. Le chant fut d'abord un acte fonctionnel; par lui les premiers hommes vainquirent leur peur; par lui, ils honorèrent leur dieu: de l'incantation à l'acte esthétique il n'y avait pas loin. Prisonnier de l'intelligence humaine, le chant devint un art ésotérique, et le chant populaire se sépara du chant dit "savant", fait de mille conventions. » Le chant incantatoire primitif se métamorphose en expression du sentiment, il devient à la fois plus personnel et plus individuellement altruiste. C'est ainsi que Benharoche le ressent dans son livre De l'art vocal:
Xl

La pédagogie du chant classique
« Que de secrets, que de confidences, et que d'aveux se meuvent sur l'échelle infinie des inflexions vocales! Les pensées et les désirs profonds, les attentes et les affinités, les inquiétudes, les joies, les espérances et les chagrins s'y révèlent avec une puissance de vérité incontestable. » La voix, musique première, sonorisation de l'homme, mais encore son premier instrument mélodique, rythmique. Le jour où l'homme s'aperçoit que sa voix est un don de la nature, il va la cultiver comme un instrument qui sollicite les techniques de sa spécificité, et non plus l'émettre comme la vibration d'un moi monolithique. L'art est né lorsque la voix s'est faite instrument: « La voix humaine ne cessera jamais d'être le plus beau des instruments à condition d'être utilisée suivant sa spécificité; elle ne cessera jamais de faire vibrer les cordes du cœur avec une spontanéité et une intensité que n'approche aucun autre instrument. » Shakespeare: The art of singini

Nos recherches sur le maniement de cet instrument, le plus beau de tous sans doute, nous ont conduit à l'évidence que la nation italienne l'emportait sur les autres pays par l'intérêt qu'elle prenait à développer et écouter la voix depuis plusieurs siècles, que ce soit dans le nombre des écoles de chant et des cités ayant formé de grands vocalistes que dans l'abondance d'anciens professeurs célèbres et de leurs élèves. Tous les pays européens bénéficieront du rayonnement de Milan, Naples, Florence ou Venise. Ce n'est pas l'heure de prôner la technique italienne, elle-même variable suivant les régions et, de plus, souvent mal interprétée ou mal diffusée; mais reconnaissons présentement l'influence de l'école italienne dans l'Histoire de la voix. À travers les XVIIe et XVIIIe siècles ne cessent de briller les foyers de plusieurs villes italiennes: on y rencontre des maîtres de chapelle, d'illustres pédagogues et des compositeurs consacrés exclusivement à l'art du chant. À Florence se succèdent Caccini2, Marescotti, di Gagliano, Buonaventura, Reni; à Venise ce sont: Vieri, Guidotti, Zacconi, Donati, Zalino, Patta, Marinoni ; à Rome, Durante, Marsocchi, Cantore, Perti. À Bologne, Bernacchi et Pistacchi incarnent ce chant androgyne des castrats qu'utilisait la papauté dès le XVIe siècle pour ne pas
1Il ne s'agit pas, évidemment, du grand écrivain anglais de la Renaissance, mais d'un excellent pédagogue britannique du xxe siècle, portant ce nom célèbre et s'inspirant dans son ouvrage The art of singing des principes des maîtres italiens de la fin du XIXe siècle et de Lamperti en particulier. 2Giulio Caccini, au service des Médicis et des Bardi, inventeur d'une nouvelle manière de chanter, contribue à l'évolution de la mélodie à une voix accompagnée. Le Nuove Musiche (1602) contiennent une préface sur sa méthode de chant; ce livre important pour la renaissance actuelle du style vocal du XVIIesiècle en Italie n'est plus ignoré des spécialistes de la musique baroque. XlI

Introduction introduire les voix féminines dans les églises. Naples aussi voit la naissance des célèbres castrats CafIarelli et Farinelli. Les écoles de Gênes, Milan et Modène, pendant près de deux siècles, font surgir les noms de Paita, Brivio, Peli, Loti. Le célèbre Tosi, castrat comme Cafarelli, écrit une méthode de chant à la fois historique et technique, en 1723. Au XIXe siècle, les chanteurs italiens deviennent des sortes de « phares» que toute l'Europe observe, s'arrache, et entend. Citonsen au moins quatre parmi les plus connus: le tenor Rubini 3, ami de Liszt et de Donizetti, qui subit à Naples l'influence de Bellini et les goûts vocaux de Donizetti; Tamagno dont la voix étonna les théâtres de Thrin et de Milan; Giuditta Pasta aux succès incessants en Europe, créatrice de la Norma de Bellini et de quelques rôles d'opéras de Donizetti; enfin Giulia Grisi à qui Bellini confia le grand personnage féminin des Puritains. À la charnière des XIXe et xxe siècles se succèdent d'excellents chanteurs qui furent aussi des pédagogues réputés : Marchisio, Carpi, Lamperti (auteur d'ouvrages sur le chant), De Lucia. Parallèlement, Rosetta Pampanini, Lina Pagliughi (à Milan), Adélaïde Saracini, Mathilde et Ernesta Bruschini, Bianca Scacchiati, Bianca Gherardi furent des cantatrices de renom. Plus tard, Maria Caniglia, les deux sœurs Eva et Luisa Tetrazzini (la seconde encore plus célèbre et auteur d'ouvrages sur le chant), et chez les hommes, Tito Schipa, Lauri Volpi, Caruso, Gigli et bien d'autres ravirent les mélomanes de leurs voix souples ou puissantes. Il y a peu de temps, encore en Italie, deux professeurs à la formation vocale complète épanouirent les dons des cantatrices célèbres Callas et Tebaldi : nous voulons parler de Elvira de Hidalgo et de Carmen Melis. (Que le lecteur excuse notre énumération, certes trop succincte). La suprématie italienne ne doit pas cacher le grand intérêt des Espagnols pour la voix, eux qui furent les premiers, avant les italiens, à présenter dès le XVIe siècle de véritables contre-ténors et haute-contres rivalisant avec les castrats italiens. Les Garcia, père et fils, chanteurs et pédagogues, étaient espagnols d'origine, ne l'oublions pas; mais la carrière de Manuel Patricio Garcia fut avant tout française quoique sa pédagogie s'inspire de l'école italienne et espagnole. Bien des ténors, aux XIXeet xxe siècles, surgissent d'Espagne: Gayarre, Cossuta, Domingo. La Patti est née à Madrid, Barrientos à Barcelone, Ponselle était d'une famille d'origine espagnole; n'omettons pas l'extraordinaire Supervia et, plus récemment, Monserrat Caballe, de Los Angeles, Monserrat Figueras, Berganza, etc.
3Rubini a écrit une méthode de chant et diverses mélodies. Il créa différents rôles de Bellini, Donizetti et Rossini. Il en a été de même du grand baryton italien Tamburini.

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La pédagogie du chant classique La France s'est toujours intéressée au chant, mais à la voix en tant qu'élément sonore s'ajoutant à la déclamation, à la prosodie verbale: le chant doit colorer un texte, et s'il prend un envol plus autonome c'est sous l'influence de l'Italie ou de l'Espagne. Un des premiers traités pédagogiques nettement codifié date de 1755 : L'art du chant dédié à Mme de Pompadour de Bérard. Mais ce seront Lablaché et surtout les Garcia qui donneront une impulsion nouvelle et réellement lyrique et pédagogique à l'enseignement de la voix au XIXe siècle. Manuel Vincente Garcia, espagnol, fait une carrière de chanteur en Espagne, en Italie et en France, s'installe à Paris où, avant 1820, il forme le ténor français Nourrit, puis ses deux propres filles: La Malibran (cantatrice très appréciée de Rossini) et Pauline Viardot-Garcia laquelle perpétuera l'enseignement de son père dans une méthode de chant en 1875. Manuel Patricio Garcia, fils de Manuel Vincente, inventera le laryngoscope en 1855 (sorte de miroir au bout d'une tige en métal réfléchissant les cordes vocales et l'entrée du larynx) et écrira le Traité complet de l'art du chant dès 1847. Il aura pour élèves: Marchesi, cantatrice d'origine allemande, et Jenny Lind, chanteuse suédoise qu'a connu Chopin à la fin de sa vie. Duprez, ténor rival de Nourrit, subjugue les foules par sa voix lourde et puissante et laisse une méthode en 1857: L'art du chant. N'omettons pas la parution d'une Méthode du Conservatoire de Musique rédigée à Paris par Cherubini, Méhul et Gossec en 1804, Le chant théâtral de Isnardon en 1860 ainsi que La voix et le chant du baryton Faure en 1886 et les écrits de Maurel à la fin du XIXe siècle. Au Xxe siècle, de belles voix de solistes se succèdent: Lucienne Bréval, Ninon Vallin, Germaine Lubin, la basse Delmas, les ténors Escalais, Salignac, Thill, les frères de Reszké, Maurel, Muratore, Pernet etc. À cette époque, d'innombrables écrits sur le chant sont édités: nous les avons souvent consultés. L'Allemagne a eu d'émouvants chanteurs dans le domaine du lied et de l'opéra. En pleine période romantique, Schubert a connu le baryton autrichien Vogel; Beethoven: Anna Milder; les romantiques: Wilhelmine Schroeder-Devrient; Wagner: Schnorr, Betz, Lily Lehmann et bien d'autres; notre époque n'a pas oublié les noms des ténors Lorenz et Melchior, des barytons Schlusnus et Fischer-Dieskau, des sopranos Lotte Lehmann, Frida Leider, Emma Destinn, Elisabeth Schumann, Elisabeth Schwarzkopf, etc. Les autres écoles d'Europe ne bénéficient pas d'une tradition connue aussi ancienne que celle de l'Italie, de l'Espagne, de l'Allemagne, ou de la France. Depuis à peu près cent ans, les pays voisins de l'Italie
4 Auteur aussi d'une méthode de chant, Lablache avait une voix de basse. XIV

Introduction ou de l'Allemagne prennent exemple sur Milan, Naples ou Münich, parfois sur Madrid ou Barcelone. Ainsi, la Russie avec Felia Litvinne, Chaliapine, Kipnis, la Yougoslavie avec Zinka Milanov, l'Angleterre avec Kathleen Ferrier et Janet Baker, la Norvège avec Kirsten Flagstadt, etc. s'inspirèrent d'assez près des préceptes vocaux italiens ou allemands. Mais notre admiration pour les chanteurs ne doit pas se scléroser dans une contemplation trop historique et passéiste. La physiologie phonatoire depuis la deuxième moitié du xxe siècle, a beaucoup progressé : elle va permettre de mieux cerner certains mécanismes vibratoires qui, depuis 400 ans, étaient appréhendés par un interminable et patient labeur empirique: nous ne sommes plus au temps où Porpora faisait pâlir ses élèves sur une seule page d'exercices pendant plusieurs années! Ces connaissances en physiologie phonatoire peuvent ratifier quelques jalons de l'art du chant ou du moins éviter une pédagogie trop cumulative. Ainsi, il est plus aisé, désormais, d'expliquer assez simplement et logiquement la caractérisation des émissions diverses rencontrées en Italie, en France, en Espagne, en Suède, en Russie, etc. La voix, complexe organique si varié dans ses possibilités, si fragile s'il est malmené, si obéissant s'il est consciemment perçu, attend beaucoup du pédagogue, de l'initiateur à ce « complexe sonore» faisant appel à la respiration vitale, à la finesse de perception auditive, à la rapidité de l'intuition sensible. Voilà qui explique que quantité de chanteurs ne se sont pas faits faute de partir en guerre contre un enseignement trop improvisé face à un programme musical et humain si délicat:
« Il est pénible d'avoir à évoquer les Delobelle, les Beckmesser, tous ces turbulents fantoches qui, disqualifiant l'un des plus beaux apostolats du monde, saccagent les dons des malheureux qui se livrent à eux. Mais rappeler leur existence est une obligation de conscience. » Panzera " L'amour du chant

Le professeur hollandais Cornelie van Zanten dans sa brochure Accorder la voix fait une judicieuse démarcation entre deux mauvaises tendances pédagogiques:
«Le plus souvent, ou bien on se sert trop rudement de cet instrument (la voix), ou bien on le traite comme une plante de serre ce qui détruit son mécanisme et rend impossible son développement. »

Mancini, dans L'art du chant, s'attaque à l'hypertrophie du style, du goût qui n'a pas toujours apporté ce qu'on en attendait lorsqu'il abrite la prétention ou l'ignorance : xv

La pédagogie du chant classique
« L'épuration du goût n'a rien apporté à la formation technique du chanteur, et à vouloir trop supprimer de défauts, on en crée d'autres. Plus cultivé que naguère, l'élève se soumet moins facilement au travail purement musculaire de la phonation, et nourrit des prétentions de style sans savoir même tirer quelques balbutiements de son instrument. »

« Je chanterai avec l'esprit mais je chanterai avec le raisonnement» : c'est cette phrase de St Paul aux Corinthiens que Cornelie van Zanten, avec tant d'à-propos, place en exergue de son livre en hollandais: Het Stemmen der Stem (Accorder la voix) ; on nous autorisera à interpréter le « raisonnement» comme la prise de conscience physique et auditive indispensable au processus de chant; quant à « l'esprit », l'intelligence, l'émotion, ils coordonneront l'acte phonatoire à partir de l'instant où l'incarnation de cet acte ne fera jamais obstacle grâce à l'évidence de sa nature essentielle. Dans ce livre, une première partie s'étendra sur la Physiologie, auditive, musculaire et respiratoire de la voix; une incursion approfondie de la « physique» vocale: audition, respiration, registration, devenait indispensable pour hiérarchiser le phénomène phonatoire, redonner leur importance à certains réflexes plutôt qu'à d'autres; seul, ce travail sur la voix en tant que telle pouvait nous assurer ensuite, en deuxième partie, des prolongements solides, physio-auditifs et physico-émotifs, sur le tempérament humain et que nous nommons: Retentissements du chant sur l'être humain. La troisième partie, s'inspirant des éléments physiologiques et des retentissements vocaux précédents prend place alors, et déroule une caractérisation autant physique que subjective et sonore des différents mécanismes rencontrés encore dans certains pays d'Europe: Les grandes techniques vocales européennes. La dernière partie tire un programme pédagogique et synchronisé de l'ample tour d'horizon de notre étude. Puissions-nous ainsi intéresser les amateurs de la voix humaine et les vocalistes de métier.

xvi

d'expressions vocales et de termes anatomiques
Car il est tout aussi indispensable pour nous de pouvoir situer les différents organes dont nous nous servons dans l'acte de la phonation que, pour un violoniste, de distinguer ses cordes de son chevalet, ses chevilles du manche de son violon. JANE ARGER : L'art du chant

Glossaire

Les termes ci-après, employés au cours de cet ouvrage, ne sont pas forcément expliqués au fil du texte. Le lecteur trouvera ici un tableau, par ordre alphabétique, d'organes physiques, de gestes musculaires et de qualifications se rapportant à l'acte phonatoire ou à la musique en général.

Abdominal: qui a rapport à l'abdomen. Abdominaux: muscles expirateurs de l'abdomen, épigastriques,
transverses et obliques. Accolement Agoniste Aigu: Alto: Ambitus: : jonction des cordes vocales entre elles. : qui concourt à l'action. sonorités élevées de l'échelle musicale. voix féminine de tessiture grave. étendue d'un intervalle entre deux notes. organe amplifiant, augmentant le son.

Amplificateur:

Anche: languette dont les vibrations produisent les sons dans certains instruments à vent. Antagoniste: qui agit dans un sens opposé. xvii

La pédagogie du chant classique Aperto : ouvert (en italien). : ouvert-couvert, c'est-à-dire semi-couvert. ouverture de la bouche.

Aperto-Coperto Aperture:

Apnée: suspension de la respiration après avoir emmagasiné de l'air dans les poumons. Appeau: sifRet imitant le cri des oiseaux. Appoggio : appui (en italien). Appui du souffle: sensation de pression du soufRe résultant d'une expiration volontaire sur une rétention d'air non moins consciente. Aspirateur: qui a rapport à l'aspiration de l'air. Aspiration: action qui consiste à prendre de l'air; ou bien geste musculaire d'agrandissement de la gorge. Aspiratoire: Atonie: Ballottement: nation. Baryton: Biseau Blanchi: Buccal: qui a rapport à l'aspiration. effet d'oscillation sonore accentuée pendant la phoabsence de vigueur, mollesse.

voix masculine de tessiture moyenne. vocal: espace laissé entre la langue et le palais de la bouche. détimbrage de la voix. : qui a rapport à la bouche et au palais. : bouche. chantant (en italien).

Basse: voix masculine de tessiture grave. son sans timbre. qui a rapport à la bouche.

Blanchissement: Bucco-palatal Bucco-pharynx Cantabile:

Cartilages: tissus humains élastiques et résistants (cartilages aryténoïdes, cricoïde, thyroïde). Cavités de la tête: évidements anatomiques, pharynx, sinus, bouche. c'est-à-dire: naso-

Cavum: naso-pharynx ou conduit entre le pharynx et l'entrée du nez, situé au-dessus du palais mou. Chevrotement: Chiaro-oscuro tremblement accentué de l'émission sonore. Chevroter: trembler durant l'émission sonore. : clair obscur, c'est-à-dire semi-couvert. xviii

Glossaire d'expressions vocales et de termes anatomiques Clapet glottique : fermeture musculaire des cordes vocales.

Colonne d'air: impression physique donnée par l'air entre son appui au diaphragme et sa transformation sonore au niveau de la tête. Commissures: Contralto: Contre-ténor: Coperto Cordes vocales: nation. Cortex cérébral: veau. Cortical: Costal: coins des lèvres. voix masculine de tessiture très aiguë. rubans musculaires de la glotte, siège de la phoécorce cérébrale ou couche superficielle du cervoix féminine de tessiture très grave. : couvert (en italien).

qui a rapport au cortex, au cerveau. qui a rapport aux côtes du thorax.

Costo-abdominal : qui a rapport aux côtes du thorax et à l'abdomen en même temps. Costo-diaphragmique : qui a rapport aux côtes du thorax et au diaphragme en même temps. Coup de glotte: pincement glottique. Couvert: régime sonore dit « couvert», s'opposant au régime « ouvert» ou « découvert» par une réduction de la sonorité ou une détente des codes vocales en vue de l'émission de l'aigu. On dit aussi régime « fermé». Couverture: action qui consiste à détendre les cordes vocales pour l'émission de l'aigu, ou bien pour réduire l'intensité du son. Crescendo: en augmentant Creux épigastrique: du sternum. le son (en italien). sous l'os dépression située immédiatement

Décibel:

unité évaluant l'intensité du son. en diminuant le son (en italien).

Decrescendo:

Diaphragme: coupole musculaire séparant les organes de la cage thoracique de ceux de l'abdomen. Le diaphragme est un muscle inspirateur . Diaphragmique : qui a rapport au diaphragme. Directivités Emission: sonores: orientation des ondes sonores en bouche. la voix.
XIX

manière d'extérioriser

La pédagogie du chant classique Endocrines (glandes) : se dit des glandes déversant dans le sang leurs produits de sécrétion. Endocrinien: Epigastre: qui a rapport aux glandes endocrines. partie du haut du ventre, juste sous l'os du sternum. qui ferme l'entrée du larynx

Epiglotte: languette cartilagineuse pendant la déglutition. Euphonique: Expirateur

d'une harmonie sonore parfaite. : qui a rapport à l'expiration.

Expiration: action qui consiste à expulser l'air emmagasiné dans les poumons. Extraverti: qui se répand vers l'extérieur; qui a de la portée. Extra son extraverti, sonorité

vocalique (timbre) : timbre de base de la voix en dehors de tout phonème précis. voix aiguë féminisée chez l'homme.

Fausset:

Fermé: régime sonore dit « fermé», s'opposant au régime « découvert» ou « ouvert» par une réduction de la sonorité ou bien détente des cordes vocales en vue de l'émission de l'aigu. On dit aussi et plutôt régime « couvert». On parle aussi de voyelles fermées (e,i,u,é). Fermeture: action qui consiste à épaissir et à détendre un peu les cordes vocales pour l'émission de l'aigu ou pour réduire l'intensité du son. (Il s'agit d'une expression auditive et non d'une fermeture au sens habituel du mot). Fondamental (son) : son de base, son d'origine. Formant: renforcement précis de certains harmoniques à un moment donné de l'échelle sonore vocale grâce à la mise en vibration par sympathie de résonateurs physiologiques facilitant ainsi l'émission. Fréquence: fréquence de vibration donnant la hauteur du son. Glissando: terme italien exprimant la manière de glisser la voix sur plusieurs notes sans s'y arrêter et en traînant le son. Glotte: Glottique Grain: Grasseyer: Grave: ensemble du sphincter des rubans vocaux (cordes vocales). : qui a rapport à la glotte. étoffe, spécificité du timbre de la voix. prononcer la lettre R du fond de la gorge. sonorité basse de l'échelle musicale. xx

Glossaire d'expressions vocales et de termes anatomiques Harmoniques: sons accessoires ayant des fréquences multiples de celle du son fondamental, qui se surajoutent à ce son et dont l'ensemble forme le timbre. Haute-contre: voix masculine de timbre androgyne rappelant un peu celle des castrats d'autrefois. Impacts: Influx Innervation: Inspirateur: Inspiratoire: contacts des ondes sonores dans la bouche. nerveux: manifestation de l'énergie nerveuse. ou à l'aspiration de l'air. distribution nerveuse. qui a rapport à l'inspiration

qui a rapport à l'inspiration ou à l'aspiration de l'air. de l'air dans les

Inspiration: action qui consiste à emmagasiner poumons. Intercordal Intercostal: : entre les cordes (vocales). entre les côtes du thorax. à l'intérieur du ventre.

Intra-abdominal:

Introverti: qui reste à l'intérieur, pas de portée. Kinesthésique: qui a rapport notre corps.

son introverti, sonorité qui n'a de

aux sensations de mouvement

Labial: qui a rapport aux lèvres. Laryngé: qui a rapport au larynx. Larynx: tube mobile allant des cordes vocales (qui forment à peu près son sommet) à la trachée. Legato: Lèvres lié (en italien). glottiques : cordes vocales.

Lied: pièce mélodique sur un texte allemand. Lingual: qui a rapport à la langue. Masque: face. Maxillaires: os constituant la mâchoire. Medium: sonorités du centre de l'échelle vocale sises entre le grave et l'aigu. Mélisme : contour mélodique. Messa di voce: son filé (en italien). Procédé d'augmentation diminution sur un seul son. à mi-voix (en italien). : demi-respiration (en italien). xxi ou de

Mezza-voce: Mezzo-respiro

La pédagogie du chant classique Mezzo-soprano: voix féminine de tessiture moyenne. Mixte: voix de medium empruntant sa sonorité à la voix aiguë de tête et à la voix grave de poitrine. Modificateur: action qui modifie la qualité du son en accentuant certaines harmoniques plutôt que d'autres. Mordant (de la voix) : timbre incisif de la voix. Muscle crico-aryténoïdien latéral: contribue à l'adduction (rapprochement) des rubans vocaux pour la phonation. Muscle crico-aryténoïdien postérieur: écarte les cordes vocales en abduction et les allonge et détend ainsi la glotte. Muscle thyro-aryténoïdien son). Musculo-élastique Myo-élastique Nasal: Nasillement: N asonnement Naso-pharynx vum). : tend les cordes vocales (hauteur du

: qui tient du muscle et de l'élasticité des fibres. : qui tient de l'élasticité musculaire.

qui a rapport au nez. sonorité nasale inesthétique. : couleur sonore de la voix dans le cavum. : conduit allant de la gorge à l'entrée du nez (cale larynx et ses muscles sauf le

Nerf récurrent: nerf innervant crico-thyroïdien. Neuro-musculaire Nodule: Occiput:

: qui tient des nerfs et des muscles.

hernie, kyste de la surface des cordes vocales. partie postérieure et haute de la tête. : coins des lèvres.

Orbiculaires

Ouvert: régime sonore dit « ouvert», s'opposant au régime « couvert». Le son «ouvert» suppose un accolement vivant des cordes vocales qui produit une sonorité claire. On parle aussi de voyelles ouvertes (a, oe, ô, è, ou). Ouverture: état naturel des cordes vocales dans leur régime sonore, favorisant l'expansion. (Il s'agit d'une expression auditive et non d'une ouverture au sens habituel du mot). Palais dur: partie osseuse du plafond de la bouche. Palais mou: bouche. Palais osseux: partie membraneuse palais dur.
xxii

et postérieure du plafond de la

Glossaire d'expressions vocales et de termes anatomiques Palatal: Palatin: Parésie: Passage: qui tient au palais. qui tient au palais. paralysie. notes de démarcation entre deux registres. : ensemble des ca-

Pavillon pharyngo-buccal ou bucco-pharyngé vités formées par la gorge et la bouche. Pectoral: Pharynx: qui tient à la poitrine. gorge.

Pharynx-nasal: conduit allant de la gorge à l'entrée du nez (cavum, naso-pharynx). Phonation: Phonème: action d'émettre des sons. syllabe en dehors souvent de tout sens conceptuel.

Phones: unité de puissance sonore mesurant l'intensité du son (décibels) . Physiologie: science qui traite des fonctions et des mouvements organiques. Physiologique: qui tient à la physiologie. Piano: doucement (en italien). Piliers: bandes musculeuses au fond de la gorge et établissant une relation entre le travail du larynx et celui du voile du palais. Pincement glottique vocales. : serrement volontaire et musculaire des cordes

Plectre: petite pièce de forme plutôt triangulaire servant à pincer les cordes des instruments pour les mettre en vibration. Pneumatique: qui tient aux poumons et à la respiration aérienne. Port de voix: procédé qui consiste à passer d'une note à l'autre en laissant traîner la voix. Portée (de la voix) : capacité d'élan sonore en distance de la voix. Projection vocale: directivité de l'onde sonore. Proprioceptif: qui a rapport à des sensations physiques perçues par un individu grâce à sa sensibilité nerveuse. Psychique: Récurrentiel Registration: qui tient à la pensée cérébrale. : qui a rapport au nerf récurrent. qui a rapport aux registres.

Registres: ensemble de sons bénéficiant du même régime sonore et physiologique (laryngé et expiratoire). xxiii

La pédagogie du chant classique Renforcement: procédé qui renforce le son. Rengorgé: qui tient du rengorgement. Rengorgement : action qui consiste à descendre le larynx et à reculer ainsi le son dans le pharynx. Résonance: phénomène de mise en vibration d'un local par une sympathie acoustique agrandissant la portée du son d'origine. Résonantiel Résonateur: : qui tient de la résonance. organe favorisant la résonance.

Rétention: blocage musculaire de l'air inspiré, en une attitude s'opposant à l'expiration. Rétro-pulsion: Rovesciata Rubans vocaux: geste qui tire en arrière. (voce) : voix inversée (en italien). cordes vocales.

Semi-couvert: régime vocal fondamental de la voix classique dont l'effet sonore et physiologique implique un juste milieu entre les phénomènes d'ouverture et de couverture (entre la sonorité claire et la sonorité sombre). Serrer Sinus: (un son) : trop pousser le souffle sur un larynx haut avec cordes vocales presque tétanisées dans leur accolement. cavités fermées de la tête (sinus maxillaires, frontaux, sphénoïdal). renforcer les harmoniques graves du son. son non déformé malgré les exigences de tessiture vocale. voix féminine de tessiture aiguë. : qui se place sous la glotte.

Sombrer: Son pur: Soprano:

Sous-glottique

Sphincter glottique : ensemble des deux rubans vocaux pouvant se desserrer ou se serrer sous l'action phonatoire ou musculaire. Spinta Staccato: Sterno-costal: Sternum: Striction: Sus-glottique Synergie: Ténor: (voce) : voix poussée et forte (en italien). qui tient des côtes du thorax et de l'os du sternum. os plat de la face du thorax réunissant les côtes. action de serrer. : qui se place au-dessus de la glotte. synchronisation de plusieurs énergies. détaché (en italien).

voix masculine de tessiture aiguë.
XXIV

Glossaire d'expressions vocales et de termes anatomiques Tessiture: partie de l'échelle vocale la plus aisée et caractérisant type de la voix. Tétanisation: Tétaniser: Timbre: Timbrer: paralysie. paralyser. couleur sonore intrinsèque de chaque voix. émettre la meilleure couleur sonore de la voix. le

Trachée: conduit menant la respiration du larynx aux poumons et inversement. Trapèze: Tremoler partie haute du dos. : trembler rapidement. trop accentué de l'émission sonore (en ita-

Tremolo: tremblement lien) .

Trial: voix masculine volontairement mal émise et acide. Triangle du sternum: petit muscle sur l'avant de la poitrine, aidant à l'expiration de la cage thoracique. Tubage: procédé qui consiste à trop abaisser le larynx et à envoyer le son sur les lèvres. Tuber: rengorger la voix tout en la ramenant sur les lèvres projetées en avant. Ventricules de Morgani : petite cavité située au-dessus de la glotte et ne servant pas à la phonation. Vibrato: vibration naturelle, rapide et nerveuse de la voix concourant à sa beauté et à sa vie colorée (en italien). Vibrations: Voce: Voilé: mouvement oscillatoire rapide et sonore. bord postérieur et libre du palais mou. voix (en italien). estompé et sans timbre.

Voile du palais:

Voiler: estomper le timbre de la voix en lui ôtant sa véritable couleur et son mordant.

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Première

partie

La physiologie

vocale

La physiologie

vocale

La rédaction de cette première partie paraîtra peut-être austère au lecteur pressé: il trouvera plus d'agrément et de synthèse pédagogique dans les autres grands jalons de notre étude, encore que ces jalons ne soient réellement instructifs et intéressants qu'à la lumière de notre présent exposé sur la physiologie de la voix. Le développement synchronisé de la physiologie vocale (physique et phonatoire) ne pouvait être évité sans risquer de «bâtir sur du sable ». Nos déductions sur la voix en général et, plus tard, sur l'art vocal européen, ne tiennent qu'à une référence constante et passionnée à la vie sonore, pneumatique et musculaire de la phonation. Puissions-nous ainsi avoir compris la voix dans ses incidences organiques et ses retentissements subjectifs et affectifs.

3

Physiologie physique, auditive, hormonale de la
VOIX

.

Dans l'art comme dans la vie, tout dépend finalement d'un équilibre harmonieux entre la raison et la sensualité. FURTWAËNGLER: Musique et verbe

L'évolution historique du phénomène vocal fut longue et douloureuse: elle n'est peut être pas tout à fait terminée, bien que nous possédions des révélations capitales depuis une cinquantaine d'années. Isnardon, dans son Enquête sur l'art du chant, en août 1906, avance déjà: « Il est certain que nous avons aujourd'hui beaucoup plus de choses à apprendre qu'autrefois. D'autre part, les progrès de la laryngologie ont, en ces dernières années, éclairé d'une lumière l'art mécanique du chant où l'on procédait par des systèmes empiriques; il nous faudra maintenant employer un jeu scientifique. Cela pourrait nous permettre d'aller plus vite pour les études mécaniques; cela pourra nous permettre d'avancer plus sûrement. Quant à la portée artistique, elle est vouée à la mentalité de l'élève et celle-là est sans bornes. »

Revue Musica, août 1906 Lievens, dans La Vérité Vocale sur la Voix Humaine (1925) retrace un tableau suggestif des tâtonnements de tous les chercheurs qui se demandaient si la voix est formée par le larynx, ou simplement par l'air dans les cavités de la tête, du cou et de la poitrine. Dès le début de l'ère Chrétienne, Galien, anatomiste, s'intéresse au mécanisme de la voix chantée, de même que, plus tard, Vesale et RioIan. En sautant plusieurs siècles, un médecin d'Agen, Ferrein (XVIIIe 5

La pédagogie du chant classique siècle) soufRe dans une trachée et un larynx séparés du corps (opération possible à partir d'un cadavre) et arrive à reproduire des sons en prouvant ainsi que le sphincter de la glotte (cordes vocales) s'avère plus nécessaire à la formation sonore que n'importe quelle autre partie du corps ou de la tête. C'est en 1816, dans son Précis élémentaire de Physiologie, aux paragraphes sur la voix, que Magendie donne un nouvel élan à la science vocale: « (...) c'est le ligament inférieur de la glotte qui, par ses vibrations produit le son. » « Pourquoi faut-il un acte de la volonté pour que nous formions le son vocal? (. . .) dans toutes les circonstances où les muscles ne seront pas contractés il n'y aura point de voix produite. »
et plus loin: « Les expériences sur les animaux sont parfaitement d'accord sur cette doctrine. Coupez les deux nerfs récurrents qui, comme nous l'avons dit, se distribuent aux muscles thyroaryténoïdiens et la voix est perdue entièrement. »

A vrai dire, les réflexions de Magendie auront force de loi jusqu'à la moitié du xxe siècle. Elles contiennent de grandes vérités: les vibrations des cordes vocales, l'action corticale sur le mécanisme laryngé. Magendie croit que les vibrations des cordes vocales tiennent au passage du soufRe et que le nerf récurrent n'a qu'une action de serrage sur le sphincter glottique. Après Magendie, la stagnation de la physiologie vocale reste complète. En 1832, le Docteur Bennati reconnaît que les actions vocales «sont loin encore d'être suffisamment déterminées ». En 1843, l'Académie des Sciences ouvre un concours pour connaître le principe de la formation de la voix humaine et ne décerne aucun prix, considérant que les concurrents n'ont pas fait avancer la science. Pourtant, dans son Traité complet de l'art du chant, dont la première édition date de 1856, Garcia propose le laryngoscope qui, par son miroir, va permettre d'observer la glotte et l'entrée du larynx:
« L'étude du mécanisme de la voix humaine, très instructive pour le physiologiste peut avoir pour le chanteur, d'incontestables avantages. Rien, en effet, ne lui serait plus précieux que de savoir par quels procédés l'instrument vocal parvient à produire les vibrations, à quelle opération des organes nous devons l'étendue de la voix, les registres, les timbres, l'éclat des sons, leur intensité, leur volume, la rapide succession des notes. S'il était initié à cette connaissance, le chanteur y trouverait le secret des moyens propres à aplanir les difficultés qui entravent ses études. . . »
Garcia

Malheureusement, les vibrations des cordes vocales, les registres et leurs conséquences physiologiques n'étaient guère observables au 6

Physiologie de la voix laryngoscope qui, tout au plus, constatait le bon état ou l'irritation des rubans vocaux, ce que ne manquent pas de faire, encore maintenant, les médecins oto-rhinos. En 1888, Mackenzie, dans Physiologie de la voix, remarque que « les savants ont montré une ingéniosité remarquable pour édifier des théories creuses». Le Docteur Guillemin, en 1897, avec Sur la Génération de la voix, et le professeur Weiss, en 1910, avec son Précis de physique biologique avouent tous deux leur impuissance: « Où et comment se produit le son»? En 1898, Ewald explique la vibration sonore du larynx par la théorie myo-élastique : les cordes vocales vibrent bien à cause de l'air expiré, mais ceci explique mal encore comment un son peut être augmenté sans que sa fréquence (sa hauteur) ne varie si on le désire. Marage, dans son ouvrage Physiologie de la voix (1925), réamorce au début du xxe siècle un optimisme qu'avait perdu la fin du siècle précédent; il affirme: «Mais, en fait, il n'y a qu'une sorte de voix: la voix aérolaryngienne produite au niveau de la glotte ». Entre 1920 et 1930 les recherches stroboscopiques (avec le stroboscope, appareil d'observation des objets animés d'un mouvement périodique rapide) sur les vibrations et le fonctionnement de la glotte se succèdent: Nadoleczny en Allemagne (Münich), Tarneaud en France (Paris), Hugo Sterne en Autriche (Vienne), Maljutus en Russie, Lindemann en Angleterre. La thèse de Hussonl, en 1950, paraît révolutionner les idées passées puisqu'elle substitue la théorie myoélastique (musculaire) de la glotte à la théorie neurochronaxique (vibration des rubans vocaux grâce à la chronaxie du nerf récurrent: fréquence des salves nerveuses). La vibration glottique est indépendante du soufRe qui passe sur la glotte: un humain pense la hauteur d'une note et ses cordes vocales se mettent en mouvement; le soufRe ne donnera qu'une perception audible et sonore des vibrations d'origine nerveuse et cérébrale du tissu glottique; le soufRe intensifiera aussi le son, si nécessaire. En 1955, Amado observe le lien étroit entre les états endocriniens et la voix. En 1956, Di Giorgio, de Turin, remarque les effets de l'émission vocale: la voix peut être faussée par une oreille assourdie ou qui entend mal certains harmoniques; des stimulations auditives ajoutées artificiellement rétablissent, de fait, la justesse et le timbre de l'organe défaillant (rappelons aussi, à ce sujet, les expériences importantes du Dr Tomatis). Husson semblait avoir enterré les théories anciennes car: « Toutes
1Raoul Husson, né en 1901, est un physicien et physiologiste passionné par le problème de la phonation. C'est la théorie neuro-chronaxique de Husson, aujourd'hui réfutée, qui avait beaucoup inspiré la précédente et première édition de cet ouvrage.

7

La pédagogie du chant classique ces théories sous-estiment le rôle des phénomènes nerveux et tout particulièrement des centres cérébraux dans la genèse de la vibration des cordes vocales» (Husson: La voix chantée). Pourtant la théorie myoélastique aérodynamique est à nouveau remise à l'honneur autour de 1960 par le physicien hollandais: les vibrations sonores ont bien lieu au contact du flux aérien sur la glotte et équilibrent aussi l'énergie des cordes vocales par un effet de retour en sens inverse. Cornelie van Zanten dans sa brochure Accorder la voix, reconnaît déjà en 1900, ce phénomène pour le chant ~~l'effet rétro-aspiratoire de l'air sonorisé sur les bords de la glotte» , effet connu pour certains tuyaux d'orgue et détecté par l'acousticien Bernoulli. Irène Bonneau, dans le Larousse de la Musique, différencie fort bien les diverses puissances vocales suivant les fonctions assignées à la phonation; ces puissances dépendent, nous l'avons expliqué, de la pression du souffie, elle-même variable, et n'influencent en rien la hauteur de la sonorité: « La voix s'élève à 10 cm d'eau dans la parole habituelle, elle s'élève à 30 cm d'eau dans le chant de salon, elle s'élève à 50 cm d'eau dans les efforts oratoires, elle peut dépasser 150 cm d'eau dans le chant théâtral. » En phones, on peut évaluer à peu près la voix parlée à 40 phones, et à 130 phones dans le chant. Il y aura toujours des professeurs pour affirmer que le son ne dépend pas de la glotte, objet de crainte de l'enseignement empirique: on prétend que le son se forme en tête, en poitrine ou ailleurs; c'est hélas se complaire à confondre la cause et l'effet. Le larynx certes, ne fonctionne dans la voix et dans le chant qu'en liaison avec des perceptions vocales de la bouche, du pharynx, de la poitrine et de la tête, mais est-ce une raison pour rabaisser le son laryngé au rôle de piètre serviteur du pharynx, de la poitrine? Les registres de la voix ne seraient-ils donc pas conditionnés par le travail des cordes vocales? Mais que de générations se sont plues à nier ce travail, à nier l'évidence! Pourtant, elles auraient dû, au fil des saisons, faire des réflexions intelligentes et identiques à celles du Docteur Wicart : « Les cordes vocales sont bien génératrices du son (...) quand elles sont malades le moins du monde le son en est déformé d'autant (. . .) Le son primordial subit ensuite des transformations par le "tube additionnel supérieur". » Le Chanteur L'oreille représente la principale ordonnatrice de la justesse et de la qualité de la voix. « On chante, on parle avec son oreille» dit le Docteur Tomatis qui, dans son livre L'oreille et le langage, écrit: 8

Physiologie de la voix «L'oreille devient donc l'organe majeur du contrôle de notre information dirigée vers l'extérieur, de notre geste vocal informationnel, de notre langage. » Encore convient-il de savoir diriger sa voix vers «l'extérieur» pour que l'oreille puisse jouer pleinement son rôle de contrôle sonore et artistique. . . Plus loin, le Dr Tomatis poursuit: «L'oreille (...) s'inscrit comme notre première arme de sondage et de contrôle. Elle acquiert d'autant mieux cette prépondérance que son grand angle d'ouverture lui offre un large éventail de balayage et lui permet de déterminer avec facilité l'orientation topographique de tout élément sonore placé dans sa sphère. » Cette conscience de l'environnement donne à l'oreille tous ses pouvoirs : environnement sonore, qualité du silence, qualité acoustique; ainsi l'oreille bénéficie de stimulations auditives favorables ou pâtit d'inhibitions suivant la résonance du lieu dans laquelle elle se trouve. La hauteur du son dépend de la fréquence de ce son, chacun le sait. Plus la fréquence des vibrations est faible plus le son est grave, plus elle est serrée plus le son devient aigu.
« La fréquence est ce qui détermine la hauteur du son. Les sons purs, effectivement, se distinguent les uns des autres suivant leur hauteur tonale, c'est-à-dire suivant la fréquence des ébranlements nés de la source sonore émettrice. »

Tomatis : L'oreille et le langage La justesse du son vient du contrôle de l'oreille, sensible aux fréquences exactes des hauteurs sonores, car on chante juste si l'on entend juste, et l'on chante faux si l'on entend mal. Comme Monnier et Husson le prétendent: «Le larynx n'émet que des harmoniques que l'oreille peut entendre» ; mais c'est cette phrase de Thooris Van Borre qui rétablit au mieux, pour le chanteur, l'équilibre souhaité entre le travail physique et la perception auditive:
« Le beau chant vivant ne doit avoir qu'un guide: conseiller: la conscience organique. » l'oreille, et un

Le souffie manifeste l'énergie vocale au niveau sonore: les postes de contrôle sont dévolus à l'oreille (en relation directe avec le cortex cérébral) et aux directivités du son dont les projections sont sensibilisables au niveau de la bouche. Ajoutons que l'énergie première de la voix dépend aussi du rôle hormonal de l'organisme car les glandes surrénales, les glandes sexuelles (la mue chez les garçons) et la thyroïde agissent sur la couleur et la tessiture vocales. Notre volonté n'a de prise que sur l'audition, le mécanisme respiratoire, la musculature du pharynx. 9