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MOLTO ESPRESSIVO

De
266 pages
Betzy Jolas a eu soixante-dix ans le 5 août 1996. Elle appartient à la génération déterminante des compositeurs qui tels Berio, Boulez, Cage, Ligeti, Stockhausen, Xenakis… se sont partagés le paysage musical de l'après-guerre. Depuis 1967, Betzy Jolas a rédigé divers articles qui accompagnent une production musicale toujours féconde aujourd'hui. C'est l'ensemble de ces textes qui est proposé ici pour la première fois.
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MOL TO ESPRESSIVO

Collectioll Musique et Musicologie: les Dialogues dirigée pClr DClnielle Cohen-Lévil1as
Cette nouvelle collection a pour but, d'une part, d'ouvrir la musicologie au présent de la création musicale, en privilégiant les écrits des compositeurs, d'autre part, de susciter des réflexions croisées entre des pratiques transverses: musique et arts plastiques, musique et littérature, musique et philosophie, etc. Il s'agit de créer un lieu de rassemblement suffisamment éloquent pour que les méthodologies les plus historiques cohabitent auprès des théories esthétiques et critiques les plus contemporaines au regard de la nlusicologie traditionnelle. L'idée étant de "dé-localiser" la musique de son territoire d'unique spécialisation, de la déterritorialiser, afin que naisse un Dialogue entre elle et les nlouvements de pensées environnants. Dernières parutions Eveline ANDRÉANI, Michel BORNE, Les Don Juan ou la liaison dangereuse. Musique et littérature, 1996. Dimitri GIANNELOS, La lnusique byzantine, 1996. Jean-Paul OLIVE, Alban BERG, Le tissage et le sens, 1997. Henri POUSSElJR, Ecrits, 1997. Morton FELDMAN, Ecrits et paroles, 1998. Danielle C:OHEN-LEVINAS (dir.), Vingt-cinq ans de création 111.usicalecontelnporaine. L'Itinéraire en telnps réel, co-édition: L'Itinéraire,1998. Jean-Paul OLIVE, Musique et lnontage, 1998. Nathalie CARON, Th()Jnas Paine contre l'imposture des prêtres, 1998. Numéros collectifs à paraître: L'Espace: Musique - Philosophie, avec la collaboration du CDMC et du groupe de Poïétique Musicale Contemporaine de l'Université Paris IV. Convergences et divergences des esthétiques, co-édition: L'Itinéraire. Analyse et Création, coédition : la Société française d'analyse musicale. La création après la 111.usique contel11poraine,co-édition: L'Itinéraire.

Betsy J olas

MOL TO ESPRESSIVO
Entretien et textes rassemblés, présentés et annotés par Alban Ramant

A vec le concours de la Sacem

L'Itinéraire Fondation Avicenne 27d, bd Jourdan 75690 Paris cedex 14

L'Harmattan 5-7, rue de l'Ecole-Polytechnique 75005 Paris - FRANCE

L'Harmattan Ine 55, rue Saint-Jacques Montréal (Qc) - Canada H2Y 1K9

cg L' Harmattan, 1999 ISBN: 2-7384-7974 - X cgL'Itinéraire, 1999

SOMMAIRE

Avant- Propos Introduction Chronologie Entretien Paroles sur la musique Il fallait voter sériel même si... Un choc très doux Voir la musique L'analyse pour quoi faire Sur "the Unanswered Question" Milhaud, Messiaen; Maître et Maître Debussy, quelle filiation? 1926-1998

9

15 49 67

Pierrot Lunaire - Épisode second
Des sentiments cachés au stilo rappresentativo L'expression comme procédé musical La musique en forme d'émotion Ce que la musique peut dire aujourd'hui Images sonores et sens musical

101 107 117 123 133 139 149 155 163 181 193 205 223

7

Quatuors Quatuor II D'un opéra de voyage Sonate à 12 "Penser quatuor" Sur la Grande Fugue de Beethoven Quatuor V Hommages Karlheinz Stockhausen Nadia Boulanger Jean-Pierre Guézec Olivier Messiaen Paul Boepple Charles Ives Joan Mitchell Index des noms de personnes
245 247 249 251 253 255 257

231 233 235 237 239 241

259

8

AVANT-PROPOS

De 1965 à 1998, les textes rédigés par Betsy Jolas jalonnent de façon significative sa carrière de compositeur. L'écrit accompagne ainsi plus de trente années de composition. Mais cet accompagnement présente cela de particulier qu'il n'existe que pour la vie officielle des œuvres. C'est en effet une fois qu'elles ont passé le stade de l'intime et qu'elles accèdent à la divulgation des salles de concerts, que l'écrit peut devenir nécessaire. Il semble donc intervenir autant comme témoin objectif que comme lien. Surtout précis, et peut-être d'allure parfois quelque peu doctrinale, il énonce ce qui préside, ou a pu présider, à l'élaboration d'une œuvre, si déterminée soit-elle dans ses buts artistiques. L'écrit raconte, il décrit. Il rend en partie accessible l'aventure de la création, et par des remarques sur la facture, l'organisation de l'œuvre, il en favorise le partage avec le public. Il est un fait de société qui nous dit que la composition est elle aussi un fait de société. C'est bien en ce point que la nécessité de l'écrit gagne son statut, et que la nécessité d'établir les écrits d'un compositeur trouve son autorité... Par l'écrit, le lecteur-auditeur se trouve confronté au paradoxe d'une vérité précise - un texte - qui tente d'élucider un domaine de nature insaisissable - vague disaient les romantiques - et pour cette seule raison sans doute inlassablement commenté - une musique. Mais remarquer la présence de l'écrit-commentaire autour de l'œuvre comme une logique naturelle, une résultante incontournable du processus de création dans la société actuelle, revient aussi à rappeler la fortune qu'a connu en Occident depuis Charles 9

Baudelaire, mais en réalité de façon décisive dès Denis Diderot, ce qu'on nomme communément la "critique d'art". Or Diderot et Baudelaire appartenaient à la littérature. Lorsqu'un compositeur rédige aujourd'hui un texte, même s'il rencontre un certain vertige devant la page blanche, il n'a plus la prétention d'être écrivain ou poète. Aussi l'écrit d'un compositeur s'éloigne-t-il pour une part de la critique d'art - apanage des hommes de lettres tout en restant dans la mouvance de cette motivation désormais inévitable. Car la particularité la plus attrayante de la critique d'art est de se situer entre le caractère historique de l'Histoire de l'Art et le caractère philosophique de l'Esthétique, posant nécessairement l'objet -l'œuvre - à la fois comme pratique et comme appel d'une interprétation. Il paraît naturel que le créateur lui-même puisse intervenir dans ce débat. Le phénomène d'objectivation - un artiste parle de sa création - n'a cependant pas attendu l'éveil de la critique d'art pour produire des textes; l'enjeu est trop fort pour n'avoir été suscité que par les philosophes des Lumières. Ces derniers ne firent en somme que mettre en ordre ce qui auparavant restait l'affaire de spécialistes. Les traités, dictionnaires ou compilations conçus à l'âge baroque, que l'on pense à l'Harmonie Universelle de Mersenne ou au Dictionnaire de musique de Sébastien de Brossard, témoignent de cet usage. Ne nous semblent-ils pas la somme d'un extraordinaire mélange où sont tour à tour abordés principes techniques, propos d'histoire, de philosophie, de théologie, d'acoustique? Au reste l'existence d'un double appareil signifiant, l'un - littéraire - établissant un commentaire de l'autre - musical -, relève aussi de l'usage plus ancien des préfaces aux éditions de musique, ou des lettres qui les accompagnaient ou les annonçaient. On est en droit de penser que le compositeur qui écrit aujourd'hui sur son temps et ses œuvres, brasse culturellement - qu'il le sache ou non - les divers modèles que ses prédécesseurs, interprètes ou compositeurs, ont 10

pratiqués. Il est ainsi fatalement appelé à écrire des préfaces et, à défaut d'écrire des lettres, à accorder des entretiens. Il ne peut, de même, se dérober à la réflexion sur la signification de l'art que propose - habitude de notre temps - la critique. Or puisqu'il ne s'agit plus pour le compositeur d'entreprendre un exercice de littérature, même s'il formule implicitement une critique, mais bien d'articuler un réel exposé de sa détermination - ce qui pose d'emblée des questions d'ordre esthétique et d'analyse -, le ton que doit trouver l'auteur est celui de la plus grande sincérité allié à la plus grande précision. Ce naturel à trouver, afin de ne pas trahir en rédigeant la donnée artistique de l'élan, de l'inspiration, du travail aussi, avait déjà été revendiqué dans les écrits privés: encore la correspondance, mais aussi les mémoires, cahiers... dont les publications, la plupart du temps posthumes, voire parfois censurées, nous sont souvent d'un inestimable intérêt 1. L'écrit d'aujourd'hui cumule donc aussi le ton parfois rustique et libre des confidences aux intimes, mais il l'associe à la pudeur plus distante, plus objective du ton public 2. A cet égard nombre de musiciens tels Berlioz, Schumann, Wagner, avaient au dix-neuvième siècle inauguré, par voie de presse, un style. Plus journalistique que véritablement littéraire, je l'appellerais volontiers style direct, dans le sens où la critique risque parfois de devenir un style indirect. Le style direct est celui qu'emprunte l'artiste, à la fois technicien et esthète, mais ni philosophe ni historien, pour parler de son art. Les compositeurs romantiques nous ont ainsi accoutumés à la spécificité du regard que porte un créateur sur l'œuvre faite, à faire ou se faisant. Spécificité dont participent bien sûr les considérations sur l'œuvre d'autrui et sur le cours du monde.
1 Il est saisissant, par exemple de voir Beethoven à l'œuvre à travers ses Cahiers de conversations. Nul autre témoignage ne le rend plus présent à notre imaginaire et plus apte à nous faire mesurer l'ampleur de son œuvre. Monsieur Croche de même nous situe face à l'énigme Debussy, face aussi à ses doutes et ses convictions. 2 Il sera intéressant, à cet égard, de confronter les variantes qui existent entre les manuscrits de Betsy Jolas et la version publiée par les éditeurs, entre les titres qu'elle a pu proposer et ceux que l'on a donnés. Il

Ainsi lorsque maintenant un compositeur rédige un texte, il est a priori dégagé de toute contrainte de style ou de genre. On peut penser qu'il exprime directement son assimilation ou son rejet du monde légué par la tradition, et définit sa position dans l'actualité. L'intérêt de ce geste littéraire consiste pour l'essentiel à dégager la logique du geste musical. C'est sans doute en ce sens que le texte permet de saisir, en dehors de l'artifice dont rayonne l'œuvre, la signature d'une personnalité. Cette prise de position confère aux écrits d'artistes leur valeur. Ainsi lorsque Schoenberg parle de Brahms ou de Liszt, lorsque Boulez évoque Debussy, le regard de ces deux maîtres porté sur de grands compositeurs éclaire inévitablement leur propre recherche. Et de même, Betsy Jolas ne s'est pas privée de dire à sa classe d'Analyse du Conservatoire: "Lorsque je fais de l'analyse, [fût-ce de partitions de Monteverdi ou de Stravinsky], c'est moi-même que j'explique". La référence de Betsy Jolas à la culture est prépondérante même si elle n'est pas stricte mais "artiste". Or d'autres éléments en apparence anodins - qui sont des faits de civilisation et de société - confirment le jeu de double qui apparaît ici entre l'écrit et la composition. Ainsi, par exemple, le fait que Betsy Jolas, femme divisée entre la tradition occidentale et l'appel du monde contemporain beaucoup plus ouvert, revendique clairement sa double identité de française et d'américaine, entretient cette mixité fructueuse. Mais le compositeur affirme plus encore, et bien au-delà des séparations qui éloignent l'Ancien et le Nouveau Monde, une autre différence dont elle n'a plus aujourd'hui peur, une différence face au choix et à la possession du savoir, celle d'être une femme décidée à vivre dans un univers masculin. C'est donc à la complémentarité qu'induisent souvent les paradoxes qu'il faut alors songer. Et dans ce sens, les écrits, comme terme antagoniste de la composition, semblent constituer justement le complément paradoxal de l'aventure compositionnelle. 12

Il devient donc clair à la lueur de ces remarques que les textes de Betsy Jolas sont indissociables de son entreprise musicale. C'est ainsi qu'ils livrent un commentaire intéressant sur sa recherche de créateur, sorte d'entrecroisement de réflexions où passent, comme dans le quotidien, le familier d'une anecdote qui se fait soudain déterminante et prend valeur d'image symbolique - le petit Mozart offert lors d'un anniversaire d'enfance et la certitude d'une vocation à composer -, ainsi que l'émotion plus intense, à la limite du silence, qui propose une méditation - la composition des mélodies de Plupart du temps et l'admirable lettre de Reverdy qui leur vint en réponse de dédicace: "Mademoiselle, je suis vraiment très heureux de cet envoi, de votre lettre, de votre musique qui me découvre si simplement la chose la plus émouvante du monde pour un auteur - si peu auteur qu'il soit - c'est-à-dire d'avoir donné à quelqu'un d'autre le désir, l'élan...". C'est ainsi que certains des articles les plus marquants ou les plus significatifs interviennent dans l'orbe de partitions décisives en gestation ou tout juste accomplies avec une ponctualité, une acuité enthousiasmantes, signes enfin de l'intense activité créatrice du compositeur et de son évident engagement dans l'énergie de la société d'alors. Les exemples ne manquent pas. Le premier article "Il fallait voter sériel même sÏ..." publié par la revue Preuves en 1965 est contemporain de la création au Domaine Musical de Quatuor II. L'intervention devant la Société Française de Philosophie en 1972 sous le titre "Voix et musique" correspond à l'époque où Betsy Jolas remplaça à sa classe du Conservatoire, Olivier Messiaen, alors en déplacement, avant de lui succéder en 1975. Ce n'est peut-être pas à cet égard indifférent qu'elle interroge alors la musique du côté "du pur et de l'impur". L'activité d'enseignement comportait nécessairement l'affirmation d'une "esthétique", celle d'une méditation sur les œuvres d'autrui face à une propre 13

recherche créatrice, et bien sûr celle d'une activité compositionnelle importante, comme l'atteste par exemple la pièce pour grand orchestre Tales of a summer sea de 1977 qui poursuit, pour une part, la leçon inaugurée par le Debussy de La Mer. Par ailleurs les quatre journées de conférences à l'Université de Berkeley intitulées Molto espressivo encadrent et annoncent les projets d'opéra et la réflexion, en fait fondamentale et initiale, sur les rapports qu'entretiennent la musique vocale et la musique instrumentale, où l'image d'un autre grand compositeur - Stravinsky - croise alors celle de Debussy. Ces conférences données en 1981 constituent elles-mêmes le relais avec la première communication réalisée près de dix ans auparavant à la Société Française de philosophie "Voix et musique" et le noyau des futures communications au Collège International de Philosophie qui, elles, auront lieu dix ans plus tard. Ces dernières, si elles peuvent passer pour plus hermétiques, font cependant apparaître une intense méditation du passé pour mieux s'emparer du présent. Il serait intéressant d'étudier ainsi ces échanges entre l'œuvre et la pensée, afin de montrer combien la cohérence, entre ce que j'appellerais rapidement à présent "une théorisation" de l'art par les textes et le cheminement créateur révélé par la chronologie des partitions, est assurée. Pourtant l'idée même de théorisation est étrangère aux écrits de Betsy Jolas. Pour le compositeur, écrire consiste à faire apparaître ce qu'il y a d'inexprimable dans le fait musical. L'écrit est témoignage. Il tend à nous faire prendre conscience de l'intense et irrépressible vitalité du don créateur, et à en apprécier la vigueur de statut entre connaissance et liberté. Or si la liberté représente pour Betsy Jolas le champ d'énergie de la musique, la connaissance et le sens du savoir se partagent l'ère des textes... Et l'on comprend dès lors aisément que si le compositeur trouve son accomplissement premier dans la musique, notre attente de sa musique - notre écoute - peut, en revanche, passer par la voie qu'ouvrent ses textes. ..

14

INTRODUCTION

Betsy Jolas a eu soixante-dix ans le 5 août 1996. Elle appartient à la génération déterminante des créateurs qui, tels Berio, Boulez, Ligeti, Stockhausen, Xenakis... modelèrent le paysage musical de l'après-guerre. Elle nouera avec eux, au fil des années, des liens d'amitié. Or face à ces hommes extraordinaires, totalement voués à leurs créations dès les années cinquante - génération à laquelle elle associera tout de suite dans son admiration Henri Dutilleux, son aîné de dix ans 3 -, quelle place pouvait tenir une jeune femme dont la vocation était depuis son enfance de composer mais qui ne prétendait pas renoncer pour autant à avoir une vie de famille? La réponse est apparemment simple: il n'y avait qu'à "débuter" plus tard, au moment par exemple où Gilbert Amy, de dix ans plus jeune, commençait également sa carrière.. . C'est ainsi que Betsy Jolas fut officiellement remarquée en tant que compositeur en 1966 - elle allait avoir quarante ans - avec la création de Quatuor II au Domaine Musical 4. Rappelons que le Domaine Musical avait été fondé
3 Betsy Jolas commente: "Henri Dutilleux, mon grand frère, mon défenseur des tous débuts. Je lui dois mes premières commandes importantes: L'œil égaré, Dans la chaleur vacante... " 4 Révélation relativement tardive en raison d'une vie familiale accomplie: "Moi j'ai eu mon premier grand concert à trente-neuf ans! J'avais été auparavant jouée quelquefois à la radio, mais il y a eu de longues années dans l'intime obscurité, pendant lesquelles j'ai eu des enfants... [...] Je n'étais alors pas une jeune femme! [...] J'ai eu mon 15

par Pierre Boulez en 1953, soit treize ans auparavant 5 ! Si cette marginalisation temporaire, due de fait à la condition féminine, a sans doute exercé une forte influence sur toute l'orientation esthétique du compositeur, notamment vis-à-vis de l'expérience et de l'appréhension du phénomène sériel qui fut l'un des débats de l'après-guerre, elle semble cependant n'avoir que peu renforcé une attitude en soi prudente vis-à-vis des grands courants de pensée et de style 6. La contribution de la féminité à cette "réserve" ou encore à cette "vigilance" reste, pour fondamentale qu'elle puisse être, délicate à évaluer. L'incidence d'un tel enjeu psychophysiologique dans l'analyse de la création nécessiterait en effet, pour être probante, un type d'étude qu'il ne s'agit pas d'entreprendre ici 7. Je me bornerai cependant à souligner qu'il est impossible de ne pas reconnaître combien fut porteuse, parmi les motifs instigateurs de cette marginalisation réussie, la 8 détermination d'une femme qui parvint à "triomphante"
premier éditeur à trente-neuf ans, mon premier disque à quarante ans. Alors qu'à présent on voit des jeunes compositeurs joués dès leur première œuvre! Moi c'est maintenant que je fais jouer mes premières œuvres". "La création musicale: Betsy Jolas compositeur et femme" propos recueillis par Anny Dulong, Choisir, n028 octobre 1987. On sait cependant, comme l'apprend l'entretien du 23 février 1996, que Betsy Jolas était revenue des Etats-Unis en 1946 avec un disque réalisé à partir de l'enregistrement de deux œuvres: une messe et un motet pour double chœur de voix de ferilmes. 5 Le premier concert eut cependant lieu le 13 janvier 1954. Le Domaine Musical restera sous la direction artistique de Pierre Boulez jusqu'en 1966. Gilbert Amy lui succéda de 1967 à 1973, date de la cessation d'activité du Domaine Musical. 6 L'amitié et l'admiration de Betsy Jolas pour Henri Dutilleux signalent également ce goût pour un travail de composition étranger à la mode et, peut -être de ce fait, sans crise de stérilité. 7 Betsy Jolas s'est au demeurant exprimée sur la psychanalyse dans un court article de réponse à un sondage national: "Les Français et la psychanalyse", L'Âne, n025, février 1986. Consulter également du psychanalyste Michel Ledoux, Corps et création, Les belles lettres, Paris, 1992, 81-93. 8 J'emprunte cet adjectif à un article à tendances féministes qui reste remarquable pour l'utilisation qui est faite de la personnalité de Betsy Jolas "femme compositrice": "Elle a le côté astiqué et frais des belles 16

investir les domaines musicaux que la société réservait d'ordinaire aux hommes. Car si Betsy Jolas a abordé la composition - champ d'action par excellence de l'expérience masculine - et retenu les éloges de la critique par la qualité de son œuvre, on ignore le plus souvent qu'elle a tenté également - autre fief de la gent virile - la direction d'orchestre, et puis enfin, qu'elle a participé à la critique musicale de son temps 9. Or si la voie de la direction d'orchestre n'a pas connu la prospérité qu'on était en droit de lui prophétiser - Betsy Jolas ayant préféré se retirer de cette carrière -, l'activité rédactionnelle s'est, en revanche, exercée régulièrement. La restitution de ce discours trop méconnu est donc l'objet de cet ouvrage.

américaines, les épaules sportives, une coiffure mouvante comme celles que les françaises enviaient dans les films hollywoodienst1 et plus loin la réponse à la question "Avez-vous d'autres goftts?" - "Celui de la peinture [...] sinon j'adore les vêtements, choisir une robe rapidement - ce que je fais fréquemment, en coup de foudre. l'aime aussi - terriblement - aller au restaurant." in "Betsy Jolas: une femme triomphante" propos recueillis par Anne Germain, Marie Claire. Je ne peux résister à évoquer ici d'autres portraits, ainsi celui de Martine Cadieu qui débute son article si intéressant: "Visage lumineux, expression résolue, passionnée souvent - Voix basse. Mélange de féminité douce et de virilité. Betsy Jolas compose [...]." "Entretien avec Betsy 101as" , Les Lettres françaises, n° 1222, 2128 février 1968, 18. Ou encore celui proposé par Jacques Lonchampt en guise de présentation du compositeur pour son article du Monde du 23 septembre 1983, "Un choc très doux" : "Betsy Jolas accompagne ses phrases de mouvements de mains nombreux, variés. De grandes mains. Rien d'emphatique, plutôt une sorte de précision résolue. Visage sculpté, encadré d'une coiffure blonde, stricte. Les expressions, changeantes, passent du très doux au masculin presque brusque. Tour à tour sévère, rétive, puis généreuse et indulgente,

elle a les yeux clairs

-

de ces yeux comme lavés qu'ont parfois les

Nordiques, les protestants..." 9 Par ailleurs sa succession à la classe d'analyse puis de composition d'Olivier Messiaen de 1972 à 1993 marque toujours ce parcours social quelque peu atypique. 17

Tout a débuté dans les années

soixante.

André

Boucourechliev

-

"Compositeur, penseur", précise Betsy

Jolas - chargé de diriger pour la revue Preuves une enquête

sur la musique sérielle, lui demanda son témoignage 10. Elle
se souvient aujourd'hui que la simple idée d'écrire pour une revue l'intimida tout d'abord fortement. La nécessité de formuler ses idées, de passer par une rédaction littéraire, lui semblait un obstacle. Or la manière qu'elle choisit pour exprimer sa position de créateur représentait en soi une sorte de manifeste: des phrases simples et toujours accessibles, loin du jargon intellectuel qui était alors de mise, où s'exprimait avec enthousiasme la croyance en une recherche libre, admettant l'intuition sans pour autant refuser la réflexion et l'analyse. En tant que témoignage, en tant que manifeste malgré lui, ce premier texte constitue, sinon une passionnante "réplique", tout au moins un indispensable "complément" aux idées et aux attitudes qui semblaient avoir triomphé aux lendemains de la guerre et qui entraient alors en discussion Il. Mais après ce premier texte d'autres ne tardèrent pas à lui faire suite, illustrant toujours cette même spécifici té. Il est instructif aujourd'hui de les lire. Car, comme je l'ai déjà dit, outre le fait qu'ils assurent de façon réellement inaugurale en Occident une voix à la création féminine, ils permettent d'appréhender une logique créatrice en phase avec l'héritage culturel occidental - osons une locution
10 Cet article fut publié dans le n° 178 de décembre 1965 (l'enquête débute en novembre dans le n° 177). Il fut titré "Il fallait voter sériel même . SI... " . lIOn sait en effet que si les années de la "Reconstruction" avaient préconisé le système sériel - alors placé, notamment par Pierre Boulez, sous la figure emblématique de Webern -, une inquiétude ou une lassitude commençait à poindre. Et il est de fait assez significatif que les questions posées par Betsy Jolas dans son premier article soient des questions relevant du domaine de l'esthétique, alors que celles posées par ses contemporains accusent surtout l'énonciation des nouveaux moyens, l'exposition d'un système et abondent dans le domaine de la technique. 18

presque "blasphématoire" : avec l'héritage romantique - sans que cela nuise pour autant à une recherche authentiquement contemporaine. Présentation

"Debussy, c'est la musique dont on ne comprend pas comment elle est faite." 12

Cette phrase récurrente chez Betsy Jolas, tant sous sa plume que dans ses paroles, me semble pouvoir avantageusement expliquer sa position de compositeur. Elle servira tout au moins à introduire les textes ici proposés. Betsy Jolas lorsqu'elle fait l'éloge de Debussy, met en évidence le mystère, l'insaisissable de sa technique de composition, l'attente déjouée, l'élision. C'est au caractère inclassable de la manière de l'auteur de Pelléas qu'elle accorde principalement son admiration. Or ses propres textes, comme j'essaierai de le faire entendre, fonctionnent également sur une certaine forme d'indifférence au savoir en tant que tel, pour un entier attachement à l'émotion musicale. C'est en ce sens qu'à la fois ils sont et ne sont pas des "textes" et qu'ils doivent être soumis au lecteur tout simplement comme les "écrits" d'un compositeur. A travers eux il s'agit de mieux connaître l'univers dans lequel une part - mais une part seulement - de la pensée créatrice de Betsy Jolas s'enracine.

12 A partir de l'émission radiophonique Le rythme et la raison, "Betsy Jolas: une adolescence américaine" seconde émission de la semaine consacrée à B. Jolas (19/23 mars 1990) ici le 20/03/90. Mais cette affirmation court déjà dès l'entretien avec Martine Cadieu des Lettres françaises de février 1968: "Mais ma première grande révélation, ce fut la Sonate pour flûte, alto et harpe de Debussy. Je n'arrivais pas à comprendre comme cette œuvre était faite, elle échappait à l'analyse. Ce fut sans doute le point de départ de cette musique vers laquelle je tends: musique qui se veut naissant toujours d'elle-même, sans couture, sans bâti." On la retrouve ensuite de loin en loin dans d'autres articles dont "Debussy, quelle filiation? " (1993). 19

Il serait vain, sans doute, de penser que ces interrogations trouveront ici toutes les réponses attendues, puisque, com~e je l'ai dit, c'est pour l'essentiel la part objective qui s'exprime par le jeu des mots ou encore la part informative qui, comme on sait, même lorsqu'elle procède d'une intense personnalité, vise surtout à une mise à plat des données, au-delà de quoi le propos devient hermétique, insaisissable. D'où il faut immédiatement conclure à une certaine limitation de ces textes. Au moment même où ils nous apprennent quelque chose, ils n'en disent jamais assez. Ils devraient néanmoins nous permettre de nous situer de façon optimale par rapport à la musique, si on accepte soimême de les lire avec un état d'esprit dégagé des poncifs qui entourent l'idée de "musique contemporaine". Une de leur fonction première est donc de faire tomber les légendes. Or une femme compositeur a nécessairement favorisé la fabrication, par la presse notamment, de légendes. Cette première remarque, si elle ruine une illusion romanesque, appelle une deuxième remarque pl us importante sur l'abolition des complaisances. Car il s'agit, audelà des images toutes faites autour du personnage Betsy Jolas, de réfléchir sur son art et ce faisant, moins de proposer une "introduction" à sa musique par le rassemblement de certains de ses écrits illustrant une période de plus de trente années d'activité créatrice, que d'officialiser l'existence d'une activité rédactionnelle parallèle à celle de la composition. On a dit comment l'origine de cette activité rédactionnelle relève d'une enquête proposée par une revue. Ceci indique les nécessités que le monde contemporain de la critique d'art impose aux créateurs, nécessités de mode, de prise de position face à une image de soi-même mal perçue, voire déformée, ou encore obligation de répondre aux sollicitations des journalistes, des musicologues. Mais la mode seule n'est pas responsable. Le compositeur écrit aussi naturellement de lui-même, par exemple pour présenter ses œuvres, pour présenter celles d'autrui, conséquence logique

20

de l'exercice de la composition, et, dans le cas de Betsy Jolas, de l'analyse musicale comme métier 13. Il ne fa1Jt donc pas perdre de vue que, si les articles jusqu'alors dispersés constituent, aujourd'hui qu'on les a rapprochés, le corpus significatif d'une carrière, ils témoignent aussi d'une réponse à la pression du monde contemporain. Or si cette carrière va nécessairement de pair avec le jeu social de son temps, qu'elle mettra le cas échéant en lumière, elle nourrit aussi un projet personnel davantage en affinité avec le monde des maîtres de toujours. C'est une des conséquences de la qualité historique du témoignage et des jugements de Betsy Jolas, c'est aussi le signe de l'authenticité de son œuvre musicale. C'est en cela que le lien qu'établit un compositeur entre l'écriture littéraire et sa musique, que l'on ait soin de le restreindre ou simplement dessein de l'atténuer, demeure de fait incontournable mais délicat à "traverser". Il serait vain de vouloir le récuser car il instruit nécessairement un commentaire sur l'œuvre, comme il serait vain de le considérer comme vérité absolue. Il est préférable de l'aborder comme un commentaire prononcé mais également caché. Publier aujourd'hui ces textes exige encore d'autres précautions. N'ai-je point annoncé que leur somme les faisait aujourd'hui accéder au statut d'écrits? On sait bien sûr que si la musique s'associe à une formulation qui fonctionne sur le mode de l'analogie et induit un type de discours symbolique, l'activité littéraire procède davantage de la logique et de ce fait définit, expose, analyse plutôt qu'elle n'émeut... Tel est tout du moins le parti adopté par Betsy Jolas qui admet le principe selon lequel depuis Hegel (au moins) la musique donne moins directement à comprendre et plus à sentir, puisqu'elle postule l'inexplicable 14, ce qui ne lui retire
13 Consulter à ce propos l'article "Milhaud, Messiaen: Maître et Maître" . 14 Aux premières pages de sa réflexion sur la musique le philosophe ne proclame-t-il pas, en effet: "[La musique] s'adresse à l'intériorité 21

aucunement, mais bien au contraire, une vocation à l'expression, et induit le commentaire verbal. Le texte. littéraire, bâti, pour sa part, d'intelligence et d'énonciation de faits, même lorsqu'il s'efforce d'aborder (par ce que l'on nomme en partie l'analyse) les éléments fondateurs de la musique, ne peut que suggérer ou au mieux cerner les ancrages musicaux 15. On peut même aller jusqu'à dire qu'il les dénonce sans atteindre leur intégrité. C'est pourquoi l'univers attesté par l'écrit devient, par rapport à la musique, un authentique référent. Il peut être d'une aide salutaire: guide, voire même lieu de démonstration avant que la musique à son tour n'en soit le double lieu d'interprétation mais aussi d'exposition et n'en fasse l'herméneutique. On peut dès lors remarquer que plus le texte chez Betsy Jolas est simple, plus la musique est hermétique et surprenante, voire en recherche. Et inversement plus la musique est inventée, plus le texte devient allusif, voire paradoxal16. Ainsi la relation de mesure et d'équilibre entre la formulation claire et cartésienne liée aux mots et la
subjective la plus profonde; elle est l'art dont l'âme se sert pour agir sur les âmes" G. W. F. Hegel, Esthétique, livre III, "La musique", trad. française Jankélévitch, Champs Flammarion, Paris, 1979, vol. III, 322. Avant Hegel les philosophes des Lumières étaient parvenus au même constat. 15 Les analyses qu'Olivier Messiaen fit à sa classe restent sans doute un exemple de ce lien possible et étonnant de la parole à la musique, cf. "Milhaud, Messiaen: Maître et Maître". 16 Les derniers textes attestent que Betsy Jolas n'a plus à invoquer les exemples d'autrui mais qu'il lui suffit désormais de renvoyer le lecteur à sa propre création. Ainsi les références originelles, même lorsqu'elles restent fondamentales, s'effacent peu à peu et laissent place à un discours clairement orienté sur ce que l'on pourrait dès lors nommer l'enjeu "métaphysique" de l'argumentation. On peut observer comment, par exemple, le texte de 1967 intitulé "processus de création - forme" se trouve repris dans la conclusion du texte de 1991 "Images sonores et sens musical". Ainsi "Cette perspective d'ensemble, sorte de vue d'avion de l'œuvre où je peux identifier déjà monts et vallées, champs, bois et rivières précède et conditionne chez moi toute l'élaboration du détail" devient "Incertaine [l'œuvre] encore, probable, possible, charriant d'autres idées à prendre ou à laisser... Mais à ce stade déjà comme vue d'avion: rivières, forêts, montagnes, routes, lacs, villes, villages, présences sûres mais aux contours incertains". 22

formulation artistique dépendante des sons achève de marquer la complexité - entre objectivité et subjectivité - de la création. Univers qui se construit de faits, de gestes, d'actions et de sentiments et qui, pour nous qui en sommes les observateurs, peut avoir besoin des mots pour accéder à l'exaltation de sa musique. Par conséquent on est en droit d'attendre des textes qu'ils livrent une définition plus positive de la recherche du compositeur. On leur demande en somme avant tout de jalonner, par des faits explicités, le mécanisme du parcours créateur et de mettre ainsi en lumière une analyse spécifique autant qu'exercée du monde contemporain, tout en communiquant une expérience unique, en attestant aussi la spécificité d'une personnalité. Les mots tentent de faire passer, dans un mode de valeurs concrètes, un message que la musique enferme - pour reprendre l'expression de Diderot -

dans un caractère "hiéroglyphique" 17.
Moins qu'introduction proprement dite à la musique, ces écrits proposent donc une introduction au fait de composer, soit une approche sans emphase du mystère de l'art. Aussi ils ne délivrent pas en soi une "technique de langage", ni un exposé circonstancié et systématique d'une esthétique d'avant-garde, bien que des informations sur la technique de composition et des professions à forte teneur esthétique transparaissent nécessairement et de façon quasi continuelle. Alors comment procèdent-ils?
17 "Au reste, la musique a plus besoin de trouver en nous ces favorables dispositions d'organe que ni la peinture, ni la poésie. Son hiéroglyphe est si léger et si fugitif, il est si facile de le perdre ou de le mésinterpréter, que le plus beau morceau de symphonie ne ferait pas un grand effet si le plaisir infaillible et subi de la sensation pure et simple n'était infiniment au-dessus de celui d'une expression souvent équivoque.[...] Comment se fait-il donc que, des trois arts imitateurs de la nature [Musique, Peinture et Poésie], celui dont l'expression est pl us arbitraire et la moins précise parle le plus fortement à l'âme? Serait-ce que, montrant moins les objets, il laisse plus de carrière à notre imagination ou qu'ayant besoin de secousses pour être émus la musique est plus propre que la peinture et la poésie à produire en nous cet effet tumultueux? " lettre à Mademoiselle de La Chaux de 1751. 23

Les écrits de Betsy Jolas se composent entre eux de façon à rendre compte au lecteur - sur le mode le plus simple et le plus direct - d'un univers que l'on pourrait à cet effet, et dans la mesure où il nous est adressé par la prise de parole du compositeur sur et autour de son œuvre, considérer comme originel. J'écris "considérer comme" parce qu'il s'adresse pour l'immédiat et pour l'essentiel à nos facultés de compréhension 18.Mais, comme je l'ai dit, les textes tiennent en fait, dans la stratégie de la création, le rôle d'un épilogue devenu possible après que l'œuvre elle-même ait fait son épreuve du temps et du public. Par conséquent le lecteur qui rechercherait ici une théorie doit savoir qu'il aura à la dégager lui-même de l'affirmation constante d'une expérience. Car les propos développés ne visent absolument pas l'abstract~on, ni la spéculation. Ds exposent, en revanche, un constat qui procède nécessairement de certitudes autant qu'il avoue, à l'égal des fortes convictions dont il fait preuve, des incerti tudes. Il faut donc comprendre l'univers ainsi précisé par les mots comme une présentation après coup de la démarche créatrice. Or, parce que cet univers concentre les énergies objectives propres à un discours textuel, il ne pourrait prétendre dépasser en sa qualité de commentaire - aussi clairvoyant qu'il puisse être - l'aspect éphémère qui lui est inhérent, celui d'une préparation à un domaine autrement vivace et inextinguible: la musique. La musique développe l'autre visage à caractère mystérieux de ce même univers auquel le texte ne cesse de renvoyer. Et c'est dans cette exacte mesure que l'écrit pour Betsy Jolas existe afin de mieux disparaître, un peu à la manière du programme associé au poème symphonique, et souvent lu en guise de préface, dont Gustav Mahler avait pu confier dans une lettre à Alma qu'il n'était suggéré que pour combler une attente de
18 Il convient cependant de préciser pour le lecteur que ces textes, s'ils peuvent précéder pour nous la perception de la musique, n'ont pas, le plus souvent quant à eux, devancé la composition. Ce n'est que plus rarement - mais le cas existe aussi - qu'ils ont anticipé l'œuvre musicale.

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curieux mais pas de musicien 19. Ce statut de l'écrit soulève un paradoxe particulièrement intéressant ici car Betsy Jolas, dans ses compositions, s'est interrogée aussi sur la ligne de démarcation entre musique vocale et musique instrumentale. L'écrit parle et ne chante pas, argumente mais ne transcende pas, de même que la voix dit toujours même lorsqu'elle chante - comme on le verra -, alors que les instruments eux ne peuvent par définition jamais véritablement parler 20... "Voire... " commente Betsy Jolas 21.
19 "En faiC comme tout dogme religieux, ce programme directement à l'incompréhension, à une banalisation, conduit à une

vulgarisation, et à long terme à une telle distorsion que l'œuvre - et
encore plus le créateur - deviennent méconnaissables." Lettre à Alma du 20 décembre 1901, cité par Alma in Erinnerungen und Briefe, Amsterdam 1940, Mahler Alma Mahler Mémoires et Correspondance, trad. française Nathalie Godar, Jean-Claude Lattès, Paris, 1980, 195. 20 A ce propos, on pourrait penser pouvoir situer le texte par rapport à la partition de la même manière que Betsy Jolas cherche à définir, au sein de la composition, la fonction de la voix dans la musique: comme une "charnière" puisque c'est ainsi qu'elle le proposa en 1972 lors d'une communication à la Société française de Philosophie alors présidée par Jean Wahl, intitulée "Voix et musique" (ici non publiée). Au cours du débat qui suivit, Daniel Charles interrogea: "Mais quand vous parlez de la voix comme d'une charnière entre le sémantique et le musical, qu'est-ce que vous entendez par charnière? " - "Précisément ce que ce mot désigne en menuiserie: un moyen de lier et d'articuler, l'un sur l'autre, ces deux domaines". Bulletin de la société française de philosophie, séance du 22 janvier 1972, 57. Mais la place de la voix est encore autre, elle n'est pas simplement un relais, ou un liant, son rôle ne saurait s'arrêter là, elle est une nature qui, si elle peut épouser une fonction, s'investit surtout d'un pouvoir. Dans la musique, la voix est une charnière entre le quotidien et l'inexprimable dont elle participe également. Aussi le texte rédigé autour de l'œuvre entre dans une perspective différente, malgré certaines similitudes d'origine, car il ne revendique pas le pouvoir de transcendance que la voix peut détenir dans la musique. Le texte reste toujours explicatif, il n'a pas la valeur lyrique de la voix dans l'art, il reste dans l'ordre du quotidien et s'arrête toujours au seuil de l'inexprimable. 21 Betsy Jolas insiste sur le fait que son interrogation au sujet du vocal et de l'instrumental se fonde sur la question des relations à établir entre ces deux modes d'écriture et d'expression dont dispose le compositeur. Relations pour elle de subtilité (cf. l'article interview par Didier Alluard "Ce qui est vocal, ce qui ne l'est pas" - non reporté ici) plutôt que d'incompatibilité soit d'opposition - ou encore définies comme des relations d'assimilation indifférenciée - soit d'échange systématique. 25

A l'idée d'un univers musical aussi "ouvert" qu'il soit, s'attache nécessairement, puisqu'il est précisé par l'écrit, outre l'esquisse de li",ites globales, la notion de hiérarchie. N'est-ce point en effet à partir de l'affirmation d'un ordre de priorité - de choix de valeurs significatives - qu'émerge l'espace mental propice au geste créateur? Les textes présentent donc, sans qu'il y ait à cela incompatibilité, cette hiérarchie que l'on devrait pour plus d'exactitude nommer perspective. On a dit comment le ton de l'article pour la revue Preuves avait de quoi surprendre dans le contexte des années soixante puisqu'au mental s'adjoignaient l'organique et le sentimental. Le début de cet article - fait significatif - ne fut pas retenu pour la publication, il éclaire cependant un point de vue parfaitement arrêté. "Toujours jusqu'ici, nous avions refusé d'exposer notre foi au grand jour, de crainte d'en figer le bref éclair et que ne cesse alors l'inquiétude qui l'avait fait naître. Car, nous le sentions, c'était elle qui nous prêtait vie; elle qui avait guidé nos premiers pas, alors que nous commencions à nous interroger et que, sous l'effet de quelques musiques-sources, se dessinaient, vaguement encore, les contours de notre rêve: une musique en perpétuel devenir, puisant en elle-même ses
Les spécificités du vocal et de l'instrumental favorisent, dès lors qu'elles sont respectées et posées, une élucidation des parts de geste et d'expression que chacune défend et propose. Cette question apparaît semble-t-il clairement dès les six mélodies de 1947-48, Plupart du temps, où le compositeur de vingt ans pense d'une part le piano comme couleur plutôt que comme accompagnateur et propose, d'autre part, que la voix soit déclamatoire et chantante, mais puisse aussi être parfois parlée. Cette perspective est le lieu de réflexion par excellence de l'opéra. De là découlent les interrogations que pose l'intégration de la voix à un genre spécifiquement instrumental dans Quatuor II, son absence dans un genre narratif et d'action comme l'expérimente D'un opéra de voyage, puis l'association orchestre, voix, action avec Schliemann. Par ailleurs, des réponses d'ordre plus théorique interviennent à la fin de la première conférence de Berkeley, au sujet de l'analyse de la mort de Clorinde dans Le combat de Tancrède et Clorinde de Monteverdi. 26