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Les oeuvres musicales en latin chanté

De
208 pages
Le mouvement baroqueux tend à conquérir tous les répertoires. La quête de "l'authenticité" devient un souci majeur chez plus d'un interprète. D'où un intérêt accru pour la musicologie. Le chant étant une composante importante du fait musical, se pose la question de la restauration du latin chanté. Plus que toute autre, sa prononciation "gallicane" offre de telles singularités qu'elle prête à controverse. La restitution, même fidèle, de la phonalité originelle d'une oeuvre est-elle requise pour assurer, aujourd'hui, une interprétation authentique ?
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Les œuvres musicales en latin chanté

Univers Musical Collection dirigée par Anne-Marie

Green

La collection Univers Musical est créée pour donner la parole à tous ceux qui produisent des études tant d'analyse que de synthèse concernant le domaine musical. Son ambition est de proposer un panorama de la recherche actuelle et de promouvoir une ouverture musicologique nécessaire pour maintenir en éveil la réflexion sur l'ensemble des faits musicaux contemporains ou historiquement marqués.

Déjà parus Virginie RECOLIN, Introduction à la danse orientale, 2005. Blandine CHARVIN, Clara Schumann, 2005. Claude JOUANNA, Yves Nat, du pianiste compositeur au poète pédagogue, 2005. Laurent MARTY, 1805, la création de Don Juan à l'opéra de Paris,2005. Marie-Paule RAMBEAU, Chopin, l'enchanteur autoritaire, 2005. Henri-Claude FANTAPIÉ, Le chef d'orchestre, 2005. Martial ROBERT, Ivo Malec et Studio Instrumental, 2005. Ivan WYSCHNEGRADSKY, Une philosophie de l'art musical, 2005. Guillaume LABUSSIÈRE, Raymond Bonheur. 1861-1939. Parcours intellectuel et relations artistiques d'un musicien proche de la nature, 2005. Roland GUILLON, Anthologie du hard bop, 2005. Anne-Marie GREEN et Hyacinthe RA VET (dir.), L'accès des femmes à l'expression musicale, 2005. Michel IMBERTY, La musique creuse le temps, 2005. Françoise ESCAL, La musique et le Romantisme, 2005. Aurélien TCHIEMESSOM, Sun Ra : un Noir dans le cosmos, 2004. Danièle PISTONE, Musique et société: deux siècles de travaux, 2004. Louis FINNE, Le Maire, la Muse et l'Architecte, 2004.

Mutien-Omer Houziaux

Les œuvres musicales en latin chanté
,

A l'écoute des sonorités gallicanes

Préface d'Arthur Bodson

L'Harmattan
5-7, rue de l'École-Polytechnique; FRANCE
L'Harmattan Hongrie Konyvesbolt Kossuth L. u. 14-16 1053 Budapest Espace L'Harmattan Kinshasa Fac. Sciences. Soc, Pol. et Adm. BP243, KIN XI Université de Kinshasa - RDC

75005 Paris

L'Harmattan Italia Via Degli Artisti, 15 10124 Torino ITALIE

L'Harmattan Burkina Faso 1200 logements villa 96 1282260 Ouagadougou 12 BURKINA FASO

Quelques ouvrages du même auteur

Enquête dialectale à Celles-lez-Dinant [D72J, Bruxelles, Commission royale de Toponymie et de Dialectologie (Section wallonne), mémoire n° 9, Bruxelles-Liège, 1959. Vers l'enseignement assisté par ordinateur, préf. de S. Roller, Paris, Presses universitaires de France, 1972. Nouveau précis de grammaire française, Namur, CoIl J. Houziaux, Wesmael-Charlier, 1975. (En collaboration avec J. Frijns et G. Compère.) Nouveaux exercices de langue française, Namur, ColI. J. Houziaux, Wesmael-Charlier, 1976. (En collaboration avec J. Frijns et G. Compère. ) Éducation du patient et ordinateur. Le didacticiel DA VID. Essai épistémologique, prét: de F. Grémy, postt: de P. Lefebvre, ColI. «Psychologie et Sciences humaines », Liège, Mardaga, 1995. ISBN 287009-601-1. À la recherche « des» Requiem de Fauré, ou L'authenticité musicale en questions, pré£ de J.-M. Nectoux, Liège, Soc. liégeoise de Musicologie, Paris, Klincksieck, 2000. ISBN 2-252-03344-4. La vie d'un gamin de Celles, introduction, ré-édition et traduction, commentaires philo logiques de l'œuvre dialectale de J. Houziaux, Li Vicaîrîye d'on gamin d' Cêles, préf. de F. Rousseau, coll. MicRomania, Bruxelles, Crombel et Académie royale des sciences, des lettres et des beaux-arts de Belgique, 2003. ISBN 2-930364-X.

www.librairieharmattan.com diffusion.harmattan@wanadoo.fr harmattan 1@wanadoo.fr
@ L'Harmattan, 2006 ISBN: 2-296-00115-7 EAN : 9782296001152

PRÉFACE

Comment faut-il prononcer

le latin?

Pour la majorité des spécialistes, la question a perdu toute actualité. L'adoption de ce qu'on a nommé la prononciation restituée semble avoir clos le débat. Un large consensus s'est instauré, selon lequel le latin doit se prononcer sur le modèle cicéronien, celui que nous ont transmis, non sans qu'il reste des zones d'ombre, les grammairiens et les écrivains latins, à commencer par Cicéron lui-même. Dans la pratique toutefois, le respect de la règle est loin d'offrir une patfaite uniformité. La prononciation continue à varier selon les pays, y compris dans les milieux universitaires,. il suffit de comparer des latinistes français, italiens et anglais, par exemple, pour mesurer le poids des traditions locales et l'influence de la langue maternelle.

S'appuyant sur une documentation très fournie, l'ouvrage de Mutien-Omer Houziaux vient rappeler qu'une étude sur la prononciation du latin requiert non seulement la prise en compte de différences nationales, mais une remise en question plus fondamentale, très éloignée du monolithisme cicéronien.

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En effet, si, parmi les philologues classiques, la question de la prononciation du latin n'intéresse de nos jours qu'un groupe restreint de phonéticiens, il en va tout autrement dès qu'il s'agit de textes latins chantés. C'est que le répertoire, en ce domaine - extrêmement vaste - continue à être fréquenté par de très nombreux interprètes et même à s'enrichir de compositions nouvelles. Or ce répertoire a subi, selon les époques et les endroits où il est né à travers l'Europe, l'influence inévitable de l'évolution phonétique du latin, elle-même marquée par les substrats, adstrats et superstrats hérités de ses multiples sites d'implantation. C'est en raison de cette diversité bien réelle que l'étude minutieuse et analytique qui nous est proposée trouve sa parfaite légitimité. Sa légitimité et aussi son actualité. En effet, dès le milieu du siècle dernier, le mouvement dit «baroqueux», soucieux d'authenticité dans le domaine de l'interprétation musicale, a exercé une influence déterminante sur la manière de restituer les compositions du passé: retour aux instruments anciens, éditions critiques, techniques d'exécution conformes aux canons esthétiques d'origine, prononciation dite d'époque (surtout en France), etc. Depuis plusieurs années, les adeptes de ce mouvement ont adopté pour des répertoires de plus en plus tardifs les principes qui les avaient initialement guidés dans leurs efforts de restitution « historique» des œuvres antérieures au classicisme viennois. Nous y voilà. La majorité des textes de rite romain, on le sait, sont écrits en latin. Dès lors, certains interprètes contemporains, attachés au principe d 'historicité érigé en dogme, se sont appliqués à observer les «règles» de prononciation latine en vigueur à l'époque et dans le pays de leur composition. C'est surtout pour des œuvres dues à des musiciens français que cet usage s'est instauré. Mais, comme le montre bien Mutien-Omer Houziaux, semblable entreprise est vouée à l'approximation, voire à des

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conjectures fort caduques. Comment savoir la manière dont se prononçait le latin à telle époque et à tel endroit du territoire gallican? C'était, en fait, l'anarchie. Une anarchie si réelle qu'il aura fallu des décennies aux spécialistes français pour y mettre un peu d'ordre, leurs travaux n'étant d'ailleurs pas simplifiés par les rivalités entre l'école laïque et républicaine et les établissements catholiques. On admirera le zèle et la patience de l'auteur du présent ouvrage dans sa consultation d'innombrables documents, qui sont autant de témoins de ce beau chaos. En définitive, la problématique du latin chanté devrait, selon Mutien-Omer Houziaux, reposer sur quelques principes simples et, si je puis en juger, de bon sens. Leur base est double. D'une part, les compositeurs de chants latins destinés, pour l'essentiel, à la liturgie catholique, visaient à l'universel en raison de la vocation même de ces chants, et parce que, plus généralement, les grands artistes aspirent à échapper au carcan réducteur d'une qualification nationale. D'autre part, ne convient-il pas que dans les lieux de culte, dans les salles de concert ou par la voie du disque, les œuvres, anciennes ou récentes, soient présentées dans une vêture familière aux auditeurs ? En conclusion, quoi qu'il en soit des raisons d'un certain « retour aux sources », en confondant historicité et authenticité, d'aucuns accordent, au nom d'une science, la musicologie, la primauté sur un art qu'elle est censée servir: la musique. Qu'il s'agisse de musique (ou, d'ailleurs aussi, de théâtre), la restitution à l'identique d'une interprétation est un projet d'archéologue, non d'artiste. L'authenticité, dans le sens où prétendent la confiner certains, est un leurre, non seulement parce que la véritable authenticité implique une re-création passant par l'esprit et le cœur de l'interprète, mais parce que, tout simplement, comme l'observe le musicologue Handschin, en tant que récepteurs des productions artistiques, «nous ne pouvons nous mettre à la place de nos aïeux ».

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On le voit: si, comme l'écrit Mutien-Omer Houziaux, la matière dont il traite peut sembler «fort 'pointue' et, par là même, en un certain sens, anecdotique voire mineure », l'étude qu'il nous propose est une invitation à élargir le débat, à s'interroger sur une problématique bien plus vaste qui ressortit au domaine de l'esthétique. En dernière analyse, n'existerait-il pas un malentendu quand on parle d'authenticité à propos de l'interprétation des textes du passé, parlés ou chantés? J'ajouterai qu'à l 'heure où l'on cherche toujours davantage à ouvrir au plus grand nombre les richesses notamment latines - de notre patrimoine européen, il serait paradoxal d'en compliquer l'approche, déjà exigeante et difficile, en multipliant les chicanes.

Arthur Bodson

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Introduction

Une œuvre, le Requiem de Gabriel Fauré, un interprète, Philippe Herreweghe, un musicologue, Jean-Michel Nectoux, sont à l'origine d'une précédente publication sur l'histoire d'une partition musicale et, à travers cette histoire, sur la question complexe de l'authenticité en musique [Houziaux, 2000]. La même œuvre, le même interprète et le même musicologue m'amènent à proposer, ici encore, une réflexion en rapport direct avec le même thème, celui de l'authenticité, mais en centrant cette fois mon propos sur un aspect linguistique de la question, celui de la prononciation du latin chanté. Le courant musical appelé souvent «baroqueux» a fleuri grosso modo durant la seconde moitié du siècle passé. Depuis quelques années, pour l'interprétation des œuvres chantées, le souci de restituer des sonorités d'antan s'est étendu, du moins chez les puristes, des timbres instrumentaux anciens aux phonalités «d'époque », c'est-à-dire aux caractères des sons propres à une langue, variables dans le temps et dans l'espace. La phonétique historique participe dès lors, comme science, à la « restauration» entreprise par le mouvement des baroqueux, qu'elle seconde dans sa quête d' « authenticité ». Pour assurer une parfaite complémentarité entre musicologie et linguistique, il conviendrait en outre, au point de vue du phonéticien, de ne pas oublier que la parole chantée est régie par des règles de diction qui s'écartent parfois, pour des raisons physiologiques ou esthétiques, de celles qui gouvernent le discours parlé. Rapprochant le chant de la déclamation (selon une esthétique Il

conforme aux canons du xvne ly notait déjà:

siècle), Bénigne de Bacil-

[...] à présent qu'il semble que le Chant est venu au plus haut degré de perfection qu'il puisse iamais estre, il ne suffit pas de prononcer simplement, mais il le faut faire auec la force necessaire ; & c'est vn abus de dire qu'il faut Chanter comme l'on parle, à moins que d'ajouster comme on parle en Public, & non pas comme l'on parle dans le Langage familier [...] [Bacilly, p. 250]. Cela dit, c'est au professeur de chant, non au linguiste, qu'il appartient de relever puis d'enseigner les particularités de la phonation propres à la parole chantée. Au linguiste, il revient de suivre, de façon d'ailleurs parfois conjecturale, l'évolution des phonèmes d'un idiome donné, dans une aire géographique donnée et selon un niveau de langue donné; de cette approche diachronique, il tentera, pour chaque époque, de fournir au musicien un répertoire phonologique, préalable nécessaire à tout essai de restitution « historique» d'un texte chanté. Ce livre reprend, en l'amplifiant, une publication parue sous le titre La prononciation gallicane du chant latin garante d'authenticité? [Houziaux 2002]. De prime abord, la question peut paraître fort « pointue» et, par là même, en un certain sens, anecdotique voire mineure. Comme le souligne l'Auteur de la Préface, si la présente étude consiste en un examen minutieux de la prononciation dite gallicane du latin, elle s'inscrit dans une réflexion sur une question beaucoup plus large, celle de l'interprétation, pour nos contemporains, de textes du passé, parlés ou chantés. Est-il possible de déterminer - puis de restituer - dans leur phonalité originelle l' Hamlet de Shakespeare, Le Cid de Corneille, la Matthiius-Passion de Bach ou le Don Giovanni de Mozart? Par « phonalité originelle» faut-il entendre celle de la création d'une œuvre ou celle, peut-être toute différente, que souhaitait l'auteur? Et si pareille entreprise est vraiment possible, est-elle pour autant souhaitable? Que garantit au juste l'historicité d'une restauration? L'authenticité 12

d'une interprétation est-elle accessible si on la considère comme intrinsèquement liée à l'effet originellement produit sur un auditoire non reproductible, effet au demeurant peu ou prou éloigné de celui auquel aspirait le compositeur (ou le librettiste, ou l'écrivain), sans parler des « sincérités successives» qui ont pu affecter la sensibilité de l'artiste créateur ni des remaniements voire des reniements éventuels dont il est lui-même responsable? C'est infine à ce type de réflexion que voudraient conduire les pages qui vont suivre. Mais avant d'élever le débat, il a paru nécessaire et conforme à la probité scientifique de ne pas brûler une étape, c'est-à-dire d'examiner la question préjudicielle: existe-t-il en matière de phonétique synchronique, pour l'interprétation de toute œuvre parlée ou chantée, des repères assurant l' historicité d'une prononciation de référence? C'est dire si tant la manière d'envisager ici les métamorphoses des langues latines que le questionnement subséquent pourraient, mutatis mutandis, s'appliquer à tout idiome. Nous tenterons d'abord de rassembler un certain nombre de faits de langue qui puissent alimenter une réflexion sur les voies menant à une « restauration» de chants latins en zone gallo-romane et selon diverses époques. Chemin faisant, et sur la base de constats résultant de cet examen de faits de langue, on s'interrogera sur la possibilité de restituer aujourd'hui le latin chanté à tel endroit et à telle époque. Enfm, on discutera de la pertinence de l'équation: authenticité égale historicité. Un exemple concret illustrera cette dernière question, c'est celui d'une interprétation récente, et qui se veut « authentique », du Requiem de Fauré.

* Cent un ans après la première du Requiem en Belgique (Bruxelles, 28 octobre 1900, direction: Eugène Ysaye), Philippe Herreweghe proposait le 30 novembre 2001, au Palais des Beaux-Arts de Bruxelles, une exécution de cette messe des morts dans la version dite «symphonique» de 1900, dont 13

l'orchestration est généralement attribuée à Roger Ducasse. On sait que la version originale, dite «de 1893 » , longtemps méconnue, fut sauvée de l'oubli et restituée (avec le concours de Roger Delage) par le spécialiste incontesté de Fauré qu'est Jean-Michel Nectoux. Fondée sur des documents pour la plupart autographes, la partition, dont l'instrumentarium est un orchestre de chambre, fut révélée en 1988 par La Chapelle royale et l'Ensemble «Musique oblique» placés sous la direction de Philippe Herreweghe. La fume Harmonia Mundi en produisit un enregistrement qui constitue toujours une référence pour les mélomanes; le texte était chanté selon les règles de la prononciation romaine du latin. Pour le concert du 30 novembre 2001, le même interprète avait choisi de présenter la version symphonique en se fondant sur l'édition critique due, également, à Jean-Michel Nectouxl. Dans la préface de cette dernière édition, le musicologue préconisait, par souci d'authenticité, l'adoption d'une prononciation gallicane du latin. La première fois que Herreweghe eut à prendre en compte cette recommandation, ce fut en juillet 2001, au festival de Saintes. Les réticences, rapporte Martine Dumont-Mergeay, ne se firent pas attendre: tandis que les chœurs et les solistes subissaient cette «révolution copernicienne », leur chef lui-même « exaspéré par 'ce snobisme parisien', faillit annuler les efforts entrepris pour reprendre le bon vieux latin de papa (de Gand, donc...) ; mais soudain, prononçant lui-même 'Sanctus', et le comparant au 'Sanctous' de son enfance, il réalisa une différence subtile et agissante allant plutôt vers le céleste [...] » ; d'entendre « le sublime Pie Jesu [pié jésu et non pie yésou], avec l'accent du xvr» lui procura

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Cette version a paru, comme la toute première édition (1901), chez Hamelle (aujourd 'hui Hamelle-Leduc). La partition établie par Nectoux (Hamelle, 1998; préface de 1995) apporte de nombreuses corrections à celle de 1901. Elle ne diffère de publications antérieures (Novello, Peters, Eulenburg, Kalmus,...) que sur quelques points de détail. - Pour I'histoire, extrêmement complexe, du Requiem, de ses versions et de ses éditions, le lecteur voudra bien se reporter à mon ouvrage déjà cité. 14

« une telle surprise - et, faut-il croire, une telle illumination qu'il craqua [Dumont-Mergeay,juillet 2001]. » L'expérience s'est maintes fois renouvelée depuis lors. Elle s'inscrivait dans le cadre d'une double réalisation: d'une part, un documentaire destiné à une diffusion télévisée sur Arte et la RTBF2, d'autre part, un enregistrement qui eut lieu en la grande salle de d'Arsenal de Metz en novembre 20013. Même si elle se traduit ici concrètement par le «traitement» d'une œuvre déterminée, l'option gallicane prise pour ces exécutions s'inscrit, à l'évidence, dans une problématique beaucoup plus large: comment restituer, aujourd'hui, dans le chant, la phonalité (le caractère des sons) d'une langue, le latin, qui occupe une place majeure à toutes les époques de l'histoire de la musique sacrée occidentale? Vaste question, assurément, qu'on ne peut aborder sans considérer la dynamique générale dans laquelle elle s'inscrit, c'est-à-dire sans rappeler, en ses grandes lignes, le long passé du latin, son extraordinaire expansion, son polymorphisme, les inévitables « altérations» qu'il a subies au sein de la Romania et chez les peuples « barbares », et son rôle essentiel à travers toute la chrétienté. C'est de cette
2 Coproduction Arctic Productions, Alizé Productions, Arte France, RTBF; avec la Chapelle Royale et l'Orchestre des Champs-Élysées; réalisation: Henri de Gerlache. Conseiller artistique: Jean-Michel Nectoux; coscénariste et coordinatrice artistique: Martine Dumont-Mergeay; Arte, 5 avril 2002.- Je fus informé de l'entreprise par Jean-Michel Nectoux, préfacier de mon ouvrage sur « les}) Requiem de Fauré, et qui suggéra, assez naturellement, au réalisateur du film documentaire en projet, Henri de Gerlache, de me rencontrer. J'eus donc avec ce dernier un long entretien à propos du scénario (story-board) du documentaire en préparation; il apparut que, en ce qui concerne la prononciation, l'option « gallicane}) de mon préfacier prévaudrait sur la préférence «romaine}) que j'avais exposée et défendue dans mon ouvrage. Sans doute est-ce la raison pour laquelle le projet de collaboration envisagée tourna court... 3 Gabriel Fauré, Requiem op. 48 ; Johannette Zomer, soprano, Stephan Genz, baryton, la Chapelle Royale, le Collegium Vocale Gent et l'Orchestre des Champs Élysées, dire Philippe Herreweghe, un disque Harmonia Mundi, HMC 901771. (Ce CD comprend aussi la Symphonie en ré mineur de César Franck.) 15

histoire même que se sont nounies les polémiques relatives à la langue latine, notamment en matière de règles d'orthoépie (prononciation correcte). Ces polémiques, aussi anciennes que le latin lui-même, se sont ravivées dans la France des années 1880-1920, avec une âpreté toute particulière. On verra que la philologie scientifique moderne, l'approfondissement des études musicologiques en matière de plain-chant, l'affirmation de la primauté vaticane (Vatican I) et la reviviscence des aspirations gallicanes ont si vigoureusement conjugué leurs effets que le séisme du Motu proprio (1903) de Pie X se rappelle encore, par l'une ou l'autre réplique, à l'attention de quelques-uns de nos contemporains. Une fois cette problématique exposée, l'on reviendra à Fauré, à son Requiem, au bien-fondé d'une restitution qui se présente comme «historique », au prix que l'on paie encore pour offiir ledit Requiem sur l'autel d'une authenticité peut-être discutable.

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Chapitre premier Les nombreux visages du latin4
En Belgique, jusque dans les années 1940-50 - il m'en souvient -, les élèves de l'enseignement secondaire inscrits dans les sections d'humanités anciennes, surtout s'ils assistaient à des offices religieux catholiques, avaient conscience de l'existence de deux latins, celui de Cicéron et celui «des curés». En classe, le premier leur était présenté comme la seule référence scientifique, l'autre comme une sorte de succédané, certes plus accessible, mais moins pur, voire fautif. Si la différence se marquait dans le lexique et la syntaxe, c'est dans la prononciation qu'elle était le plus sensible. Il en allait d'ailleurs ainsi dans plusieurs pays européens, et notamment chez nos voisins :&ançais. Cette sorte de manichéisme linguistique résultait d'une vue assez simpliste et déjà largement dépassée, du moins aux yeux des esprits les plus éclairés et les mieux informés. Il faut dire que l'émergence, alors vieille de près d'un siècle, d'une science du langage non pas nouvelle, mais fortement influencée dans sa méthodologie par les courants positivistes et scientistes, avait sérieusement bousculé de vieilles habitudes ancrées dans les milieux scolaires comme ecclésiastiques. Cultivée depuis des temps immémoriaux, la philologie, qui s'était jusquelà intéressée principalement à l'établissement et à l'étude des textes littéraires, accueillit vers le milieu du xrxe siècle une discipline, la grammaire comparée, qui allait bientôt influer sur ses développements ultérieurs. À cette époque, en effet, les phi4 Les considérations présentées ici sont évidemment familières aux philologues ou aux linguistes; ils voudront bien en excuser le caractère sommaire. Mais, vu la destination pluridisciplinaire de l'étude, il a paru indiqué de rassembler quelques données relatives à I'histoire de la langue latine, en vérité indispensables à une approche correcte de la question de la prononciation du latin chanté. 17

lologues prêtent une attention accrue à l'aspect oral de la langue, aux phonèmes constitutifs de chaque idiome, à leur évolution et à leur diversification géographique. Dans les années 1880, l'abbé Jean-Pierre Rousselot, linguiste de formation, père de la phonétique expérimentale (qu'il enseignera à l'Institut catholique et au Collège de France), s'inspirant des derniers acquis de la physiologie, met au point avec le concours de son collègue au Collège de France, le physiologiste Marey, un dispositif permettant d'enregistrer graphiquement les mouvements des organes phonateurs pendant l'émission des sons (kymographe5). En affinant ainsi l'analyse de la phonation, cette technique et celle de la palatographie6 se révéleront complémentaires des études de phonétique historique, dont elles objectiveront les résultats. Ainsi, durant la seconde moitié du XIXe siècle et jusque dans les années 30 du siècle suivant, les linguistes7 (en or5 Le kymographion est une invention (1847) du physiologiste allemand Carl Ludwig; c'est l'ancêtre de I'hémodynamomètre ; le mot, attesté en ftançais depuis 1855 (Le Robert), est mentionné par Littré, mais uniquement en relation avec l'activité cardiaque: ce« terme de physiologie» désigne un « appareil qui note les battements du pouls». 6 La palatographie permettait déjà d'obtenir des données précises sur les points de contact de la langue avec le palais durant la phonation. Actuellement, les spécialistes de la phonétique, articulatoire ou acoustique, disposent d'appareils de haute technologie: imagerie médicale, films endoscopiques, examens radiologiques, visible speech, etc., qui conduisent à affiner, parfois à amender, les observations faites par leurs aînés sur les mécanismes de la phonation comme sur les compromis auxquels doivent se résoudre les chanteurs pour concilier intelligibilité et esthétique dans la prononciation de certains phonèmes émis à des ftéquences et des amplitudes élevées. Ct:, par exemple, les études de Nicole Scotto di Carlo, telles que: Movements of the velum in Singing, Journal ofResearch in Singing, 1987, XI, 1, pp. 3-13. 7 Bien que, selon Le Robert, linguiste soit attesté dès 1632, la première occurrence de linguistique est relevée en 1826, mais certains auteurs considèrent que la linguistique n'a acquis le statut de science du langage qu'à partir des travaux de Ferdinand de Saussure. En fait, le terme philologie a longtemps englobé deux types d'études scientifiques, l'examen des textes comme témoins de civilisations et celui des langues, parlées ou écrites. Philologue, 18

dre principal allemands, français, anglais et italiens) furent-ils amenés à consacrer de nombreuses études à la prononciation du latin. Leurs travaux devaient mettre en évidence l'extrême complexité de la question, complexité due à plusieurs facteurs: la très longue histoire du latin, sa diffusion à travers le monde occidental tout entier, la diversité subséquente des visages que présente cette langue dans l'espace et dans le temps, ainsi que les modalités différentes de son enseignement selon la fmalité qu'on assigne à sa connaissance. Depuis Ferdinand de Saussure (1857-1913) et son illustre Cours, publication posthume (1916), la linguistique générale (au sens large que garde encore souvent ce vocable) a profondément évolué d'un point de vue épistémologique. Parmi les oppositions les plus fructueuses au plan méthodologique de la pensée saussurienne et des approfondissements qu'elle a suscités, il en est qui intéressent particulièrement le propos de la présente étude: synchronie +-+ diachronie, langue +-+ parole, langue parlée +-+ langue écrite. Quoique remises en question par certains développements ultérieurs de la linguistique (par exemple, l'affirmation d'une phonologie diachronique), ces oppositions demeurent très utiles d'un point de vue méthodologique. Pour mémoire, l'étude synchronique d'une langue consiste à considérer celle-ci à un moment donné de son histoire ; les éléments constitutifs de la langue en règlent le fonctionnement et en font un système (linguistique statique). Envisagée sous l'angle diachronique, la langue est, au contraire, considérée dans son évolution, dans les changements qu'elle subit sans que les locuteurs le veuillent ou même en soient conscients (linguistique dynamique). La langue, lieu géométrique théorique de tous les énoncés possibles dans un idiome donné, s'actualise dans la parole (orale ou écrite). Mais la pa-

philologie avaient donc une acception très large qu'ils n'ont d'ailleurs pas complètement perdue, et qui, en tout cas, était présente dans de nombreux textes consultés. 19

role, à son tour, influe sur la langue, dont les usagers modifient à leur insu les règles de fonctionnement: « Tout ce qui est diachronique dans la langue ne l'est que par la parole [Saussure 1916, p. 138]», ce qui revient à dire que la langue tend à maintenir la cohérence d'un système, tandis que la parole est en quelque sorte le moteur de I'histoire de la langue. La langue elle-même ne peut être considérée comme un monolithe: même sous l'angle de la synchronie, elle englobe, si l'on peut dire, plusieurs systèmes linguistiques. En effet, l'oral a sa spécificité par rapport à l'écrit et comporte en outre, dans chacune de ces deux variantes de la langue, des niveaux multiples, y compris chez un même locuteur: académique, soigné, familier, grossier, argotique, etc. À l'origine, l'oral a précédé l'écrit (le phonème a précédé la lettre), et il continue pour l'essentiel à influer sur l'évolution de la langue; au contraire, l'écrit est davantage facteur de stabilité et, par une sorte de rétroaction, tempère la dynamique novatrice inhérente à l'oral. L'acception saussurienne du terme parole concerne, il importe de s'en souvenir, aussi bien l'usage écrit de la langue que ses manifestations orales. De ce qui précède, il ressort que plus les usagers d'une langue accordent d'importance à l'écrit, moins l'oral a d'influence sur l'évolution de l'idiome qu'ils pratiquent. On le verra, ce corollaire du principe saussurien cité ci-avant revêt une importance primordiale dans l'histoire du latin comme langue ecclésiale.

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