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Notre animal intérieur et les théories de la créativité

De
296 pages
De nombreux artistes semblent identifier ou découvrir chez l'animal l'image de leur propre créativité. Pourquoi est-il utilisé comme métaphore de l'inspiration ou du génie ? Traitant aussi bien de cinéma, danse, sculpture, photographie, que de philosophie, roman et poésie, la représentation animale offre une vaste gamme de perspectives pour éclairer les mécanismes inhérents à la création artistique dans la tradition européenne.
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SOMMAIRE

Homo porosus : sur la porosité de l’animal configurateur de monde Bruno Sibona - Aberystwyth University (pays de Galles) ....................... I. PERSPECTIVES

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L’animalité, ou l’essence du tragique Fabienne Boissiéras - Université Lyon III, Jean Moulin ......................... 35 Aliboron au XVIII siècle, nouveau citoyen de la République des Lettres Isabelle Martin - Université de Haïfa (Israël) .......................................... 49 Comme une bête : l’animal dans Madame Edwarda de Georges Bataille Patrick Ffrench - King’s College London................................................ 61 Autoportrait avec humain : en accompagnant les autres animaux de l’art Steve Baker - University of Central Lancashire (Angleterre)................... 71 II. ARTS VISUELS L’animal répugnant, ou l’authentique éthique du devenir dans La Mouche de David Cronenberg Sophie Fuggle - King’s College London ................................................. 93 Loups-garous, hommes-oiseaux et géants : les créatures hybrides dans l’œuvre de David Altmejd Ariane de Blois - McGill University (Montréal)....................................... 107 A la recherche de l’animal qui danse, ou l’invention de nouveaux corps dansants Hélène Marquié - Université de Paris VIII............................................... 121 III. ROMANS « Comme une huître rêveuse » : les autoportraits de Flaubert en animal dans sa correspondance Nathalie Petibon - Université Marc Bloch, Strasbourg II ........................ 141 Petits et grands singes littéraires : vers une nouvelle poétique du monde naturel dans la fiction d’aujourd’hui Lucile Desblache - Roehampton University (Londres)........................... 155
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Le sacrifice du chien : cinq lectures de la dernière page de Disgrâce de J.M. Coetzee Jean-Paul Engélibert - Université Bordeaux III ...................................... 177 Le chant funèbre de Kavka Natália Laranjinha - Université Dom Afonso III (Loulé, Portugal)........... 191 IV. POÉSIE Le fil des grues : modèle animal de la création poétique dans la Divine Comédie de Dante Sylvie Coche - Université Stendhal, Grenoble III.................................... 203 Du plomb dans l’aile : métaphores aviaires et rythmes brisés dans la poésie française de Hugo à Mallarmé David Evans - University of St Andrews (Ecosse) .................................. 219 L’étrange bestiaire d’Henri Michaux Llewellyn Brown - Université de Paris X ................................................ 243 L’animal déformé chez Michaux Pauline Hachette - Université de Paris VIII ............................................ 257 Les animaux de Francis Ponge : fragments disséminés d’une théorie de la créativité Sylvie Ballestra-Puech - Université de Nice .......................................... 271

Préface Homo porosus : sur la porosité de l’animal configurateur de monde
Bruno Sibona (Aberystwyth University, pays de Galles)

L’arbitraire de l’alphabet fait commencer l’Abécédaire de Gilles Deleuze par le mot « animal », un choix qui est, au demeurant, loin d’être arbitraire. Dans ses réponses aux questions de Claire Parnet, le philosophe établit à plusieurs reprises un parallèle entre l’écrivain, l’artiste et l’animal : selon lui, il n’y a pas de littérature qui ne porte le langage à cette limite séparant l’homme de l’animal. Il ajoute que tout artiste, voire tout penseur, doit toujours se situer sur cette limite qui nous sépare de l’animalité, « mais justement de telle manière qu’on n’en soit plus séparé » 1. De plus, pour lui, il ne fait aucun doute que l’art à l’état pur existe dans les pratiques de (dé-)territorialisation animales. Le présent volume d’articles issu d’un colloque qui s’est tenu à l’université d’Aberystwyth, pays de Galles, en septembre 2008, cherche à ouvrir un questionnement sur les rapports entre la représentation animale et les théories de la créativité artistique très proche des intuitions deleuziennes. Comme le dit le critique d’art contemporain Steve Baker :
De nombreux artistes et écrivains postmodernes ou poststructuralistes semblent, d’une façon ou d’une autre, identifier ou découvrir chez l’animal l’image ou une métaphore de leur propre créativité. 2
1. Gilles Deleuze, L’Abécédaire de Gilles Deleuze, avec Claire Parnet, produit et réalisé par Pierre-André Boutang (Editions Montparnasse, 2004). 2. Steve Baker, The Postmodern Animal (London, Reaktion books, 2000) : « Many postmodern or poststructuralist artists and writers seem, at one level or another, to adopt or to identify the animal as a metaphor for, or as an image of their own creativity », p. 18.

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Cependant, il est légitime de postuler que ce n’est pas un phénomène récent, comme l’a démontré Sylvie Ballestra-Puech dans son analyse du mythe d’Arachné dans les Métamorphoses d’Ovide 1. Pourquoi l’animal est-il ainsi utilisé si fréquemment comme métaphore de l’inspiration ou du génie ? Qu’est-ce qui justifie le recours à la figure animale quand un auteur en vient à essayer de décrire la pulsion qui anime toute production poétique ou artistique ? Pourquoi des artistes et penseurs aussi divers que Dante, La Fontaine, Michelet, Hugo, Baudelaire, Corbière, et tout récemment encore, parmi tant d’autres, Derrida, invoquent-ils la grue, le héron, le cheval, l’albatros, le rossignol, le crapaud ou le hérisson pour répondre à la lancinante question : Che cos’è la poesia ? 2. L’hypothèse serait que tout écrivain ou artiste, lorsqu’il désire appréhender les mécanismes qui sont à l’origine de sa propre énergie créatrice, se sent obligé de faire appel à ce qui réside au plus profond ou au-delà de son humanité. Cet élément au plus profond ou au-delà de l’humain ne pourrait être exprimé conceptuellement, mais uniquement en termes figuratifs. Il est convenu depuis longtemps de penser qu’il est plus souvent et mieux donné aux artistes, peintres et poètes d’évoquer la vie animale qu’aux philosophes ou aux scientifiques, davantage soumis aux lois du rationalisme. De plus, l’assignation à l’animalité étant toujours le fait des dominants, revendiquer sa part animale (c’est le titre d’un beau roman d’Yves Bichet 3) est donc un acte politique, transgressif à l’instar de la création artistique. En ce début du XXIe siècle, la question de l’animalité n’est plus tout à fait neuve dans le domaine de la recherche universitaire : en 1993, Steve Baker faisait déjà remarquer que l’étude des mentalités humaines vis-à-vis des animaux avait pris forme une vingtaine d’années auparavant 4, et nous pourrions nous référer égale1. Sylvie Ballestra-Puech, Métamorphoses d’Arachné, l’artiste en araignée dans la littérature occidentale (Genève, Droz, 2006). 2. Jacques Derrida, Che cos’è la poesia ? (quadrilingue) (Berlin, Brinkmann und Bose, 1990). 3. Yves Bichet, La Part animale (Paris, NRF/Gallimard, 1994). 4. Steve Baker, Picturing the Beast, Animals, Identity and representation (Manchester, Manchester University Press, 1993), « Animals are good to think : a contemporary mentalité », p. 6-9.

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ment au double numéro de la revue Critique sur l’Animalité qui date de 1978 1. Nous constatons cependant au cours de ces dernières années un épanouissement, une floraison de ce qu’il est maintenant convenu d’appeler l’éco-critique. En Grande Bretagne, le British Animal Study Network, dont Steve Baker est co-fondateur, et en France la Société d’Etudes de l’Animal en Littérature et dans les Arts du Spectacle (SEALAS), basée à Paris III, l’ouvrage collectif Ecrire l’Animal aujourd’hui (2006) édité par Lucile Desblache à partir d’un colloque qui s’est tenu à Londres en 2004 et publié par le Centre de Recherches sur les Littératures Modernes et Contemporaines (CRLMC) de l’université Blaise Pascal, à Clermont-Ferrand 2 – pour ne s’en tenir qu’à ces deux pays –, les travaux fondamentaux d’Elisabeth de Fontenay 3 ou les dernières préoccupations de Derrida rassemblées dans son livre posthume L’Animal que donc je suis 4, tout cela apporte d’abondants témoignages sur l’importance de ce nouveau domaine d’étude. La présente problématique, développée lors du colloque « Notre Animal intérieur et les Théories de la Créativité », apparaît toutefois un peu en marge, comme un sous-ensemble des études animalières. Effectivement, si l’on distingue, de manière pas forcément caricaturale, les directions d’études, avec d’un côté celles qui cherchent à se concentrer sur la réalité animale et les modes d’approche objectifs de cette réalité (avec pour références exemplaires ces citations d’Elisabeth de Fontenay tirées de son chapitre sur Nietzsche : « Le parti que j’ai pris d’écarter, autant que faire se peut, les bestiaires, les systèmes symboliques construits à partir d’animaux traités métaphoriquement » ; « Avant de figurer l’être par des animaux, il serait bon de s’interroger sur l’être des animaux » ; « L’animal a autre chose à faire et autre chose à être que de représenter l’homme » 5), et, de l’autre, celles qui se penchent davantage sur ses symboliques et ses fonctions représentatives en opérant une sorte de détour, sinon même de détournement (voir,
1. « L’Animalité », Critique (Paris, Editions de Minuit, 1978-2004). 2. Ecrire l’Animal aujourd’hui, études réunies par Lucile Desblache (ClermontFerrand, Presses univeristaires Blaise Pascal, 2006). 3. Elisabeth de Fontenay, Le Silence des bêtes (Paris, Fayard, 1998). 4. Jacques Derrida, L’Animal que donc je suis (Paris, Galilée, 2006). 5. De Fontenay, « Le mauvais tour de l’allégorie », p. 600-601.

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toujours de Fontenay : « Certains auteurs […] ne rencontrent l’animal que pour l’utiliser à des fins stratégiques » 1), et dont le but souvent inavoué est de mieux comprendre certains aspects de la réalité humaine, cet ouvrage se situe d’emblée dans la seconde catégorie. Pour citer Condillac :
Il serait peu curieux de savoir ce que sont les bêtes si ce n’était un moyen de connaître mieux ce que nous sommes. 2

Mais il ne s’agit pas forcément, en choisissant cette seconde voie, de se livrer à toutes les dérives anthropocentriques et anthropomorphiques possibles et surtout imaginables, mais bien plutôt de les déconstruire en toute lucidité et dans l’entier respect d’une présence animale dont on peut dorénavant douter qu’elle soit autant « pauvre en monde » qu’une certaine philosophie contemporaine veut bien nous le laisser croire. Les études qui suivent, approfondies et d’une remarquable cohérence compte tenu de la variété des domaines d’applications, traitant tout aussi bien de cinéma, de danse, de sculpture et de photographie que de philosophie, de littérature française et étrangère et de poésie, montrent l’importance de la question de la représentation animale lorsqu’un artiste, une peintre, un cinéaste, un romancier, un poète cherchent à réfléchir sur leur travail créatif et développent une réflexion semithéorique ou métapoétique sur son inspiration ou son « génie » – un mot très galvaudé mais encore chargé d’une signification considérable. Elles offrent une vaste gamme de perspectives à la fois novatrices et profondément ancrées dans la tradition culturelle européenne et classique pour éclairer les mécanismes inhérents à la création artistique. Nous verrons que la notion d’hybridité revient à maintes reprises et que le concept opératoire d’« animal intérieur » se trouve lui-même profondément réévalué, voire contesté au profit d’une vision beaucoup plus riche qui brouille les frontières, dé-rigidifie les catégories, déstabilise les hiérarchies et intronise des échanges bien plus féconds entre ce que l’on a de plus en plus de mal à appeler « intérieur » et « extérieur », « humain » et « animal », « rationnel » et « instinctif ».
1. Ibid., p. 599. 2. Condillac, Traité des animaux (Paris, Vrin, 1981), p. 429.

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S’il est devenu maintenant hors de doute que les animaux ont eux aussi part à la pensée, qu’une sensibilité esthétique et une créativité artistique purement animale existe et peut être prise en considération, être soi-disant détenteur du logos n’implique plus nécessairement de répudier notre animalité mais doit nous permettre de reconnaître la figure animale comme une réification de l’inconscient esthétique commun à tout être vivant. Cette réification peut revêtir des formes et des modalités diverses et c’est à la recherche, et vers le descriptif, de ses formes et modalités que les auteurs rassemblés ici se sont lancés avec souvent beaucoup de conviction, de perspicacité et de clarté.

*
Fabienne Boissiéras, dans son Animalité, ou l’essence du tragique 1, commence par poser un panorama fort complet de la présence animale dans son rapport à la créativité dans la littérature française des XIXe et XXe siècles. Elle invoque la tradition cultuelle et culturelle enfouie dans les mémoires pour montrer comment, reprenant une pensée judéo-chrétienne, antique, ou archaïque, les poètes se chargent d’extérioriser leur corporéité. Cette extériorisation peut mieux se comprendre à partir d’une axiologie psychocritique ou psychanalytique du système métaphorique des auteurs qui acceptent d’opérer cette plongée dans la parole informe du « ça », du magma de l’inconscience ou du risque tauromachique, pour reprendre la célèbre idée de Michel Leiris. Car cette plongée ne se fait pas sans risque, la bête et l’artiste partageant le même enfermement, le même manque et la même privation de raison. Très vite, l’artiste prend acte de la valeur incompréhensible de l’être et se voit obligé d’agencer dans son écriture une projection signifiante sur une absence de sens. Une souffrance accompagne alors la jouissance énigmatique et sans mémoire de l’animal. C’est bien ce qui se lit chez Sade, Hugo, Michelet, Baudelaire, Rimbaud, Corbière, Supervielle, Guillevic, Char. Tous ces auteurs illustrent à merveille l’injonction de Deleuze : la littérature doit se situer sur la ligne de partage qui peut le mieux rendre compte des deux versants de la réalité humaine.
1. Infra, p. 35.

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A l’issue de ce premier inventaire, il peut s’avérer légitime de dire que « la poésie moderne semble convoquer l’animal pour conduire la réflexion sur le chemin du processus génétique de l’œuvre » car « il informe sur les conditions même de l’écriture » 1. C’est bien pour cela que tous ces animaux dont nous avons amorcé la litanie – ou plus précisément dont nous avons vu se profiler la théorie, au sens étymologique du terme, sur l’horizon de nos lectures, investissent la littérature « afin de réfléchir le mystère de la création artistique » 2. La réflexion de Georges Bataille sur l’érotisme et le sacrifice, établissant un lien quasi gnostique entre le plus bas et le plus haut, Dieu et l’abject, ne peut que s’inscrire en toute logique dans le cadre de cette réflexion. C’est, lui aussi, un penseur de la fracture ontologique, de la blessure narcissique et du déchirement préalable à la mise en mots. Dans son article « Comme une bête : l’animal dans Madame Edwarda de Georges Bataille », Patrick Ffrench nous fait voir, par une démonstration impeccable, en quoi l’animalité fondamentalement liée à l’érotisme, celui-ci étant pour ainsi dire le mode d’expression, ou d’excursion électif de celle-là, constitue le « secret » de l’homme. Même soumise à la dialectique de l’histoire (qu’elle finit par nier), l’animalité est la part sacrificiable, mais incontournable, de l’humanité (essentiellement masculine en ce qui concerne Bataille) pour qu’elle se reconnaisse comme telle :
Sans l’animal, l’homme est une machine rationnelle ; sans la raison limitative et répressive, l’homme n’est « rien de plus » qu’un animal. 3

Et seul le discours littéraire situé sur ou poussé à sa limite, au bord du silence dans lequel il risque à tout moment de se perdre, peut articuler cette reconnaissance. Nous nous retrouvons donc une fois de plus en face d’une énigme, l’énigme de l’inavouable ou de l’indicible, mise en scène par l’acte du sacrifice érotique qu’illustre le double parallèle de Madame Edwarda : bordel – boucherie / orgie sacrée – sacrifice, mais cela à partir seulement du moment où il est narré, où il s’accom1. Ibid., p. 45. 2. Ibid., p. 47 3. Infra, p. 61.

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plit dans une œuvre de fiction, un récit. On voit ici encore comment, à quelle profondeur, la création littéraire et la part animale de l’homme sont intrinsèquement liées. « Qui veut faire l’ange fait la bête », et qui veut philosopher n’est parfois qu’un … . La lecture de l’article « L’animalité ou l’essence du tragique » nous rappelle de quelle manière Hugo, dans de nombreux textes, avait instauré l’âne comme porte-parole de l’homme humilié, souvent sur le mode sacrificiel. Dans « Aliboron au XVIIIe siècle » 1, Isabelle Martin révèle un exemple de cette tradition dans laquelle Hugo a pu puiser. Le paradoxe ici s’apparente à un concetto développé. On sait combien le siècle des Lumières a pu remettre en question les acquis scientifiques et philosophiques. En ce qui concerne « l’effet Aliboron », comme Isabelle Martin le dénomme, on assiste à une re-conceptualisation de l’allégorie de l’âne, de sa figure poétique. Antoine-Joseph Gorsas, victime sacrificielle de la révolution française, a joué sur cette figure pour écrire une fable du monde à l’envers dans laquelle cet animal devient l’émule parodique de Pégase. L’« œuvre hasardeuse d’un baudet » met en relief une forme d’hybridité satyrique, miroir de l’homme de lettres qui n’est pas sans rappeler l’univers de Jonathan Swift. Avec l’article de Steve Baker, « Autoportrait avec humain : en accompagnant les autres animaux de l’art » 2, s’ouvre un nouveau champ d’investigation, celui des arts plastiques contemporains, dans lequel le thème de l’animalité trouve une place exemplaire par rapport à la créativité artistique et aux discours qui essaient de la cerner. Partant d’une réflexion sur la forme esthétique et sa fonction, Baker confronte la dimension subversive de l’art, véhicule d’une rupture du sens qui peut sembler provocatrice de par sa liberté novatrice, à l’inaliénable altérité de l’animal. Avant même de suggérer des réponses originales, le critique britannique a le talent de savoir poser les questions justes, ce qui est considérablement plus important. A l’aide d’un solide appareil théorique, il reprend le chemin de l’objectivité dans le
1. Infra, p. 49. 2. Infra, p. 71.

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rapport à l’animal dont l’énigme est pour lui davantage source d’émerveillement que d’anxiété. Pour lui, c’est à partir de la forme artistique, de la matérialité de cette forme, que l’art a la capacité de nous ramener à une conscience vive de la vie animale. C’est à partir d’une forme esthétique que l’ont peut, sinon avoir un accès direct, du moins côtoyer la réalité animale avec un minimum d’objectivité. La perspective qu’il cherche à adopter porte donc beaucoup plus sur l’animalité extérieure, quasiment incompréhensible dans sa réalité indépendante, que sur un quelconque fantasme métaphorisé d’une animalité intérieure qui nous appartiendrait en propre :
Distant ou proche, l’autre animal est « extérieur » plutôt qu’« intérieur », et son propre animal plutôt que « notre » animal. 1

Pour prendre en compte ou percevoir la distance qui nous sépare de cet animal-là, l’intuition sensible, que le non-dit parfois recouvre, semble beaucoup plus utile, car en prise directe avec l’« autre », que les raisonnements discriminants logiques. D’où la confiance que Baker veut affirmer dans les actes ou interventions artistiques qui vont et touchent au-delà des idées, des préconceptions et des jugements moraux. Selon lui, l’esthétique dit une réalité que l’éthique peine à entrevoir, entre autres qu’il existe des moyens de côtoyer l’animal tout en le respectant et que la production artistique en est un particulièrement efficace. C’est ce que le critique s’applique à démontrer par l’étude d’un certain nombre d’exemples pris essentiellement dans le domaine des arts plastiques contemporains. Ses démonstrations ne manquent pas d’un certain humour tout en finesse, qui sait respecter le travail et la sincérité des artistes en question, lorsqu’il parle d’un lapin fluorescent ou de portraits de poulets. Mais par ailleurs il révèle de manière fort sérieuse la question de la fonction et de la valeur de l’hybridité qui peuple de créatures étranges, fantastiques ou monstrueuses l’imaginaire animalier de l’art. Il finit donc par suggérer que lorsque l’artiste est confronté – et nous confronte – à la « vraie » animalité, lorsqu’il n’y a plus guère d’« intérieur » qui tienne, nous sommes volens nolens jetés dans l’extériorité la plus brute, parfois au point d’en oublier notre propre humanité, ou en tout cas d’être forcés de mettre sa place en
1. Ibid., p. 74.

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question, de la réévaluer de la manière la plus drastique qui soit. Cela, dans sa pratique et de par sa liberté, l’art sait mieux le faire que toute autre forme d’expression rationnelle ou sacrée. Nous en arrivons ainsi presque à nous voir à partir du point de vue inverse, celui de l’animal, dans une relativisation fort décapante de ce que les Anglais appellent notre self-importance. C’est le penseur confit d’arrogance anthropocentrique qui se trouve ici épinglé ou empaillé. Baker relève l’importance de laisser exister l’altérité animale et le refus de traduire sa signification en termes humains qui anime bon nombre d’artistes qu’il observe. Comme il le dit lui-même dans une très belle formule, l’art est « un moyen de flottement autour de l’animal », une méthode pour mieux l’approcher et le côtoyer sans le cerner ou le diminuer, mais en le respectant dans son indicible intégrité, et ce serait là que réside la véritable subversion créatrice d’un art qui n’a plus rien d’« animalier », et qui n’est plus non plus une machine à projections anthropomorphiques ou anthropocentriques. Avec le film La Mouche de David Cronenberg commenté par Sophie Fuggle 1, l’imaginaire de l’hybridation monstrueuse s’épanouit tout en conservant ses liens avec une problématique morale. L’éthique du devenir se trouve problématisée par une métamorphose qui brouille les normes essentialistes tandis que le surhomme se dissout – ou se subsume – dans l’altérité animale la plus absolue, celle de l’insecte. Que veulent encore dire des concepts purement humains comme l’amour, la politique, la justice, lorsque l’identité d’un homme entre en résonance avec celle d’une mouche ? La science (fiction), ici également remise en cause à travers le spectre des manipulations génétiques ou des contaminations virales, n’efface pas forcément les références à une tradition littéraire qui a déjà su approfondir ces topiques, comme John Donne l’a fait dans son célèbre poème « La puce » ou Marie Shelley avec son Frankenstein. L’horreur semblerait alors naître davantage de la présence de l’homme dans l’animal que de celle de l’animal dans l’homme (sur le plan moral et contrairement à ce que relève Steve Baker au sujet des photogra1. « L’animal répugnant, ou l’authentique éthique du devenir dans La Mouche de David Cronenberg », p. 93.

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phies d’Yvette Watt sur le plan physique), comme, dans un tout autre registre, a su aussi le montrer Marie Darrieussecq avec son « devenirtruie » de la femme. Au-delà de tout jugement moral, la présence de l’animal dans l’homme représenterait aujourd’hui une source de jouissance fiable et rassurante. Plongeant toujours plus avant dans l’univers de la forme avec Ariane de Blois et ses commentaires sur les sculptures du Canadien David Altmejd 1, nous ne quittons pas le thème de l’hybridité, bien au contraire. Dans ces sculptures qui sont autant d’assemblages que le spectateur peut pénétrer, parcourir, environné d’animaux réels ou fantastiques aussi bien que de miroirs qui démultiplient sa propre image, la différence entre l’humain et l’animal s’estompe, se fragmente, devient de plus en plus indiscernable. Le pacte animalier s’enrichit de structures chimériques qu’Ariane de Blois qualifie d’« êtres de bordures », comme des loups-garous, des hommes-oiseaux, des hommes-araignées, des géants démembrés, ni hommes ni bêtes, nous conduisant dans un univers représentationnel de l’« entre-deux » qui se situe en deçà même du subjectif. Nous suivons littéralement à la trace un monstrueux proliférant qui nous informe de ce qui se passe au-delà de l’entendement. Par un tel brouillage des frontières, autant entre les genres narratifs, les styles artistiques et les conventions de la représentation visuelle qu’entre les espèces et les identités, Altmejd arrive ainsi à nous placer dans un chaos primal et à nous ramener à la source même du processus créatif. Notre corps rendu poreux, fort proche du concept du « corps-sans-organes » de Deleuze et Guattari, s’ouvre aux échanges entre l’intérieur et l’extérieur. Il est alors possible de conclure que « le glissement entre l’homme et l’animal est vu par l’artiste comme le catalyseur d’une fécondité » et que celui-là nous transmet, nous fait vivre le devenir-artiste à l’œuvre dans sa création. Tout cela, les danseurs – et surtout les danseuses, selon Hélène Marquié dans son article « A la recherche de l’animal qui danse, ou
1. « Loups-garous, hommes-oiseaux et géants : les créatures hybrides dans l’œuvre de David Altmejd », p. 107.

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l’invention de nouveaux corps dansants » 1 – en prise directe avec les mouvements et les énergies de la vitalité corporelle, l’ont toujours su et en ont tenu compte dans l’élaboration de leur « corps dansant ». Dans cette véritable autogenèse, et par l’observation très attentive des mouvements animaux, l’artiste expérimente de la manière la plus intime possible cette hybridité dont parlent Ariane de Blois et Sophie Fuggle. Il ou elle intègre l’altérité animale et la vit d’une manière dynamique. C’est ce que s’efforce de démontrer Hélène Marquié pour qui « la métaphore animale est bien davantage qu’une méthode de création » 2, car il en va d’une « recherche identitaire » à la fois transgressive et source de jouissance. La conscience se plie à la porosité du corps et ne fait que suivre dans son sillage une animalité intérieure assimilée et réinstaurée à sa juste place qui est bien plus productrice que sujet de la danse. L’auteur, danseuse elle-même, procède à un inventaire historique des grandes figures de la danse moderne, Loïe Fuller, Isadora Duncan, Martha Graham, Carolyn Carlson, en mesurant combien pour elles vivre par la danse l’animalité en tant que soubassement de l’être humain devient une expérience fondatrice de la création chorégraphique. Mais, même si l’imaginaire intervient en amont de la volonté signifiante, exploiter la symbolique universelle, par exemple du cheval ou du serpent, que les mythes de l’humanité véhiculent, n’apparaît pas comme un problème ou une contradiction car ceux-là offrent également une source d’inspiration qui nous ramène à la sensibilité esthétique la plus profonde et qui justifie l’expression physique des fantasmes les plus variés. Nous voyons ainsi se mettre en place dans certaines œuvres chorégraphiques une corrélation entre la sensation, le sens et le symbole à travers la représentation de l’animalité. Nous quittons ensuite les arts visuels pour entrer dans le domaine romanesque avec Flaubert, Coetzee, Kafka et un certain nombre de romanciers contemporains qui ont évoqué plus particulièrement dans leurs œuvres cet ordre des primates dont nous faisons partie et la figure du singe en face de laquelle, en toute logique, il est si difficile de se
1. Infra, p. 121. 2. Ibid., p. 122.

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positionner. On connaît l’importance des thèmes de l’animalité, de la bêtise et de la bestialité qui animent la pensée créatrice de Flaubert, comme nous l’a montré Sartre dans son Idiot de la famille. Les processus identitaires, ou du moins d’identification, sont à l’œuvre dans sa correspondance lorsque, à maintes reprises, l’écrivain se compare à un ours, un chameau ou une huître. Nous avons parfois l’impression, à cette lecture, que c’est paradoxalement la bête qui dresse l’homme, qui prend en charge l’humain et lui apporte un surplus de signification. Nathalie Petibon, dans son article « Comme une huître rêveuse : les autoportraits de Flaubert en animal dans sa correspondance » 1, met en relief cette « revendication superbe de [l’] animalité » flaubertienne, comme Sartre l’a formulé, et laisse entendre l’interpénétration difficile à reconnaître des territoires de l’humain et de l’animal. Elle en démonte les mécanismes qui partent donc avec les animaux, mais aussi avec les enfants et les fous, et qui aboutissent à l’activité scripturaire à travers le passage par l’épilepsie et l’ennui. A partir d’une remise en question de la pensée de Heidegger, aidée en cela par les commentaires lumineux de Giorgio Agamben, elle nous signale comment être initialement « pauvre-en-monde » – ce qu’est l’animal selon Heidegger – implique en réalité un devenir « formateur-de-monde – ce qui est, selon le même philosophe, le propre du Dasein humain. Dans ce mouvement qui révèle une profonde adaptation au vivant, l’animal « féconde l’humain », et la production textuelle peut être considérée, non seulement comme ayant une fonction vitale – ce qui est une évidence pour tout écrivain sincère –, mais tout aussi bien comme étant une véritable fonction animale – ce qui peut apparaître moins évident de prime abord. Réciproquement, pour les animaux « l’être même est style ». C’est cette interpénétration réussie des territoires qui permet donc à Flaubert de dire qu’il se sent « à la fois le désert, le voyageur et le chameau ». Les singes et les grands primates dont nous sommes si proches servent le plus souvent à dépeindre l’humain hors de son environnement
1. Infra, p. 141.

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culturel. Ils peuvent être ainsi utilisés pour représenter le sauvage ou l’inconnu sous la semblance du familier et exemplifier le soi avec une différence plutôt que l’autre absolu. A la fois proches et lointains, ils produisent une étrangeté particulièrement apte à investir le récit d’une tonalité fantastique. Dans son article « Petits et grands singes littéraires : vers une nouvelle poétique du monde naturel dans la fiction d’aujourd’hui » 1, Lucile Desblache nous livre un inventaire très complet des romans anglo-saxons et francophones des trente dernières années dans lesquels apparaît cet animal qui n’en est presque plus un, et qui sont particulièrement révélateurs du présent état conceptuel des relations entre humains et non-humains. Elle montre fort bien comment, à travers le prisme déformant/reformant de la dimension simiesque de l’homme et de la dimension humaine des grands singes, la fiction contemporaine déconstruit les hiérarchies d’une façon très proche des interventions de l’art contemporain dont Steve Baker nous a révélé les mécanismes. De nouveau, la transgression et l’hybridité entrent en jeu pour mener la réflexion sur cette limite où la pensée rationnelle de domination doit admettre son incompétence et accepter une opacité inhérente à la rencontre avec l’autre. Une telle littérature amplifie ou dénonce les conditionnements humains et « reflète un effacement des frontières qui domine la formation et la fragilité de nos identités postmodernes sur le plan existentiel, social et physique ». La leçon que nous pouvons peut-être tirer de ces lectures est que « pour être en harmonie avec son humanité, il faut savoir échapper à l’humain ». Jean-Paul Engélibert s’est, lui, plongé dans une belle et profonde méditation sur les dernières pages du roman Disgrâce, du prix Nobel de littérature sud-africain J.M. Coetzee 2. Tout en recoupant par moments la thématique du sacrifice inaugurée par Bataille, il ouvre un certain nombre de pistes d’une très grande richesse de réflexion qui nous laissent libres de conclure.
1. Infra, p. 155. 2. « Le sacrifice du chien : cinq lectures de la dernière page de Disgrâce de J.M. Coetzee », p. 177.

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Effectivement, les graves questions que pose Coetzee dans ce roman qu’Engélibert commente sont : qu’est-ce que serait un sacrifice sans dieu, sans sacré et sans salut ? Quelle est la signification d’un tel acte, et à quoi sert-il lorsqu’il s’agit de l’élimination pour ainsi dire gratuite d’un chien dans lequel le héros du roman s’identifie de toute évidence ? Enfin, quelle est la fonction exacte de l’œuvre artistique lorsque le roman s’instaure comme lieu théâtral de la représentation du sacrifice, et comment au sein de cette écriture s’articulent la mort non naturelle de l’animal et la découverte de l’art ? Il serait difficile de résumer les démonstrations serrées, d’une grande densité, du critique qui se situe dans le prolongement moral des leçons fournies par Lévi-Strauss, à partir de Rousseau, et du dernier Derrida – l’aptitude à la pitié étant la clé pour comprendre ce que serait un messianisme sans messie. Les valeurs ici soupesées et remises en jeu ne sont pas sans rappeler, les continuant dans une certaine mesure et les contredisant parfois, le rapport qu’établit Bataille entre l’animalité, l’humanité et l’acte sacrificiel ouvrant sur l’accession à l’humain par l’art. Si les pouvoirs idéologiques et moraux de l’homme sont initialement défaits, cela ne l’empêche pas de vivre une forme de renaissance et de trouver une jouissance dans l’art – ici la musique. Grâce à une expiation par la « disgrâce », la possibilité, voire l’exigence, de l’art sont subséquemment posées « comme horizon et comme espoir », et, à partir du sacrifice inutile du chien, s’opère une prise de conscience du commun bien de l’homme et de l’animal : l’amour, un amour qu’Engélibert situe au-delà des clivages entre eros, agapè et caritas. Il conclut d’une manière qui peut rappeler le Camus du Mythe de Sisyphe :
La vie est insauvable – mais […] sans l’idée qu’elle peut être sauvée, on ne peut rien faire, ni pour soi, ni pour les animaux. 1

Dans le cas de Kafka, on pourrait imaginer que le sacrifice ultime a été accompli et qu’il n’en a résulté que souffrance. C’est sans doute pour cela que Natália Laranjinha a intitulé son article « Le chant funèbre de Kavka », en référence au sinistre choucas éponyme de

1. Ibid., p. 190.

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l’écrivain en tchèque 1. L’étude porte sur quatre créatures/créations de Kafka à l’hybridité affleurante : le singe du Discours à une académie, le blaireau du Terrier, bien entendu le cancrelat de La Métamorphose et la souris cantatrice de Joséphine. Dans tous ces textes, l’écrivain souligne les similitudes et les affinités qui existent entre l’humain et l’animal. Ce rapport est caractérisé par la contiguïté et la superposition, et c’est sans doute chez Kafka que nous pouvons le mieux lire la présence de l’animal intérieur à l’homme. Natália Laranjinha illustre à l’aide de ces exemples comment, « enseveli au plus profond de soi […], l’artiste peut découvrir sa matière créatrice ». Cela nous rapproche de Bataille mais nous éloigne de Coetzee car, contrairement à ce que nous avons vu chez l’écrivain sud-africain, l’art ne peut apporter ici aucun soulagement, n’étant ni une rédemption ni un rachat. Le texte s’affiche bien plutôt comme une construction impossible et inachevée. L’écrivain, à la fois victime et bourreau, entraîne son lecteur dans une pratique littéraire du sacrifice généralisée. Nul ne réchappe à la fragmentation du corps et de la pensée, pas même le texte lui-même qui se heurte à l’ininterprétable, à l’obscur et l’insensé, et qui finit par aboutir au même silence que celui que signale Patrick Ffrench chez Bataille. Pour Kafka, la souffrance ne peut que résulter de cette confrontation à l’indicible qui amène inéluctablement les personnages de ses fictions, l’auteur et son œuvre elle-même vers la mort et la disparition. Cela explique donc la puissance de la douleur qui émane de ces phénomènes d’hybridation et de métamorphoses si nombreux, dans un sens ou dans l’autre, dans lesquels l’animal tient le rôle du révélateur de ce qu’il y a à la fois de plus nocif et de plus réel en nous. Laissant de côté le roman et abordant le domaine de la poésie, l’animal générique qui vient immédiatement à l’esprit dès qu’il s’agit de vers et de poètes est, bien entendu, l’oiseau. Les deux articles qui suivent traitent tous deux de figures aviaires, de la grue chez Dante et du rythme même du battement des ailes en vol dans les poésies françaises romantique, symbolique et parnassienne du XIXe siècle.
1. Infra, p. 191.

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Sylvie Coche, dans le droit fil du travail de Sylvie Ballestra-Puech sur le mythe d’Arachné, nous fait voir dans « Le fil des grues : modèle animal de la création poétique dans la Divine Comédie de Dante » 1 comment le poète italien tisse, forge, lime et façonne son texte à partir de divers modèles naturels, mais tout particulièrement celui des grues qui, de par leur vol géométrique et régulier, inscrivent dans le ciel des lignes de fuite qui s’apparentent aux « étapes essentielles de son pèlerinage sur la route du style ». Dans la mesure où elles sont des intermédiaires privilégiées entre la terre et les cieux, leur message stylistique se double d’un message sentimental et moral, proche du thomisme, puisque les sens linéaire, oblique ou vertical de leurs parcours traduisent également une transition de la foll’amor à l’amor caritas en passant par la fin’amor – et nous retrouvons ici d’une certaine façon la lecture de Jean-Paul Engélibert sur Coetzee. Exemplifiant ainsi l’évolution eschatologique et poétique de Dante (que l’on pourrait peut-être qualifier d’involutive), cet oiseau illustre à merveille, et d’une manière fort concrète dans son extériorité toute spatiale, les mécanismes de la production littéraire – voire cognitive – de l’Alighieri, c'est-à-dire du « porteur d’ailes ». Depuis des siècles donc, on peut considérer l’image de l’oiseau comme centrale au texte poétique du monde. C’est ce que s’attache également à démontrer David Evans dans une analyse particulièrement détaillée des rythmes poétiques du XIXe siècle français, faisant plus que métaphoriser mais inscrivant dans la fabrique même des textes, et cela de manière tout à fait consciente et explicite, l’allégorie du vol (ou de la chute) instrumentalisant l’élévation (ou la perdition) des poètes. A la lecture de son article « Du plomb dans l’aile : métaphores aviaires et rythmes brisés dans la poésie française de Hugo à Mallarmé » 2, on en vient à se demander : est-ce que le « souvenir d’avoir été oiseau » ne vient pas d’une mémoire plus profonde que celle d’un lieu commun littéraire transmis de siècle en siècle ? Ne viendrait-il pas d’une analogie toute physique entre le rythme de la respiration qui découle du cycle inspiration-expiration (on sait que l’analogie ne vaut
1. Infra, p. 203. 2. Infra, p. 219.

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que pour ce qu’elle vaut, mais cela nous laisse aussi le loisir de tous les jeux de mots possibles fondés sur la richesse sémantique de ces deux termes) et le rythme des battements d’aile lui-même nécessairement lié à la respiration de l’oiseau, animal aérien entre tous, même s’il semblerait que nos poumons furent à l’origine des vessies natatoires 1 ? C’est ce que n’a pas hésité à théoriser et à systématiquement appliquer dans sa versification Théodore de Banville pour qui « la muse est un oiseau ». Il faut lire les pages hallucinées de Michelet sur le rossignol pour voir jusqu’où les Romantiques ont amené la comparaison, au point d’ailleurs qu’elle n’en semble plus une mais qu’elle prend les apparences d’une affirmation d’évidence quasi scientifique. Mais cependant, en dépit des efforts de Banville et comme le signale David Evans, « on ne saurait mettre le doigt sur le rythme poétique sans qu’il disparaisse aussitôt ». De manière tout à fait cruciale du point de vue de l’histoire littéraire et de cette ontologie poétique que nous essayons de développer, la fonction du rythme nous met en face de l’impossibilité de théoriser la poésie et ouvre bientôt sur ce qu’il est convenu d’appeler depuis Mallarmé la « crise du vers ». Chez Baudelaire le premier, au doute dans la foi poétique, dans sa capacité transcendante de transport vers les cieux, correspond une crise rythmique. Nous lisons chez lui « une poésie dont le vol serait en crise ». Puis, avec Mallarmé, comme le démontre David Evans, cette crise trouve son aboutissement dans « quelques plumes d’ailes d’âmes déchues ». Mais si ce questionnement qui ébranle à ce moment-là toutes les valeurs morales et esthétiques se reflète dans la forme fragmentée et déconstruite du vers lui-même, force nous est de constater que, au fin bout du doute, sur cette dernière limite où l’expression littéraire est une fois de plus poussée, juste avant le silence, demeure la nécessité absolue d’inscrire l’animalité dans l’écriture. Cette nécessité, Henri Michaux l’a éprouvée au plus profond de sa création, mais il a su se l’approprier, la manipuler et la transformer de manière à ce qu’elle profite à son imaginaire si productif. Llewellyn Brown et Pauline Hachette ont tous deux consacré leur
1. Voir pour cela le livre de Neil Shubin cité par Steve Baker, Our Inner Fish, p. 75.

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étude à l’extraordinaire bestiaire de ce poète qui mêle animaux réels et créatures fantastiques. Dans « L’étrange bestiaire d’Henri Michaux » 1, L. Brown analyse avec beaucoup de finesse et de perspicacité la méthode qui permet au poète de créer des formes animales nouvelles à partir des conséquences hasardeuses de « l’esthétique du pli », un concept propre à Michaux mais qui a pu inspirer la pensée de Deleuze et Guattari, avec ses lignes de fuite, ses champs d’immanence et ses plans de consistance 2. Le poète est fortement conscient d’être habité par un « lointain intérieur » peuplé de fantômes, animaux ou autres, qu’il s’agit d’amener au jour s’il veut demeurer en contact avec sa propre existence. Selon L. Brown, le fait littéraire est là pour nous inciter « à dégager les lois qui président à la création de ces êtres et à leur fonction dans l’acte de création ». Dans ce processus, l’identité humaine initiale est radicalement remise en question et en cause, et l’écrivain se voit soumis à la nécessité de se libérer de la signification qui paralyse le sujet. Or, comme le montre très bien L. Brown, dans cette dynamique, le statut de l’animal se trouve revalorisé car s’inscrivant, grâce à son indéfectible altérité et ses capacités d’hybridation, dans une fantasmatique qui conditionne notre vision du monde et nous protège du réel insupportable. Ce qui est obscur et terrifiant réside, certes, dans le pli, mais la création (ou l’imagination) l’exprime et permet d’en jouir. D’où l’extrême richesse et l’extrême étrangeté de ce bestiaire qui fait pourtant corps avec son auteur, qui en est une véritable émanation et qui lui permet de dépasser son statut humain insatisfaisant ou indésirable. D’une part les animaux prêtent leur visage (car il faut considérer qu’ils en ont un même si Lévinas en doute) aux fantômes intérieurs qui l’animent, d’autre part ils lui offrent une rencontre avec cet inhumain extérieur qui l’angoisse mais qu’il recherche car lui permettant de dépasser les insuffisances d’une humanité qu’il considère n’être qu’un phénomène de narcissisme collectif.

1. Infra, p. 243. 2. De même on peut arguer que les concepts d’« agencements de multiplicités » et de « plateau » (qu’ils doivent initialement à Gregory Bateson) (cf. Mille Plateaux, p. 33-34), se rapprochent beaucoup de cette notion de « pli » chez Michaux, mais ce n’est pas ici le lieu pour débattre de cette question.

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L’article de Pauline Hachette, « L’animal déformé chez Michaux » 1, vient corroborer et complémenter cela. Elle y traite essentiellement de cet élément « inhumain extérieur » évoqué précédemment et se demande dans quelle mesure on rencontre vraiment de l’animal chez Michaux. Il s’agit bien évidemment d’un terrain miné par les références culturelles, les tropes et figures codifiées que, nous l’avons vu, tant d’autres auteurs ont véhiculés dans le passé. Pauline Hachette montre comment Michaux s’efforce de courtcircuiter ce passif intertextuel, le déforme et le transforme pour mieux, précisément, résister à la forme. Selon elle, « la figure animale dessine donc un horizon d’attente particulièrement propice à la déviation et à la subversion », pour donner naissance chez Michaux à un langage personnel renouvelé. Le travail original de « biffure » qu’il effectue, en particulier sur ces « animaux-idées » (que Derrida aurait peut-être appelés des « animots »), lui permet d’accéder à un devenir transitoire du sujet poétique ; il ouvre « le passage de forces invisibles » et nous met face à « des êtres qui abolissent les frontières entre dedans et dehors » (c’est bien à ce niveau que Llewellyn Brown et Pauline Hachette se retrouvent). Nous assistons dès lors, au cœur de cette création poétique, à une floraison de fictions ontogéniques souvent hybrides qui peuvent apparaître comme les prémisses ou les symptômes initiaux d’une nouvelle porosité, caractéristique essentielle d’un être ouvert à toutes les circulations dynamiques. Nous finissons ce parcours animalier qui nous cerne de si près par trois animaux, l’araignée, la chèvre et le lézard, tels que Francis Ponge les conçoit. Ponge est sans aucun doute le poète qui a le plus explicitement mis en relation animalité et écriture dans sa quête d’une adéquation entre la matérialité du monde et celle de sa production littéraire. Sylvie Ballestra-Puech est particulièrement bien placée pour aborder cette question, dans la mesure où elle a publié récemment une véritable somme d’études sur le mythe d’Arachné tel qu’il se découvre tout d’abord chez Ovide, puis sous ses formes ultérieures dans le canon de la littérature occidentale.
1. Infra, p. 257.

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Mais surtout, tout au long de ce livre, elle explique comment ce mythe est porteur d’une signification métapoétique, Arachné étant une représentation du poète lui-même défiant les dieux et l’autorité temporelle par le tissage de son texte. Il est donc particulièrement justifié de conclure par son article 1 ce volume kaléidoscopique qui aura essayé d’éclairer la confrontation du producteur avec ce qui semble informer et expliquer sa production, mais qui, bien souvent, ne fait qu’en accroître l’énigme. Il me faut citer Ponge comme le fait S. Ballestra-Puech pour prendre la mesure de l’importance de la réflexion de ce poète dans le contexte de notre recherche :
Les choses profèrent sur la poétique des oracles dont le poète est l’interprète. 2

On sait qu’en latin, res recouvre également l’animalité. S. BallestraPuech va donc développer une véritable herméneutique du texte pongien pour nous aider à mieux comprendre ces oracles. Il ne fait aucun doute, ni pour elle ni pour Ponge lui-même, que l’animal nous permet d’approcher la nature de la parole humaine, dans toute sa matérialité et dans la mesure où elle est proférée par l’animal humain. Au plus près de la matière, il n’y a tout simplement plus d’analogie, à peine une correspondance : l’écrivain sécrète son œuvre comme l’escargot sa coquille, et nous aurions envie de supprimer le « comme ». Mais il ne faut pas oublier que cette sécrétion/production implique une transformation du producteur tout autant que du produit qui nous fait déboucher sur un « devenir-autre de la langue ». Nous retrouvons ici Gilles Deleuze. Une analyse du thème de la paternité dans le texte « La chèvre » permet ainsi à S. Ballestra-Puech de signaler que, paradoxalement, l’altérité, « d’abord perçue comme une extériorité menaçante, […] apparaît finalement comme une intériorité ou un ailleurs source de vie ». Une lecture du poème « Le lézard » réaffirme la revendication explicite de sa valeur métatextuelle. Ponge, à partir de son observation littéraire de ce reptile, comme de l’araignée, cherche tout à fait volon1. « Les animaux de Francis Ponge : fragments disséminés d’une théorie de la créativité », p. 271. 2. Ibid., p. 272.

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tairement à « rassembler les éléments d’une théorie de la créativité humaine ». Son écriture est une lecture du texte du monde, comme le souligne très justement S. Ballestra-Puech. Or, autant chez Michaux la réalité matérielle est une source d’anxiété qu’il faut à tout prix manipuler, transformer par le rêve, autant la lecture de cette matière brute devient chez Ponge une source de jouissance. Dans ce jeu créatif, le rêve est inversé et le poète, comme un certain philosophe chinois, se plaît à imaginer que c’est la « divine Matière » qui nous rêve, et que nous devenons, nous, « les produits textuels de sa prodigieuse imagination » ! Il s’agit là d’un formidable renversement de perspective qui nous situe au même niveau que ces animaux que nous utilisions précédemment comme source d’inspiration. L’avantage est que, par leur diversité et cette altérité qui n’est plus qu’une multiplicité dont nous faisons partie, ils disent mille choses, ou peuvent se lire de mille façons, entre autres de manière à nous informer sur nos propres façons de dire et à expliquer comment nous devons être lus. C’est dans cet espace-là que se joue le plus beau jeu de la création artistique.

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Dans les pages qui précèdent, je crois avoir essayé de dégager les cohérences et les lignes de force qui animent les articles rassemblés dans cet ouvrage collectif. Si la notion d’« animal intérieur » pur et simple se voit sérieusement mise en doute, d’autres émergent dont l’importance paraît indéniable : il s’agit de l’hybridité et de la porosité en tant que négation des frontières, brouillage des limites, instance plus que faculté qui intervient comme espace ou potentiel d’échange entre une identité et son contexte ou sa situation, ce que l’on continuera d’appeler « intérieur » et « extérieur » en comprenant bien tout ce que ces appellations ont de rigides, voire de fallacieux lorsque nous sommes réellement en présence de sujets dynamiques en perpétuelles interactions, transformations et métamorphoses (ce que Deleuze et Guattari, qui ont mené leur réflexion si loin et de manière si créative dans ce domaine, ont appelé devenirs ou lignes de fuite, involutions et agencements), et tant l’essence se dilue dans la contingence. Par ailleurs, à l’issue de si nombreuses discussions qui réévaluent dans le contexte intellectuel postmoderne la distinction entre l’animal